Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Своеобразие трагического конфликта в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго»

Введение

Исследование посвящено своеобразию трагического конфликта в романе Бориса Леонидовича Пастернака (1890-1960)

«Доктор Живаго». Б. Пастернак - крупнейший поэт ХХ века, известный русский писатель, получивший в 1958 году Нобелевскую премию за роман «Доктор Живаго». Писатель был подвергнут гонениями со стороны советского правительства и был вынужден отказаться от премии, однако его роман так и считается одним из лучших произведений ХХ века - свидетельством трагического времени. В работе рассматривается сложный процесс эволюции категории конфликта в советский период времени на материале произведения Б. Пастернака.

Цель работы: выявление особенностей трагического конфликта в произведении Б. Пастернака «Доктор Живаго».

Цель определила задачи исследования:

- рассмотреть теоретические основы художественного конфликта в русской литературе ХХ века,

- проанализировать своеобразие внешнего и внутреннего конфликта в романе, противостояние героя и социума, внутреннюю душевную борьбу героя.

В работе применяются теоретический, критический и историко- литературный подходы.

Роман Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго» создавался автором в 1940-1950-х годах, когда в литературе и искусстве СССР господствовала теория «бесконфликтности». «Бесконфликтность» в литературе являлась проявлением социальной политики и идеологической работы государства. Однако произведение Б. Пастернака выделяется на фоне художественных произведений этого периода других советских авторов именно своей сложной поликонфликтной структурой. Этим объясняется интерес, проявленный к анализу конфликта в данном романе.

Конфликт - одно из самых употребляемых в литературоведческой науке понятий. Оно настолько привычно для литературоведов, что будто и не требует глубокого истолкования. Введено в научный обиход Гегелем и является фундаментальной категорией в литературе. Изучением категории конфликта занимались В. В. Виноградов, Д. С. Лихачев, Ю. Н. Тынянов, М. М. Бахтин, В. М. Жирмунский, Ю. М. Лотман, Г. Н. Поспелов, Л. И. Тимофеев, В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум, Л. Я. Гинзбург, Д. Е. Максимов, М. Л. Гаспаров, Б. М. Гаспаров, А. К. Жолковский и мн.др.

Интерес к конфликту как особой литературоведческой категории в русской литературе ХХ века проявился в 1950-1960-е годы. Конфликт рассматривался с идейно-тематических и жанровых тенденций того времени. Изучался конфликт в прозе о Великой Отечественной войне, конфликт в прозе о колхозной деревне, конфликт в драматургии. Но эстетическая природа конфликта истолковывалась под углом зрения марксистской «теории отражения действительности». Произведения создавались по шаблонам. Например: передовой герой и косная среда, сознательный коллектив и герой-отщепенец, новатор и консерватор и т.д. Однако эстетический конфликт и конфликт в реальной действительности не тождественны. Поэтому такое понимание сути конфликта не отражало многообразия отношений между различными элементами внутри текста.

Стремление углубить теоретическое представление о конфликте появилось лишь в 1970-1980-е годы. Это привело к появлению самостоятельной научной отрасли в психологии - конфликтологии.

До сих пор остается много нераскрытых вопросов в изучении художественного конфликта. Например, не до конца выяснено, как анализировать конфликт в лирическом произведении. Также довольно распространено мнение, что конфликт - прерогатива драмы, реже эпического произведения.

Необходимость прояснить эстетическую природу конфликта в истории русской литературы XX века также определяет актуальность исследования.

Предметом исследования является одно из лучших произведений русской литературы ХХ века «Доктор Живаго», выделяющееся на фоне советской литературы. Анализ романа должен позволить глубже осмыслить особенности и специфику выражения конфликта в данном произведении на фоне историко-литературного процесса советского периода.

Объект исследования - русская литература XX века 1940-1950-х годов.

Теоретическая значимость исследования обусловлена углублением представления о категории конфликта в текстах русской литературы XX века. В ходе конкретного анализа произведения «Доктор Живаго» анализируется конфликт творческой индивидуальности, творца- художника с трагическим временем перемен первой половины ХХ века.

Изучение структуры и поэтики конфликта позволяет уточнить смысл многих историко-литературных явлений XX века.

Практическая значимость работы связана с тем, что ее результаты могут быть полезны филологам, литературоведам, учителям литературы при изучении тем, связанных с теорией литературы, историко- литературным процессом ХХ века, творчеством Б. Пастернака.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы.

Глава 1. Художественный конфликт в русской литературе

Конфликт - (лат. conflictus - разногласие, спор) - специфически художественная форма отражения противоречий в жизни людей, воспроизведение в искусстве острого столкновения противоположных человеческих поступков, взглядов, чувств, стремлений. Содержание конфликта - борьба между прекрасным и уродливым, добром и злом, правдой и ложью и т.д. Разрешение конфликта зависит от концепции произведения.

Конфликт как литературная категория введена в научный оборот Гегелем, к изучению конфликта обращались такие ученые как М.Бахтин, Л. Гинзбург, В. Жирмунский, Ю. Тынянов, А.Бочаров, В. Виноградов, Ю. Манн, Г. Поспелов и др. Любое явление можно рассматривать как борьбу противоположностей, коллизию или конфликт (столкновение, противоречие).

Конфликт - основа сюжета любого произведения. Этот своеобразный прием отражает противоборство характеров главных героев, различное понимание ими одной и той же ситуации, объяснение причины их чувств, мыслей, желаний в схожих обстоятельствах. Столкновение антагонизмов имеется в каждом произведении, поскольку лишь наличие конфликта способно задать идейную направленность сюжету и выстроить композицию. Умение автора вовремя создать конфликтную ситуацию заставит читателя дочитать произведение до финала.

Авторы позволяют своим персонажам иметь и отстаивать свою точку зрения. Редко автору удается захватить внимание читателя и удерживать его на одном сюжетном противоборстве до финала, поэтому конфликтов может быть несколько, они могут решаться и разрастаться.

