Основные мотивы и образы в рассказах Даниила Хармса

Установление интертекстуальных связей показывает, что те или иные элементы текста, воспринимаемые при изолированном чтении как немотивированные отклонения, могут быть объяснены в общекультурном контексте.

Так, выявлены литературные связи Хармса с произведениями Пушкина, Гоголя (Никитаев 1995 и многие другие), Достоевского (Cassedy 1984), Чехова (Chances 1982; Stelleman 1992), Блока (Сажин 1995; Кукулин 1995), А. Белого (Симина 1994; Кобринский 1999а,б), В. В. Розанова (Кацис 1995), М. А. Кузмина (Cheron 1983), Л. Кэрролла (Сажин 1985: 58; Фиртич 2000), Густава Майринка (Герасимова, Никитаев 1991), Кнута Гамсуна и других.

Наиболее плодотворный пример интертекстуального чтения Хармса - анализ источников повести “Старуха”, с разных сторон проделанный Э. Чэнсез (Chances 1985), Д. С. Московской (1993а,б), И. Кукулиным (1997), Т. И. Печерской (1997).

Т. И. Печерская обнаруживает в повести Хармса две временных проекции - прошедшего и настоящего времени. С одной стороны, это рукопись, воспоминание героя-рассказчика (прошедшее время), с другой - событие в настоящем времени, выступающем как время отсутствия времени: глядя на часы без стрелок, старуха произносит: Сейчас без четверти три. В проекции это прямая горизонтальная линия (может быть, с незначительным отклонением, или с “небольшой погрешностью”). Это время соотносит появление старухи с пушкинской “Пиковой дамой”, когда графиня является Германну из небытия: “Он взглянул на часы: было без четверти три”. Установившееся время без времени столь плотно начинено литературными аллюзиями, что повесть Хармса начинает походить едва ли не на сплошной центон мотивов, образов, текстуальных цитат из “Пиковой дамы”, “Мертвых душ” Гоголя, “Преступления и наказания” Достоевского. Даже Сакердон Михайлович - одна из ипостасей старухи и литературный двойник Плюшкина в его облике мужика-бабы. Однако, констатирует Т. И. Печерская, если классическая стратегия интертекстуального чтения соотносит литературных старух - гоголевские Плюшкин и Коробочка вбирают пушкинскую графиню, а старуха-процентщица Достоевского вбирает их всех, то Хармс, устанавливая связи, одновременно их разрушает: “Поэтика авангардного текста стремится к обратному - разъятию, разрушению, дроблению целостности” (Печерская 1997: 69).

Б. Мюллер (Muller 1978: 75-77) привлекает к анализу повести Хармса “Старуху” И. С. Тургенева, Э. Ченсез (Chances 1985: 360-362) - “Записки из подполья” Достоевского, “Нос” и “Шинель” Гоголя. Многократно в “Старухе” выявлялись связи с романами Кнута Гамсуна “Мистерии” и “Голод” и Густава Майринка “Голем”.

С другой стороны, А. А. Кобринский рассматривает “Старуху” как интертекстуальный центон всей прозы Хармса, также начиненный многочисленными отсылками к жизни и произведениям других обэриутов (Кобринский 1999а,б).

Интертекстуальные связи - не просто компенсаторный фактор по отношению к поэтике отклонения, а можно сказать, неисчерпаемый потенциал связности, поскольку они теперь выявляются не только с источниками замыслов и образов Хармса, но и с типологическими близкими ему авторами, а также с авторами, испытавшими его прямое влияние. Опыт этих последних способен оказаться более дешифрующим, чем что-либо другое: художественная интуиция литературного преемника нередко видит в произведении то, чего может не увидеть историк литературы. Укажем в качестве примера интересное, хотя и не бесспорное сопоставление опыта Хармса и Введенского с практикой советского и постсоветского концептуализма (Д. Пригов, Л. Рубинштейн, В. Сорокин) в статьях А. Медведева (1991) и И. Кукулина (1997).

Чрезвычайно широким, не только литературным, но даже в большей мере философским и научным контекстом оперирует в своей книге, читая Хармса, М. Б. Ямпольский. Она особенно наводит на мысль, что создать абсолютное отклонение, как и абсолютно непроницаемый иероглиф, невозможно. Комментируя хармсов “Трактат более или менее по конспекту Эмерсена” (14 февраля 1939), исследователь приводит слова американского философа и поэта Ралфа Уолдо Эмерсона (1803-1882): “все является посредником всего (everything is medial)” и “каждый последний факт является лишь первым фактом новой серии” (1998: 175). Человеческое сознание континуально в той же мере, как и дискретно, и любому единичному, случайному всплеску, однажды возникшему в нем, можно найти отзвук в бесконечном сверх-контексте культуры.

Отклоняющая и упорядочивающая роль ннтертекстуальности, наконец, проявляется и в том, что на чтение Хармса накладывается множество пересекающихся, непересекающихся, полемичных и дополняющих друг друга интерпретаций его творчества.

Два произведения Хармса стоят особняком - рассказ “Утро” (25 октября 1931) и повесть “Старуха” (<Конец мая и первая половина 1939 года>), хотя к ним примыкает довольно значительное число близких по смыслу фрагментов, которые А. Г. Герасимова назвала “не-случаями” (Герасимова 1995: 130). В них мы видим героя, “весьма похожего на самого автора”, представленного как в 1-м (“Утро”, “Старуха”), так и в 3-м лице (фрагменты). В “Утре” и в “Старухе” описана сходная ситуация - герой хочет написать произведение, и не знает, о чем.

Передо мной лежала бумага, чтобы написать что то. Но я не знал, что мне надо написать. Я даже не знал, должны быть это стихи, или рассказ, или рассуждение. Я ничего не написал и лег спать. Но я долго не спал. Мне хотелось узнать, что я должен был написать. Я перечислял в уме все виды словесного искусства, но я не узнал своего вида. Это могло быть одно слово, а может быть, я должен был написать целую книгу. Я просил Бога о чуде, чтобы я понял, что мне нужно написать (“Утро”; ЦШ: 417).

“Богооставленность” героя проявляется в отсутствии у него даже не вдохновения, а самого замысла. Он не может идентифицировать свой жанр высказывания.

