Основные мотивы и образы в рассказах Даниила Хармса

Отрицая свою виновность, герой "Реабилитации", тем самым, претендует на единоличное владение истиной. По сути дела, этот рассказ представляет собой речь обвиняемого. Читатель, невольно вынужден сам выстраивать реальный ход событий, достоверность и значимость которого может быть опровергнута и опровергается главным действующим лицом. Убийство имеет семисеологическое значение преступления; испражнение на трупы - кощунство и прочее утверждаются как "потребность естественная, а, следовательно, и отнюдь не преступная" (161). Выстраивается новая культурная знаковая система, опирающаяся на личность главного героя. А.А. Кобринский говорит о характеризующей этот рассказ "Логике уверенного в своей власти и безнаказанности преступника <...>, которая отчасти выходит за рамки литературы и искусства" [22;29].

Нас же больше интересует то, как эта логика организует пространство текста, присваивая тем или иным действиям произвольное значение. Не последнюю роль в этом процессе играет вычленение временных отрезков соответствующих действиям героя: "уже потом я бил его примусом, а утюгом я бил его вечером. Так что умер он совсем не сразу. Это не доказательство, что ногу я отрезал ему еще днем. Тогда он был еще жив." (160). В этом отрывке опровержение предъявляемых персонажу обвинений строится именно на определении времени случившегося. Примечательно, что процесс убийства представлен в виде серии дискретных действий, друг с другом практически не связанных.

Говоря о "логике преступника", следует добавить, что частотность употребления местоимения первого лица единственного числа в данном тексте служит сигналом своеобразного комплекса неполноценности и стремления к самоутверждению, которое приобретает гипертрофические формы (Герой = Бог, сотворение мира по образу и подобию своему). Здесь же встречается уже знакомый нам мотив преждевременного рождения: "Что из того, что она вот-вот должна была родить? Я и вытащил ребенка" (там же). Контролирование человеком процесса рождения (еще одна перекличка с фигурой Бога) избыточно и приводит к непредсказуемым последствиям: "Не я оторвал ему голову, причиной тому была его тонкая шея" (161). (ср. "Теперь я расскажу как я родился…" <1935>).

Главное действующее лицо не ограничивается словесным перекодированием культурных норм, весь текст является своего рода манифестом неудовлетворенного "я", претендующего на власть над временем. Убийство буквально на глазах расчленяется на несколько самостоятельных актов: "я так его схватил", "уже потом я бил его примусом", "а утюгом я бил его вечером" и т.д.

Время в "Реабилитации" как бы разделяется на два разнонаправленных потока, один из которых представлен описанием собственно произошедших событий в их относительной последовательности, другой связан с отрицанием правомерности обвинений по поводу этих событий. Расслоение времени часто используется для снятия дискретности. В данном случае, каждая смерть служит своеобразным знаком конца жизни, времени, повествования. Двунаправленность времени позволяет утверждать и отрицать одно и тоже событие одновременно.

Тема смерти в прозе Д.И. Хармса имеет амбивалентный характер, обусловленный с одной стороны, тождественностью с концом жизни, с другой - сакральностью категории (а, следовательно, ее совершенством).

2.1.3 Мотивы сна и яви в рассказах Д.Хармса

Мотив сна является одним из самых распространенных в творчестве Д. И. Хармса, проявления его разнообразны: персонажи засыпают, просыпаются, часто мучаются от невозможности заснуть или наоборот проснуться, или остаться в состоянии бодрствования, реже видят сны. Причем, как видно из произведений Хармса, писателя в большей степени интересует сам факт сна, а не его семантика.

Сон у Хармса не выполняет некоторых традиционных сюжетообразующих функций: не выступает в роли репрезентанта сознания персонажа, не предсказывает дальнейшего развития событий. Объяснятся это главным образом тем, что хармсовские персонажи абсолютно безличны, схематичны; следует учесть также и сверхмалые объемы произведений Хармса: на таком ограниченном текстуальном пространстве почти невозможно создание психологического портрета.

Мотив сна, как и другие элементы хармсовской поэтики, не укладывается в рамки "нормативной" поэтической модели, поэтому не может быть проанализирован с помощью свойственного филологической науке ХХ века "универсалистского" подхода, который стремится к обнаружению ряда общих закономерностей, опираясь на которые можно описать любой текст.

Сон и явь у Хармса - это два вида бытия, но, в сущности, они не отличаются друг от друга. Реальность в хармсовских произведениях строится по логике сна, поэтому точно установить границу между ними зачастую невозможно. Причем затруднение идентификации состояния персонажа охватывает как его самого, так и читателя:

Я лег на левый бок и стал засыпать.

Я смотрю в окно и вижу, как дворник метёт улицу.

Я стою рядом с дворником и говорю ему, что, прежде, чем написать что либо, надо знать слова, которые надо написать.

По моей ноге скачет блоха.

Я лежу лицом на подушке с закрытыми глазами и стараюсь заснуть.

И действительно, захотелось профессорше спать.

