Произведения В. Скотта в переводе Жуковского

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

В письме Жуковскому в 1814 г. С.С. Уваров обозначает два полюса английского романтизма, которые будут занимать внимание поэта почти два следующих десятилетия - сэра Вальтера Скотта и лорда Джорджа Гордона Байрона:

«Надеясь на будущее с вами свидание, ныне книг вам не посылаю. Southey's Thalaba у меня нет; но я его читал, и он очень посредственный поэт, или лучше сказать, совсем не поэт. Теперь у Англичан их только два: Walter Scott и Lord Byron. Последний превышает, может быть, первого. В стихах Байрона находил я некоторое сходство с вами: но он одушевлен Гением зла, а вы - Гением добра».

Уваров подчеркивает близость английской и шотландской литератур русской словесности и настойчиво советует Жуковскому обратить внимание на «лучших поэтов англичан», что во многом совпадало с намерениями самого поэта, уже имевшего опыт обращения к поэзии «туманного Альбиона» (своим настоящим литературным дебютом он считал перевод элегии Грея), и рассматривавшего английских авторов в качестве ориентиров для «первой» русской поэмы, над которой он работал в это время (замысел большого поэтического сочинения о Киевской Руси - «Владимир» - остался неосуществленным).

Намерения обратиться к некоторым из текстов упомянутых авторов будут зафиксированы в бумагах Жуковского вскоре после процитированного письма, но до первого завершенного перевода пройдет еще несколько лет.

Несмотря на серьезный и глубокий интерес Жуковского к поэтическому творчеству Скотта и Байрона, осуществленных переводов будет не так много: из Скотта - две баллады и одна песнь поэмы, из Байрона - самая нехарактерная для него поэма и одно стихотворение. Однако невысокие количественные показатели не отменяют весьма высокой значимости этих переводов в творческой эволюции Жуковского. Широкого, комплексного исследования эта серьезная историко-литературная проблема пока еще не получила.

Целью своей работы мы считаем составление наиболее полной картины взаимодействия Жуковского с ярчайшими представителями английского романтизма - сэром Вальтером Скоттом и лордом Джорджем Гордоном Байроном. Мы хотим понять, с какой целью Жуковский выбирал произведения для перевода. Главной задачей, способствующей ее достижению, мы видим анализ каждого из переведенных Жуковским текстов, к коим относятся баллады Скотта «The Eve of St. John», «The Gray Brother», фрагмент поэмы «Marmion» и поэма Байрона «The Prisoner of Chillon».

Для осуществления цели исследования, мы находим необходимым также подробно рассмотреть, как отразилась работа над переводами произведений перечисленных авторов на творчестве самого Жуковского, как вписываются они в корпус его собственных текстов и могли ли они оказать взаимное влияние. Мы считаем важным сделать акцент на взаимодействии текстов, их роли в творческой системе Жуковского и связях с его лирикой и эпическими произведениями.

Прямые высказывания о Скотте и Байроне появляются в письмах и публицистике Жуковского поздно (в 40-х гг.), а потому проследить эволюцию его восприятия образов обоих поэтов становится возможным только по его обращениям к их творчеству.

Несмотря на полярные позиции, занимаемые Скоттом и Байроном (и не только для Жуковского), разделить их в его творческом сознании не представляется возможным. Во многом это обусловлено достаточно серьезным влиянием, старшего поэта на юного «властителя дум» Байрона, не оставшимся незамеченным Жуковским.

Мы считаем невозможным рассматривать «английских бардов» в отрыве друг от друга, а потому собираемся анализировать не отдельные их произведения, а этапы, в течение которых Жуковский обращался к рецепции Скотта и Байрона. Этапы эти весьма условно соотносятся с временными рамками, главным фактором, поспособствовавшим выделению периодов можно назвать тексты, над которыми происходит работа.

Первый этап охватывает собой период между 1810 и 1821 гг., от первого упоминания одного из поэтов в бумагах Жуковского до начала его работы над первым завершенным переводом. Говоря об этом этапе, мы сосредоточимся на анализе упоминаний Скотта и Байрона в эпистолярии Жуковского, его тогдашних планов и конспектов.

Вторым этапом мы считаем работу Жуковского над переводом поэмы Байрона «Шильонский узник» (конец 1821 г. - начало 1822 г.).

Третий этап хронологически занимает почти от 1822 до 1831 г. и включает в себя работу Жуковского над переводами двух баллад В. Скотта («Замок Смальгольм» и «Покаяние»). Мы связываем эти опыты с неосуществленными замыслами по переводу поэм Байрона.

К четвертому этапу относятся перевод второй песни поэмы Скотта «Marmion», получившей название «Суд в подземелье». Мы полагаем, что это самый сложный случай обращения Жуковского к английской романтической поэзии, своего рода итог размышлений Жуковского о творчестве Скотта и Байрона.

Заключительным этапом мы считаем возможную полемику Жуковского с Байроном на «чужом» материале (как мы помним, после «Шильонского узника» поэт не переводит ни одного произведения Байрона).

Тема, которой посвящена наша работа, разработана далеко не в достаточной мере. Основное внимание исследователей приходится на изучение переведенных Жуковским произведений немецкой поэзии, в то время как восприятие им английской литературы все еще остается в тени. Смеем надеяться, что такое положение дел оставляет нам поле действия. Можно найти работы, посвященные восприятию Жуковским отдельных произведений интересующих нас авторов, однако мало кто рассматривал его обращения к творчеству Скотта и Байрона или к английскому романтизму в системе. В качестве приятных исключений можно привести статьи тартуских исследователей Л.Н. Киселевой («Байроновский замысел поэмы Жуковского об Агасфере») и Т.Н. Степанищевой («История «байронизма» Жуковского»), посвященные Байрону, и недавнюю томскую диссертацию М.В. Дубенко, анализирующую рецепцию поэтического творчества Скотта в начале XIX в. Полагаем, подобный комплексный подход может привести к достаточно любопытным наблюдениям.

Гораздо больше работ посвящено отдельным произведениям, и самым счастливым из них стал «Шильонский узник». Список русскоязычных его исследователей открывается именем А.Н. Веселовского, уделившего поэме несколько страниц в биографическом очерке «Байрон», и включает в себя не только специалистов по творчеству Жуковского, но и пушкинистов, например, пытавшихся понять, в чем Пушкин «сошелся нечаянно» с «побежденным учителем» в «Братьях-разбойниках» (О.А. Проскурин).

