Темы, перенесенные из лирики в роман "Доктор Живаго"

Смесь влаги и жара, порождающее кипение мысли, желание усилить движение души - в стихотворении “Воробьевы горы”: Расколышь же душу! Всю сегодня выпень. / Это полдень мира. Где глаза твои? / Видишь, в высях мысли сбились в белый кипень / Дятлов, туч и шишек, жара и хвои.. Под действием чувств душа становится влажной. После того, как Гроза, как жрец, сожгла сирень, все оказалось в росе, Но даже зяблик не спешит / Стряхнуть алмазный хмель с души.. Когда стихотворение передает крайнее напряжение в отношениях между влюбленными, появляется образ кипящего в душе дня. После размолвки герой обращается к любимой: Не вводи души в обман, / Оглуши, завесь, забей. / Пропитала, как туман, / Груду белых отрубей.. В стихотворении “Клеветникам” на “влажную” душу указывает образ О детство! Ковш душевной глуби!. Из стихотворения “Рослый стрелок, осторожный охотник...” видно, что “чувство” и “разлив души” - понятия одного порядка. В стихотворении “Весеннею порою льда...” душа прямо сравнивается с талыми водами.

И в романе появляется образ “влажной” души. Так передается состояние доктора после его дум о Ларе: “Не сам он, а что-то более общее, чем он сам, рыдало и плакало в нем нежными и светлыми, светящимися в темноте, как фосфор, словами. И вместе со своей плакавшей душой плакал он сам”. Душа сравнивается с морем в стихотворении “Разлука” из последней части романа: Как затопляет камыши / Волненье после шторма, / Ушли на дно его души / Ее черты и формы.. При переходе от жизни к смерти происходит полное остывание души, ее оледенение⁵⁸: И ночь обступит. Этот лед / Ее тоски неописуем! / Так страшен, может быть, отлет / Души с последним поцелуем.; Как усопших представшие души, / Были все ледники налицо. / Солнце тут же японскою тушью / Переписывало мертвецов.. В романе похоронам сопутствуют или холодный ливень, или состояние зябкости, или холод и сквозняк. Несовершенства жизни “охлаждают” человеческие души. Обретя друг друга, герои делятся душевным теплом, поддерживая друг в друге жизнь: “Все бытовое опрокинуто и разрушено. Осталась одна небытовая, неприложенная сила голой, до нитки обобранной душевности, для которой ничего не изменилось, потому что она во все времена зябла, дрожала и тянулась к ближайшей рядом, такой же обнаженной и одинокой”. Истощение жизненных сил сопровождается ощущением холода: “Душевная и телесная усталость от затяжного недосыпания подкашивала Юрия Андреевича. Мысли путались у него, силы были подорваны, он ощущал сильную зябкость от слабости...”.

Пар - это субстанция, объединяющая стихии огня, воздуха и воды: Всю ночь вода трудилась без отдышки. / Дождь до утра льняное масло жег. / И валит пар из-под лиловой крышки, / Земля дымится, словно щей горшок.. В творчестве Пастернака тема пара также нагружена комплексом значений. Это выражение особого состояния человека и мира, когда он переходит из одной формы существования в иную⁵⁹. Процесс испарения знаменует переход от жизненной реальности в реальность поэтическую. В стихотворении “Зеркало” преломление мира⁶⁰ дано через мотив испарения: В трюмо испаряется чашка какао.... Творению сопутствуют клубы пара. Пар сигнализирует о неком начале, это либо рождение, либо возрождение, либо перерождение: Володя, ты покрыт испариной. / Ты стонешь. У тебя удушье? / -Во сне мне новое подарено, / И это к лучшему, Катюша.. В романе Тоня после родов “тонула в парах выстраданного”. Пар сгущает энергетику пространства, это сгущение, прорываясь, разряжается в грозу, в творчество, в обновление. Переломные периоды годового цикла сопровождаются интенсивным испарением. Так описано весеннее забытье пространства: Стоят в парах и каплют храп и хорканье, / Смех, лепет, плач, беспамятство и транс.. В романе Юрий Андреевич в осеннем лесу “вдыхал сложную пряность ледяного моченого яблока, горькой суши, сладкой сырости и синего сентябрьского угара, напоминающего горелые пары обданного водою костра и свежезалитого пожара”. В “Балладе” описан переломный момент физической и духовной жизни человека. Напряженность этого момента нагнетается с помощью следующих друг за другом отождествлений носителя “я” с точкой, с паром, с мячом и с яблоком. Острота этих образов в том, что они предполагают противонаправленное движение: Я - пар отстучавшего града, прохладой / В исходную высь воспаряющий.. Подобные острые моменты отличаются крайним динамизмом, который усилен образом пара: Зал, испариной вальса запахший опять. // Так сел бы вихрь, чтоб на пари / Порыв паров в пути.... В стихотворении “Зазимки” пар становится причиной одновременного преобразования пространства и времени: Открыли дверь, и в кухню паром / Вкатился воздух со двора, / И все мгновенно стало старым, / Как в детстве в те же вечера..

Но пар может сигнализировать и о конце, смерти, т. е. о времени перелома. Расставание с любимой приравнено к гибели, оно сопровождается паром. В романе пар сигнализирует о гибели отца Юры. Перед гибелью старой России Юрий Андреевич видит государя, прибывшего на фронт. Его посещение военной части состоялось в погоду, описанную зловеще. “Было сырое, серое, как этот шифер, темное апрельское утро, отовсюду спертое высотами и оттого неподвижное и душное. Парило. Пар стоял над котловиной, и все курилось, все струями дыма тянулось вверх - паровозный дым со станции, серая испарина лугов, серые горы, темные леса, темные облака”. Государь и солдаты показаны как бы уже похороненными: вид государя был более старый, опустившийся, лицо “вялое”, “отекшее”, все находятся в яме, “на дне котловины” и накрыты паром. Этот эпизод предвещает грядущее падение монархического правления в России. Предчувствие переворота внушается предгрозовым состоянием природы, ощущением духоты и испарины. И в лирике, и в романе пар является признаком паровоза, силы губительной и в то же время связующей время и пространство⁶¹.

Тема пара близка теме сакрального, это некое идеальное составляющее человека и мира: Он детей дыханье в спальной / Паром их благословит.. Как и в “9-м января”, в романе пар и дух отождествлены: “Облако жилого духа и вкусного пара двинулось ему навстречу”.