Сюжет может породить самые невероятные ситуации. Нужна динамика, резкий поворот сюжета. Иногда примеры конфликтов в произведении кажутся простыми, придуманными, но они должны держать читателя в постоянном напряжении. В конфликт должны быть вовлечены и главные, и второстепенные персонажи произведения. Конфликт в литературе - это побуждение к действию. Противоборствующие стороны должны вносить свою лепту в развитие сюжета, все должно работать на создание остроты повествования.

Читатель ищет в книге то, что его беспокоит, но в реальной жизни этого с ним не случается. Конфликт в литературе восполняет эту потребность. Читатель узнает, что при этом чувствуется.

В литературе точно выражены следующие характерные конфликты: любовный, идейный, философский, социально-бытовой, символический, психологический, религиозный, военный и т.д.

В произведениях крупной формы конфликты переплетаются. Конфликт может быть выражен уже в самом названии «Война и мир», «Преступление и наказание», «Отцы и дети», «Толстый и тонкий» и т.д. Существует множество разновидностей конфликта: комический, лирический, сатирический, драматический, юмористический, которые применяют для усиления жанровой стилистики произведения. Для акцентирования какой-то грани отношений между персонажами, между ними обостряют конфликт. Определение в литературе этого понятия давно имеет четкую форму. Конфликт применим в любой прозе: детской, детективной, женской, биографической, документальной.

На формальном уровне выделяют следующие виды конфликтов:

- конфликт, участниками которого являются отдельные герои и группы героев;

- противостояние героя произведения и уклада жизни, среды.

Здесь у героя нет конкретного противника;

- психологический или внутриличностный конфликт, когда разногласия происходят внутри героя.

Относительно особенностей протекания конфликта выделяют такие типы конфликтов:

- локальный тип, который предполагает возможность разрешения противоречий при помощи совершения активных действий;

- субстанциальный тип, неразрешимый, который основан на устойчивом конфликте бытия, в борьбе с которым невозможно победить.

Художественный конфликт, в отличие от других категорий - сюжета, композиции, жанра - все же более других понятий сопряжен с отношениями реальной действительности. Конфликт-явление бинарное. Наиболее частые и специфические для художественного текста бинарные оппозиции: жизнь - смерть, душа - тело, я - мир, верх - низ, здесь - там и т.д. Вместе они составляют поле антиномий, расцветающее в художественном произведении.

Структурирование внешнего мира по принципу оппозиций было присуще еще архаическому обществу. Антиномизм, присутствующий в европейской и русской эстетике, уходит корнями в античный дискурс. Еще у Платона можно обнаружить основные типы антиномий:

прекрасное - безобразное,

справедливое - несправедливое,

жизнь - смерть, небо-земля,

мир живых - мир мертвых и т.д.

Похожие аспекты обнаруживаются в других семиотических системах. Например, символика Инь и Янь, мужского и женского начала, зафиксированная в «Книге Перемен». Принцип антиномии свойствен индуизму и буддизму. Конфликт - это система всех антиномических отношений, сумма различных бинарных оппозиций на всех уровнях, взятых целостности.

На рубеже ХIХ-ХХ веков в русской литературе сильна антиномия частного (личного) и бытийного (исторического) времени. Конфликт нашел отражение в произведениях А.П. Чехова (например, «Вишневый сад»). Позже конфликт быта и бытия проявился в творчестве В. Белова, В. Распутина, В. Астафьева, В. Быкова, В. Шукшина, Ю.Трифонова.

Художественный конфликт в литературе ХХ века проявился, прежде всего, в противостоянии двух миров - этого и иного. Возникший в литературе романтизма, развитый и обновленный писателями и философами Серебряного века, конфликт двоемирия прошел через всю историю русской литературы XX века, обновляясь и дополняясь новыми идеями.

Романтическое двоемирие рассматривал с исторических позиций Д. Мережковский, с точки зрения религиозной идеи - В. Соловьев, с позиций символизма - Ф. Сологуб, с позиции христианской образности, фольклора - С. Есенин, Н. Клюев. Отражение конфликта двоемирия можно найти в произведениях М. Булгакова, В. Набокова, писателей последних десятилетий XX века.

Символисты противопоставляли мир обыденный, приземленный, трагический, неблагополучный и мир идеальный, нереальный, таинственный и прекрасный, мистический, манящий, светлый, возвышенный, чудесный (например, земля Ойле Ф. Сологуба). Иной мир был связан с мечтой о романтическом идеале. Чем сильнее проявлялось желание художника отправиться в идеальный мир, тем больше обострялись противоречия художника с миром земным, реальным, грубым, трагичным, дисгармоничным.

В художественных произведениях И.А. Бунина - тонкого психолога и писателя - земной, вещный мир изображен во всей своей красе и полноте. Мир достоин восхищения. Однако же в произведениях автора сильно проявляется конфликт прошлого и настоящего. Все лучшее автор связывает с прошедшим, уходящим, разрушенным («Антоновские яблоки»), в этом и заключается трагизм его произведений.

Позже писатели деревенской прозы - В. Белов, В. Распутин, В. Астафьев также связывали все самое ценное с недавним прошлым, разрушенным в период драматических событий советской истории. Антиномическая оппозиция «прошлое-настоящее» сильна в литературе 1960-70-х годов.

Советские писатели и поэты М. Горький, Н. Островский, Д. Фурманов, А. Фадеев, Ф. Гладков, В. Маяковский, напротив, противопоставляли настоящее не прошлому, а идеализированному будущему («Мы наш, мы новый мир построим»!).

В. Шукшин обращается к внутреннему конфликту человека, исследует человеческую душу. Человек для писателя - сгусток времени, а все исторические, бытийные противоречия сконцентрированы в человеческой душе.

Развитие конфликта, столкновение одинаковых оппозиций происходит по-разному, в зависимости от историко-литературного периода. Например, эстетизация смерти и оппозиция «жизнь-смерть», характерная для романтизма или символизма, но не свойственна периоду реализма и социалистического реализма.

В советский период в литературе характерна цветовая оппозиция «красное - белое», ничего не значащая в литературе другого периода.

Одним из наиболее «конфликтных» поэтов в русской литературе считается Ф. И. Тютчев, который строил свои лирические произведения на контрасте, бинарных оппозициях космоса и хаоса, дня и ночи, яви и сна, покоя и мятежности, жизни и смерти, любви и смерти. Ф. И. Тютчева считали своим учителем многие поэты Серебряного века.