В число работ, на которые мы опираемся, входят также монографии, посвященные творчеству Жуковского в целом, поскольку нас интересуют интертекстуальные взаимодействия не только указанных выше произведений, но и внутри всего корпуса текстов поэта. Особое значение для нас имеют монографии «Поэзия чувства и сердечного воображения» А.Н. Веселовского, «Жизнь и поэзия Жуковского» И.М. Семенко и работы А.С. Янушкевича, вошедшие в книгу «В мире Жуковского».

Несмотря на то серьезное внимание, что уделяется творчеству Жуковского в последнее время, некоторые лакуны неизбежны. Например, очевидно, что попавшие в описание библиотеки Жуковского книги едва ли позволяют в полной мере понять, с каким материалом работал Жуковский, чем, вероятно, объясняются весьма редкие попытки исследователей предположить, как производился поэтом отбор произведений для перевода. В работе мы предлагаем некоторые наблюдения и на этот счет.

1. Ранний этап: планы, конспекты и неосуществленные переводы

жуковский перевод поэзия английский

«Дева озера» В. Скотта

В 1827 г. в рецензии на книгу сонетов А. Мицкевича П.А. Вяземский писал: «Кажется, в нашем веке невозможно поэту не отозваться Байроном, как романисту не отозваться Скоттом, как ни будь велико и даже оригинально его дарование». Автор «Уэверли» совершенно вытеснил из сознания читателей «поэта Пограничного края», «знаменитого стихотворца, автора многих популярнейших поэм и баллад», «превративших Шотландию в туристическую Мекку», и соперничавшего с Байроном за титул лучшего поэта Англии. Однако именно таким предстал Скотт в русской периодике 1810-х гг.

Первое упоминание Скотта в русской печати относится к 1811 г.:

«Из всех английских поетов, ныне живущих, публика наиболее любит Вильяма Скотта», - пытается расшифровать инициал W автор статьи, не знающий имени любимейшего поэта англичан.

В бумагах Жуковского Скотт появился еще раньше: в 1810 г. поэт записывает его имя на форзаце «Всеобщей истории культуры и литературы новой Европы» И.-Г. Эйхгорна в числе авторов, на чье творчество он считает необходимым обратить внимание в поисках «источников балладного творчества».

В октябре-декабре 1814 г. имя Скотта уже появляется в планах поэмы «Владимир» и занимает там первое место. По мнению Э.М. Жиляковой, Скотт «интересует русского поэта как художник, обратившийся непосредственно к истории и воссоздавший ее в живописных картинах, отразивших нравы Шотландии, национальное своеобразие народа».

Новая волна интереса к произведениям Скотта начинается у Жуковского в августе 1813 г., когда С.С. Уваров пишет ему: «Я получил на днях кипу англинских книг; между прочим все поэмы Сира Вальтера Скотта. Ein Folksdichter im edlen Sinne des Wortes. Когда я окончу чтение их, то я к вам препровожу лутчие. Вы познакомитесь с большим, оригинальным, с вашим талантом свойственным талантом».

Уваров предлагает Жуковскому обратить внимание на творчество Скотта как на образец для поэмы «в русском вкусе»: «Сир Скотт мне очень полюбился, и я весьма бы желал, чтоб вы когда-нибудь занялись поэмою в его роде». Свою рекомендацию он объясняет близостью «туманных, фантастических изображений северных бардов» русскому духу.

Предложение оказалось весьма своевременным: на это время приходится наиболее активный поиск материалов и источников для «русской» поэмы «Владимир», которую давно уже требовали от Жуковского друзья.

Об интересе Жуковского к предложению Уварова свидетельствует письмо поэта А.И. Тургеневу от 26 марта 1814 г.: «Мое усердное почтение С.С. Уварову. Он как будто обещался мне Английских книг, W. Scott, etc. etc. Нельзя ли ему напомнить?».

Осенью того же года, отвечая на просьбу прислать для «Владимира» «древности, которые бы дали понятия о том веке старинных русских повестей», Тургенев также советует Жуковскому обратить внимание на творчество В. Скотта: «Разве скандинавския и шотландския баллады не представят ли чего сроднаго? Уваров намеревался прислать тебе некоторыя баллады шотландския. Я еще не получал их, а в том, что читал, находил многое, что мне тебя напоминало».

Жуковский вновь напоминает об этом Тургеневу в письме от 1 декабря 1814 г.: «Хорошо бы ты сделал, когда бы выпросил у Сергея Семеновича обещанные им мне Английские книги; и еще попросил бы у него (если есть у него) Thalaba the Destroyer of by Soythy and Arthur of the Northen Encchantement by Hoole. Все это могло бы мне пригодиться для моего «Владимира», который крепко гнездится в моей голове».

Для первого перевода Жуковский выбирает самое известное произведение шотландского поэта, «пик славы Скотта как автора поэм» - поэму «Дева озера», опубликованную в 1810 г. Популярность этой поэмы на родине поэта превысила все рекорды: 25 тысяч экземпляров были проданы в течение восьми месяцев.

Жуковский составляет подробный конспект «Девы озера», который датируется 1815 г. В конспекте последовательно опускаются мотивы и детали, связанные с историей Шотландии. По замечанию исследователя, акцент перенесен на « «ход» поэмы и способы художественного воссоздания событий и характеров».

Тезисно записывая содержание строф, Жуковский отмечает в пункте «Погрешности»: «описание ловли слишком длинно; в описании пути слишком много подробностей; эстетическое рассуждение Фиц-Жеймса о саде неуместно». Однако здесь же он указывает: «Но все они недостатки сами по себе, красота по слогу».

Можно предположить, что, если бы перевод был осуществлен, Жуковский исключил бы все те «подробности», что так его смущали. Осмелимся даже предположить, что в переводе «Дева озера» обрела бы любезную сердцу поэта балладную форму. Понимая необходимость появления первого национального эпического произведения, Жуковский все же не был расположен становиться его автором - по замечанию его биографа, он «свыкался с мыслью, что, пожалуй, он обязан создать русский литературный эпос», не имея, по всей видимости, к тому искреннего желания.

Предположение это, вероятно, нельзя назвать совсем безосновательным: к началу работы над конспектом для перевода мотивы поэмы «Дева озера» уже нашли отражение в оригинальной балладе Жуковского «Эолова арфа».