Но вот замысел появился:

Теперь мне хочется спать, но спать я не буду. Я возьму бумагу и перо и буду писать. Я чувствую в себе страшную силу. Я все обдумал еще вчера. Это будет рассказ о чудотворце, который живет в наше время и не творит чудес. <…>

Я сижу и от радости потираю руки. Сакердон Михайлович лопнет от зависти. Он думает, что я уже не способен написать гениальную вещь. Скорее, скорее за работу! Долой всякий сон и лень. Я буду писать восемнадцать часов подряд!

От нетерпения я весь дрожу. Я не могу сообразить, что мне делать: мне нужно было взять перо и бумагу, а я хватал разные предметы, совсем не те, которые мне были нужны. Я бегал по комнате: от окна к столу, от стола к печке, от печки опять к столу, потом к дивану и опять к окну. Я задыхался от пламени, которое пылало в моей груди. Сейчас только пять часов. Впереди весь день, и вечер, и вся ночь…

Я стою посередине комнаты. О чем же я думаю? Ведь уже двадцать минут шестого. Надо писать. Я придвигаю к окну столик и сажусь за него. Передо мной клетчатая бумага, в бумаге перо.

Мое сердце учащенно бьется, и рука дрожит. Я жду, чтобы немного успокоиться. Я кладу перо и набиваю трубку. Солнце светит мне прямо в глаза, я жмурюсь и трубку закуриваю (“Старуха”; ЦШ: 818-819).

Об этом эпизоде написано уже многое. Мы привели длинный отрывок со своей целью - обратить внимание на его эмоциональный тон. Героя-писателя охватывает не вдохновение, а возбуждение. Нам представляется, это не случайно. Процесс письма условно можно представить как свертывание смысловой и эмоциональной информации в текст, процесс чтения - как развертывание такой информации. Для читателя Хармса текст развертывается не столько как смысл (его восприятие намеренно затруднено), сколько как сильное эмоциональное возбуждение. На это мы уже не раз указывали. Далее природа этого возбуждения станет предметом нашего основного внимания.

Но сначала подведем промежуточный итог: неким образом, при вполне очевидной разомкнутости, “открытости”, даже бессвязности текста, в нем одновременно воплощен круг: Совершенная вещь вызывает в нас изумление стройностью законов ее образования и как она сделана. Совершенную вещь можно всегда изучать, иными словами, в совершенной вещи есть всегда что-либо неизученное. Если бы оказалась вещь изученная до конца, то она перестала бы быть совершенной, ибо совершенно только то, что конца не имеет, т. е. бесконечно. Цепочка отклонений от прямой, на которой лежит все земное и смертное, выстроенная в серию, сама оказывается и бесконечной и замкнутой: такая прямая, которая ломается одновременно во всех точках, называется кривой. Бесконечное количество изменений прямой делает ее совершенной. Кривая не должна быть обязательно бесконечно большой. Она может быть такой, что мы свободно охватим ее взором, и в то же время она останется непостижимой и бесконечной. Я говорю о замкнутой кривой, в которой скрыто начало и конец. И самая ровная, непостижимая, бесконечная и идеальная замкнутая кривая будет КРУГ. Круг - геометрическая модель эстетики Хармса. Квазижанровая миниатюра-случай - проза-пьеса-стихотворение - не должна быть обязательно бесконечно большой - и в то же время она останется непостижимой и бесконечной.

Но отметить это недостаточно, необходимо рассмотреть эмоциональную составляющую этой эстетики.

Основным эмоциогенным фактором в восприятии текстов Хармса является смех.

Рассказ “Случаи” (22 августа 1936; ЦШ: 695-696) - второй в одноименном цикле (1939). Название и место, как было отмечено, позволяют считать его “программным”. Посмотрим на его примере, как взаимодействуют друг с другом серия и отклонение. Для этого разобьем текст на условные “шаги”.

1. Однажды Орлов объелся толченым горохом

2. и умер.

3. А Крылов, узнав об этом,

4. тоже умер.

5. А Спиридонов

6. умер сам собой.

7. А жена Спиридонова упала с буфета

8. и тоже умерла.

9. А дети Спиридонова

10. утонули в пруду.

Прервемся на этом и посмотрим, как шаги связываются. Первый шаг рассказа сообщает о малозначительном событии: Однажды Орлов объелся толченым горохом. Уже по первой строчке текст опознается как комический. Почему? Может, мы этого и не осознаем, но ухо все равно такой смысл улавливает: очень высокое - орел (Орлов) - опущено не просто до уровня гороха, а до толченого гороха, того, чем даже и подавиться нельзя.

Максимум читательского ожидания, какое бы могло за этим последовать следствие - “у него заболел живот”. Можно предположить и что-нибудь более остроумное, но следствие все равно должно лежать в той же плоскости - бытовая неприятность. Существуют художественные тексты, в которых ничтожные бытовые события приводят к результатам мирового значения (например, пьеса Э. Скриба “Стакан воды, или Причины и следствия” или, проще, стихотворение С. Я. Маршака “Гвоздь”: “Враг вступает в город / Пленных / Не щадя, / Оттого что в кузнице / Не было / Гвоздя!”), но между событием-причиной и событием-следствием в них стоит целая цепь опосредующих событий (“Сломана подкова - лошадь захромала. / Лошадь захромала - командир убит” и т. д.). В рассказе Хармса катастрофическое следствие происходит абсолютно неожиданно, без опосредований и в рамках одного предложения: Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер. Отклонение нарушает прозрачность причинно-следственной цепочки.

Шаг третий: об этом узнал Крылов. Ну и?

Шаг четвертый: и тоже умер. Толченый горох немотивированным образом вызвал уже вторую смерть. Отклонение здесь - загадка, что же скрывалось за отношением Крылова к Орлову, если он умер от одного только печального известия. Мы можем не замечать, что вариант ответа зашифрован: крыло - часть орла. Обе фамилии семантически и фонетически (рифма) тесно друг к другу притерты. Но это мелкие нюансы, а главное - читатель видит, что начинает выстраиваться серия, где варьируется парадигма персонажей и повторяется предикат умер. Как говорит народная мудрость, “один раз - случайность, два раза - совпадение, три раза - закономерность”. Третьей смерти мы уже ждем.

Вот она, сразу. Шаг пятый: А Спиридонов (фамилия фонетически контрастна по отношению кпредыдущим) умер - смерть последовала, но... шаг шестой: сам собой! Т. е. последовательность все же нарушена, потому что эта смерть не имеет отношения к первым двум.