Конфликт может быть затекстовым. Интерес вызывает проблема «конфликта в авторе», что находит отражение в раздвоении художника на страдающего и пишущего (А. Ахматова). Также в произведении может быть раздвоение на автора подлинного и его заместителя - вымышленного рассказчика, явно или неявно обозначенного (например, в рассказах М. Зощенко, И. Бабеля).

Внутренний конфликт героя иногда находит выражение в двойничестве. Двойничество возникло в эпоху романтизма и получило распространение благодаря Ф. М. Достоевскому. Двойничество - диссоциация личности - играет роль универсального психологического приема, призванного исследовать сознание характера героя во всей его глубине. В ХХ веке тема двойничества проявилась в творчестве А. Блока. А. Блок страдал от столкновения двух сил - «страшного мира» и светлых идеалов юности. Блоковский двойник - результат трагического столкновения «добра» и «зла» в душе лирического героя.

Существует тесная связь между конфликтом и антиномией с одной стороны и авторской позицией с другой стороны (Ю.Трифонов, В.Быков, В.Распутин, В.Шукшин, В.Маканин).

Часто художники вступали в полную драматизма конфронтацию со своим временем (Е. Замятин, А. Платонов, В. Гроссман, Б. Пастернак, А.Солженицын). Многим писателям и поэтам пришлось эмигрировать (Д. Мережковский, З. Гиппиус, Тэффи, Г. Иванов, В. Ходасевич), другие погибли в концлагерях (О. Мандельштам) или были подвержены травле (М. Булгаков, Б. Пастернак).

Структуру конфликта нельзя понять до конца, если не учесть позицию автора. Авторские симпатии могут быть четко маркированы и могут быть равномерно распределены между героями и персонажами. Для монологических произведений, в которых строго регламентированы идеологические каноны, выражение четкой авторской позиции является обязательным условием. Это характерно для литературы социалистического реализма, в которой присутствует определенная этическая однозначная оценка героев, персонажи строго делятся на положительных и отрицательных.

История советской литературы XX века - это история утраты принципа амбивалентности, который обнаружили художники XIX века. Советская литература монологична, одноакцентна (М. Бахтин), однако были авторы, которые противостояли требованиям политического и социального заказа, создавая конфликтные и диалогические произведения (Б. Пастернак, В. Гроссман, В. Шукшин, Ю. Трифонов и др.).

В диалогических системах (примером является произведение Б. Пастернака «Доктор Живаго»), где отсутствует установка на идеологию, автор более свободен в своих оценках, в произведениях доминирует амбивалетный конфликт.

В русской литературе период 1940-х - 1960-х годов называют бесконфликтным. Литературоведы изучали конфликт в связи с тематикой произведений. Внимание было обращено к деревенской прозе и производственной.

В 1950-1960-е годы состоялись дискуссии о колхозной деревне и художественной литературе. Также исследовалось конфликтное начало в драматургии.

В советской литературе конфликт трактовался как отражение противоречий действительности. Конфликт был схематическим, упрощённым, поверхностным, например, борьба сознательного героя и безответственного руководителя. Такой подход соответствовал духу времени.

Следует заметить, что «конфликт художественный» и «конфликт жизненный» - не тождественные понятия. Художественный конфликт преломляется через сознание писателя и эстетически проявляется в произведении, а жизненный конфликт - противоречия различного рода. Художественный конфликт обычно рассматривается через жанровую дифференциацию.

А. Погрибный создал типологию конфликта, основываясь на тематическо-образной основе художественных произведений.

А. Коваленко конкретизирует значение слова «конфликт» и применяет более широкие понятия «антиномия» и «бинарность».

В трудах В. Хализева конфликт рассматривается в соотношении с такими понятиями, как характер, сюжет, стиль, жанр.

Г. Поспелов говорит о художественном конфликте только в связи с эпическим и драматическим родом.

К. Шаззо выделяет три типа - эпический, лирический, драматический.

Выделить и выявить специфику лирического конфликта в произведении - сложная задача. Лирика как особый вид литературы имеет свои особенности, которые следует учитывать при анализе конфликта. В лирическом конфликте в отличие от эпического мир не изображен, а выражен в чувствах. Отличительной особенностью лирического конфликта является соотношение субъективного и объективного.

Лирика не изображает, а отражает жизнь, передавая конкретные человеческие переживания, различные по своему содержанию. Лирика создаёт свой мир, свои принципы познания жизни, она намного тоньше и глубже передаёт психологию чувств, мыслей, которая не всегда подвластна психологическому анализу.

Структуру лирического конфликта с точки зрения бинарно- антиномических оппозиций подробно исследует А. Коваленко.

А. Бочаров выделяет конфликты открытые и закрытые, центробежные и центростремительные, направленные вовне и вовнутрь, главные и второстепенные, объективные и субъективные, внешние и внутренние, локальные и параболические, социальные и личные.

Ученый допускает различные соединения конфликтов, образующих «поликонфликтность» От советских авторов требовалось отражать только позитивные преобразования в обществе, что соответствовало социальному заказу. Это привело к схематизму тем, сюжетов, конфликтов. В советской литературе главной было социальная идея, а художественность была отодвинута на второй план. Л. Троцкий также говорил о первостепенности социальной значимости произведений и второстепенности художественности. Нарушение художественности привело к бессодержательности и невыразительности произведений, искажению действительности.

Но находились писатели, которых волновал не столько производственный процесс, сколько человек со своим сложным внутренним миром. Произведение Б. Пастернака «Доктор Живаго» (1946-1955 г.) позволяет говорить, что автор не придерживался теории бесконфликтности, создавая произведение со сложной структурой конфликта.

Публиковались работы, в которых делались попытки взглянуть на явление в контексте отдельных идейно-тематических и жанровых тенденций этого времени. Эстетическая природа конфликта истолковывалась под углом зрения марксистской «теории отражения» - как зеркальное отражение в искусстве и литературе противоречий реальной действительности по готовым шаблонам.