Вероятность этого отмечал еще Белинский: «Жуковский первым перевел своим крепким и звучным стихом несколько (впрочем, очень мало) английских баллад и написал в их духе свою («Эолову арфу»), чем верно передал романтический характер английской поэзии».

Сопоставляя конспекты и черновики этих произведений, Э.М. Жилякова делает вывод, что вступительные сцены баллады Жуковского - описание местности, где находился замок, его убранства и развлечений его хозяина - можно соотнести с соответствующими фрагментами «Девы озера», а сам пейзаж напоминает Шотландию из поэтических произведений Скотта. Возможные заимствования можно увидеть и на уровне мотивов: к ним исследователь относит «изгнание прекрасного юноши, уплывающего за море»^..

В какой-то степени «Эолова арфа» представляет собой итог размышлений Жуковского о поэмах Скотта и одновременно аккумулирует мотивы собственных его ранних баллад.

Некоторые мотивы «Девы озера» перешли в другую балладу Жуковского, написанную уже несколько позже - вторую часть «старинной повести» «Двенадцать спящих дев» балладу «Вадим». Таинственный «звонок», звавший героя на подвиг, в ранних черновиках был звуком арфы - мотив, перешедший в поэзию Жуковского из «Девы озера», где этот музыкальный инструмент играл важную роль в развитии сюжета. Кроме того, о «Деве озера» может напомнить и челнок, который привозит героя в замок спящих дев.

В планах на 1832 г. вновь встречается упоминание «Девы озера» - Жуковский и годы спустя не утратил интереса к этой поэме. Вероятно, если бы перевод был осуществлен, он был бы достаточно близок к подлиннику, как это происходило в тех случаях, когда Жуковский вторично перелагал сочинения, переведенные им в молодости (баллада «Ленора», элегия «Сельское кладбище»).

Оставив работу над переводом «Девы озера», Жуковский обращается к балладам В. Скотта, и работа эта оказывается более плодотворной.

2. Чтение Байрона в конце 1810-х гг.

О страстном увлечении Жуковского поэзией Байрона с 1819 г. принято судить по ставшей уже хрестоматийной цитате из октябрьского письма А.И. Тургенева князю Вяземскому:

«Ты проповедуешь нам Байрона, которого мы все лето читали. Жуковский им бредит и им питается. В планах его много переводов из Байрона».

Из поля зрения исследователей практически исключена гораздо более любопытная цитата из письма Тургенева И.И. Дмитриеву в январе следующего года: «Жуковский дремлет над Байроном, Вяземский им бредит».

Такая расстановка акцентов кажется нам требующей пристального внимания. В статье «История «байронизма» Жуковского» Т.Н. Степанищева высказывает предположение о некоторой искусственности этого увлечения, спровоцированной друзьями поэта. В пользу этого говорит также и то, что ни в письмах, ни в дневниках самого Жуковского в это время не встречается ни одного упоминания о Байроне, как отсутствуют и планы или конспекты намеченных для перевода произведений.

Не считая допустимым оспаривать свидетельства А.И. Тургенева, осмелимся предположить, что он мог несколько преувеличить степень увлечения Жуковского поэзией Байрона. Как полагает Степанищева, «не будь Тургенев столь активен, Жуковский мог бы не увлечься новой романтической поэзией». Справедливость этого предположения доказывает и тот факт, что все обещанные Тургеневым Вяземскому переводы остаются не осуществленными: Жуковский не переводит ни «Манфреда» ни «Гяура», ни «Лару», а из всей лирики Байрона обращается только к «Stanzas for music» (в переводе - «Песня», 1820 г.), не самому характерному для английского поэта стихотворению.

Причины, из-за которых друзья Жуковского так настойчиво уговаривали его обратиться к творчеству Байрона, во многом обусловлены ролью поэта в литературном процессе 10-20-х гг.

Поэма «Руслан и Людмила» пока еще только пишется, а корону царя поэтов Жуковский предложит Пушкину только в 1824 г. («По данному мне полномочию предлагаю тебе первое место на русском Парнассе»). В период же, о котором идет речь, Жуковский был увенчан ей сам (не желая того, но принимая роль, полученную им после «Певца во стане русских воинов»), и потому вполне очевидно, что именно от Жуковского как от первого поэта ждали его друзья-литераторы переводов произведений «властителя дум» Байрона. Кроме того, они рассчитывали, что Байрон «расшевелит» его, точно так же, как в 1813 г. ждали от него поэму: «Подстрекай его самолюбие как можно более, не давай ему уснуть в Белеве на балладах», писал летом 1813 г. К.Н. Батюшков П.А. Вяземскому.

Еще в 1817 г. Батюшков писал Вяземскому: «Слог Жуковского украсит и галиматью, но польза какая, то есть, истинная польза?… Не лучше ли посвятить лучшие годы жизни чему-нибудь полезному, то есть таланту, чудесному таланту?. Правда, для этого ему надобно переродиться. У него голова вовсе не деятельная. Он все в воображении».

«Деятельностью» друзья Жуковского, вероятно, считали выполнение запросов современного литературного процесса: в начале 1810-х гг. - создание первой русской поэмы, в конце - обращение к «лучшему поэту англичан», поэзия которого, напомним, что до сего момента была знакома русскому читателю только по французским прозаическим переводам.

Жуковский перевел только два произведения Байрона, однако следы его влияния можно обнаружить в ряде его текстов.

Первой балладой Жуковского, в которой принято усматривать следы влияния Байрона, называют «Узника» (1814-1819 гг.), написанного по мотивам оды Андре Шенье «La jeune captive» («Молодая узница»).

Э.М. Жилякова полагает, что черновой вариант баллады, относящийся к 1814 г., «вводит тему узничества в русскую литературу», что кажется нам весьма спорным. Первое обращение Жуковского к этой теме зафиксировано в 1813 г. в стихотворении «Узник к мотыльку, влетевшему в его темницу», тексте с достаточно оптимистичным настроем и мечтами узника о свободе. В последующих произведениях тема эта трактуется много сложнее.

По мнению Жиляковой, образ звезды в «Узнике восходит к драме Байрона «Манфред», из которой, как сообщал Тургенев в письме Вяземскому, Жуковский собирался «выкрасть лучшее». «Образ звезды, мотив поисков прекрасного становится центром завершаемой в 1819 г. части «Узника», одушевляет другие стихотворения Жуковского 1819-1821 годов, создавая в совокупности концепцию жизнеутверждения, противоречиво сочетавшуюся с философией скорби и пессимизма».