Идет она по улицам, а ей спать хочется. Вокруг люди бегают какие то синие да зеленые, а ей всё спать хочется.

Идет она и спит. И видит сон, будто идет к ней навстречу Лев Толстой…

Можно сказать, таким же способом Хармс, после многочисленных попыток запечатлеть черту раздела между сном и явью, признаёт бессмысленность своих действий и запечатлевает то, что происходит, когда персонаж её пересекает (или пытается пересечь).

Когда персонаж пытается точно определить, спит он или нет, он или окончательно засыпает, или окончательно просыпается, и тогда никакого чуда не происходит. Но когда его состояние неопределённо для него (как и для автора, и для читателя), появляется, вероятно, то самое чудо - неопределённое и бессмысленное, запечатлённое автором.

2.2 Значение некоторых образов в метавосприятии Д.Хармса

2.2.1 Образ числа в рассказах Д.Хармса

В конце pассказа "Вываливающиеся стаpухи" повествователь/наблюдатель pешает отпpавиться на Мальцевский pынок, "где, говоpят, одному слепому подаpили вязаную шаль". Это дало одному из исследователей повод пpедположить, что сам повествователь/наблюдатель, возможно, также слеп.

В таком случае чеpезмеpное любопытство, связанное с пеpеступлением пpедела , является пpосто желанием хотя бы на миг пpозpеть и увидеть (желание тем более наказуемое). Т.е. пеpеступить гpаницу своего ("нашего") миpа, находящегося внутpи слепого, попасть в дpугой миp. Это запpещено. Слепота также может быть наказанием за уже пpоявленное любопытство.

Повествователю/наблюдателю надоедает смотpеть на стаpух, когда выпадает шестая. Шесть - естественный пpедел, за котоpым - угpоза. Этот пpедел - ущемление пpав наблюдателя, но он же и защита от угpозы неизвестного миpа. Огpаниченность обеспечивает человеку хоть какую-то опpеделенность; в неогpаниченном пpостpанстве-вpемени ему не за что зацепиться. Повтоpяемость одноpодных событий также может обеспечить защиту: не исключено, что после шестого выпадения хаpактеp пpоисшествия изменился бы и стал угpожать самому наблюдателю, дотоле неуязвимому.

Возьмем pассказ "Сонет", следующий в "Случаях" непосpедственно за "Вываливающимися стаpухами". Пеpсонажи этого pассказа, во главе с повествователем, забыли поpядок счета: 1, 2, 3, 4, 5 и 6 помнят, а что идет дальше, 7 или 8 - неизвестно. Заметим, что в 1-6 абзацах этого pассказа есть относительный поpядок, в 7-м наступает его наpушение (pебенок свалился со скамейки и сломал себе челюсти), что и отвлекает пеpсонажей отих споpа.

В pассказе "Оптический Обман", котоpый следует в "Случаях" шестым, пеpсонаж - Семен Семенович - упоминается 6 pаз в шести отдельных абзацах. Обpатим также внимание на то, что буква "О" в заглавии этого pассказа омонимична по написанию нулю, а буква "С" (также удвоенная) в имени Семена Семеновича отчасти омонимична шестеpке.

В тексте Хаpмса "Однажды я пpишел в Госиздат..." также заходит pечь о числах и их начеpтании: дескать, все говоpят, что Николай Макаpович очень умный, потому что он пpидумал, что если пеpевеpнуть 6, то выйдет 9. Кpоме намека на математические увлечения Олейникова, здесь может содеpжаться и дpугой смысл, связанный с нашей темой. Шестеpка и здесь выступает своего pода естественным пpеделом числового pяда. За нею следует пpовал (в котоpом - неизвестно, что идет pаньше: 7 или 8), а потом она пеpевоpачивается и становится сpазу девяткой, последним числом-цифpой. Отметим и здесь начеpтание цифp: шестеpка - ноль с закоpючкой ввеpх, девятка - ноль с закоpючкой вниз. Если 6 уподобить миpу, то 9 - это пеpевеpнутый или потустоpонний миp. Между ними - пpовал или неизвестность, а может быть и бесконечность (повеpнутая восьмеpка).

С шестеpкой связано устойчивое пpедставление о наpушении числового pяда и у Введенского, но пpедел на единицу меньше. Заглавие его текста "Пять или шесть" исходит из неустановленного количества действующих лиц (пpичина путаницы - pаздвоение одного из пеpсонажей на двух с одинаковой фамилией, но pазными именами). Сp.: "и pаскололась голова на пять и шесть частей" ("Четыpе описания"); "все эти шестеpки, пятеpки..." ("Где.Когда").

Хаpмс пишет: "Числа не связаны поpядком. Каждое число не пpедполагает себя в окpужении дpугих чисел. Мы pазделяем аpифметическое и пpиpодное взаимодействие чисел. (...) Многие думают, что числа, это количественные понятия вынутые из пpиpоды. Мы же думаем, что числа, это pеальная поpода..."(3;37).