Чего ждать дальше? Перед нами события, объединенные по принципу: “все персонажи умирают различной смертью”, причем не ясно, какое отношение имеет третья смерть к первым двум. Можно ожидать либо разъяснения (обобщения, противопоставления) - индуктивного вывода, синтеза, либо серия не закончена и последует четвертая нелепая смерть человека с русской фамилией (Орлов - Крылов - Спиридонов - ...); или, если автор решил красиво взломать автоматизм, умрет какой-нибудь “Карл Иванович Шустерлинг”.

7. А жена Спиридонова упала с буфета 8. и тоже умерла. Итак, продолжается кумулятивный ряд: герои по-прежнему глупо умирают (значит, и дальше будут это делать), но взламывается ряд мужских фамилий и Спиридонов с женой начинают образовывать свой автономный - семейный - ряд.

9. А дети Спиридонова

сделали что-то и тоже умерли...

10. утонули в пруду.

Действительно, все как ожидалось. Только заметное отклонение в предикате - смерть впервые мотивированна, нет в ней отклонения семантического (мать-то вон зачем-то на буфет залезла), и исчез рефрен: не умерли, а утонули.

Внутри серии смертей завершенная подсерия из трех иерархически организованных элементов: Спиридонов - жена Спиридонова - дети Спиридонова. Теперь наверняка должен появиться новый субъект умирания. Или, на худой конец, внуки Спиридонова.

11. А бабушка Спиридонова

Уже смешно - и ожиданно, и неожиданно.

12. спилась и пошла по дорогам.

Как? Но не умерла? С этого шага оказывается, что и предикат начал варьироваться [1]. Параллельно парадигме русских фамилий (куда входит и “семья Спиридонова”) формируется ряд самых разнообразных поступков и их последствий.

13. А Михайлов перестал причесываться

14. и заболел паршой.

15. А Круглов нарисовал даму с кнутом в руках

16. и сошел с ума.

17. А Перехрестов получил телеграммой четыреста рублей

18. и так заважничал,

19. что его выгнали с работы.

Пьянство и бродяжничество бабушки Спиридонова было переломным моментом во всей серии [2]. Вместо непременного умирания в ней развернулась парадигма “моральной деградации” героев. Также в шагах 11-19 изменился модус персонажей: за голыми фамилиями забрезжили некоторые индивидуальные черты. Началось неясными смертями безликих особ, а закончилось социально-клиническими неприятностями довольно определенных личностей. Если о Крылове нельзя сказать ничего, то о Круглове можно серьезно поразмышлять, не даром В. Н. Сажин в комментарии дает к нему ссылку на Л. фон Захер-Мазоха (Сажин 1997: 2: 478).

Прекращение парадигмы умирания связано с еще одним эффектом: текст, прежде окрашенный в тона черного юмора, на глазах веселеет и превращается в пикантную галиматью. То, что Михайлов перестал причесываться и заболел паршой, сущие пустяки по сравнению с предыдущим. В шагах 15-16 сексуальный компонент выступает как явно маркированный (фрейдовское понимание сексуальной природы комическогокак раз кстати вспомнить). Отклонение 17-19 шагов - конкретизация социального контекста (получил телеграфом 400 рублей, выгнали с работы). По В. Н. Сажину, 400 рублей здесь разновидность “положительного” числа четыре - герою бы держаться поскромней и все закончилось бы вообще хорошо.

И вот теперь индуктивный вывод, резюме, отделенное в самостоятельный абзац:

20. Хорошие люди

21. и не умеют поставить себя на твердую ногу.

По крайней мере, это смешно. Концовка совершенно неожиданна и, как ни удивительно, оптимистична. Вопреки тому, что ни одного положительного качества герои серии не проявили, им приписывается качество Хорошие люди. А почему нет? В общем, и особо плохого о них не сказано. Шаг 20, контрастный и ироничный, как будто бросает на все “случаи” обратный смягчающий свет.

Из классического анализа басни, проделанного Л. С. Выготским (1986: 149-182), мы знаем, что мораль басни часто формулируется как бы поперек рассказанной истории. Это объясняется ее функцией связывать противоположно направленные токи текста. У Хармса то же самое: заданный в начале и некоторое время нагнетаемый мотив смерти затем незаметно подменяется (и подменяется мастерски, когда все внимание читателя приковано к сюите Спиридонов - жена Спиридонова - дети Спиридонова - … бабушка Спиридонова!) какими-то дурашливыми примерами человеческой бестолковости и окончательно сублимируется в концовке. Это смешно, вопреки тому, что персонажи Орлов, Крылов (действительно, басня!) и три поколения Спиридоновых стали жертвами явления, перед которым еще никто не сумел поставить себя на твердую ногу.

Ж.-Ф. Жаккар, увидевший здесь “текст, в котором коренным образом изуродованы связи причины и следствия” и очередное поражение способности Хармса написать нормальное произведение, как и М. Б. Ямпольский, проигнорировал отклонение второй половины рассказа и даже сам сформулировал мораль “Случаев”: “как смерть есть логичное следствие жизни, так единственной правдоподобной причиной смерти является жизнь” (Жаккар 1995: 249-250) [3]. Звучит намного афористичнее, чем у Хармса с его хорошими людьми. Но не так смешно.

Таким образом, в рассказе перед нами небольшой, но насыщенный комплекс отклонений. Главные в нем:

1) в синтагматике - редукция причинно-следственных связей в шагах 1-10 (немотивированное и псевдо-мотивированное умирание персонажей);

2) в рамках парадигмы имен персонажей - образование внутренней автономной парадигмы “семьи Спиридонова”, а также инвертированный порядок ее представления (Спиридонов - жена - дети - бабушка);

3) нарушение лексико-семантического единства предиката в шаге 10 (утонули вместо умерли);

4) формирование новой предикативной парадигмы в шагах 11-19;

5) двусмысленное обобщение рассказчика в концовке.

Можно найти и менее заметные отклонения. Например, фамилия Перехрестов выделяется из ряда стандартных русских фамилий, причем внутри самой фамилии отклоняющийся элемент - буква “х”: фамилия “Перекрестов” звучала бы более “по-русски”. Подразумеваемый “нормальный” крест заменен на андреевский.

В тексте создана замысловатая последовательность разнообразных отклонений, реализующих авторскую стратегию создания непостижимого, неоднозначного текста.

При всем этом, рассказ обладает очевидной цельностью. Что создает единство данного текста?

Принцип серийности - вариативное повторение примерно однотипных “случаев” и, соответственно, синтаксических конструкций. Однако серии, в принципе, могут быть разными. Важно, что одновременнно с серией начинает определяться жанровая природа текста. Не задаваясь пока вопросом, в каком жанре написан данный текст, укажем на его жанровый прототип, основательно преображенный автором.