Семантика пара включает значения перехода в иную реальность и трансформации в иную сущность, в связи с этим образ пара и мотив испарения появляются в контексте тем весеннего, исторического, социального перелома, тем рождения, смерти, возрождения.

1.4. Тема земли

Четвертой стадией остывания “мирового огня” является земля. Говоря об образе земли в творчестве Пастернака, мы имеем в виду земную поверхность. Исходя из этого, выделяем следующие члены данной парадигмы: земля, грунт, перегной, песок, пыль, грязь, слякоть.

Парадигма образа земли наряду с парадигмами образов огня, воздуха, воды является важнейшей составляющей структуры архетипического в творчестве. Она обладает рядом традиционных значений, связанных с космогоническими мотивами, с жизненным циклом рождения - смерти, с культом женщины-матери, женщины-возлюбленной, с мифологизированным пространством. Эти и некоторые другие значения образа земли реализованы в лирике Пастернака и перенесены в роман “Доктор Живаго”. Отдельно нами рассмотрена парадигма пыль Y. В словаре образов она представлена как малая парадигма⁶⁴, у Пастернака она значительна.

В некоторых случаях земля представлена как субстанция, из которой был сотворен человек, и как составляющая всего живого: И мы поймем, в сколь тонких дозах / С землей и небом входят в смесь / Успех и труд, и долг, и воздух, / Чтоб вышел человек, как здесь.. Образ земли-первоматерии бывает окружен библейскими мотивами первой главы Бытия. Глина и земля в стихотворении “Эдем”  - то, из чего был сотворен человек. Но теперь человек отделен от земли, а любовь становится рубежом и связующим звеном между ними. После переделки 1928 года в стихотворении появляется образ сада, через который земля получает жизнь.

Из всех образов рассматриваемой парадигмы в роли первоматерии чаще всего выступает образ глины. Так довольно неожиданно глина появляется в стихотворении “Брюсову”:

Что мне сказать?...

<...>

Что вы дисциплинировали взмах

Взбешенных рифм, тянувшихся за глиной,

И были домовым у нас в домах

И дьяволом недетской дисциплины?

Что я затем, быть может, не умру,

Что, до смерти теперь устав от гили,

Вы сами, было время, поутру

Линейкой нас не умирать учили?.

Поэт, к которому обращено стихотворение, организует рифмы, связанные каким-то образом с глиной, тем самым как бы созидая своих последователей, в том числе и носителя “я”. Образы домового и дьявола вводят мифологические мотивы. В мифологии связь слова и глины обращает нас к еврейскому преданию о големе, согласно которому человек может повторить творческий акт Бога - слепить из глины фигуру и оживить ее, написав на ней либо имя Бога, либо слово “жизнь”. Похоже автор описывает влияние Брюсова на свое творчество в письме к нему: “...поток этой благодарности <...> направлен столько же к Валерию Яковлевичу, сколько к Брюсову, <...> к родной, и вместе с тем, - старшей стихии, которая сначала - помощью заочной заразительности сложила тебя и как бы вызвала к существованью, затем тебя заметила и тебя назвала...”⁶⁵. Так образ рифм, тянувшихся за глиной, становится понятен - это и есть “они”, поэты, как бы еще “сырой материал”, организуемые влиянием Брюсова.

Так же, как и образ рифм в стихотворении “Брюсову”, эквивалентом слову жизни является образ шума в стихотворении “Вторая баллада”: Льет дождь. Мне снится: из ребят / Я взят в науку к исполину, / Я сплю под шум, месящий глину, / Как только в раннем детстве спят.. Это шум деревьев, ветра, дождя. Под этот шум носитель “я” получает во сне откровение. И в Библии шум деревьев, вод, ветра говорит о божественном присутствии и откровении. О божественном присутствии свидетельствует и образ святого дождя. Следовательно, глина в данном случае не просто размытая поверхность земли, а свидетельство творческого акта⁶⁶, которому носитель “я” учится у Бога. В стихотворении “Приближенье грозы” связь земли и огня проявляется в образе грозы, которая “пахнет окопом”⁶⁷.

Значение образа земли как первоэлемента реализовано и в романе: “Гром прочистил емкость пыльной протабаченной комнаты. Вдруг, как электрические элементы, стали ощутимы составные части существования, вода и воздух, желание радости, земля и небо”. В романе также есть эпизод, где глина, во-первых, становится частью тела, во-вторых, становясь частью тела, пусть не воскрешает, но обновляет его. В подвале анатомического театра, где занимался Юра и где располагалась как у себя дома тайна жизни и смерти, лежали трупы, приготовленные для препарирования: “Впрыснутые в них соли глинозема молодили их, придавая им обманчивую округлость”.

Земля может быть не только материалом, но также субъектом творения. Она создает творческую личность: Как поселенье на Гольфштреме, / Он создан весь земным теплом.. В романе Юра относится к высшим силам земли и неба как к своим предшественникам.

Традиционно земля связана с женскими образами матери, возлюбленной. В лирике связь земли и женского начала появляется в стихотворениях “Плачущий сад”, “Дик прием был, дик приход...”, “Любимая - жуть! Когда любит поэт...”, “Волны”. В романе после того, как мама Юры умерла, земля стала ее заменой. Юра, спустившись в овраг, стал молиться, звать мамочку с неба “и вдруг не выдержал, упал наземь и потерял сознание”. Это падение на землю, переход в бессознательное, и было моментом сближения с матерью, после чего мальчику стало хорошо, у него появилось чувство легкости. Лара также связана с землей. Она считает себя обязанной “разобраться в сумасшедшей прелести земли и все назвать по имени”. Слова “все назвать по имени” придают образу земли библейское значение благословенного Эдема. Когда Лара встречается с доктором в Юрятине, на его вопрос, откуда она знает о его уже длительном проживании там, она отвечает: “Слухами земля полнится”. Земля как бы извещает Лару о жизни любимого человека.

Образ пыли входит в более широкую по объему парадигму образа земли. Однако он достаточно сложен, чтобы рассмотреть его отдельно и выделить его собственную парадигму. В этом случае составляющими парадигмы будут образы уличной земляной пыли, домашней пыли, водяной, снежной пыли, космической пыли.