В тексте "Я вам хочу pассказать..." Хаpмс пишет:

1. Две pуки, две ноги, посеpедке сапоги.

2. Уши обладают тем же чем и глаза.

3. Бегать - глагол из-под ног.

4. Щупать - глагол из-под pук.

5. Усы могут быть только у сына.

6. Затылком нельзя pассмотpеть что висит на стене.

17. Обpатите внимание что после шестеpки идет семнадцать".

Как пpедставитель pеальной поpоды число 6 должно обладать своим собственным качеством. Может быть, можно найти ситуации, в котоpых 6 выступало бы в качестве естественного пpедела. Напpимеp: Пpи игpе в кости или дpугих игpах с кубиком наибольшее число, котоpое может выпасть на одном кубике - 6, так как у куба 6 гpаней. Или: можно пpедположить, что в возpасте 6 лет pебенок умел считать до шести, и это число зафиксиpовалось в его подсознании на глубоком инфантильном уpовне как "пpедельное", за котоpым неизвестность и наpушение поpядка. Также: У человека 5 чувств, "шестое чувство" - нефизическое, "запpедельное". На pуке 5 пальцев, наличие шестого - аномалия, "знак сатаны". Также и число сатаны - 666. Отметим также значение 6 как числа лучей звезды Давида, игpающей важную pоль в иудейской сакpальной символике, котоpой Хаpмс очень интеpесовался.

Одним из важнейших вопpосов, до сих поp не поднимавшийся в хаpмсологии - взаимоотношения Хаpмса с числами. Этому и посвящено небольшое исследование Аннила Геpкаpа. Скупой научный язык тем не менее дает почувствовать мистический пpивкус затpонутой темы, подpобная pазpаботка котоpой, по пpизнанию автоpа, еще впеpеди. А.Геpкаpу пpинадлежат также pаботы: "Кьеpкегоp как иpонист" (1983), "Моppисон в контексте тpанс-евpопейского авангаpда" (1985), "Pегуманизация искусства" (1987). Настоящая публикация является пеpвым пеpеводом пpоизведений Геpкаpа на pусский язык.

В начале 30-х годов Д. Хармса начинает интересовать "солярный" числовой ряд, его относительность и, следовательно, ущербность.

"Нуль и ноль" <1931> - "Понятие "больше" и "меньше" столь же недействительно, как понятие "выше" и "ниже" <...>. Не числа выдуманы нами, а их порядок <...> число может быть рассматриваемо самостоятельно, вне порядка чисел. И только это будет подлинной наукой о числе" (312). Таким образом мы имеем три утверждения:

"недействительность" понятий "больше" и "меньше" (и как следствие, невозможность построения числовой прямой на основании "величины" того или иного числа);

относительность, случайность порядка чисел, неправомерность самого понятия "порядок" ("настоящим" у Хармса признается лишь вечное, неизменное, данное природой, а не человеческой мыслью);

самоценность отдельно взятого числа, определяющаяся не количественной (порядок), а качественной характеристикой.

Ср. "Сонет" <1935>: "Я вдруг позабыл, что идет раньше 7 или 8" (2;331). И далее: "Я отправился к соседям и спросил их, что они думают по этому поводу. Каково же было их и мое удивление, когда они вдруг обнаружили, что тоже не могут вспомнить порядок счета" (2;331). "Забывание", как процесс свойственный отдельному индивиду, становится коллективным явлением. Цельность числового ряда разрушается извне, как условная, определяемая памятью группы людей, а не собственно числовыми свойствами (т.к. понятия "больше" и "меньше" недействительны).Примечательны слова кассирши из "Гастронома" (счет является основной ее функцией): "По-моему семь идет после восьми в том случае, когда восемь идет после семи" (331). Кассирша разрушает привычную последовательность чисел, времени, событий. В рассказе "Кассирша" <1936> именно появление одноименного персонажа приводит к нарушению причинно-следственных отношений. Причем ее появление и последующая смерть являются не столько причиной разрушения существующего порядка, сколько возможностью увидеть его абсурдность:

"Милиция говорит:

- Нам все равно: сказано унести кассиршу, мы ее и унесем. <...>Посадили покойницу за кассу, в зубы ей папироску вставили, чтобы она на живую больше походила, а в руки, для правдоподобности, дали ей гриб держать." (2;108).

Следует обратить особое внимание на слова "походить" и "правдоподобность", маркеры установленного порядка, противопоставленного в художественной системе Д.И. Хармса "истинному положению вещей". Выше уже отмечалось, что герои часто прибегают к моделированию окружающего пространства или своего поведения (ср. появление главного героя в повести "Старуха" <1939> на кухне с целью "успокоить своим видом" Марью Васильевну и машиниста). И целью этого моделирования, как правило, является достижение как можно большего правдоподобия, путем сокрытия истины.