Это кумулятивная сказка (от лат. cumulare 'накоплять, нагромождать, увеличивать'), древнейший жанр, построенный на серии. Речь идет о сказках типа “Курочка ряба”, “Теремок”, “Колобок”, “Репка” и т. п. (Пропп 1984: 292-298). Несмотря на то, что текст развертывается как довольно противоречивый, громоздящий отклонение на отклонение, он заключен в устойчивый жанровый каркас. В произведении Хармса отсутствует характерная для кумулятивной сказки иерархия повторяющихся микрособытий - в каждом из них должно происходить количественное изменение (увеличение либо уменьшение), которое в финале переходило бы в качество. Для Хармса такая регулярность композиции едва ли привлекательна [4], а коль скоро нет градации в фазах рассказа, то нет и качественного скачка.

Концовка “Случаев” больше всего напоминает мораль, то есть элемент другого жанрового прототипа - басни; либо, что, пожалуй, даже точнее, - мораль, извлекаемую из назидательного примера: вот, посмотрите на Орлова (умер), посмотрите на Спиридоновых (умерли), посмотрите на Круглова (сказать-то стыдно!), затем обобщающая сентенция.

Если сравнивать рассказ Хармса с классическими жанрами, мы видим, что он берет от них какие-то крупные конструктивные элементы, но не использует целиком. Именно поэтому мы начали рассмотрение его поэтики с отклонения, а не с вопроса о художественном целом, о жанре высказывания. Хармс не занимается пародированием или деконструкцией какого-либо жанра, производя в нем отклонения. Напротив, он берет все, что ему может пригодиться, чтобы построить свое высказывание совершенно особого рода - некую оправу для клокочущей стихии, не имеющей собственной архитектоники.

Здесь, наверное, уместно вспомнить эйзенштейновский “монтаж аттракционов”. Только если у Эйзенштейна он подчинен выражению единого смысла, некоей “генеральной линии” [5], то у Хармса сделано все, чтобы смысловая линия не выстроилась. События связаны прихотливыми, “случайными” ассоциативными связями и внешне сходными синтаксическими конструкциями. Но ироничная концовка неожиданно вскрывает и близость двух стратегий.

Мораль, резюме, обобщение, назидательный вывод - вообще элементы не художественной литературы, это необходимые компоненты риторического высказывания, инструменты воздействия на слушателя. Но о риторике - в свое время.

А длинный анализ совсем короткого рассказика “Случаи” можно завершить следующим резюме:

Первое - в рассказе Хармса реализована интенция на создание непостижимого текста. Надеемся, мы показали это, одновременно с оригиналом рассматривая его интерпретации.

Второе - рассказ Хармса при всех его “изуродованных причинах и следствиях” обладает цельностью, связностью и даже противоестественной гармоничностью. В основе такого впечатления его своеобразная жанровая природа и искусно выстроенный комизм.

Третье - этот рассказ производит эмоциональный эффект. Взятый сам по себе, он воздействует не так сильно, как в контексте цикла с одноименным названием или какой-то крупной выборки прозы Хармса, и, надо оговориться, не на любого читателя. Но такой эффект существует. В нем интегрировано все: и непостижимое, и смешное, и гармоничное, и черный

Смех объединяет и пронизывает все уровни и элементы художественного мира Хармса. Поскольку семантика смешного, структура смехового катарсиса, роль смеха в конструировании художественного текста и проблема деформации смеха (черный юмор, циничный смех) - вопросы, принципиальные для понимания поэтики Хармса.

Вернемся к рассказу “Случаи” и посмотрим на него под немного иным углом зрения. Теперь нам интересна не жанровая, а смеховая его природа.

Хармс всегда завладевает вниманием читателя с первой фразы. Итак,

Однажды Орлов объелся толченым горохом -

У читателя поднимаются брови и появляется полуулыбка. Стилистически сниженный толченый горох сигнализирует, что текст комический - и умер.

Как так?? Нанесен двойной удар - стремительно разрушена логика (читатель изумлен) и поражена самая чувствительная сфера в сознании человека (умер!). Суммарный эффект в том, что читатель “на крючке”. Теперь нужно удержать напряжение.

А Крылов - (продублированный Орлов с небольшим отклонением) - узнав об этом - пауза - тоже умер.

Абсурдность причины и следствия еще большая, чем в событии с толченым горохом, - и, обнаруживая полную несуразность этих смертей, читатель начинает смеяться. Становится очевидно, что смерти (явления необратимые, катастрофические) - понарошку, они обратимы.

А Спиридонов (фамилия по звучанию контрастирует с первыми двумя) умер сам собой. Причинная связь окончательно уничтожена. Мотив умирания полностью дискредитирован и это не может не вызывать удовольствия. На третьей фразе стихия комического целиком овладевает текстом.

Дальше происходит структурное распределение смехового напряжения - мастерство писателя состоит в умении развивать - подогревать и слегка гасить (но не прерывать) единую эмоцию. В этом и состоит игра отклонений и компенсаций.

Ее конечная цель - довести напряжение до наивозможно высокой концентрации, смоделировать эмоциональный взрыв и таким образом завершить и уничтожить переживание. Цель достигается переводом темы в новый план, одновременно и ясный (проясняющий, о чем и ради чего шла речь), и неожиданный. Короче: Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу. Как точно сформулировал Вольфганг Казак: “Комизм у Хармса часто возникает из-за игрового суммирования неравноценных слагаемых, в результате постепенного отказа от первоначальных утверждений и банально-алогичных заключительных сентенций” (Казак 1988: 810).

Таков смеховой катарсис. В нем связаны все три интенции, о которых мы говорили прежде - 1) реализована функция отклонения (изумить, озадачить), 2) весь текст структурируется и обретает целостную, завершенную форму,

3) достигается эмоциональный эффект.

Смех вообще - древнейший и эффективнейший конструктивный инструмент оформления художественного материала. Рассказать смешно - уже значит проявить мастерство и талант. Написать смешно - значит облечь содержание в форму (речь, конечно, не идет о “случаях”, когда произведение смешно помимо воли его автора).

Катарсис необходимо выстроить. Писатель делает это интуитивно - иначе ему никогда не сохранить непрерывность эмоции. Записи Хармса показывают, что он обращал внимание на значение начального момента в возбуждении смеховой эмоции и на интеллектуальную составляющую смеха.