В символистской традиции пыль воспринималась как признак присутствия нечистой силы, упадка, гибели, как знак мировой катастрофы⁶⁸. Обоснование восприятию пыли как враждебной силы находилят в фольклоре и мифологии. О средоточии нечистой силы в завивающемся столпе пыли писал А. Блок⁶⁹. Оседающую на всем серую пыль называл чертом А. Белый: “<...> черт - серая пыль, оседающая на всем. <...>

Туча пыли загасила в руках светильник, занавесив непроницаемой стеной вечный свет. Это - черная стена пыли, которая в первый момент кажется пропастью <...>. Не следует бояться бунтующего хаоса. Следует помнить, что он - завеса, искус, который нужно преодолеть”⁷⁰. Пыль предвосхищает бурю, смерч, кровопролитие. Ситуация такого катаклизма связывалась с определенной традицией в русской литературе ⁷¹.

Пастернак принял подобный аспект образа пыли, введя его в свое творчество в контексте мировой литературы. В стихотворении “Мефистофель” присутствуют образы пыли, ливня, вихря, дьявола. Дорога, по которой проходит дьявол, представляется смесью пыли и крови: В чулках как кровь, при паре бантов, / По залитой зарей дороге, / Упав, как лямки с барабана, / Пылили дьяволовы ноги..

В книге Пастернака “Сестра моя жизнь”, где развиваются темы любви и революции-бури, есть стихотворение “Болезни земли”. В нем присутствуют элементы ситуации эдемского искушения. На нечистую силу указывают тьма стафилококков, блеснувшие при молниях резцы; шабаш - слово, употребленное как частица, эквивалентная частице “довольно”, но и наводящее на мысль о сборище нечисти; черные своды дня, тени, змеи-медянки, пыль, вихрь:

Так - шабаш! Нешаткие титаны

Захлебнутся в черных сводах дня,

Тени стянет трепетом tetanus,

И медянок запылит столбняк.

Вот и ливень. Блеск водобоязни,

Вихрь, обрывки бешеной слюны.

Но откуда? С тучи, с поля, с Клязьмы

Или с сардонической сосны?.

В ранней редакции стихотворения имелось словосочетание “серный хохот”⁷². Прямо не названный в стихотворении дьявол проявляет себя через хохот и безумную речь из неопределенного места - с тучи, либо с поля, либо с реки, либо с дерева, названного сардоническим, т. е. злобно-насмешливым, язвительным⁷³. Создается образ, схожий с образом змея-искусителя на дереве познания добра и зла, обрекшего землю на проклятие и болезни. И пыль - часть этого образа.

Косвенная связь пыли с дьявольским началом присутствует и в романе. В 8 главке первой части читатель знакомится с Никой Дудоровым. В этой главке можно выделить мотивы, связанные с эдемским искушением. В текст вводится богоборческий мотив - мальчик начинает приписывать себе божественное всемогущество. Но непосредственно перед тем, как возомнить себя Богом, он встречает змею-медянку, заставившую его вздрогнуть. В тексте присутствуют и деревья, темно-серая тень которых похожа на пальцы девочки, и дерево, скорее напоминающее животное, чем растение. И девочка Надя, чей образ, как образ каждой женщины, восходит к мифологеме Евы. Она волнует Нику и становится источником его душевной неуравновешенности. Действие разворачивается в парке, среди цветов и деревьев. Но оно перемежается со сведениями о Никиной семье и с его мысленным монологом. Так мы узнаем, что отец мальчика - террорист, мать - княжна, увлекающаяся бунтарями и крайними теориями. Вероятно, отсюда богоборчество в характере Ники, его увлечение революционными идеями. То, что пока кажется невинным юношеским максимализмом, в будущем обернется трагедией, на это уже тут указывают некоторые детали: “В разрывах заросли проступала вода пруда, как сок арбуза в треугольнике разреза”; “Стебли перепутывались и укорачивались, белые цветы с яркою, как желток с кровью, сердцевиной уходили под воду...”; “Их дорога лежала по пыльному подъему, кишевшему змеями, невдалеке от того места, где Ника утром увидел медянку”. Змеи - символ искушающего сатаны. Пруд, эквивалентный болоту, кровь, пыль - блоковские символы надвигающейся катастрофы.

Пастернак вслед за Блоком использует в романе фольклорную интерпретацию природного катаклизма - бурана, ветра со снежной пылью, связывая его с революционными событиями. Мифологизируется пыль и в эпизоде, где доктор направляется на поиски Лары после того, как встретил ее в библиотеке. Пыль, поднятая ветром, представлена враждебной силой: сначала как преграда на пути доктора, потом - как черная завеса, разделяющая влюбленных.

Пыль - атрибут России начала века, времени до и непосредственно перед катастрофой. Пастернак так характеризует 1917 год: Он незабвенен тем еще, / Что пылью припухал, / Что ветер лускал семечки, / Сорил по лопухам.. Эта пыль еще не связана с вихрем и ураганом, но слово “припухал” уже несет в себе семантику какого-то назревания. Герой стихотворения ожидает и ищет чего-то нового, и хотя ему еще не время, но во всем уже чувствуются признаки близких перемен: Мой поезд только тронулся, / Еще вокзал, Москва, / Плясали в кольцах, в конусах / По насыпи, по рвам, // А уж гудели кобзами / Колодцы, и, пылясь, / Скрипели, бились об землю / Скирды и тополя.. О каком-то превращении говорит словосочетание “бились об землю”, запыленность - часть этого перехода из одного в другое⁷⁴.

В романе говорится о еще более раннем времени: “Мимо в облаках горячей пыли, выбеленная солнцем, как известью, летела Россия, поля и степи, города и села”. И тут Россия еще не в вихре пыли, но уже в облаках.