Самоценность числа в большей степени обусловлена его значением, качественного, но не количественного характера. Увлечение Д.И. Хармса нумерологией обусловило модель отношений числовой плоскости (не линии!) и других элементов образующих текст. Числа создают своеобразный фон, определяют тональность той или иной художественной реальности. Рассказ "Отец и дочь" <1936> начинается фразой "Было у Наташи две конфеты" (2;110). Число два у Хармса (как, впрочем, во многих славянских культурах) является сигналом крайнего неблагополучия - сначала умирает дочь, затем отец (две смерти); мертвые возвращаются домой и " другой раз минут двадцать11 смеются.

А соседи, как услышат смех, так сразу одеваются и в кинематограф уходят. А один раз ушли так, и больше уже не вернулись. Кажется, под автомобиль попали." (2;111).

Вернемся к тексту "Нуль и ноль": "Наш вымышленный солярный ряд, если он хочет отвечать действительности, должен перестать быть прямой, он должен искривиться. Идеальным искривлением будет равномерное и постоянное и при бесконечном продолжении солярный ряд превратится в круг" (3;313).

Безусловно, линейная система исчисления принадлежит дискретному мировосприятию, которое существует благодаря "расчленению", выделению некоторых фрагментов, лежащему в основе счета. Круговая последовательность чисел, в отличие от линейной, основанная на качественных характеристиках, соответствует вечности. В человеческом сознании мыслящем оппозициями, начало и конец неразрывно связаны друг с другом и представляют собой основу любого существования как серии отдельных действий (имеющих ко всему свое хронологическое начало и конец). Вечность же делает бессмысленной саму концепцию счета. С идеей конечности тесно связаны мотивы старости и детоненавистничества.

2.2.2 Образ окна в рассказах Д.Хармса

Окно - важный мифопоэтический символ, реализующий такие семантические оппозиции как "внешний/внутренний и видимый/невидимый и формулируемое на их основе противопоставление открытости/укрытости, соответственно опасности (риска) - безопасности (надежности)" [5;250].

М. Ямпольский, анализируя письмо Д.И. Хармса к Р.И. Поляковской, приходит к выводу, что окно "это герметическая сетка, состоящая из букв монограммы, имени, но в которой буквы слиплись до полной нерасчленимости." [6;42]. Это, как нам кажется, приближает данный образ к образу ноля, включающего в себя всю числовую прямую. Аккумулирующий характер сополагает окно с категорией бесконечности. Указывая на то, "что смотреть в окно означает расшифровывать таинственную монограмму его графики" [6;43], расчленяя ее на составляющие - буквы, М. Ямпольский определяет его как мембрану "преобразующую континуальное в прерывистое, исчислимое" [6;72]. Мы не согласны с такой однозначной трактовкой. Амбивалентный характер окна, обусловленный его промежуточным положением (внешнее/внутреннее, где окно выступает в роли своеобразной границы), допускает и прямо противоположное толкование (в связи с его монограммирующей сущностью). Так, В.Н. Сажин считает, что мотив окна у Хармса имеет и значение "пути, которым в земной мир приходит имманентное, непостижимое человеческой логикой" [5;28]; мы уже указывали, что окно является своеобразной точкой пересечения двух миров: дискретного, исчисляемого и ноуменального, непостижимого, континуального. (ср. "Когда сон бежит от человека"), движение между которыми может осуществляться в обоих направлениях.

Так в "Вещи" <31мая 1929> образ окна связан с мотивом рассматривания (несущего у Хармса чаще отрицательную коннотацию - вариант подглядывания) и с невозможностью видеть вещи в истинном свете (ср. с названием - "Вещь"). Для их познания "необходима перестройка человеческого сознания" [6;428], представленная здесь в сниженном варианте - "изменение психики героев (и, следовательно, видение "вещи") наступает в результате попойки" [6;428]. Примечательно, что развертывание мотива окна дается параллельно процессу "опрокидывания рюмочек" и, как будто, даже зависит от степени его интенсивности. Изначально в комнате находятся трое (папа, мама, горничная Наташа). После "первой рюмочки <...> вдруг, совершенно неожиданно, в дверь кто-то постучал." (3;15), после второй "открылась дверь и вошла горничная Наташа" (3;15), вторая по отношению к уже имеющейся, "третья рюмочка" привела к тому, что "стукнуло окно. Мама <...>закричала, что она ясно видела, как с улицы в окно кто-то заглянул. Другие уверяли маму, что это невозможно, так как их квартира на третьем этаже. <...> Чтобы успокоить маму, ей налили еще одну рюмочку. " (3;16). После этого "Наташи и горничная, как цветок, сидели, потупив глаза от конфуза" (к двум Наташам-горничным добавилась еще одна, третья). "Окончательно расстроенный всем этим, папа <...> залпом выпил две рюмочки, налив рюмочку и маме." (3;16). Далее "в окно попытался влезть какой-то человек в грязном воротничке и с ножом в руках. Увидев его папа захлопнул рамы<...>. Однако человек в грязном воротничке стоял за окном и смотрел в комнату, и даже открыл окно и вошел" (3;17) - его появление (кстати, больше о нем не упоминается) совпадает с кульминационной точкой в "наращивании" Наташ-горничных. После "следующей рюмочки" открылся "в полу люк, и оттуда вылез монах" (3;17), который, ударив папу и маму и "помотав по воздуху" обеих горничных (Наташи начинают уменьшаться), "никем не замеченный <...>, скрылся опять под пол, закрыв за собою люк" (3;18). И далее : "Очень долго ни мама, ни папа, ни горничная Наташа не могли прийти в себя" (3;18) (возвращение к первоначальному составу "попойки"). В этом тексте окно как дверь или люк в полу выполняют функцию своеобразного прохода между мирами, через который проникают непонятные (а может быть недоступные) нормативному сознанию сущности. С окном связано не только божественное (ср. в повести "Старуха" солнце слепящее героя через окно). Оно может рассматриваться как нерегламентированный вход в дом (вместо двери), который согласно "мифопоэтической традиции используется нечистой силой" [1;251].