Мы позволим себе не согласиться и с этим утверждением. Во-первых, к этому времени звезда уже стала устойчивым образом в лирической поэзии Жуковского, тесно связанным с важной для него «религиозно осмысленной и спиритуально окрашенной темой пути». В 1820 г. в этот контекст впишется и переведенное стихотворение Байрона «Stanzas for Music», которое у Жуковского получит заглавие «Песня».

Начиная с 1812 г. звезда играет достаточно традиционную роль проводника но в «волшебный край чудес». Приведем лишь некоторые примеры:

«К А.Н. Арбеневой» (1812):

Но мне твердит мой ум не ослепленный:

Не зная звезд, брегов не покидай!

«Пловец» (1812):

В тучах звездочка светилась;

«Не скрывайся!» - я взывал;

Непреклонная сокрылась;

Якорь был - и тот пропал. (I, 222)

«Жизнь» (1819):

О хранитель, небом данный!

Пой, небесный, и ладьей

Правь ко пристани желанной

За попутною звездой. (II, 151)

Начиная с 1815 г. и элегии «Славянка» образ звезды приобретает дополнительное значение и становится еще и «посланцем иного мира, напоминающем сердцу о «небе»»:

И ангел от земли в сиянье предо мной

Взлетает; на лице величие смиренья;

Взор к небу устремлен; над юною главой

Горит звезда преображенья.

Помедли улетать, прекрасный сын небес;

Младая Жизнь в слезах простерта пред тобою… (II, 24)

Это становится второй причиной, не позволяющей нам согласиться с Жиляковой. В поэме Байрона образ звезды амбивалентен - он не только символизирует Астарту, умершую возлюбленную Манфреда, но и предваряет появление духов, вызванных им. Для Жуковского же звезда тесно связана с миром прекрасного: если в лирике предшествующего «Узнику» периода она была проводником в лучший мир, то позднее она станет постоянным о нем напоминанием:

А когда нас покидает,

В дар любви у нас в виду

В нашем небе зажигает

Он прощальную звезду (II, c. 223)

В балладе «Узник» Жуковский делает первые шаги к построению той философии, что окончательно будет сформулирована в письме Гоголю «О поэте и современном его значении» (1848): «Эта прощальная, навсегда остающаяся в нашем небе звезда есть знак, что прекрасное было в нашей жизни, и вместе знак, что оно не к нашей жизни принадлежит! Звезда на темном небе - она не сойдет на землю, но утешительно сияет нам издали и некоторым образом сближает нас с тем небом, с которого неподвижно нам светит!».

Сомнительность сходства героя «Узника» именно с Манфредом показала Т.Н. Степанищева, заметив, что «тоска мрачно-нелюдимого героя по ушедшей возлюбленной - сюжет не только байроновский» и уже освоенный Жуковским в балладе «Рыцарь Тогенбург» (1817 г.).

Если присутствие «Манфреда» в балладе «Узник» кажется нам весьма сомнительным, то важная для этой баллады роль «Шильонского узника» Бесспорна. Как раз в это время Жуковский знакомится со «швейцарской» поэмой Байрона, к переводу которой он вскоре обратится.

Ц.С. Вольпе отмечал, что именно под влиянием этой поэмы Жуковский «усиливает пессимистическое мирочувствование героя баллады».

В обоих произведениях получивший свободу герой не радуется ей, поскольку именно с мрачными стенами темницы оказывается для него связан образ дорогого потерянного человека. Ср. «Узник»:

Но хладно принял он привет

Свободы:

Прекрасного уж в мире нет;

Дни, годы

Напрасно будут проходить…

Ушедшего не возвратить. (III, с. 144)

и «Шильонский узник»:

И… столь себе неверны мы!.

Когда за дверь своей тюрьмы

На волю я перешагнул -

Я о тюрьме своей вздохнул. (IV, с. 48)

Как полагает Л.Н. Киселева, в «Узнике» поэта «волнует проблема любви и смерти, одиночества и прорыва контакту: это был прямой путь к «Шильонскому узнику»».

2. «Шильонский узник»

Я никогда не видел

более ужасного памятника

той холодной и бесчеловечной тирании,

которую человек находит удовольствие

проявлять над человеком

П.Б. Шелли

Поэма «Шильонский узник» была написана Байроном в течение двух дней в конце июня в 1816 г., после посещения им Шильонского замка вместе с П.Б. Шелли. В посвященном этой «экскурсии» эпизоде «Истории шестинедельного путешествия» Шелли сосредоточился на описании подземелий замка, Байрона же больше заинтересовала судьба одного из узников, Франсуа Бонивара.

В предисловии Байрон отмечал: «В то время, когда я писал эту поэму, я не был достаточно знаком с историей Бонивара; будь она мне известна, я бы постарался быть на высоте моего сюжета, попытался бы воздать должную хвалу мужеству и доблестям Бонивара». Далее он приводит краткое жизнеописание героя из «Истории Женевы» Жана Сенебье, «одного из граждан республики, продолжающей гордиться памятью мужа, достойного быть сыном лучшей поры древней свободы».

Байрон достаточно вольно трансформирует историю заключения Бонивара, помещая его в темницу вместе с братьями (тогда как на самом деле в подземелье он находился в одиночестве). Идею о «сокамерниках» узника, как и его монолог поэт позаимствовал из «Божественной комедии» Данте, в качестве образца избрав описание заключения графа Уголино. Как писал позже Шелли, посоветовавший Байрону обратить внимание на прославленный эпизод творения Данте, без этого ориентира поэма, вероятно, не была бы написана.

Напомним, что граф Уголино делла Герардеска был правителем Пизы в 80-х гг. XIII в. и прославился своими политическими интригами. Данте сознательно очистил его историю от прегрешений, лишь вскользь упомянув о предательстве им родного города, и сосредоточился на описании его мук в тюрьме, куда он был заключен вместе со своими детьми (в действительности - с двумя сыновьями и двумя внуками) предавшим его епископом Руджери и где умер от голода в 1289 г. Апофеозом его страданий в поэме становится акт каннибализма («Но злей, чем горе, голод был недугом»).

Вероятно, сам того не подозревая, Байрон проделал схожую работу, почти сакрализировав образ узника. В посвященном поэту биографическом очерке А.Н. Веселовский отмечал недовольство многочисленных критиков недостоверным изображением Бонивара. Мы отчасти согласимся с ними, но вовсе не для того, чтобы упрекнуть Байрона. Наоборот, мы полагаем, что если бы поэт был лучше знаком с жизнью описываемого им героя, ему бы не пришлось прибегать к заимствованию образа Уголино у Данте, и поэма, вероятно, выглядела бы совершенно иначе.