Наряду с апокалиптическими настроениями рубежа веков перед войной и революцией в обществе зрели надежды на перемены к лучшему, на избавление от застоя, от пороков разлагавшегося царского режима. Поэтому и февральскую революцию многие приняли и приветствовали, ожидая подъема, обновления, творческой свободы⁷⁵. Отсюда двойственность значения пыли в контексте всего творчества Пастернака. В “Мельницах” после времени сонного забытья начинается творческий процесс, когда беснуются куры и стружки, / И дым коромыслом, и пыль столбом. Связь темы творчества с нечистой силой также в традиции символизма⁷⁶. Объекты творчества - мельницы - оказываются в круговороте дождя, ветра, зарева и пыли, входящих в тесно связанные между собой парадигмы образов воды, воздуха, огня и земли. Пыль здесь хотя и связана с нечистой силой, сопровождает процесс обновления, претворения⁷⁷, т. е. имеет семантику желанного, ожидаемого процесса. С таким же значением пыль появляется в романе. Перед тем, как Лара на уроке истории пришла к окончательному решению порвать с Комаровским, “небо почернело, треснуло и раскололось молнией и громом, и в класс через окна вместе с запахом свежести ворвались столбы песку и пыли”.

На территории всей России какие-то силы поднимают клубы пыли, ставшей одновременно признаком болезни и знаком перехода в новое⁷⁸. Но и это новое двойственно. В 15 главке 5 части романа доктор размышляет о двух родах нового. Одно связано с верностью и восхищением первой революцией, с Блоком, с предвоенными обещаниями и надеждами, с возрождением мысли, искусства, личности. Совсем другое новое предписала сама жизнь. Это - расставание с иллюзиями, “кровь и ужасы” войны, революции, родившейся из этой войны, “бездомность и одичание”, а в то же время - новая житейская мудрость. Размышления доктора совершаются под знаком ветра и пыли: “Встречный ветер через опущенное окно трепал и пылил волосы Юрия Андреевича”.

Пыль в аспекте “кровавого нового” появилась в творчестве Пастернака задолго до романа. В стихотворениях “Свистки милиционеров”, “Бабочка-буря”, “Муза девятьсот девятого” пыль связана со смертью, агонией, убийством: Валяется дохлый свисток, / В пыли агонической вывалян.; Питается пальбой и пылью / Окуклившийся ураган.; Хруст на зубах, как от пылева, / Напоминал поединок..

Примеры связи пыли с кровопролитием есть и в романе. Трагически закончившаяся демонстрация началась морозным днем “с серо-свинцовым спокойным небом и реденькими, почти считанными снежинками, которые долго и уклончиво вились, перед тем как упасть на землю и потом серою пушистой пылью забиться в дорожные колдобины”. При описании ужасов войны возникают образы изможденных и запыленных солдат. В пятой части, где описывается Мелюзеев, дважды, в первой и второй главке, упоминается черная пыль, тучей саранчи висящая над городом и покрывающая его улицы. И дважды вслед за этим говорится о войне и революции.

Пыль свойственна пространству железной дороги. В “Мельницах” рядом с паровозами появляется образ шляха в пыли по щиколку, во “Вдохновении” - прогоны, поднимающие пыль. В романе это образы России в облаках пыли за окнами поезда, листвы, пыльной от железнодорожной толкотни, встречного ветра, пылящего волосы Юрия Андреевича, платформ в облаке пыли, поднятой поездом. Железная дорога имеет несколько значений. Наряду с другими значениями она выступает как символ нового времени, вначале идеализированного, потом реального⁷⁹. Пыль - атрибут “мертвого пространства” - почти всегда она находится не на самой железной дороге, не в поезде, а за окнами поезда, вблизи железной дороги. Это пространство мифологизировано, связано с мотивами бунтарства, смерти⁸⁰. Порыв пыльного ветра предшествует смерти доктора. Предвестником перехода в качественно иное состояние духовно одаренной личности пыльный ветер поднялся непосредственно перед тем, как доктору стало дурно в трамвае.

Все перечисленные значения и связи относятся к таким членам парадигмы, как уличная и снежная пыль. Уличая пыль - это пыль в масштабе города и дороги, она может выступать в значении свежести и перемены, от нее невозможно и часто даже не нужно укрываться. Домашняя же пыль связана не с обществом, не со вселенной, а с отдельным человеком, с застоем, статичностью его жизни. Избавление от домашней пыли желательно. В стихотворении “Из суеверья” приход любимой сравнивается с приходом весны, она освобождает жизнь носителя “я” от пыли:

О неженка, во имя прежних

И в этот раз твой

Наряд щебечет, как подснежник

Апрелю: “Здравствуй!”

Грех думать - ты не из весталок:

Вошла со стулом,

Как с полки, жизнь мою достала

И пыль обдула..

И в романе домашняя пыль связана с пограничным состоянием между зимним застоем и весенним обновлением: “В комнате приблизительно в такое же сочетание вступали два сходных начала, и пыльную духоту плохо выбитых занавесей смягчал и скрашивал темно-фиолетовый жар приближающегося праздника”. Пыльные занавеси сравнены с деревьями за окном, соотнесены с кончавшейся зимой и сопоставлены с жаром весны. В ранней лирике нам встречается образ, в котором соединяется дерево и занавес: И, как в неслыханную веру, / Я в эту ночь перехожу, / Где тополь обветшало-серый / Завесил лунную межу.... В стихотворении описано состояние перехода в какую веру. На границу, на связь с землей указывает образ лунной межи. Тополь как обветшало-серый занавес имеет семантику пыльности, что впоследствии отразится в романе. Также в романе мы находим эпизод, где моменты душевной близости между влюбленными совпадают с их действиями, направленными на избавление от пыли.

Домашняя пыль указывает также на ушедшее время стабильности. Галузина, оглядывая уличные постройки, вспоминает “спокойное время”: “Здесь на выставке маленького тусклого оконца годами пылилось несколько картонных коробок...”.

В романе среди значений комнатной пыли появляется не выраженное в лирике значение пошлости и обмана. Комаровский - олицетворение старого, застывшего порочного мира - живет в комнате, где “ни пылинки, ни пятнышка, как в операционной”. Этим подчеркивается его принцип убирать следы своей нравственной нечистоплотности, не допуская скандалов и ущерба своей репутации. Зато кровать в грязных номерах, где лежала Амалия Карловна после попытки самоубийства, была отделена пыльной откидной портьерой.

В доме у Тони и Юры был организован вечер, на который собралось все их окружение - московская интеллигенция, ослепленная лозунгами революции, пытающаяся приспособиться к новой реальности, отойдя от прежних идеалов, погрузившись в самообман, не замечая собственного лицемерия. Закончив пустословие и разойдясь, гости оставили после себя пыльную протабаченную комнату.