Ю. Кузьменко писал, что советская литература 1920-1970-х годов освещалась под знаком развития и трансформации социального конфликта «личность - среда», или «характер-коллектив». Но хорошо известно, что конфликт эстетический и конфликт в реальной действительности совпадают в произведении далеко не всегда.

Интерес к художественному конфликту возродился лишь в 1960- 1980-х годах ХХ века. Сегодня конфликт изучается в социологии, философии, психологии, выделена даже отдельная область психологии - конфликтология.

Итак, любое по-настоящему глубокое и сложное художественное произведение является поликонфликтным, в котором наслаиваются профессиональные, этические, экологические, исторические, социально- политические, идеологические и другие конфликты. Антагонизм характеров - первое звено в раскрытии противоречий эпохи, где в один узел стянуты современные и исторические конфликты.

В организме художественного произведения редко можно вычленить оппозиции верха - низа, внешнего - внутреннего, близкого - далекого и т.д. в их чистом виде. Как правило, они сплетаются между собой, образуя единый «клубок».

Временные антиномиии порой могут принимать сложные синтетические формы, определяющие всю уникальность художественного произведения. Так, в романе Б.Пастернака «Доктор Живаго» такой формой является принцип временной полифонии, или временного контрапункта, суть которого состоит в «совмещении событийных рядов, движущихся с различной скоростью, в различных ритмах и направлениях». Благодаря особому использованию системы мотивов, единое, по сути, движение времени разбивается на несколько временных потоков, которые вступают в отношения со/противопоставленности. Благодаря временному контрапункту, роман, «при всей уникальности своей формы, оказывается наиболее полным воплощением той эпохи, которая в нем изображена».

Выводы по 1 главе

В русской литературе ХХ в. конфликт в наиболее обобщенном виде реализовался в бинарном противопоставлении двух миров (этим и тем, миром реальным и инобытием). Двоемирие унаследовано от эстетики романтизма.

Конфликт в каждом конкретном произведении отражает авторскую позицию. С этой точки зрения он может быть валентным, четко выраженным, и амбивалентным, если автор отстранен для выражения объективности. Советская литература, по сути, монологична, что является отражение идеологии и социального заказа, конфликт в произведениях советской литературы схематичен и примитивен. Однако Б. Пастернак вел борьбу с принципом монологической эстетики наряду с В. Гроссманом, В. Шукшиным, Ю. Трифоновым и др.

Конфликт может проявляться между пишущим и переживающим (А. Ахматова), автором и его заместителем (М. Зощенко), автором и его двойником-тенью (А. Блок). У И. Бабеля конфликт часто выведен за пределы текста.

Конфликт в произведении состоит из множества «маленьких» конфликтов на разных уровнях текста: идеологическом, композиционном, стилистическом, характерологическом, семантическом. Наиболее отчетливо конфликт проявляется в антиномии.

Произведение Б.Л. Пастернака - по-настоящему глубокое и сложное, поликонфликтное. В следующей главе подробно проанализируем, как проявляется конфликт в данном произведении.

Глава 2. Своеобразие трагического конфликта героя-творца

2.1 Внешний конфликт: противоборство героя силам зла

пастернак доктор живаго конфликт

Картины полувекового обихода", воссозданные в "Докторе Живаго", тематически разделяются на "мирные" и "военные". Б.Пастернак сводит в произведении две эпохи, разительно отличающиеся друг от друга Повествователь (эпическая ипостась автора) является ведущим субъектом сознания в первых частях романа, где воссоздается образ довоенного времени - один из главных этапов в формировании личности лирического героя.

Устойчивость и целостность довоенной жизни выступали как своего рода залог приоритетной роли повествователя, его всеведения и всезнания. Лирический герой становится ведущим субъектом сознания в тех частях повествования, в которых воссозданы военные события первой половины XX века. Таким образом, центр повествования смещается во внутренний мир лирического героя, который является хранилищем духовных ценностей, не подвергшихся разрушению под воздействием губительных тенденций времени. Изображение действительности сквозь призму сознания внутренне цельной, не отчужденной от самой себя личности и, таким образом, преодоление распада и хаоса составляет суть лирической концепции мира и человека, положенной в основу романа. Разрушенный мир собирается воедино, гармонизируется внутренним миром героя, восстанавливается на основе вечных, общечеловеческих ценностей, главной из которых является любовь.

Осмысление этого катастрофического периода, отмеченного печатью насильственного разрушения и гибели прежнего уклада жизни, осуществляется в лирико-философской системе, основанной на глубоко гуманной идее торжества жизни и вере в бессмертие человека. Следствием жизнеутверждающей философии является мысль о естественности и закономерности единения человека (части) с миром (целым). Поэтому совокупность обстоятельств, при которых происходит отчуждение человека от мира, Б.Пастернак рассматривает как мнимую реальность, неистинное положение вещей, которые в силу этого не могут быть главным предметом изображения. Наиболее выразительно это реализуется в эпизодах, описывающих жестокую сущность военного времени. Самоотрицание военной действительности является первым смысловым слоем изображенного. Главным содержанием этих фрагментов, скрытым в подтексте, выступает образ мирного бытия, живущий в душе лирического героя. Живаго созерцает его в своей памяти, силой поэтического воображения актуализирует и переносит его в контекст текущего момента. Обезображенная, чудовищная реальность военного времени, пропущенная сквозь душу поэта, теряет свою однозначность и распахивается в бесконечность вечного, утверждая неуничтожимую красоту и цельность бытия. Таким образом, роман "Доктор Живаго" не просто запечатлевает представление о прочувствованном бытии, но в буквальном смысле "содержит" его, способствуя разрушению "непроницаемой стеклянной стены, целой системы зеркал", которая породила отчуждение человека от окружающего мира, и восстановлению утраченной современным человеком связи с жизнью (Цит. по: 102,36).

Катастрофа - диаметральная противоположность повседневности. Если повседневность асобытийна, то катастрофа - сверхсобытийна. В масштабе художественного целого романа такой катастрофой оказывается революция, для которой парадоксальным фоном повседневности становится искусственный перерыв жизни [V, 8], как Живаго называет войну. Глазам заезжего журналиста такого рода повседневность представляется следующим образом: Серый день, как вчера. С утра дождь, слякоть. Гляжу в окно на дорогу. По ней бесконечной вереницей тянутся пленные. Везут раненых. Стреляет пушка. Снова стреляет, сегодня, как вчера, завтра, как сегодня, и так каждый день и каждый час… [IV, 12].