Итак, дуалистический характер мотива окна, как преграды между мирами, приводит к тому, что с этой категорией связывается как появление сакральных, так и десакрализованных образов.

2.2.3 Роль образа шара в рассказах Д.Хармса

Во многих произведениях Хармса фигурируют геометрические фигуры, чаще иных - шар. Один из его псевдонимов был связан с шаром - Шардам. Шар возникает, в шар превращаются, в шаре исчезают. Шар - воплощение наиболее совершенной геометрической фигуры, ее труднее всего разделить на составляющие части и связать с другими фигурами. Шар в этом смысле - автономный предмет, "мир". Яблоко, проткнутое иглой, у Липавского - тоже шар. Шар, круг до такой степени самодостаточны, их смыслы настолько свернуты внутрь их самих, что о них как бы нечего говорить, достаточно просто повторять: шар, шар, шар.

Шар - отчасти эквивалентен "предмету". Во всяком случае, и шар, и

предмет - это некие "телесные абстракции", чей смысл неуловим, но чье наличие - необходимое условие смысла. Связь шара с неизменным бытием - одна из тем досократиков, особенно Парменида. Парменид утверждал, что бытие неподвижно, неизменно, но имеет границы, а следовательно, и форму. Наиболее подходящей формой бытия он считал шар:

Но, поскольку есть крайний предел, оно [бытие] завершенно

Отовсюду, подобно глыбе прекруглого Шара,

От середины везде равносильное, ибо не больше,

Но и не меньше вот тут должно его быть, чем вон там вот.(1;234)

Поскольку в бытии Парменида нет ни времени, ни пространства, то оно

должно быть совершенно однородно. Бытие Парменида - это трехмерный, неделимый, гомогенный объект в форме шара, занимающий все возможное пространство. При всем при том это умозрительный объект, который невидим и неосязаем:

Единое Бытие Парменида не содержит ни огня, ни земли, оно невидимо и неосязаемо. Оно также не содержит ни света, ни тьмы, соответствующих зрению, оно ни твердое, ни мягкое, ни горячее, ни холодное и т. д., что соответствует осязанию. Оно - объект мысли, а не чувств4.

Поскольку Бытие - объект внечувственного восприятия, любые егохарактеристики, кроме чисто математических, оказываются невозможными. Парменид уточняет, что при переходе к чувственным характеристикам мы переходим из мира истины в мир мнения (доксы). Но именно "неистинный" мир мнения - это мир языка.

В такой перспективе истина всегда оказывается в области неназываемого,непостигаемого, невидимого. Она принадлежит невообразимому шару, существующему вне времени и пространства, и пребывает в сфере доязыкового.

И все же, находит ли это внеязыковое Бытие отражение в языке или нет?

Хайдеггер связал фундаментальный смысл бытия со слоем "базисных" значенийслов: То, что мы называем базисным значением слов у их начала, появляется не в начале, а в конце, но даже тогда не в виде отдельного образования, чего-топредставимого как нечто существующее для себя. Так называемое базисное значение в завуалированной форме господствует над всеми способами употребления данного слова.

По существу, это значит, что само первичное значение слова относится кобласти Единого, неразделимого и истинного. Оно, хотя и детерминирует

словоупотребление, как бы заключено в той самой невообразимой сфере, к которой нет доступа ни у чувств, ни у языковой практики.

Попытка выразить нечто истинное, например описать обэриутский

"предмет", в такой перспективе может пониматься как вспоминание "базисной" формы слова, которой не дано постичь, как вспоминание формы, которая не может быть названа. Может быть, хармсовские попытки вспомнить - это и попытки вспомнить неназываемое. А потому вспоминание у Хармса редко увенчивается называнием.

Повторение слова "шар" у Хармса, как и слова "мир", которое возникает

как снятие в Едином двоящихся частей, - относится к той же сфере языковой утопии, к области попыток вернуть язык из сферы мнения в сферу истины, как утверждения бытия, о котором можно сказать лишь одно: "оно есть", или -"шар".