Дважды в романе употреблен фразеологический оборот “пускать пыль в глаза”, также означающий сложную, но не истинную, лицемерную речь.

В лирике не реализуется такой появившийся в романе член парадигмы, как водяная пыль. Водяная пыль - символ некой оплодотворяющей субстанции. “Мелкой водяной пылью моросил дождик” во время встречи Юрия Андреевича с дядей после их долгой разлуки. Присутствует этот образ в описаниях весеннего пробуждения, таяния снегов, в кругу дионисийских мотивов буйства природы, взаимодействия неба и земли. Во всех примерах данный образ становится частью картины близости “стихии со стихией, энергии с энергией, начала и начала”, неважно, сталкиваются ли это творчески одаренные личности или природные реалии.

Образы космической пыли в большей степени свойственены лирике. Это образы пропыленного или пылящего Млечного Пути, пылящихся звезд в стихотворениях “Степь”, “Любимая - жуть! Когда любит поэт...”, “Тоска, бешеная, бешеная...”, “Белые стихи”. Они возникают в контексте космогонических мотивов первотворения, связаны с временем утренней зари. Пыль в данном случае - элемент первоматерии, она уравнивает космическое и земное: И Млечный Путь стороной ведет / На Керчь, как шлях, скотом пропылен.. Образ космической пыли перешел в поэтическую часть романа: Светало. Рассвет, как пылинки золы, / Последние звезды сметал с небосвода..

Кроме указанных в начале мифологической и литературной традиций, в создании образа пыли Пастернаком прослеживается и библейская традиция. У поэта мы видим образную парадигму космической пыли, и в Книге Притчей Соломоновых мы обнаруживаем образ космической пыли-первоматерии: “Я родилась прежде, нежели водружены были горы, прежде холмов, когда еще Он не сотворил ни земли, ни полей, ни начальных пылинок вселенной”. Выше приведены примеры, когда в лирике Пастернака пыль сопровождает состояние назревающей болезненности, предшествующее разрядке и перелому, изменению существования. В книге Исход описано одно из самых значительных событий еврейского народа - освобождение из египетского плена. За нежелание фараона отпустить израильтян Египет постигают десять казней, одна из которых - пыль, вызывающая язвы: “И поднимется пыль по всей земле Египетской, и будет на людях и на скоте воспаление с нарывами, во всей земле Египетской”. Книга Иова - это книга о человеке, который был испытан на верность Творцу тяжкой болезнью, но после нее обрел новую жизнь, еще более благословенную, чем до испытания. И в этой книге присутствует связь пыли с болезнью: “Тело мое одето червями и пыльными струпами...”. Кроме того, в книгах Ветхого Завета мы находим и другие функции пыли, близкие присутствующим в творчестве Пастернака.

Логично отнести образ пыли к парадигме образа земли. В романе есть эпизод, где пыль напрямую связана с землей: “Черная от нефти земля горела желтым отливом, как позолотой.

Часовой бороздил прикладом пыль, оставляя на песке след за собой. <...> Часовой говорил:

- Установилась погода. Яровые сеять, овес, белотурку или, скажем, просо, самое золотое время”. Ставший солдатом крестьянин тоскует об уходящем времени весеннего сева, при этом неосознанным движением “распахивая” пыль.

Мы выделили парадигму образа пыли, входящую в более крупную парадигму образа земли. И в лирике, и в романе члены парадигмы образа пыли связаны с парадигмой образов огня. Близость пыли к стихии огня прослеживается в ранней редакции стихотворения “Балашов”. Оно заканчивалось строками: В природе лип, в природе плит, / В природе пыли было жечь⁸¹. Хотя слово “пыли” автор заменил на слово “лета”, “пыль” осталась анаграммированной в словах “лип” и “плит”. В стихотворении “Имелось” обратная ситуация - строка: А рислинг - старый термин. была заменена строкой: А рислинг - пыльный термин. ⁸². Также пыль связана с парадигмами образов воздуха и воды.

Значения образов и мотивов, связанных с пылью, имеют свои корни в мифологической, библейской и символистской традициях. В творчестве Пастернака пыль неоднозначна - она может означать болезнь, смерть, преграду, злые силы, зимний застой и, с другой стороны, свежесть, обновление, весеннее возрождение, творческий подъем, переход к новому. И в этом пыль близка к стихиям “пограничных” состояний: к огню, сжигающему и переплавляющему⁸³; к воде, которая, наказуя, уничтожает мир и является его колыбелью⁸⁴. И ближе всего к земле - к праху, во что все превращается, умирая и разлагаясь, и из чего все вначале образуется и творится.

Связь пыли с враждебной силой, с темами смерти и застоя из лирики переходит в роман. Кроме того, в роман переходят и значения, связанные с темами творчества, перерождения, обновления жизни, с дионисийскими мотивами. В романе, как и в лирике, образ пыли связан с темой огня, с образами ветра, воды, земли⁸⁵. Наряду с другими частными образами, он формирует одно из фундаментальных, архетипических понятий поэтической системы Пастернака - понятие “мирового огня”. Все аспекты образа пыли, заложенные в лирике, реализуются в “Докторе Живаго”.

2. Другие темы в лирике и в романе

2.1 Тема голоса

“Раскованный голос” - один из ранних вариантов названия книги “Поверх барьеров”. Эта книга - экспериментальная, в которой автор технически совершенствовал новый стиль. Было важно подобрать подходящее название. Хотя название “Раскованный голос” было отвергнуто, оно представлялось автору наименее плохим, т. е. до известной степени отражающим общее направление книги. В стихотворениях этой книги, а также во многих других произведениях Пастернака голос - самоценный образ, а иногда и герой.