Знаменательно, что читатель узнает о повседневности войны от лица ей постороннего, а о взрывающем весь ход народной жизни тектоническом потрясении основ социального бытия не от повествователя, а из уст людей, уже искалеченных военным прологом к революции.

Вся последующая жизнь главных героев будет исковеркана этим сверхсобытием, но повседневная картина жизни меняется не сразу, и следующая после слова «революция» часть романа названа «Прощание со старым».

Повседневность (обыденщина, насущное, бытовой обиход) и катастрофа - два предела, между которыми растягивается спектр событийности. Суть катастрофы заключается именно в том, что повседневность, служившая основанием событийного статуса происшествий, разрушается; новая еще не актуализировалась и мыслится чудовищной махиной будущего.

Катастрофа прерывает повседневное течение жизни, представляя собой чистую событийность, хаотическую игру случая. Но теневым аспектом катастрофы становится иная повседневность - повседневность умирания: бедствия семьи Живаго достигли крайности. Они нуждались и погибали [VI, 14]. Именно такая повседневность, сконцентрированная в безумии Памфила Палых, развернута в картинах жизни партизанского отряда. А ранее она была представлена в поле простонародного сознания - в переживаниях лавочницы Галузиной. По возвращении в Москву на пороге катастрофических ее преобразований Юрий Андреевич в застольной речи называет революцию циклопическим событием и впечатляюще эксплицирует ожидающую героев перемену картины мира: новое оглушит нас, и, очнувшись, мы уже больше не вернем утраченной памяти. Мы забудем часть прошлого и не будем искать небывалому объяснения. Наставший порядок обступит нас с привычностью леса на горизонте или облаков над головой. Он окружит нас отовсюду. Не будет ничего другого [VI, 4].

Катастрофа исключает единство повседневности, она порождает кризисное раздвоение миропорядка: Старая жизнь и молодой порядок еще не совпадали. Между ними не было ярой вражды, как через год, во время гражданской войны, но недоставало и связи. Это были стороны, расставленные отдельно, одна против другой, и не покрывавшие друг друга [VI, 9].

Изображение кризисного времени, для которого характерны «гигантские сдвиги и неожиданные столкновения таких общественных укладов, таких систем сознания, которые раньше совсем не приходили друг с другом в соприкосновение», объединяет внешне разных по типу мышления художников Ф. М. Достоевского и Б. Л. Пастернака [5]. Хаотически-турбулентные процессы распадающейся бытийной целостности - объект внимания писателей в романах «Братья Карамазовы» и «Доктор Живаго». Отражением катастрофического состояния мира у Ф. М. Достоевского является разрушительная динамика в пространстве «внутреннего человека», обусловленная противоречиями, эмоциональной и интеллектуальной напряженностью, эгоистичностью. В романе Б. Л. Пастернака катастрофизм обнаруживает себя в серии исторических катаклизмов, которые составляют агрессивный «фон», довлеющие «внешние обстоятельства», разрушающие частную жизнь отдельной личности.

В художественном сознании Ф. М. Достоевского и Б. Л. Пастернака катастрофические тенденции связываются с семантической парадигмой «ложного, обманного, мнимого», которая в целом не имеет однозначно отрицательной валентности, а формирует множественность смыслов, заключенных в обстоятельствах, пространстве, времени, действиях героев. Исследователь Р. Бэлнэп говорит об особенно активном использовании данных смыслов в романе «Братья Карамазовы» [3]. С очевидной избыточностью они присутствуют в поэтике «Доктора Живаго». Данная статья обращена к субъектному аспекту парадигмы «ложного, обманного, мнимого», который, ввиду большого объема, будет рассмотрен лишь отчасти: в связи с персонажами-аннигиляторами, чья разрушительная сила сосредоточена в «пустом» слове, возникающем при разрыве связи между означающим и означаемым, между знаком и реальностью. Праславянское *pustъ родственно древне-прусскому «рашйе» / «дикое место» [2]. Этимологически корень «пуст» имеет семантику «отчужденного», «находящегося на низшей ступени развития», «грубого», «мрачного». «Пустое» слово выступает в функции разобщения людей, т.к. замкнуто на самом себе.

В «Братьях Карамазовых» «пустое» слово находится вне истины и связывается с семантикой «ложного» - одним из выражений «духа небытия». Его носителем является триада персонажей-лгунов: Федор Павлович Карамазов, помещик Максимов, купец Горсткин (Лягавый), для которых ложное слово - определяющий компонент их образа жизни. Антиномия «ложного» - «истинного» возникает в завязке сюжетного действия, в первом значительном событии - семейном собрании в монастыре. Она реализуется, во-первых, субъектно: через поляризацию позиций Карамазова и Зосимы, Карамазова и других участников собрания; во-вторых, вне-субъектно: совмещением хронотопа монастыря и кельи, связанных с сакральными смыслами, с виртуальным хронотопом «ложной» реальности, созданной пустословием старшего Карамазова. Шутовской разгул старшего Карамазова (экспансивность поведения, демагогический захват вербального пространства), создает фальшивую атмосферу и предельно диссонирует с хронотопом монастыря. Сознательное актерство Карамазова, по мнению Н. М. Чиркова, парадоксально: в нем «есть своя доля искренности... Маска у героев Достоевского слишком плотно прирастает к лицу» [8, с. 41-42]. Персонажу ведома рефлексия, углубление в себя и обнаружение «истины» о собственной лжи. Карамазов, входя в образ, способен испытывать волнение, как бы веря своим собственным словам и одновременно уличая себя в игре. «Ведь ты лжешь, старый бесстыдник, ведь ты актер и теперь, несмотря на весь твой "святой" гнев и "святую" минуту гнева» [4, с. 87]. Его саморазоблачающие реплики имеют черты диатрибы: критичность, энергичность, патетичность, риторичность в сочетании с разговорностью. «А лгал я, лгал решительно всю жизнь мою, на всяк день и час», - заявляет Карамазов. В этом откровении он довольно близко подходит к границе искреннего выражения чувства раскаяния. В следующей реплике: «Воистину ложь есмь и отец лжи!» - его патетика достигает кульминации, но разрешается не очищением чувств, а на сочетании «отец лжи» соскальзывает в пустоту словоговорения: «Впрочем, кажется, не отец лжи, это я все в текстах сбиваюсь, ну хоть сын лжи, и того будет довольно» [Там же, с. 53].