1. Совет артистам-юмористам

Я заметил, что очень важно найти смеховую точку. Если хочешь, чтобы аудитория смеялась, выйди на эстраду и стой молча, пока кто-нибудь не рассмеется. Тогда подожди еще немного, пока не засмеется еще кто-нибудь, но так, чтобы все слышали. Только этот смех должен быть искренним, и клакеры в этом случае не годятся. Когда все это случилось, то знай, что смехотворная точка найдена. После этого можешь приступать к своей юмористической программе, и, будь спокоен, успех тебе обеспечен.

2. Есть несколько сортов смеха. Есть средний сорт смеха, когда смеется весь зал, но не в полную силу. Есть сильный сорт смеха, когда смеется только та или иная часть залы, но уже в полную силу, а другая часть залы молчит, до нее смех, в этом случае, совсем не доходит. Первый сорт смеха требует эстрадная комиссия от эстрадного актера, но второй сорт смеха лучше. Скоты не должны смеяться. (<25 сентября 1933>; ГББ: 117-118).

28 ноября 1932 года в дневнике Хармс записывает (о своем шурине Викторе Кибальчиче, он же писатель Виктор Серж): Так Wiktor острил целый вечер и именно так, как я больше всего боялся сделать вчера, в фойэ Филармонии (ГББ: 105).

Хармс реализовал сильный сорт смеха. Оставим пока в стороне скотов, но смеются над ним не все. Это - предмет дальнейшего разговора. Здесь же процитируем замечательное признание из рецензии Бориса Беленкина на спектакль Михаила Левитина “Школа клоунов” в театре “Эрмитаж”:

“Пропадали билеты, и я повел своего восьмилетнего сына на вечерний спектакль. Я вел и всю дорогу ждал и боялся одного: скучливого ерзанья и бесконечных вопросов: почему вываливаются старухи? зачем скрипачу магнит? почему у рыжего человека не было волос?

<…> Только когда началось представление, я догадался наконец, зачем сюда попал ребенок. Он и оказался тем самым “исключительно легкомысленным” зрителем.

Во время диалога Математика и Андрея Семеновича сын еще держался. Когда Г. Храпунков ловил момент, сына держал я. Но на “Связи” ребенок рухнул. В дальнейшем я оказался уже бессилен чем-либо помочь себе, ему, окружающим…

Как известно, “У Пушкина никогда не росла борода” и “У Пушкина было четыре сына, и все идиоты”. Я - не Пушкин, хотя бы потому, что у меня растет борода. И у меня нет четырех сыновей. Но один, который есть, падал с театрального кресла” (Беленкин 1987: 4).

Выводы по главе 1

В результате проведенного исследования мы пришли к следующим выводам.

1. Жанровая природа текстов Хармса очень своеобразна. Любой из них более или менее определенно соотносится с каким-либо жанровым прототипом, среди которых выделяются рассказ, анекдот, сказка, драма, биография, автобиография, назидательный пример, басня, письмо, трактат, а также их комбинации. Случаи расслоены не только в жанровом плане, но и в родовом. У них есть два родовых полюса - проза и драма, причем драматические сценки часто написаны в стихах. Поэтому «Случаи»вполне логично можно назвать квазижанром.

2. Обрывы повествования, как и обрывы мотивации, у Хармса имеют некое энергетическое измерение. Эта энергия - в способности текста заинтересовать читателя и не дать интересу удовлетвориться. Почему вываливаются старухи, почему книга называется МАЛГИЛ, почему рассказ называется “Сонет”, даже почему на полях текста написано “против Канта” - все вопросы могут иметь только эвристические ответы. Но само интригующее ускользание ответов делает текст реальным, не исчерпанным к моменту окончания его чтения, а бесконечно длящимся в последующей интеллектуально-эмоциональной деятельности читателя.

3. Важным компенсаторным фактором по отношению к механизмам отклонений всех уровней выступают мотивно-тематические связи произведений Даниила Хармса. Сквозные образы-иероглифы проходят через многочисленные тексты: имена, числа, окно, круг, шар, падение, полет, небо, время, чудо, сон, смерть, шкаф, шапка (колпак), забывание, отрывание (руки, ноги, уха), старухи, дети и т. д. Объединение текстов в цикл (как образование целостности более высокого уровня) создает новые возможности для согласования элементов текста, а также самих произведений, в том числе разнородных, разножанровых и фрагментарных.

4. Смех объединяет и пронизывает все уровни и элементы художественного мира Хармса. Семантика смешного, структура смехового катарсиса, роль смеха в конструировании художественного текста и проблема деформации смеха (черный юмор, циничный смех) - вопросы, принципиальные для понимания поэтики писателя.Дневниковыезаписи Хармса показывают, что он обращал внимание на значение начального момента в возбуждении смеховой эмоции и на интеллектуальную составляющую смеха.

5. Установление интертекстуальных связей показывает, что те или иные элементы текста, воспринимаемые при изолированном чтении как немотивированные отклонения, могут быть объяснены в общекультурном контексте.

Так, выявлены литературные связи Хармса с произведениями Пушкина, Гоголя (Никитаев 1995 и многие другие), Достоевского (Cassedy 1984), Чехова (Chances 1982; Stelleman 1992), Блока (Сажин 1995; Кукулин 1995), А. Белого (Симина 1994; Кобринский 1999а,б), В. В. Розанова (Кацис 1995), М. А. Кузмина (Cheron 1983), Л. Кэрролла (Сажин 1985: 58; Фиртич 2000), Густава Майринка (Герасимова, Никитаев 1991), Кнута Гамсуна и других.

Выявление интертекстуальных связей в прозе Д.Хармса помогает нам лучше понять идею автора в том или ином произведении.

6.Объединение текстов в цикл как образование целостности более высокого уровня создает новые возможности для согласования элементов текста, а также самих произведений, в том числе разнородных, разножанровых и фрагментарных.Сквозные образы-иероглифы проходят через многочисленные тексты: имена, числа, окно, круг, шар, падение, полет, небо, время, чудо, сон, смерть, шкаф, шапка (колпак), забывание, отрывание (руки, ноги, уха), старухи, дети и т. д. Этот прием служит тематическому единству и циклизации.