В стихотворении “Дурной сон” голос связан с войной. Представлены образы косноязычных далей, осиплого стебля зимы. Голос войны - деформированный голос. В романе чувство страха лишает человека своего голоса. В экстремальных ситуациях герои и персонажи начинают говорить “не своим голосом”. В предчувствии смерти или перед ней голос человека деформируется. Изувеченный на фронте солдат стонет “тоненьким голоском, не похожим на человеческий”. У пьяницы Захара Гораздых, подонка партизанщины, голос хриплый и сорванный. Голос истерзанного белогвардейцами калеки прерывающийся, слабый, его речь - “невнятный лепет”. Голос Петеньки, жертвы разбойного нападения, “жалостный”, а пойманный разбойник-убийца, понимающий, что ему не избежать расправы, “потоньше Петеньки тоненьким голоском пищит”. Но всем трагическим событиям, связанным с войной и революцией, в романе предшествовал эпизод, в котором Антипов старший безрезультатно пытается договориться с начальником, инженером путей сообщения Фуфлыгиным. В это время приезжает жена Фуфлыгина. “Кучер остановил лошадей почти у полотна, все время сдерживая их и подпрукивая на них тоненьким бабьим голоском, как няньки на квасящихся младенцев, - лошади пугались железной дороги”. Лошади связаны с прошлым миром царской России, кроме того тема коня, лошади и в лирике, и в романе имеет значения, связанные со смертью⁸⁶. Железная дорога символизирует новое, революционное время. Сближение тем лошади и железной дороги в романе предвосхищает трагические события: самоубийство отца Живаго, поругание девушки, избиение демонстрантов, убийство Гинца. В данном случае размолвка с начальством послужила внешним поводом к забастовке Московско-Брестской железной дороги. Образ извозчика, кучера - символ русской государственности⁸⁷. Тоненький, неестественный бабий его голосок также сигнализирует о грядущих бедах.

В стихотворении “Артиллерист стоит у кормила...” стреляющий из гаубицы артиллерист не слышит слова капитана-Бога. Капитанский мостик, церковная кафедра и гаубица представляют собой единый, но двойственный по своему значению, образ. Гаубица проповедует из-за кафедры проваливающимся голосом, спрягая глагол “жить”. Но проповедь гаубицы - это стрельба. Гаубица стреляет, а значит, несет смерть всему окружающему. Артиллерист, правящий миром с помощью гаубицы-руля, сам становится Богом. Создается оксюморонный образ: звук летящего снаряда - это и есть брошенный на ветер проваливающимся голосом гаубицы глагол “жить”. Описанное действо одновременно божественно, так как производится высшим правящим существом в революционных печатных воззваниях. Устинья, сама привыкшая иметь дело с потусторонними силами, сравнивает заговорившего глухонемого с библейской Валаамовой ослицей. Ослица, чудесным образом заговорив, предупредила о гибельном пути. Но Устинья смешивает историю о Валааме с историей о гибели Содома. Следовательно, образ говорящего глухонемого предупреждает не только о том, что впереди ждут гибельные потрясения, но и о том, что возвращения назад, к старому миру, уже не будет⁹⁸. Глухонемой, кроме всех предложенных Игорем Смирновым значений, - еще и персонификация высшего, изначально безгласного начала, знающего прошлое, настоящее и будущее. Его личность кажется доктору несовершенной, но она несовершенна и извращена настолько, насколько несовершенна и извращена окружающая доктора жизнь. В романе есть еще один пример немой коммуникации - когда доктор видел “худых, прилично одетых старух и стариков, стоявших немой укоризною мимоидущим и безмолвно предлагавших на продажу что-нибудь такое, что никому не было нужно”. Далее перечисляются предметы дореволюционного быта. И опять ситуация немой коммуникации символична. Это безмолвие обреченного старого мира, благородного прошлого.

В стихотворении “Мельницы” описаны периоды “дотворческий” и “творческий”. Первому свойственна невнятность, шепот, безголосие. Второму - возникновение тяжеловесных слов, обретение голоса, таинственного языка: Теперь весь юг в тарабарских выкликах.... В данном случае безгласность - признак безжизненности и предтворческого периода. В романе немота как безжизненность также связана с творческим процессом. Вдохновение - это когда язык, которым человек хочет выразить состояние своей души, получает первенство в управлении творчеством, “начинает думать и говорить за человека”. Повторяется ситуация, когда в творчестве обретается внутренний голос. Человек творящий подобен глашатаю и курьеру. Он оглашает, передает весть высших сил. Образ поэта-глашатая появляется в “Балладе” и переходит в роман.

В стихотворении “Скрипка Паганини” представлен образ глухих морей, говорящих в уши материка “Слушай”. Говорение глухого в данном случае связано с влюбленностью. Любовь становится второй душой носителя “я”. Чтобы сохранить старую душу, носитель “я” должен зажать рот заговорившей новой: Я и старой лишиться рискую, / Если новой я рта не зажму.. Похожая ситуация - в романе. Когда доктор объясняется с Ларой в госпитале, любовное признание вырывается у него помимо его воли. Он вынужден замолчать, чтобы не разрушить свою жизнь. И жизнь доктора после этого делится на старую и новую, связанную с Ларой.

На основании анализа книги “Поверх барьеров”, других лирических произведений Пастернака, написанных до 1945 года, и романа “Доктор Живаго” сделаем некоторые выводы. Голос может быть представлен без передаваемой им информации, и информация может быть передана без характеристики голоса. Но там, где голос актуализирован, коммуникация сведена до минимальной. Голос становится самостоятельным, самоценным образом. Голос может принадлежать живому существу и неживому, функционировать как “неартикулированная речь бытия”⁹⁹. Голос может метонимически представлять человека. Часто голос имеет функцию оберега. С точки зрения голосовой характеристики полярные силы в мире выражают себя по-разному: враждебное, нечистое, ошибочное - через повышенные интонации и голосовую экспрессию, а возвышенное, провидческое, задушевное, лирическое и святое - исключая голосовую агрессию и напор, через шепот, речь вполголоса или безмолвно. Крик, кроме перечисленных ситуаций, представляется как явление переломной эпохи - весеннего или революционного времени. Крику свойственна экзистенциальность, он знаменует рождение и смерть. Неинформативная немота нежелательна. Она характеризует период дотворческий и дожизненный. Рождение творчества, как и рождение человека, сопровождается обретением голоса и даже криком. Постоянный крик - это фикция, одна видимость коммуникации, истерика, за которой часто следуют трагические и кровавые события¹⁰⁰. Такой крик ведет к смертельной, незначимой немоте¹⁰¹. Подобная немота характеризует, например, Тиверзина и Антипова: “Сопричисленные к божественному разряду, к ногам которого революция положила все дары свои и жертвы, они сидели молчаливыми, строгими истуканами, из которых политическая спесь вытравила все живое, человеческое”. Истинная информация передается тихо или шепотом. И как высший, надчеловеческий способ общения - информативная, значимая немота или безголосая коммуникация, о которой сказано: “О, как хочется иногда из бездарно-возвышенного, беспросветного человеческого словоговорения в кажущееся безмолвие природы, в каторжное беззвучие долгого, упорного труда, в бессловесность крепкого сна, истинной музыки и немеющего от полноты души тихого сердечного прикосновения!”.