«Пустое» слово стремится к избыточности, утверждая свою власть. В лавине слов Карамазова важна ремарка рассказчика, ставящая иной акцент в фарсовом характере ситуации: герой «завопил вдруг каким-то не своим голосом». Фраза обозначает «ложную», разыгранную эмоциональную взвинченность и одновременно указывает на «темные глубины» личности. Сюжетная «горизонталь» обретает онтологическую глубину метафизического плана. И вполне резонным становится вопрос:

«Чьим голосом вопит Федор Павлович?». Хронотоп старшего Карамазова тесно связан с «духом небытия». Его «темные глубины» очевидны старцу. Все четыре этапа в поведении Зосимы: наблюдающее молчание; уход из кельи к народу и, как следствие, недолгая выключенность из разговора; наставление; поклон - содержат в себе некую недоступную лжецу Карамазову тайну (мысли, действия), которая его обескураживает и лишает возможности исказить ситуацию сразу.

«Ложное» слово Карамазова направлено на десакрализацию и профанацию истинных (созидательных) смыслов. Они помещаются в контекст «низких», двусмысленных ассоциаций, низводятся до уровня фарса, гротеска. Однако «балаганное» поведение Федора Павловича неоднозначно: оно не только нарушает торжественность и церемониальность таинства беседы, но и проверяет происходящее на истинность. Шутовство Карамазова меняет поляризацию «добра» и «зла», «божьего» и «дьявольского», аннигилирует установившиеся условности, создает иллюзию силы «пустого» слова, но, достигая вершины, нейтрализуется, уступая сакральным смыслам. Инициированные старшим Карамазовым абсурд и хаос уравновешиваются объемным монологом-поучением и затем наставлениями старца Зосимы, в которых раскрывается сущность ложного поведения и освещается путь к истине. Лгущий живет искаженной картиной мира и, как следствие, невосприимчив (бесчувствен) по отношению к происходящему, его демагогические ходы отражают его «ложную» реальность, которая противостоит действительности. Типичная комбинация антагонистических отношений с действительностью включает три взаимосвязанных компонента: «ложь - обиду - вражду». Возможные способы противодействия лжи, обозначенные Зосимой, связаны с активной духовной работой: наблюдением - вглядыванием - распознанием - избеганием. Монологические высказывания старца выведены за пределы оценочной позиции рассказчика, о чем свидетельствует отсутствие комментариев (ремарок) к сказанному им, и, таким образом, приближены к позиции концептированного автора. Герой, который держит слово вне оценки, выступает как субъект сознания и субъект речи, как носитель свободной «точки зрения». Исключая комментарии, автор актуализирует «влияние скрытых, внешне немотивированных подсказок», распознание его позиции становится проблемой стилистической, идеологической, поэтической. С другой стороны, вводя в текст свой комментарий, автор неизбежно формирует «ориентацию изложения», непосредственно определяя, в каком ключе следует воспринимать реплики беседующих [9]. Монологи старшего Карамазова, как правило, дополнены сведениями о произведенном впечатлении (ремарками рассказчика): «воскликнул он с каким-то мгновенным пафосом», «вскричал вдруг», «патетически разгорячился» [4, с. 49, 52, 54], что ставит его в позицию субъекта речи, чье поведение осмысливается рассказчиком - субъектом сознания.

Аналогом «пустословию» Карамазова является «пустое говорение» профессионала-юриста - адвоката Фетюковича в заключительной сцене суда над Дмитрием, которая представляет собой «зеркало» первой сцены - собрания в монастыре. Структурное сходство сцен связано, в том числе, с антиномией «ложного» - «истинного»: 1) в «значимое» место (монастырь / суд) съезжаются разные лица, которых интересует решение важного вопроса; 2) центральная фигура события (старший Карамазов / адвокат) фарисействующая личность заинтересована не столько в установлении истины (прекращении конфликта / оправдании невиновного), сколько увлечена риторикой, самолюбованием; 3) речь и поведение Карамазова / Фетюковича театрализованы; 4) факты, слова, понятия используются для игры, но не для движения к истине («бешеная русская тройка» из речи прокурора превращается в «величавую колесницу»: «Да, из телеги колесницу сделал, - а завтра из колесницы телегу, "по мере надобности, все по мере надобности"») [Там же, с. 853, 856]. Усиленная «зрелищность» суда над Дмитрием (билеты «расхвачены», для почетных гостей приготовлены «необыкновенные» места, аплодисменты выступлению защитника) акцентирует внимание на «ложном» характере происходящего, которое развивается в сторону, противоположную истине и справедливости. Двойниками пустослова Карамазова-старшего являются помещик Максимов и купец из крестьян Горсткин-Лягавый, отношение к которым со стороны Федора Павловича осуждающе-критическое. В сюжете намечены некоторые биографические общности с Максимовым (были неоднократно биты, находились в подчинении у жен, пережили измену жен, один получает прозвище фон Зон (Максимов), другой является таковым по факту (похотливость, убийство при постыдных обстоятельствах, суд)). Главное их сходство состоит в склонности к вранью, экзальтациям, самоуничижениям, агрессивному стыду, почти намеренным faux pas (бестактности, ложным шагам, некрасивым поступкам), игривым пренебрежением правдоподобием, которые выработались положением «приживальщиков». Вопрос-оправдание Калганова относительно лжи Максимова: «если он и лжет - а он часто лжет, - то он лжет единственно, чтобы доставить всем удовольствие: это ведь не подло, не подло?» [Там же, с. 481], - получает сюжетное разрешение. Безобидное пустословие Максимова оборачивается неспособностью сказать правду в нужное время и способствует, таким образом, развитию «ложного» хода событий. Свои показания на опросе свидетелей по делу Дмитрия Карамазова Максимов строит как очередную историю-анекдот из собственной жизни, где правда подменена вымыслом. Он решительно заявляет, что в руках Дмитрия видел «двадцать тысяч-с»: «Очень крупная была пачка-с, все радужные. И у Дмитрия Федоровича были все радужные» [Там же, с. 572].