Шар, как и всякая иная геометрическая фигура, принадлежит миру субъекта, это не природное тело, но чистая умозрительность, однако обладающая своего рода объективностью, ведь она разнозначна для любого из субъектов. Тринадцатый "случай" цикла называется

"Математик и Андрей Семенович", он отчетливо указывает на место

происхождения шара:

Математик (вынимая из головы шар):

Я вынул из головы шар.

Я вынул из головы шар.

Я вынул из головы шар.

Я вынул из головы шар.

Шар возникает из головы. Исчезновение человека может описываться как его превращение в шар, то есть в чистую умозрительность, в "предмет", так сказать, погружение в себя самого.

2.2.4 Роль образа трамвая в произведениях Д. Хармса

Образ трамвая проходит красной нитью через все творчество Д.Хармса: как прозаическое, так и поэтическое; как написанное для детей, так и для взрослых. Однако, анализу этого образа в хармсоведении практически не уделяется внимания. Дело в том, что большинство исследователей творчества писателя, обращаясь к системе образов, концентрирует свое внимание на поиске и попытки осмыслить «иероглифы» Хармса.

Термин «иероглиф» в непрямом значении ввел в философско-поэтическом обиход чинарей (кружка писателей, поэтов и философов, к которому принадлежал Хармс) Л.С.Липавский для обозначения того, что нельзя услышать ушами, увидеть глазами, понять умом (1;1;324). А определение дал Я.С.Друскин (чинарь, философ, один из ближайших друзей Хармса и один из первых исследователей его творчества). Он сказал: «иероглиф двузначен, он имеет собственное и несобственное значение. Собственное значение иероглифа - его определение как материального явления <…>. Его несобственное значение не может быть определено точно и однозначно, его можно передать метафорически, поэтически, иногда соединением логически несовместимых понятий <…>, бессмыслицей»1.

Термин «иероглиф» прочно укрепился в хармсоведении. Практически все исследователи пытаются дать свой вариант определения этого термина. Большинство из них согласно с тем, что «иероглиф» отображает явления, которые не могут быть истолкованы в рамках обычного мышления и выходят за пределы человеческого понимания 2.

Увлечение «иероглифами» вынуждает выпускать из виду образы-символы. А ведь именно вокруг них и в них собственно и реализуются иероглифы. Если бы проза писателя была построена только на иероглифах, она превратилась бы в один бессмысленный иероглиф.

Образ трамвая несет в себе один из ключевых символов в творчестве Хармса - символ существования человека в мире.

В корпусе произведений малой прозы Д.Хармса есть целая когорта текстов, в центре которых стоит образ трамвая. Эти рассказы условно можно разделить на две группы: 1) те, в которых точка зрения повествователя является внешней по отношению трамвая; 2) те тексты, в которых вагон трамвая дан изнутри.

В рассказах, в которых взгляд автора направлен извне, его образ наполняется иероглифами, как например, в рассказе 1930 года «Шел трамвай…»:

«Шел трамвай, скрывая под видом двух фанарей жабу».

Либо становятся символом смерти, что не удивительно, так как человек, покинувший трамвай, покидает и мир людей: «Миронов сел на трамвай и поехал, и куда нужно не приехал, потому что по дороге скончался.

Пассажиры этого трамвая, в котором ехал Миронов, позвали милиционера и велели ему составить протокол о том, что Миронов умер не от насильственной смерти» 1934-1936 (152).

Либо символом бессмысленности человеческих знаний и меркантильного отношения человека к жизни: «Давайте посмотрим в окно: там увидем рельсы, идущие в одну и в другую сторону. По рельсам ходят трамваи. В трамваях сидят люди и счетают по пальцам, сколько футов они проехали, ибо плата за проезд взимается по футам» 1930 (38).

В рассказах, в которых точка зрения является внутренней по отношению к трамваю, наиболее ярко проявляется символический смысл этого образа. Таков рассказ 1930 г., начинающийся словами: «Едет трамвай. В трамвае едут 8 пассажиров…» (4;36). С первых слов автор дает нам понять, что это не бытовая зарисовка. Дело в том, что Хармс разработал свою теорию числа, изложенную в трактате «Нуль и ноль».

Хармс утверждал, что понятие «больше» и «меньше» не действительны и соответственно порядок чисел, их место в солярном ряду навязан человеком: «число может быть рассматриваемо самостоятельно, вне порядка ряда» (292). Исследователи А.Герасимова и Н.Каррик утверждают, что в художественном мире Хармса существует предел возможных исчислений, ограниченный числом «шесть»4. Цифра 8 имеет особое значение. К ней применим один из любимейших приемов Д.Хармса - переворачивание знака, фигуры, цифры, которое ведет к их перекодировке. Так, опрокинутая восьмерка становится знаком бесконечности.

Итак, в трамвае едет бесконечное число пассажиров - все человечество. Его настоящее, прошлое и будущее. Кстати, такое понимание числа пассажиров объясняет алогичную, на первый взгляд, ситуацию, когда всего лишь восемь пассажиров настолько заполняют вагон, что становится трудно найти место для еще одного.