2.2. Тема цвета

Эпитеты со значением цвета в творчестве Пастернака - частое явление. Поэт - сын выдающегося художника-импрессиониста, кроме того, творчество его протекало в русле постсимволистских течений, т. е. было связано с традициями символизма, среди которых цветовая символика - одна из наиболее значимых¹⁰².

Несмотря на большое разнообразие красок, используемых автором, два цвета, черный и белый, явно преобладают¹⁰³. Именно с этими цветами связаны богатые традиции человеческой культуры. Но некоторые аспекты значения темы белого и черного в творчестве Пастернака оригинальны.

Мифология противопоставляет белое и черное, связывая первое с положительным, добрым началом, все негативное, злое определяя черным. Афанасьев подробно анализирует дуализм верований древних славян, непосредственно связывая его с антитезой “белый - черный”, которая наиболее ярко выразилась в противостоянии Белобога Чернобогу, “представителей света и тьмы, добра и зла”¹⁰⁴. Из контекста всего творчества Пастернака ясно, что зима, в соответствии с мифологическими воззрениями, означает статику, сон, смерть, темное время. Отсюда в романе частое употребление эпитета “черный” по отношению к зиме, к зимнему небу, снегу, льду. В лирике присутствует образ Вмерзшие бутылки голых, черных льдин.. В роман этот образ переносится с общим основанием сопоставления и с общими образами сопоставлениями, а также с сохранением его структурной сложности, изменен только тип тропа. Кроме того, в романе объясняется причина отождествления в метафоре льдины бутылки: “Улицы покрывал черный лед, толстый, как стеклянные донышки толстых пивных бутылок”.

Приход весны выделяется автором из всего годового цикла. Весна - главная тема многих его стихотворений. Важное значение этому времени придается и на страницах романа. С темой весны связаны объемные и в лирике, и в романе парадигмы образов “черной земли”, “черных ручьев”, “черных туч” или “черного неба”. Присутствуют мотивы пожара и потопа, решающей битвы между теплом и холодом, жизнью и смертью. В христианстве этому времени года эквивалентны по значению три дня, прошедшие между положением во гроб и воскресением, о которых Юрий Живаго пишет поэму “Смятение”. Образ черной весенней земли как в лирике, так и в романе обретает двоякое содержание: прах, продукт распада и разложения, сгорая и очищаясь, становится основой жизни.

Черные тучи, которые миф представляет как дьявольские силы, противостоящие верховному божеству¹⁰⁵, по Пастернаку, - лагерь мрака. И в романе черные грозовые тучи, предвещающие борьбу дуалистических сил, клубы черной гари и дыма, с которыми борется Юрий Живаго, устраивая семейный быт, столб черной пыли, вставший между Юрием и Ларой, можно считать явлениями одного порядка.

Следующая группа примеров, когда эпитетом “черный” определяется запущенная часть парка, лес, бор, ельник, также связана с мифологическими представлениями о лесе как о таинственной или даже враждебной человеку части пространства: Чернеют сережки берез.; Зачернели порывы елей...; “...Юра <...> представлял себе эти пять тысяч десятин векового, непроходимого леса, черного как ночь...”; “По светлой заре вычерчивались черные верхушки берез...”; см. также. Некогда райское место, Эдем - символ чистоты и первозданности, стал обиталищем нечисти, лесных разбойников, диких зверей и чудовищ. Он пребывает в зачарованном состоянии, в неволе, а освобождаясь, снова становится обиталищем Бога.

Из лирики в роман переходят мотивы противоборства белых и черных стихийных сил: И жарко белым облакам / Грудиться, строясь в батальоны. // Весь лагерь мрака на виду.; “Резкий порывистый ветер нес низко над землею рваные клочья туч, черные, как хлопья летящей копоти. Вдруг из них начинал сыпать снег, в судорожной поспешности какого-то белого помешательства.

В минуту даль заволакивалась белым саваном, земля устилалась белой пеленою. В следующую минуту пелена сгорала, истаивала дотла. Выступала черная как уголь земля, черное небо... <...>. В минуты просветления тучи расходились, точно, проветривая небо, наверху растворяли окна, отливающие холодною стеклянной белизной”; см. также. В роман переходит мотив закабаления белого черным, образы “белой вьюги”, “белой земли”, связанные с темой смерти, парадигма образа “белой пены”. Эти мотивы и образы имеют глубокие корни в мифологии. Белый покров земли в фольклоре отождествляется одновременно и с саваном, символом смерти, и с головным убором невесты, женщины. Примешивается сюда и христианская традиция. Именно в начале октября, когда выпадает первый снег, на Покров пресвятой Богородицы совершали свадьбы - обряд, полагающий основу продолжению жизни¹⁰⁶.

Черное и белое характеризуют мир людей. Будучи человеком демократичным, Пастернак не принимал разделения общества на “белую касту” и “чернь”. Это отношение выразилось в стихотворении 1956-го года “Перемена”. Но и в более раннем творчестве неоднократно подчеркивается условность такого разграничения, несоответствие определения сути определяемого. Белый, упорядоченный, статичный мир погиб. Знамением этой гибели в романе стал ряд конкретных смертей. Сначала это смерть матери Юры, в ночь после похорон которой мальчика поражает сверхъестественный белый свет, сопровождающий бурю. Гибнет отец, а причиной его самоубийства называются “белая горячка”, “богатая жизнь” и “ошаление рассудка”. Погибший выглядит зловеще: “Струйка запекшейся крови резким знаком чернела поперек лба и глаз разбившегося, перечеркивая это лицо словно крестом вымарки”. Умирает Анна Ивановна, отдаленной причиной смерти которой стал гардероб черного дерева. Хозяева дома в Сивцевом постепенно вытесняются и в конце концов вынуждены покинуть семейное гнездо. Это событие знаменует окончательный развал “белого” мира. Пятая главка седьмой части романа символична. Отъезд готовится, сопровождаясь снежной бурей, земля покрывается белой пеленою: каждый из отъезжающих вспоминает смерть близкого человека. Антонина Александровна, боясь “черной неблагодарности”, дарит женщине, которой поручается охранять оставленное имущество, ткани. “И все материи были темные в белую клетку или горошком, как в белую крапинку была темная снежная улица, смотревшая в этот прощальный вечер в незанавешенные, голые окна”.