Горсткин-Лягавый является «упрощенным» двойником Федора Павловича (более низкого происхождения, «на вид мужик»). Его ложные истории находятся за пределами сюжетного времени и приводятся в пересказе и в оценке Карамазова. Характеризуя Горсткина в связи с необходимостью иметь с ним дело, Карамазов дистанцируется от собственной лживой сущности, обретает возможность смотреть на «ложное» с рационально-этической позиции: «Иной раз так налжет, что только дивишься, зачем это он», «характером <...> совершенный подлец, в этом-то и беда наша общая: он лжет, вот черта» [Там же, с. 319-320]. В этой связи поучения старшего Карамазова, данные Ивану относительно того, как вести себя с Горсткиным, представляют собой сниженную, материалистически-конкретную параллель к наставлениям старца Зосимы. Плутовское поведение Лягавого соотносится с «темными» началами личности («по глазам ничего не разберешь, темна вода, плут»). Внешнее выражение двух его внутренних состояний можно определить по предельно конкретному признаку - бороде. В «лгущем» состоянии Лягавый «бороду гладит левою рукой, а сам посмеивается - ну, значит надуть хочет, плутует», в «нелгущем» - «бороденка трясется, а сам он говорит да сердится - значит ладно, правду говорит, хочет дело делать» [Там же, с. 320]. Нравственные наставления старца, предполагающие духовный труд («Наблюдайте свою ложь и вглядывайтесь в нее каждый час, каждую минуту» [Там же, с. 68]), сближаются с обыденностью и житейски упрощенными рекомендациями («гляди на бороду»), разные уровни бытия, таким образом, приводятся в соположение. В романе «Доктор Живаго» «пустословие» героев рассматривается в контексте эпохи, исполненной катаклизмов, понимается как неспособность к созидательной деятельности, как деструктивные свойства личности, усилившиеся катастрофическими тенденциями исторического времени. Склонность к «пустословию» предельно заострена в экзотически своеобразном персонаже Максиме Аристарховиче Клинцове-Погоревших. Театральность, экзальтированность, крайняя разговорчивость, страсть к поверхностным рассуждениям на самые разнообразные темы («болтовне»), которые случайно приходят в голову, общая вербальная экспансивность - сближают Клинцова-Погоревших с Карамазовым: «Он вывалил целую кучу сведений о себе, самых фантастических и бессвязных. Грешным делом он, наверное, привирал» [6, с. 154]. «Болтовня» персонажа является пародией на речь-коммуникацию. В данном случае само произнесение слов и издавание звуков как таковое полностью вытесняет общение и обмен мыслями. Речь демонстрирует потерю словами живого смысла, их омертвение. Это подчеркивает символическая деталь поведения Клинцова-Погоревших -механистичная, марионеточная жестикуляция: «как на пружинах подскакивал на диване», «быстро- быстро потирал от удовольствия руки», «бил себя ладонями по коленкам» [Там же].

Философия, вырастающая «из чистого охотничьего вранья» и, как следствие, пустота речи сочетаются у Клинцова-Погоревших с активными авантюрными действиями: социальными экспериментами (участие в создании Зыбушинской республики - тысячелетнего Зыбушинского царства, просуществовавшего две недели), совершенными из «спортивного» интереса. Клинцов-Погоревших способствует усилению хаоса, является адептом разрушения, которое демагогически обозначается как закономерная и предварительная часть «более широкого созидательного плана» [Там же, с. 156]. Ложное содержание сознания героя опровергается действительностью, присутствие которой в разговоре актуализируется сознанием Живаго. Подмосковные березовые рощи, дачи, узкие платформы, облака пыли представляют собой элементы естественного содержания бытия, которое не нуждается в обновлении и которое невозможно механически собрать на каких-то новых началах после разрушения.

Врожденная глухонемота персонажа символизирует доведенную до физической конкретности ограниченность творческого начала личности, которая представлена как природная аномалия. Дар речи и слуха является в романе признаком причастности к творческим истокам жизни. Отстраненность от них приводит к подражательности. Обретенная персонажем в результате упражнений возможность говорить условна и искусственна: он может только воспроизводить, имитировать движение горловых мышц собеседника. И. П. Смирнов отмечает сходство ущербности Клинцова-Погоревших и Смердякова как персонажей, лишенных возможности говорить, обретших ее в определенных обстоятельствах и начавших манифестировать свою эгоистическую философию, которая строится на отрицании традиционных нравственных ценностей [7]. По отношению к ним другие герои (Федор Павлович Карамазов (гл. «Контроверза») [4, кн. III, гл. VII], Устинья (ч. V «Прощание со старым») [6, кн. I, ч. V, гл. 7]) употребляют библейский фразеологизм «валаамова ослица». Ограниченное самосознание, по мысли Ф. М. Достоевского и Б. Л. Пастернака, неизбежно приобретает разрушительный вектор.