Читаем далее: «Трое сидят: двое справа и один слева. А пятеро стоят и держатся за кожанные вешалки: двое стоят справа, а трое слева. Сидящие группы смотрят друг на друга, а стоящие стоят друг к другу спиной» (4;36). Бесцельное и бессодержательное на первый взгляд пересчитывание стоящих и сидящих пассажиров на деле имеет философский смысл. Обратим внимание, что все противопоставленные группы не равны по своему числовому составу: стоящих больше чем сидящих, стоящих слева - больше чем стоящих справа и т.д. Подобная неравнозначность чисел должна создать ощущение дисгармоничности человеческого мира, человеческой жизни. Но это поверхностное понимание данного отрывка. Замечено, что Д.Хармс не любил простых ответов, и у этой математико-мировоззренческой задачки есть ответ чуть посложнее. Достаточно посчитать пассажиров слева и справа, чтобы увидеть равновесие (еще один термин в философии чинарей): и там, и там будет равное число - четыре.

Так, играя цифрами, Хармс утверждает существование данного свыше порядка, гармонии в человеческой жизни, который, однако, завуалирован иррациональностью.

Читаем далее: «Сбоку на скамейке сидит кондукторша. Она маленького роста и если-бы она стояла на полу, ей бы не достать сигнальной веревки».

Кондукторша дистанцирована относительно остальных героев и не является частью человечества:

1) она стоит не справа и не слева, а сбоку, т.е. в стороне;

2) она парит над пассажирами, а не стоит с ними на одном уровне;

3) она обладает отличительным физическим признаком - малым ростом. Известно, что как это ни парадоксально, через особенности внешности, через вещные детали Хармс утверждал принадлежность героя к иному нечеловеческому миру. Типичные же герои малой прозы писателя, каковыми являются пассажиры, лишены индивидуальных черт;

4) ее именованием является ее профессия, которая имеет охранительную функцию. Она - символ стража у врат в иной мир. И действительно, она следит за тем, как входят в человеческий мир и уходят из него пассажиры (неслучайна фраза одного из них:«А куда тут продвинишься, что ли, на тот свет»).

В прозе Д.Хармса присутствует целая группа подобных персонажей, обладающих схожими с кондукторшей атрибутами и функцией - это сторожи, дворники, военные и ангелы.

Итак, кондукторша - представитель высшего мира. Ее назначение в мире людей, представленным трамваем с пассажирами, - в регуляции отношений человека с высшим миром, Вселенной.

Появление нового пассажира нарушает сложившееся равновесие: «В трамвай входит новый пассажир, и громко говорит: “Продвиньтесь, пожалуйсто!” Все стоят молча и неподвижно. “Продвиньтесь, пожалуйсто!” - кричит новый пассажир. “Пройдите вперед, впереди свободно!” - кричит кондукторша».

После троекратного ритуального обращения, поддержанного кондукторшей, статус нового пассажира меняется. Протекция потусторонней высшей силы дарует новому пассажиру уникальные особенности и способности.

Оказавшись девятым пассажиром, он попадает под власть цифры «девять». Девятка в поэтике Хармса маркирует, по мнению Герасимовой и Каррика, «перевернутый или потусторонний мир».

Внешне это выражается в подчеркивании фразы: «новый пассажир». Сюжетно - в кардинальном изменении поведения остальных пассажиров. Если до заступничества кондукторши они игнорировали требование продвинуться, то просьбу нового пассажира «разрешите пройти» выполняют с необычайным рвением: «Стоящие пассажиры лезут на колени сидящим и новый пассажир проходит по свободному трамваю до середины, где и останавливается. Остальные пассажиры опять занимают прежнее положение».

«Ноль» в художественном мире Хармса - это не пустота. Писатель считает что в «ноле» в потенциале содержатся все остальные числа, а также возможность восприятия мира и воздействия на него: «Предполагаю даже беру на себя смелость утверждать, что учение о бесконечном будет учением о ноле» (4;293).

Герой становится творцом, особым человеком. Его центральное место позволяет ему видеть мир в его (хотя бы и относительной) цельности и, соответственно, приблизиться к познанию истины. Но при этом он остается всего лишь пассажиром и обладает человеческой судьбой.

Человек, по Хармсу, проживает жизнь как поездку в трамвае. Он пассажир в чужом, созданном кем-то вагоне, который идет по проложенным кем-то рельсам. Мимо проплывает вечная изменяющаяся Вселенная: «В окнах проплывают Биржевой мост, Нева и сундук», но человек в сути своей остается статичен. Он проживает жизнь-поездку в окружении чужих ему, но оказавшихся в равных с ним условиях людей. Он может устроиться в этой жизни поудобнее (сидя) или не очень (держась за кожаные вешалки), но судьба у всех одна: «Трамвай едет и все качаются».