Глава 2 Художественная интерпретация мотивов и образов в прозе Д.Хармса

2.1 Основные мотивы в рассказах Даниили Хармса

2.1.1 Мотив исчезновения в рассказах Д.Хармса

Мотив исчезновения прослеживается и в стихах ,и в повести «Старуха». В данной работе мы более детально рассмотрим этот мотив в рассказах Даниила Хармса. Постоянно повторяющиеся исчезновения в рассказах цикла «Случаи»,принято считать, связаны с репрессиями 30-х годов. « И вдруг я перестал видеть их, а потом и другие части. И я испугался, что рухнет мир». Человек выходил на улицу и вдруг исчезал. « Усмехнулся еще раз другой <...> и вдруг исчез, только одна шапка осталась в воздухе висеть». Исчезают у Хармса не только люди, но и предметы. "Человек с тонкой шеей" из текста № 9 ,который садится в сундук, чтобы умереть, показан в определенной позе, а в конце исчезает не он, а сундук, что можно понять как инверсию известных фокусов из эстрадного театра, в которых обычно исчезает человек в сундуке.

Эти вопросы по-новому осветил М.Б.Ямпольский в книге «Беспамятство как прием», посвященной анализу цикла Хармса «Случаи», а через него и всей художественной философии писателя. Ямпольский связывает эстетическую философию Хармса с феноменом «исчезновения действительности», который обсуждается в этой книге еще и в связи с творчеством О. Мандельштама и К.Вагинова, а также с русской метапрозой в целом. По мнению ученого, «метод» Хармса позволяет создавать тексты, не столько описывающие, сколько демонстрирующие сам процесс исчезновения реальности.

М. Б. Ямпольский, проанализировав большое число произведений Хармса, выявил в них устойчиво повторяющиеся мотивы исчезновения персонажей, предметов и даже атрибутов авторского процесса письма :«Эх! Написал бы еще, да чернильница куда то вдруг исчезла»(рассказ “Художник и Часы»). Все, что происходит в хармсовских “случаях” - происходит в человеческом, профанном мире “случайного”. Но,столкнувшись с “препятствием”, за которым ортогонально расположен мир сущего, предметы исчезают: “Хармс неоднократно описывает ситуацию исчезновения объекта, предмета, мира, сопровождающего его явление в “истинном” виде”(1;354).Искусство находится в одном вертикальном ряду с исчезновением, пустотой, разрушением и уничтожением.

Все то, что в раннем авангарде используется для магического преображения действительности, у Хармса используется для «деконструкции» самого понятия «действительность» или для критики миметических свойств литературы.

В.Хлебников выявлял в действительности, в истории некие скрытые числовые порядки. Для Хармса порядок находится в основном в сфере текста. Попытка упорядочить действительность (лежащая в основе большинства социальных утопий) оказывает на действительность странное парадоксальное воздействие. Реальность пропитывается умозрительностью и «исчезает».

<...> «Исчезновение действительности» ведет к постепенному исчезновению наблюдающего за ней <...> Человек, обнаруживающий пустоту за дискурсом, обречен на смерть, потому что носители дискурса производят его именно для того, чтобы скрыть пустоту. Мораль этого фарса в полной мере приложима к судьбе самого Хармса (1; 371, 373, 379).

«Одна из главных тем Хармса -- исчезновение предметов, истончение реальности, достижение трансцендентного... Творение мира Богом происходит из ничто и описывается как явление “предметов”. Хармс как бы переворачивает процесс, он играет в Бога наоборот» (1; 314). Ничто, пустота, ноль -- это и есть трансцендентальные означаемые Хармса. Это не постмодернистское отсутствие трансцендентального означаемого, не его невозможность, а напротив -- его присутствие в негативной, «апофатической», форме .Вот почему все исследуемые Ямпольским категории в философской эстетике Хармса принципиально амбивалентны. «Исчезновение тела -- финальный этап становления -- оказывается связанным с открытием финальной истины о теле» (1; 171), а «ноль» -- это не только фигура отсутствия, но и «семя слова» (1; 291) и потенциальная бесконечность. «Смерть, то есть “разрушение”... оказывается функцией творения, которое, в свою очередь, можно описать как разрушение неделимости» (1; 313). Нарушения очевидной логики свидетельствуют не о хаосе, а о присутствии некой альтернативной, нелинейной, иррациональной логики высшего порядка.

Проверим эту гипотезу анализом самих «Случаев».

В 1936 году Хармс написал рассказ "О том, как рассыпался один человек":

Эх люблю грудастых баб, мне нравится как от них пахнет, - сказав это он стал увеличиваться в росте и, достигнув потолка, рассыпался на тысячу маленьких шариков.

Пришел дворник Пантелей, собрал эти шарики на совок, на который он собирал обычно лошадиный навоз, и унес эти шарики куда-то на задний двор.

Шарик у Хармса - знак полной автономии. Из шариков не могут состоять тела, потому что шарики в тело не складываются. Означающие соединяются в цепочки, в которых их предъявление отсылает к пустоте, невозможности означаемого (тела). Пустота обозначается через автономию означающих.

Мир текстов Хармса строится на чередовании предъявления означающих и провалов, явление и исчезновение совершенно здесь нерасторжимы. "Оптический обман"- типичный пример такого чередования - явление есть и его нет.

Исходя из этих посылок, можно высказать следующую гипотезу о культурно-историческом смысле «Случаев» Хармса: абсурдистские новеллы и пьески, выступая как аллегории письма, осуществляют наиболее радикальную деконструкцию идеи письма как «Узла Вселенной» -- или, иначе говоря, модернистской философии творчества. Само письмо при таком взгляде становится в свою очередь аллегорией хаоса, смерти субъекта и исторической катастрофы -- тем самым оно стирает само себя и взрывает представление о значимом центре картины мира.

2.1.2 Мотивы рождения,смерти и бессмертия в рассказах Д.Хармса

Мотивы рождения и бессмертия противопоставлены по значению в прозе Д.И. Хармса мотивам старости и детоненавистничества.