Жизнь нарушает установленные людьми социальные границы между “белым” и “черным” мирами. Паша Антипов, “черная кость”, заканчивает университет по двум специальностям; его друг, сын дворника татарин Галиуллин, становится белым офицером; профессорши пекут и продают пирожки; Юра, Тоня и Александр Александрович возделывают землю, а белогвардейцы, они же черносотенцы, и партизаны представляются одинаково темными силами. Все пришло в движение, наступили “времена черные, страшные, тревожные”, когда белое и черное меняются местами.

С белым цветом связано женское начало. Это в какой-то мере отражение идей В. Соловьева и символизма. В стихотворениях Пастернака любимая - лебедь, она является в чем-то белом, на ней белая обувь ¹⁰⁷. В романе лебедино-белой прелестью обладает Лара. Она белокура, подчеркивается белизна ее рук. Эпитетом “белая” наделяются и другие женские образы: мама Васи, Тягунова, первая жена Микулицына. С женщиной связана тема черного на белом, тема основы, белого фона, на котором мужчина - черная точка. В черновых набросках к роману автор рисует картину идеального брака: женщина - “сдобное тесто жизни”, а мужчина - “воткнутые кусочки жареного миндаля и изюма”. А когда Юрий после чтения Тониного письма смотрит в окно на идущий снег, ему кажется, “как будто это не снег шел, а продолжалось чтение письма Тони и проносились и мелькали не сухие звездочки снега, а маленькие промежутки белой бумаги между маленькими черными буковками, белые, белые, без конца, без конца”. Связаны между собой образы сновавшей основу, вяжущей сеть вьюги и шьющей, вышивающей женщины, женщины, на которой платье из хлопьев.

Также связаны образы черной точки на белой основе, черных букв на белом листе и черных мух на белом потолке. Образ черных мух в стихотворении “Мухи мучкапской чайной” соотносится с подобным образом в главке десятой четвертой части романа. Учитывая противоположность его значений, понятно, почему образ этот возникает на фоне военных действий перед встречей и знакомством Юрия и Лары.

Сцепление черного и белого есть символ гармонии, совершенного мироустройства. Отсюда явное пристрастие Пастернака к оксюморонным образам, в которых белое и черное слито: Бывает глаз по-разному остер, / По-разному бывает образ точен. / Но самой страшной крепости раствор - / Ночная даль под взглядом белой ночи. // Таким я вижу облик ваш и взгляд.. В романе, как и в лирике, белизну женского образа оттеняет мгла, темное: “Под той белой полосой дождливого уличного неба. Там он опять получит в дар из рук творца эту богом созданную белую прелесть. Дверь отворит в темное закутанная фигура.”.

Этот прием стал для Пастернака излюбленным. Разнополюсные категории либо, примиряясь, дополняют друг друга, либо неразрывно сливаются. Так появляются следующие образы: черный и белый ужас¹⁰⁹, черная и белая магия пенистой воды, зима - Белокурая копна / В черном котике кокетства..., белая ночь, в романе “сумрак белой ночи”, “черно-белые облака” и т.д. Пастернак избегает любых безусловных противопоставлений жизненных явлений. Разделение на белое и черное в природе и в душе Юрий Живаго называет “мраком упрощения”. Ключевыми становятся слова Лары: “Это ведь только в плохих книжках живущие разделены на два лагеря и не соприкасаются. А в действительности все так переплетается!”.

Употребление Пастернаком эпитетов “черный” и “белый” связано с мифологическими архетипами. Оригинальное в творчестве писателя - стремление к уничтожению оппозиции понятий, выражаемых эпитетами “черный” и “белый”. Такой прием помогает Пастернаку провести через все творчество одну из главных своих тем - тему взаимовоплощения, “взаимопретворения” явлений друг в друге.

Особым значением в творчестве Пастернака обладает лиловый цвет. Еще в большей мере символика лилового связана с символистской традицией. Мы прежде всего имеем в виду влияние второго тома лирики Блока, где он создал антисистему образов, сменяющую символику первого тома: вместо света появляется тьма, вместо розового цвета - лиловый¹¹⁰. Этот цвет становится символом демонического в искусстве¹¹¹; символом “нижних” миров, которые, будучи окрашенными в “пурпурно-лиловый цвет”, упорядочивались пронизывающим их золотым светом “лучезарного меча”, но после пресечения “золотой нити” и торжества сине-лилового сумрака погрузились в хаос¹¹²; наконец, символом революции¹¹³.

В лирике Пастернака присутствует парадигма образа лилового мрака. Ее составляют образы лиловой крышки, лилового гама, лиловых глаз, и вся парадигма связана с темой грозы. Из лирики “лиловый мрак” переходит в роман: “Пепельная мягкость пространств быстро погружалась в сиреневые сумерки, все более лиловевшие”. “Против поляны за хвостом идущего поезда вполнеба стояла огромная черно-лиловая туча”. “Над толпой пробегающих по мостовой пассажиров от Никитских ворот ползла, все выше к небу подымавшаяся, черно-лиловая туча”. Первая туча появляется тогда, когда, демобилизуясь, Живаго возвращается в Москву из Мелюзеева. Он, хотя и размышляет о счастье возвращения домой, находится в двойственном положении: при необходимости оставаться с семьей, с женой и сыном он уже любит Лару. Впереди доктора ждут нелегкие жизненные перипетии. Другая туча появляется непосредственно перед смертью Живаго. О ней сказано сразу после замечания о тесноте и духоте в трамвае. Она и является одной из причин духоты, вызвавшей сердечный приступ у доктора. Лиловый мрак у Пастернака - предвестник катаклизма в природе и гибельных перемен в судьбе героев. Блок также связывал лиловый сумрак с темой смерти. Он писал в связи с началом периода антитезы о таком ощущении: “прикосновение чьих-то бесчисленных рук к своим плечам в лилово-пурпурном сумраке, который начинает просачиваться в золото, предвидя приближение каких-то огромных похорон”¹¹⁴.