В посвященной Бонивару энциклопедической статье отмечается, что «ореол, окружающий эту во всяком случае симпатичную и гуманную личность, несколько поблек вследствие исторических исследований последнего времени». Одно из этих исследований - вышедшая в 1900 г. «Подлинная история шильонского узника» («The True Story of the Prisoner of Chillon») Адрианна ван Амстела, проливающая свет на некоторые подробности заключения Бонивара. Например, широко известно, что в подземелье узник провел 4 года, вплоть до освобождения в 1536 г. (в прозаическом предисловии к поэме Жуковский допускает ошибку и указывает 1537 г.), однако по приказанию герцога Савойского он находился в замке с 1530 г. Как следует из упомянутой работы, первые два года он провел в достаточно удобной комнате с видом на Альпы и озеро Леман, а в подземную темницу был переведен после одного из посещений герцога. Когда герцог зашел в комнату, Бонивар зажал нос пальцами и сказал: «Господа, у меня очень чувствительное обоняние, и я совершенно не переношу запах серы. Кажется, эти зловонные испарения проникли в комнату вместе с Вами».

Думается, что столь вольнолюбивый и смелый герой, не побоявшийся сказать такие слова в лицо своему могучему врагу, пришелся бы весьма по вкусу Байрону. Осмелимся предположить, что если бы Байрон знал об этом эпизоде (впрочем, вероятно, он не был единственным подобным в биографии борца за свободу Женевы), он узнал бы в шильонском узнике интересующего его героя. Такой Бонивар смог бы стать достойным предшественником Манфреда и Каина, отказывавшихся склониться пред превосходящими их силами, а поэма стала бы гимном свободному человеку, не боящемуся вступить в борьбу с теми, кто сильнее.

Однако все это остается лишь на уровне предположений, а фактом остается то, что, не будучи знакомым с биографией Бонивара, Байрон предлагает собственную трактовку его истории, опираясь на один из самых запоминающихся эпизодов «Ада».

Описывая заключения узника, Байрон акцентирует внимание на его психологическом портрете, на страданиях героя, заключенного в темнице.

В тексте поэмы имя узника не упоминается на разу. Оно встречается только в «Соннете к Шильону», написанном, как и прозаическое предисловие, уже после основного текста. А.Н. Веселовский полагает, что Байрон создал эти дополнения после того, как он осознал, что в поэме не встречается ни единого упоминания о вольнолюбивом духе борца за свободу, коим был исторический Бонивар.

Еще Веселовский отмечал, что в «Шильонском узнике» Байрон поразил всех глубиной психологизма, до того момента отсутствующей в его произведениях.

В «Шильонском узнике» появился новый тип героя, отличный от персонажей восточных поэм, в которых принято было усматривать черты автора (чему он и сам немало способствовал): в отличие от них узник - «не страдающий индивидуалист, а человек, насильственно обреченный на одиночество и страстно преданный своим братьям, тоскующий в неволе по красоте свободной жизни». Лишенный сходства со своим историческим прототипом, герой «Шильонского узника» стал символом безвинного страдальца. По замечанию американского исследователя, даже поэму Байрона предпочитали рассматривать как текст о психологическом состоянии узника, а не историю о «политическом заключенном».

Во время первого заграничного путешествия в 1820 г. Жуковский посещает Швейцарию и, как Байрон пятью годами ранее, осматривает достопамятные в историческом или литературном плане места. Позднее он напишет в черновом варианте предисловия к переводу «Шильонского узника», что «с поэмою Байрона в руке посетил сей замок и подземную темницу Бонивара». Об этом же поэт писал великой княгине Александре Федоровне:

В тот день, в который я оставил Веве, успел я съездить на лодке в замок Шильон; я плыл туда, читая the Prisoner of Chillon, и это чтение очаровало для воображения моего тюрьму Бонниварову, которую Бейрон весьма верно описал в своей несравненной поэме.

В статье 1816 г. « «Странствия Чайльд-Гарольда (Песнь III)», «Шильонский узник», «Сон» и другие поэмы лорда Байрона» В. Скотт отмечал:

Один наш остроумный друг хорошо подметил, что равнина, скала, холм, связанные с тем или иным событием, часто производят на ум более сильное впечатление, чем даже памятники искусства, которые специально созданы, чтобы сохранить о нем воспоминание.

Едва ли именно пейзаж повлиял на Жуковского сильнее, чем «памятник искусства», созданный Байроном, однако к переводу поэмы он приступает именно после посещения замка, повторимся, словно бы повторяя автора оригинала.

Перевод Жуковского получил высокие оценки как его современников, так и последующей критики. Пушкин писал:

Перевод Жуковского est un tour de force. Злодей! в бореньях с трудностью силач необычайный! Должно быть Бароном, чтоб выразить с столь страшной истиной первые признаки сумасшествия, а Жуковским, чтоб это перевыразить. Мне кажется, что слог Жуковского возмужал, хотя утратил первоначальную прелесть. Уж он не напишет ни «Светланы», ни «Людмилы», ни прелестных элегий 1-ой части «Спящих дев». Дай бог, чтоб он начал создавать.

Позже и Белинский отметит:

Но - странное дело! - наш русский певец тихой скорби и унылого страдания обрел в душе своей крепкое и могучее слово для выражения страшных подземных мук отчаяния, начертанных молниеносною кистию титанического поэта Англии. «Шильонский узник» Байрона передан Жуковским на русский язык стихами, отзывающимися в сердце, как удар топора, отделяющий от туловища невинноосужденную голову… Каждый стих в переводе «Шильонского узника» дышит страшной энергиею…

При первой публикации «Шильонского узника» (1822) Жуковский сопроводил поэму посвящением князю П.А. Вяземскому (вероятно, как самому страстному обожателю Байрона), которое впоследствии было снято.

В черновиках поэта сохранилась и краткая история Бонивара, написанная по мотивам предисловия Байрона, однако в публикацию она не вошла. В предисловии Жуковского основной упор сделан на описании окружающего замок пейзажа и самой темницы.

Поэма представляет собой монолог героя, рассказывающего историю своего заточения и потери братьев, вместе с которыми он был заключен в темницу. Поскольку «Шильонский узник» неоднократно становился объектом пристального внимания, мы предлагаем сосредоточиться на наиболее важных наблюдениях.