"Теперь я расскажу, как я родился" <1935> и "Инкубаторный период" <1935> относятся к одному периоду, и второй текст является логичным продолжением первого. В них описываются три последовательных акта рождения одного и того же человека, причем, каждый последующий совершается в силу кажущейся "недостоверности" предыдущего (о важности правдоподобия для героев Хармса выше уже говорилось). Первое в этом ряду рождение произошло "на четыре месяца раньше срока" и привело к тому, что "папа так разбушевался, что акушерка, принявшая меня растерялась и начала запихивать меня обратно <...> меня все же запихали <...> да второпях не туда" (83). Далее описывается вторичное появление на свет и, как следствие, очередное вмешательство папы: "тут опять папа разбушевался, дескать, это, мол, еще нельзя назвать рождением, что это, мол, еще не человек, а наполовину зародыш и что его следует либо опять обратно запихать, либо посадить в инкубатор" (84). Примечательно, что родившийся дважды признается лишь "наполовину зародышем" и требует еще одного произведения на свет:"Через четыре месяца меня вынули из инкубатора <...>. Таким образом, я как бы родился в третий раз" (там же). Серия рождений подвергает сомнению не саму возможность появления на свет, но возможность точного фиксирования момента этого появления, представленного не в виде отдельно выделяемой точки на оси времени, а как цепь перетекающих друг в друга состояний ("недоносок" - "наполовину зародыш" - "человек"). Кроме того, роль отца, пытающегося контролировать процесс рождения (тем самым, выполняющего несвойственные ему функции), проявляется не только на физическом (запихивание ребенка обратно; помещение в инкубатор) уровне, но и на словесном. Счет времени осуществляется при помощи называния состояний ("недоносок" - "наполовину зародыш"), которые как бы разрывают временную шкалу на отдельные фрагменты. В назывании в полной мере проявляется стремление "заклясть" окружающий хаос (а мир в человеческом сознании, неспособном воспринять его во всей целостности, представляет собой хаос), подчинить себе при помощи обретения точки отсчета и мерила (некоего способа измерения) для его упорядочивания. В данном случае таким мерилом служат наименования. Возможно, происходит замещение отцом фигуры Бога (ср. Бог - Царь - Отец), кроме того, Бог первым заклял хаос, опредметив его. Это приводит к профанации сакральности акта рождения.

С серией рождений можно столкнуться в тексте "Я родился в камыше…" <1934-1937> , который В.Н. Сажин, ссылаясь на Проппа, связывает с мифом о Мауи, где герой-бог так сообщает о своем рождении: "Я знаю, что преждевременно родился на морском берегу. Ты <обращение к матери> завернула меня в прядь своих волос, которую нарочно для этой цели обрезала, и бросила меня в морскую пену. Там меня оплела морская трава длинными ростками, образовала меня и дала мне форму…" [40;440]. И у Хармса: "Я родился в камыше. Как мышь. Моя мать меня родила и положила в воду. И я поплыл" (68) 18. Данное произведение интересно еще и тем, что используя мифологический сюжет, притчевую форму, синтаксический строй Библии и типичных персонажей басни, Д.И. Хармс утверждает истинное восприятие мира (т.е. как цельного, связанного с нелинейным временем и областью цисфинитум). Акт рождения в этом тексте растягивается на три первых предложения, которые отчасти дублируют друг друга, отчасти друг другу противоречат. Так, "я родился в камыше" и "как мышь" за счет близости на фонетическом уровне создают впечатление смыслового единства, которое, тем не менее не имеет однозначной трактовки. "Я, как и мышь, родился в камыше" и "Я родился в камыше; я родился как мышь". Первое нелогично по отношению к внетекстовой реальности, второе, в силу устойчивости семантики плодовитости и бесчисленности мыши (о которой Хармс знал) противоречит художественной реальности (утверждая незначимость, незначительность этого рождения). Примечательно, что образы всех существ, упоминаемых в этом тексте, имеют пограничный характер (мышь традиционно рассматривается как дитя неба и земли, рак - посредник между внешним и внутренним миром, лягушка осуществляет переход от стихии воды к стихие земли и обратно, рыба воплощает в себе начало и конец). Причем рак олицетворяет собой преддверие инкарнации души, а лягушка и рыба, кроме всего прочего, связаны с воскрешением (выбор животных персонажей в текстах Хармса не случаен, он определяется интересом писателя к мифологии, философии и оккультным наукам; причем, отношение может быть отдано какому-либо периферийному оттенку значения образа или варьироваться от случая к случаю. В "Смерти старика" <1935-1936> выскакивание "маленькой мышки из рукава", наряду с другими "неполадками", служит сигналом неизбежной смерти. Опущение в воду может символизировать возвращение в материнское лоно, где "ребенок как бы уже есть и в тоже время его еще нет" (неудивительно, что его окружают персонажи-посредники) состояние ребенка в чреве матери К.Юнг связывает с единением, недискретностью, где нет еще "я" и "ты", а только единое "мы". С этой точки зрения интересен образ рыбы с четырьмя усами: "Я заплакал. И рыба заплакала. Вдруг мы увидели, что плывет по воде каша. Мы съели эту кашу и начали смеяться. Нам было очень весело, мы поплыли по течению и встретили рака" (3;68) 19. "Я" переходит в "мы". Рыба, "отзеркаливая" состояние главного героя, способствует созданию некоторого вторичного единства (первоединство имело место в чреве матери). "Я" возникает вновь после того, как рак задает вопрос: "надо ли стесняться своего голого тела? Ты человек и ответь нам…" (3;69). Ответ на этот вопрос носит инициационный характер. У Хармса образ голого тела связан с темой знания и берет свое начало в культе оголенности гностиков, которых писатель изучал (см. "Я" возникающее в ответной реплике, отделено от всего остального мира чертой вопроса (ср. с сюжетом изгнания из рая, та же цепочка: знание - голое тело - стыд), момент посвящения совпадает с повторным "символическим" рождением.

Таким образом, тема рождения у Хармса представлена не единым событием, а целым рядом событий, повторяющихся на различных уровнях. Это приводит к разрушению временных границ, к невозможности фиксирования момента рождения, а, следовательно, разрушает его статус начала.

Теме рождения близка тема бессмертия, следующее воплощение идеи бесконечности, но на ином уровне. Если тема рождения касается больше физической (даже физиологической ср. "Теперь я расскажу как я родился…") стороны существования, то бессмертие целиком отдано сфере ментальной - о нем думают, говорят, в него верят или не верят (это, видимо, обусловлено тем, что категория бессмертия начинает активно разрабатываться писателем в конце 30-х годов, тогда как тема рождения затрагивает более ранние прозаические произведения).