Врожденная ущербность Клинцова-Погоревших (невосприимчивость к звукам) поставлена в соотношение с приобретенной невосприимчивостью, которая появляется у героя широкого кругозора и свободного мышления Николая Николаевича Веденяпина. Природная неполноценность и аберрация сознания высокоразвитой личности представляют собой две крайние формы оторванности от жизни, некоей социальной болезни, от которой никто не застрахован. На определенном этапе (годы первой мировой войны) Веденяпин также начинает проповедовать необходимость разрушения: «частичное подновление старого здесь непригодно, требуется его коренная ломка» [6, с. 170]. Двойственность поведения Веденяпина отражает его отрицательную метаморфозу: «в обществе, и среди людей он был другим, неузнаваемым», «сознавал себя гостем в Москве и не желал расставаться с этим сознанием», «ему льстила роль политического краснобая и общественного очарователя» [Там же]. Салонная болтовня, «щегольство», «газетная начитанность» - черты личности Веденяпина нового времени, уменьшающие его масштаб. По замечанию С. Аверинцева: «В том-то и ужас проблемы фарисея, что фарисеи, как правило, не были вульгарными лицемерами, то есть обманщиками [лицедеями], ведущими себя противно своим словам, едва от них отвернутся. Это были серьезные люди» [1]. Присоединение к идее разрушения сопровождается усреднением и неизбежной редукцией личности, приобретением однозначной заурядности суждений и «омертвением» слова, свидетельствует об отрыве от жизненной стихии. В сюжете герой утрачивает статус субъекта сознания, субъекта речи. Информация о содержании его разговоров полностью переносится в комментарии повествователя и в одном случае характеризуется прямо оценочно - «переливание из пустого в порожнее». Позиция временщика и пустослова сближает Веденяпина с Погоревших. Николай Николаевич намерен «окунуться» в бурный отечественный водоворот и «вынырнуть невредимым» и «снова махнуть» в Альпы, только его и видали. Клинцов проверяет свои идеи в Зыбушино («безразличной точке приложения» сил), создает в местечке смуту, а затем спокойно его покидает [6, с. 170, 156].

Феномен «пустословия» выражает деструктивный характер присутствия героев в мире: их обособленное, атомизированное существование вне всякой ответственности неизбежно способствует разрушению бытийной основы - закона всеединства жизни. Ф. М. Достоевский связывает причины с утратой сакральной (нравственной) сердцевины личности; Б.Л. Пастернак - с нарушением восприимчивости к естественному содержанию человеческой жизни. Поэтику двух романов сближает обращение к философии действенного, созидательного слова, восходящего к божественному логосу и преодолевающего разрушительные тенденции времени.

Главный герой романа Юрий Живаго, сознание которого является "нравственным центром" повествования, - интеллигент, личность поэтического склада, человек внутренне свободный и наделенный даром глубоко своеобразного, индивидуального видения мира. Особое качество поэтического восприятия действительности заключается в том, что в рядовом, обыденном, незначительном, внешне непримечательном герой прочитывает сущностный, бытийный смысл. Отражением этого является стремление героя к частному, "приватному", ничем не примечательному существованию.

Творческое вдохновение, которым преисполнено бытие, завораживает Живаго, очаровывает таинством свершающегося действа, превращает его в восхищенного созерцателя. Военная действительность ставит Юрия Живаго в условия, которые противоречат его внутренней сути. Герой проходит два круга военных испытаний: первую мировую войну, завершившуюся Февральской революцией 1917 года, Октябрьскую революцию 1917 года, переросшую в беспощадную гражданскую войну. Эти два цикла имеют общую фабульную схему: разлука с домом - "неистинное существование" во внутренне чуждых, военных условиях - душевный кризис (болезнь) - выздоровление- перерождение - интенсивное насыщение новыми впечатлениями - творчество.

Первую мировую войну Живаго воспринимает как страшную разрушительную силу, уничтожающую прежде всего физический мир. Гражданская война предстает как массовый психоз, одержимость людей, которые утратили представление о человечности и которые вовлечены в чудовищный процесс взаимоистребления. Революционные преобразования оказываются делом чистой политики, результатом борьбы стремящихся к власти людей.

Однако, попав в круговорот насилия, Живаго не отчуждается от самого себя, не истощается внутренне. Каждый виток его духовного становления ознаменовывается не обретением нового идеала, но неизменным укреплением в прежнем, изначальном. Добровольное отшельничество героя выступает как результат доведенного до конца процесса "индивидуации", как обретение самости через синтез содержаний сверхиндивидуального бытия в индивидуальной форме. Самостью наделяется человек, объявший в своей душевной глубине весь мир. Поэтому обособление лирического героя от социальной действительности не сужает эпическую перспективу, а видоизменяет ее, переводя из сферы земной реальности в сферу идеального, духовного - во всебытие.

В романе Б.Л. Пастернака революция и гражданская война получают сугубо нравственное освещение, оказываясь периодом человеческого озверения.

Впервые слово «зверь» появляется в речи философа Веденяпина, что естественно для его идеологической функции в романе: Я думаю, что если бы дремлющего в человеке зверя можно было остановить угрозою, […] высшею эмблемой человечества был бы цирковой укротитель с хлыстом, а не жертвующий собою проповедник [II, 10].

Преодоление звериного начала в человеке собственно и оказывается в произведении Пастернака христианским делом.

Революция оказывает противоположное действие: В эти первые дни люди, как солдат Памфил Палых, без всякой агитации, лютой озверелой ненавистью ненавидевшие интеллигентов, бар и офицерство, казались редкими находками восторженным левым интеллигентам и были в страшной цене. Их бесчеловечность представлялась чудом классовой сознательности [XI, 9].

2.2 Внутренний конфликт: борьба героя с собственным душевным смятением

Понятие откровения присутствует в романе не только на уровне отдельных метафорических кодов, но и в общекультурных контекстах сюжета: герой понимает искусство как продолжение Откровения Иоанна. Поэтому соотношение романа со Священным Писанием подробно изучалось в пастернаковедении. И. П. Смирнов находит исток идеи откровения в философии Шеллинга. «Роман Пастернака в целом зиждется на «Философии откровения» Шеллинга <…> В соответствии с Шеллингом, Откровение, зачинающее человеческую историю, состоит в Христе - в сыновности человека»39. С. Витт обнаруживает в романе аллюзии на определение искусства В. Соловьевым, согласно которому задача творчества - преображение физической жизни в духовную, то есть поиск откровения40.

Необходимо, впрочем, отметить, что в сюжете встречаются ситуации понимания, озарения, догадки, и не связанные прямыми ассоциациями с философией теодицеи или Библией. Жизнь, в ее личностно-окрашенном, а не социально-историческом восприятии тоже уподоблена откровению: «мгновения, когда подобно веянью вечности, в их обреченное человеческое существование залетало веяние страсти, были минутами откровения и узнавания все нового и нового о себе и жизни» (XIII, 10, с. 298).