Ценные замечания о композиции сделаны С.А. Матяш: весь сюжет поэмы (весьма ослабленный) передается уже в первой главке, где представлены заключение повествователя в тюрьму вместе с двумя его братьями, их смерть и его освобождение. Оставшиеся 13 главок разворачивают сюжет и знакомят читателя с подробностями, но не растянутыми в «линейную цепь», а расположенными концентрически: о смерти среднего брата рассказывается в 3 частых (I, V и VII), а о смерти младшего - в 5 (I, II, IV, VIII, XIII). Постоянное возвращение к одним и тем же темам, повторяющее кружение узника вокруг столба, как полагает исследовательница, недвусмысленно говорит о медленном угасании сознания героя, о постепенном схождении его в бездну безумия, спровоцированном долгим заключением и смертью близких.

Перевод Жуковского представляет собой любопытный синтез точного и вольного подхода: сохраняя размер (4-стопный ямб со сплошными мужскими окончаниями) и композицию подлинника, поэт увеличивает объем поэмы на 42 стиха за счет расширения описания природы, получившего у него «углубленное философское и психологическое наполнение».

Самым серьезным отличием исследователи считают перенос семи последних стихов из X главы в XII и дополнение их двумя собственными стихами, напоминающими о балладе «Узник» («Без места на пиру земном, // Я был бы лишний гость на нем» - IV, с. 46).

Вслед за В. Маршаллом американские исследователи К. и В. Обер разделяют поэму на объективную и субъективную части. К первой они относят I-VIII главы (описание внешних событий: заключения в тюрьму, смерти братьев), ко второй - IX-XIV (рефлексию героя). Построфно сравнивая «Шильонских узников» Байрона и Жуковского, исследователи отмечают все отличия от подлинника, усиливающие образность текста.

Любопытно обратить внимание на то, как Жуковский незаметно включает собственные формулы в достаточно точный перевод. Например, удивившая исследователей замена в характеристике среднего брата «охотника на оленей и волков» у Байрона («deer and wolf»), который у Жуковского становится «гонителем вепрей и волков» (IV, с. 39) восходит к балладе «Вадим», герой которой - охотник, «Ужасный вепрям и волкам // Разящими стрелами» (III, с. 109), а не к предпочтениям русских в охоте.

Еще больше черт лирики Жуковского в поэме выделяет О.А. Проскурин. Первой чертой становится сопряжение мотивов молчания и грусти, впервые появившееся в балладе «Светлана» (1812) и перенесенное на описание смерти младшего брата:

… вдруг день от дня

Стал упадать, ослабевал,

Грустил, молчал и молча вял.

…

Смиренным ангелом, в тиши,

Он гас, столь кротко-молчалив,

Столь безнадежно-терпелив,

Столь грустно-томен, нежно-тих… (IV, с. 42).

Еще одной чертой его собственной лирики 1810-х гг. становится «образ души, рвущейся вслед за орлом», напоминающий о восприятии земного бытия как заключения и попытке вернуться в «волшебный край чудес», куда зовет душу чудесный пришелец «из той стороны, где ведома участь земного». В этом же контексте стоит воспринимать и ту птицу, что посетила узника после смерти младшего из братьев.

Как отмечает Л.Н. Киселева, в «Шильонском узнике», как ранее в балладе «Узник», поэт приходит к выводу, что «лишь любовью можно преодолеть отчаяние, даже если (в предельном случае) - это любовь к безнадежности», характерному, конечно, скорее для Жуковского, а не для Байрона.

Поэма «Шильонский узник» - уникальное явление в творческом мире Байрона. Она выделяется из ряда уже созданных восточных поэм и не увидит аналогов позже. О.А. Проскурин называет историю страдающего Бонивара «аллегорией судьбы человека в его земном существовании», чего более мы у Байрона не увидим. Как не увидим и прямых обращений Жуковского к поэмам Байрона. Причины тому мы предлагаем рассмотреть в следующей главе.

3. Баллады В. Скотта и возможные замыслы

В феврале 1822 г. Вяземский узнает от Тургенева, что вернувшийся из заграничного путешествия Жуковский «перевел только «Le prisonnier de Chillon» Байрона, но и того не кончил, но перевод прекрасный», и почти сразу пишет «балладнику»: «Зачем же не перевести «Лару» или «Жиаура»»?

Возьмем на себя смелость ответить на этот вопрос и на примере непереведенного «Гяура» (что, как мы увидим далее, не так однозначно) попытаемся понять, почему и впоследствии Жуковский не переведет ни одну из поэм Байрона. Сделать такое обобщение нам позволяет схожесть «восточных» поэм, отмеченная еще его современниками. Так, в 1824 г. в статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» В.К. Кюхельбекер смело называет Байрона «однообразным», и это не единственное мнение такого рода.

Поэма «Гяур» была опубликована в 1813 г. после первого заграничного путешествия Байрона, продлившегося два года, и уже после двух первых песен «Паломничества Чайльд-Гарольда», сделавших Байрона важной фигурой в литературе Англии.

«Гяур» - первая из восточных поэм, и потому формирование стиля Байрона, поиск героев и сюжетов, которые впоследствии станут столь прочно с ним ассоциироваться, здесь только начинаются. Неудивительно, что на этом этапе Байрон во многом ориентируется на старших коллег, «английских бардов». Важность поэм Скотта и Кольриджа, восходящих к народным английским балладам, для формирования жанра «восточных» поэм Байрона уже неоднократно описывалась в научной литературе (работы В.М. Жирмунского и пр.): отрывочность повествования, концентрация на особенно ярких драматических сценах, большое количество монологов и диалогов - характерные черты баллад перешли к «восточным» поэмам.

А.Н. Веселовский предлагает, впрочем, еще один возможный образец - поэму С. Роджерса «Колумб», написанную в столь же отрывочной манере, заинтересовавшей Байрона, к удивлению исследователя.

Сам Байрон в письме 1813 г. к Гиффорду в качестве источников поэмы называл рассказ, услышанный им в кофейне на востоке, и сцену расправы с неверной женой, которую когда-то он видел своими глазами, однако уже современники поэта говорили о возможном влиянии на поэта современных ему авторов. В примечаниях в вышедшем в 1837 г. сборнике восточных поэм сэр Эгертон Бриджес отмечает, что наряду с чертами, которые впоследствии станут характерными для Байрона, в «Гяуре» можно увидеть и детали, напоминающие о некоторых из его предшественников, в том числе - о Вальтере Скотте. Замечание кажется тем более справедливым, что уже фабула поэмы напоминает о некоторых балладах Скотта.