Принадлежность к сфере цисфинитум (вера говорит о сакральности категории) делает бессмертие совершенным состоянием, то есть абсолютно непостижимым. Трансцендентность приближает его к сфере невыразимого и сближает с фигурой Бога. Ср. разговор главного героя повести "Старуха" с Сакердоном Михайловичем о вере в Бога, которая в ходе разговора становится коррелятом веры в бессмертие. Теоретизирование данной темы (принадлежность к ментальной сфере) приводит к ее еще большему абстрагированию. Вера в бессмертие, обсуждаемая героями Хармса, обрастает логическими цепочками углубляясь, как ни странно, в строну веры (т.е. обратную, так как разговор идет о бессмертии): "нет верующих или неверующих людей. Есть только желающие верить или не верить" (176). В тексте "В трамвае сидели два человека" <1940> дается еще один вариант "желания верить". На вопрос: "есть ли загробная жизнь или ее нет?" (156) Второй Собеседник отвечает: "на ваш вопрос вы никогда не получите ответа, а если получите когда-нибудь ответ, то не верьте ему. Только вы сами сможете ответить на этот вопрос. Если вы ответите да, то будет да, если вы ответите нет, то будет нет. Только ответить надо с полным убеждением, без тени сомнения, или, точнее говоря, с абсолютной верой в свой ответ" (156-157). С одной стороны, любой ответ "неверен", следовательно, и этот тоже. Его неверность касается личной веры человека (ср. в "Старухе" вопрос о вере в Бога - "это неприличный и бестактный поступок" (175)). С другой стороны, структура, характер диалога, и наименование участников (Первый Собеседник, Второй Собеседник) воспроизводят модель беседы учителя-буддиста со своим учеником, возможно, поэтому совет по поводу ответа себе касается не того, что именно отвечать, а как это делать. Тема бессмертия имеет большое значение для понимания повести "Старуха". Мы вернемся к ней, говоря об этом произведении.

Временное (жизнь) у Хармса противопоставлена вневременному, как ложное истинному (как уже отмечалось выше, это выражено оппозицией двух типов времени, линейного и нелинейного); поэтому "жизнь и не может давать ответы, а искать их следует в смерти"

Необходимо отметить, что смерть выходит в своем значении за рамки, установленные человеческим сознанием; она больше чем просто конец жизни. Поэтому, несмотря на частое сопряжение с мотивом старости, тема смерти не равна ему и имеет дуалистичный характер 20 (как тема сна и категория чуда).

Во-первых, как сакральная категория, и тем самым, сопричастная совершенным предметам и нелинейному времени. В сцене "Всестороннее исследование" <июнь 1937>: "Умер, не найдя на земле ответов на свои вопросы. Да, мы, врачи, должны всесторонне исследовать явление смерти" (4;124). Или же в тексте "На кровати метался полупрозрачный юноша…" <1940>говоря о состоянии героя доктор произносит: "Ваше положение таково, <...> что понять вам его невозможно" (1;156). Кроме того, там есть указание на то, что смерть - лишь переход от одного мира к другому - "Лодки плывут" (155). Причем в отвергнутом варианте этого текста есть следующий диалог:

" - Я не могу дать вам руки, - сказал юноша.

- Кому вы не можете дать руки? -спросил врач.

- Вам, - сказал юноша.

- Почему? - спросил врач.

- Зачем вы спрашиваете? - сказал юноша.- "Вы же знаете, что вы стоите на берегу, а я уже на лодке далеко отплыл в море" (459).

Широко известный сюжет, переправы как смерти усугубляется перекрестной точной псевдорифмой (сказал юноша - спросил врач - сказал юноша - спросил врач), подчеркивающей "мерность" развивающихся событий (волн качающих лодку). Примечательно, что в последней редакции вопрос о смерти задает юноша - "я умираю?" (там же) и просит лодку (находясь на этом берегу, он не может адекватно оценить свое положение).

Во-вторых, смерть может присутствовать в тексте в одном ряду с бытовыми деталями. В этом случае снимается сакральная значимость, смерть приравнивается к походу в магазин ( ср. "Что теперь продают в магазинах" <август 1936>), приобретает характер бытового происшествия.

В рассказе "Грязная личность" <ноябрь 1937> даны две смерти (убийства), повторяющиеся на уровне деталей. Происходит некоторая псевдоритуализация (именно за счет такого воспроизведения уже однажды совершенных действий), которая в силу своей ложности, утверждает смерть как незначительное бытовое происшествие. Явление псевдоритуализации, как нам кажется, имеет большое значение для понимания творчества Д.И. Хармса, особенно, для такой категории как время (противопоставленность линейного и нелинейного времени по признаку правдоподобия/истинности).

"Грязная личность" имеет следующую структуру:

1. "Сенька стукнул Федьку по морде и спрятался под комод.

2. Кончилось тем, что к Федьке подошел Николай, стукнул его по морде и спрятался под шкап.

Федька достал кочергой Сеньку из-под комода и оторвал ему правое ухо. Федька достал Николая из-под шкапа кочергой и разорвал ему рот.

Сенька <...> с оторванным ухом в руках побежал к соседям. Но Федька догнал Сеньку и двинул сахарницей по голове. Николай с разорванным ртом побежал к соседям, но Федька догнал его и ударил пивной кружкой.

Сенька упал и кажется умер. Николай упал и умер.

Тогда Федька уложил все вещи в чемодан 21 и уехал во Владивосток." А Федька собрал свои вещи и уехал из Владивостока…" (127-129)

Детальное совпадение двух убийств и графическое окончание текста <---> указывают на возможное продолжение повествования за счет "нанизывания " подобных ситуаций до бесконечности. Отрицание линейного времени героем - "отнимал <...> у детей деньги, подставлял старикам подножку и пугал старух" (128) - и стремление к нелинейному (проявляющееся как умертвление - очевидно, самопародия) втягивают Федьку в бесконечную цепь повторяющихся событий (квазиальтернатива вечности, символом которой является круг).

Если в "Грязной личности" цепь убийств представлена в потенциале, то в "Реабилитации" <июнь 1941> она развернута в целостную картину (шесть смертей в пространстве одного небольшого текста). Причем, если первое хоть как-то мотивировано: "Не хвастаясь, могу сказать, что, когда Володя ударил меня по уху и плюнул мне в лоб, я так его схватил, что он этого не забудет. Уже потом я бил его примусом, а утюгом я бил его вечером. Так что умер он совсем не сразу" (160). Последующие не имеют никакой причины: "А Андрюшу я убил просто по инерции" (там же), и, в то же время, являются закономерным продолжением предыдущих. Происходит своеобразное "накручивание" убийств (и каждое последующее еще более жестоко и абсурдно) и параллельное "раскручивание" (отрицание/оправдание) предъявляемых обвинений: "Меня обвиняют в кровожадности, говорят, я пил кровь, но это не верно, я подлизывал кровяные лужи и пятна; это естественная потребность человека уничтожить следы своего, хотя бы пустячного преступления."