В общем виде сюжет поэмы сводится к разрушению любовного треугольника отвергнутой стороной: Гассан убивает сбежавшую Лейлу, за что гяур мстит ему и удаляется в монастырь, где перед смертью успевает рассказать часть своей историю монаху. Похожую фабулу мы встречаем в балладах Скотта, переведенных Жуковским, на каждой из которых, мы считаем необходимым остановиться подробнее.

4. «Замок Смальгольм»

Жуковский перевел прекрасную балладу

и обессмертил муху,

скончавшуюся ударом милой руки

А.И. Тургенев, письмо князю П.А. Вяземскому

Интерес В. Скотта к балладе возник рано и долго поэта не оставлял. Известно, что в детстве он часто слушал народные баллады, когда жил на ферме Сэнди-Ноу у родственников, однако тогда фольклорные песни едва ли произвели на него впечатление, по-новому Скотт осмыслил их, став старше и приступив к сочинительству. Как пишет Б.Г. Реизов, эти «детские воспоминания приобрели некоторый эстетический смысл лишь благодаря тому, что Скотт «узнал» их в остро актуальном и широко распространенном жанре народных баллад» уже гораздо позже. Начало сознательному увлечению жанром положило чтение сборника Т. Перси «Памятники старой английской поэзии» в первой половине 80-х гг.

Достаточно рано Скотт самостоятельно начал собирать народные баллады - сначала в поездках по всей стране, а с 1792 г. - в пограничной области (находящейся между Англией и Шотландией), чтобы в 1802-1803 гг. выпустить записанные здесь и претерпевшие литературную обработку баллады в сборнике «Песни шотландской границы». Параллельно развивается его интерес к литературной форме жанра. В 1796 г. он анонимно публикует переведенные баллады Бюргера «The Wild Huntsman» и «Lenore» (в его переводе - «Wiliam and Helen»). Последняя, вероятно, оказала серьезное влияние на первую оригинальную балладу Скотта «The Eve of St. John».

Завершенная в 1798 г. баллада «The Eve of St. John» была опубликована в 1800 г. отдельным изданием с подзаголовком «A Border Ballad», затем - в первом томе «Чудесных рассказов» М. Льюиса в 1801 г. и в третьем томе «Песен шотландской границы» в 1802 г. «в качестве «имитации» народной баллады».

Любопытна история создания этого произведения. Ферма, на которой в детстве часто гостил В. Скотт, находилась рядом с замком Смальгольм, и иногда будущий поэт жил в нем. Став старше, он обратился к своему кузену Хардену с просьбой остановить медленное разрушение замка. Тот, в свою очередь, предложил Скотту написать балладу, местом действия которой стал бы Смальгольм, «и тем самым привлечь публику к этому забытому месту».

Идея заинтересовала Скотта, и он решил написать балладу в народном стиле. Поскольку требовалась точная «локализация действия», наряду с замком поэт ввел в текст и находившийся на соседнем холме маяк, который зажигали во время набегов англичан. Чтобы «придать вымышленному действию национальный колорит», Скотт привязывает действие историческому событию (битва при Анкрам-Море, 1545 г.) и добавляет в текст шотландские топонимы (Бротерстон, Драйбург, река Твид, Эйлдон, аббатство Мелроз).

Однако, желая создать «имитацию народного произведения», Скотт выбирает для него не национальный, но общеевропейский сюжет. Причиной тому Реизов считает интерес Скотта к нехарактерным для народных баллад «страшным» сюжетам: «ни одна из народных «романтических» баллад, которые он напечатал в своем сборнике или прочел у других издателей, не вызывала у него творческого вдохновения, ни разу не перенес он народный сверхъестественный элемент в свои художественные произведения. В море народных баллад, омывавших каждую скалу Шотландии, было сколько угодно фантастического, но не из них заимствовал Скотт материалы для своих фантастических поэм»,

Фабула первого «самостоятельного» произведения Скотта напоминает самую известную балладу, варьировавшую общеевропейский мотив о вернувшемся с того света женихе (в некоторых случаях - невесте) - уже упоминавшуюся балладу «Ленору» Бюргера. Как мы помним, погибший на войне жених Леноры возвращается к невесте, чтобы свершить над ней наказание за страстный ропот на Бога. В балладе «The Eve of St. John» весть о наказании свыше за «беззаконную любовь» баронессе приносит ее возлюбленный Ричард Кольдингам, убитый ее ревнивым мужем.

«The Eve of St. John» - представляет собой именно «имитацию» народной баллады: «грубость техники» и «первобытная ритмика» соседствуют здесь с чертами «новой» поэзии - например, внутренними рифмами. В этом же тексте впервые появляется черта, которая вскоре станет характерной для творчества Скотта - резкий динамизм. «Свойственное балладе движение» проявляется здесь сильнее, чем в последующих его произведениях этого жанра. Как отмечали критики, «The Eve of St. John» «обладает быстрым и взволнованным стилем лучших старых баллад, хотя его тон более возвышенный».

Жуковский перевел эту балладу в 1822 г., однако опубликована она была двумя годами позже. Причиной такого значительного промежутка между завершением работы и выходом ее в свет, как и замены первоначального и близкого к подлиннику названия «Иванов вечер. Шотландская сказка» на «Замок Смальгольм», стало нежелание цензуры пропускать в печать произведение, в котором были усмотрены «безнравственность» и «оскорбление церкви». Жуковский был вынужден изменить название, заменить Иванов день (праздник, отмечавшийся и в Православной традиции) на вымышленный Дунканов (позже название будет возвращено), убрать из текста упоминания церковных обрядов и добавить комментарии.

Интересны размышления Жуковского о жанровой принадлежности «Замка Смальгольм»: в некоторых сохранившихся копиях баллада приведена с подзаголовком «Шотландская сказка». М.В. Дубенко полагает, что выбор жанра, ориентированный на детскую аудиторию, «позволяет говорить о воспитательном аспекте, который имел огромную значимость для русского поэта, особенно в контексте нравственно ориентированного творчества В. Скотта». Полностью соглашаясь с важностью для Жуковского высокого уровня нравственности, свойственного произведениям шотландского поэта, позволим себе не согласиться с другой частью этого утверждения. Думается, что М.В. Дубенко опрометчиво ставит знак равенства между сказкой и «детской аудиторией». Обращение к этому жанру является, скорее, еще одним шагом на пути Жуковского к эпосу. Как отмечает А.С. Янушкевич, «не случайно «сказки» в терминологическом лексиконе Жуковского становятся «повестями»». Да и сам куртуазный сюжет «Замка Смальгольм» едва ли может восприниматься как поучительная для детей история.

«Замок Смальгольм» максимально близок к оригиналу как с «формальной» точки зрения, так и с точки зрения сюжета и основной идеи: изменения, как это случалось и прежде, касаются преимущественно деталей и настроений. В 1822 г. отказавшегося от создания поэмы «в русском вкусе» поэта народный стиль уже не интересует в такой степени, как раньше. Он ищет принципиально иное: ему важен не национальный, а средневековый колорит.

В обсуждаемом сочинении «Вальтер Скотт [следует] за народной традицией исторической баллады, рождавшейся по свежим следам события», а Жуковского интересует уже «литературная» составляющая. Поэты преследуют разные цели: Скотту важно рассказать об истории своей страны, для чего он использует максимально близкую к народному творчеству форму - народную балладу, а Жуковский делает акцент на романтической составляющей. Этим обоснованы изменения, сделанные им при переводе.

Самым важным изменением Жуковского исследователи считают перенос внимания с «исторически точного воссоздания типа героя средневековой эпохи и его внутренней крепости, резкой определенности черт характера» на изображение нравственной коллизии, в которой оказались герои баллады. Усиление внимания к психологизации героев проявилось главным образом во внешнем их изображении: например, в переводе Смальгольмский барон «отуманен и бледен лицом» (III, с. 149), в подлиннике он просто «грустный и угрюмый».

«Элегизация» Жуковским подлинника описывалась уже не раз - поэт «возвышает» изображенную в балладе любовь: «Жуковским вводится выражение «великий Иванов день», и слово «великий», хотя оно относится непосредственно к «Иванову дню», окрашивает весь контекст, возвышая саму тему любви (заодно Жуковский снимает слово «любовники»)». Похожую работу проделывал Жуковский ранее в «Людмиле»: например, упомянутое Бюргером «брачное ложе» (das Hochzeitshette) Жуковский исключает. Кроме того, о первом переложении баллады Бюргера напоминает и описание явившегося на свидание Ричарда Кольдингама: в подлинниках Бюргера и Скотта потусторонняя сущность призраков дана намеками, в то время как Жуковский ее подчеркивает:

'He turn'd him around, and grimly he frown'd;

Then he laugh'd right scornfully

(«Он повернулся и мрачно нахмурился, // А потом презрительно рассмеялся»).

Ср. у Жуковского:

Он нахмурясь глядел, он как мертвый бледнел,

Он ужасен стоял при огне (III, 151)

Не случайным представляется сравнение явившегося на свидание рыцаря с мертвым. Вспомним «Людмилу»:

Светит месяц, дол сребрится;

Мертвый с девицею мчится;

Путь их к келье гробовой. (III, с. 13)

Чтобы подчеркнуть потустороннюю сущность рыцаря, Жуковский вносит изменения и в описание его внешнего вида: «эмпирически-пестрые краски подлинника (красный, багровый, синий) заменены более символическими (блестящий, золотой, голубой). <…> Поскольку в этом эпизоде фигурирует не живой рыцарь, а привидение, явившееся с того света к любимой прежде женщине с таинственными пророчествами, перестройка образов художественно мотивирована». Иным мотивирована замена герба на щите рыцаря (три звезды вместо серебряной своры псов). И.М. Семенко полагает, что « «пес» вел бы русского читателя к ложным ассоциациям, вызывая в его воображении нечто вроде образа опричника эпохи Ивана Грозного».

В некоторых эпизодах Жуковский, напротив, почти дословно воспроизводит формулировки оригинала, не всегда их хоть как-то мотивируя. Вспомним, как объясняет Ричард Кольдингам свое появление:

И сюда с высоты не сошел бы… но ты

Заклинала Ивановым днем, (III, с. 154) -

Однако в самом тексте этого нет - героиня не заклинает, а уговаривает возлюбленного прийти на свидание:

И в приюте моем, пред Ивановым днем

Безопасен ты будешь со мной. (III, с. 151),

В подлиннике же используется именно эта формулировка: «I conjure thee, my love, to be there» (p. 233): «Заклинаю тебя, любимый, приди».

В подлиннике барон ни разу не назван убийцей (у Жуковского - трижды), однако он недвусмысленно заявляет о своих намерениях, услышав о назначенном женой свидании: «For, by Mary, he shall die!» (p. 234): «Клянусь Марией, он умрет». Жуковский смягчает интенцию героя: «Он, клянусь небесами, пропал!» (III, с. 152).

Меняет Жуковский и речевой портрет героев: он убирает почти все обращения героев Скотта к Богоматери, а в единственном оставленном заменяет имя Марии общим обращением к небесам. Реизов объясняет эту замену возможной непристойностью «подобных заклятий для православного слуха». Впрочем, можно предложить и иную трактовку - отсутствие русскоязычной традиции: предложенный Жуковским вариант - «Клянусь небесами» - гораздо более привычен для русского слуха.

По замечанию Дубенко, Жуковский « «разгружает» свой перевод за счет отказа от ряда географических названия, имен собственных и непонятных для русского читателя английских реалий». Меж тем единственное имя собственное, которое Жуковский убирает - имя пажа, встретившего Смальгольмского барона. «Замок Смальгольм» - одно из самых «насыщенных» национальным колоритом произведений - наряду с топонимами Шотландии мы видим здесь конкретное историческое событие, а потому замечание Реизова: «Жуковский, очевидно, не любил местного колорита» кажется нам неуместным в контексте разговора об этой балладе. Едва ли можно думать, что, убирая незначительную часть географических названий, Жуковский руководствовался личными мотивами, для него скорее важно «адаптировать текст перевода под русского читателя, стараясь заранее угадать, что ему будет близко, на что он обратит внимание, а что может вызвать трудности восприятия». Этим же можно объяснить не столь подробное, как в оригинале, описание боевых доспехов барона: детали военного снаряжения средневекового воина едва ли были знакомы русскому читателю (он познакомится с ними позже и опять же благодаря произведениям Скотта, но уже прозаическим).