Жизнь Вселенной вне стен трамвая изменяется, она удивительна, человечество же изображено в образе сгрудившейся статичной скучающей массы пассажиров. Хармс утверждает неполноценность и односторонность человеческих знаний и представлений о мире как на уровне отдельного человека, так и на уровне человечества. Хармс выражает сомнение в способности человечества в целом приблизиться к познанию истины, ибо каждый из пассажиров наблюдает только свою часть мира.

Лишь те немногие, кто отмечен свыше, способны к «расширенному смотрению» на 360 градусов5 - художники, мыслители, творцы. Лишь они способны хоть немного расшевелить человечество и хоть на мгновение придать смысл его существованию.

Выводы по главе 2

В результате проведенного исследования мы пришли к следующим выводам.

1. «Случаи» Хармса, абсурдистские новеллы и пьески, выступая как аллегории письма, осуществляют наиболее радикальную деконструкцию идеи письма как «Узла Вселенной», или, иначе говоря, модернистской философии творчества. Само письмо при таком взгляде становится в свою очередь аллегорией хаоса, смерти субъекта и исторической катастрофы -- тем самым оно стирает само себя и взрывает представление о значимом центре картины мира.

2. Тема смерти в прозе Д.И. Хармса имеет амбивалентный характер, обусловленный с одной стороны, тождественностью с концом жизни, с другой - сакральностью категории (а следовательно, ее совершенством).

3.Дуалистический характер мотива окна, как преграды между мирами, приводит к тому, что с этой категорией связывается как появление сакральных, так и десакрализованных образов.

4. Хармс утверждает неполноценность и односторонность человеческих знаний и представлений о мире как на уровне отдельного человека, так и на уровне человечества. Хармс выражает сомнение в способности человечества в целом приблизиться к познанию истины, ибо каждый из пассажиров наблюдает только свою часть мира.

5. Тема рождения у Хармса представлена не единым событием, а целым рядом событий, повторяющихся на различных уровнях. Это приводит к разрушению временных границ, к невозможности фиксирования момента рождения, а, следовательно, разрушает его статус начала.

Теме рождения близка тема бессмертия, следующее воплощение идеи бесконечности, но на ином уровне. Если тема рождения касается больше физической стороны существования, то бессмертие целиком отдано сфере ментальной - о нем думают, говорят, в него верят или не верят.

6. Окно - важный мифопоэтический символ, реализующий такие семантические оппозиции как "внешний/внутренний и видимый/невидимый и формулируемое на их основе противопоставление открытости/укрытости, соответственно опасности (риска) - безопасности (надежности)". Дуалистический характер мотива окна, как преграды между мирами, приводит к тому, что с этой категорией связывается как появление сакральных, так и десакрализованных образов.

Заключение

Рассмотрев и проанализировав основные темы, мотивы и образы прозаического творчества Даниила Хармса , мы пришли к заключению,что это писатель нового зрения, великий экспериментатор, мистификатор.

Вся его жизнь - это сплошные перестановки, комбинации - своего имени, окружающих вещей, предметов. Энергетика Д.Хармса оказалась настолько сильна, что до сих пор огромное количество подражателей пишут свои произведения в надежде уловитьту струну, на которой играл Хармс.

Личность неоднозначная в литературе, он был таким же неоднозначным в жизни. По воспоминаниям современников, Хармс часто позволял себе носить яркую, необычную одежду, любил подшучивать над всеми.

Впрочем, и для взрослого "широкого читателя" Хармс - это именно "чепуха": бытовой синоним абсурда. Его макабрские "Случаи" вроде бы совершенно не стремятся к той надрывно-глубокомысленной серьезности, какой отличаются произведения западных абсурдистов. Напротив, падающий со стула Пушкин или выпадающие из окон старухи имеют вид нарочито идиотический, они выставлены на посмеяние, а соответственно, очень уместны на эстраде.

Один персонаж Даниила Хармса придумал выражение как заклинание, как пароль: "Ка ве о!" - Камни внутрь опасно". Может быть, ему казалось, что,повторяя эту фразу, можно все-таки удержаться, когда теряешь равновесие и летишь в тартарары. Персонажи Хармса все как один теряли равновесие , душа то и дело разлучалась с телом, плоские люди-тени исчезали в ничто и в никуда .Блестящий поэт и выдумщик, алогист и эксцентрик, не удержавший личного равновесия и трагически рано покинувший жизнь, Даниил Хармс в своих знаменитых "Случаях", оставил нам потрясающее свидетельство о тридцатых годах: кошмарно-балаганном, дисгармоничном мире, где, как в дурном сне, все стремится к гибели и исчезновению.

Рассказы Даниила Хармса актуальны и сеодня. Политика, экономика, нравственность, человек в конце 90-х годов так же перестает удерживать равновесие, как это происходило и в 30-х - при всем различии эпох и скидках на исторический прогресс. Словно в "Случаях" Хармса, в его фантастических "нескладухах", жизнь то и дело летит в тартарары, часы теряют стрелки, цифры меняются местами, доллар зашкаливает, рубли теряют голову - поди удержи душевное (да и любое другое) равновесие в перевернутом мире!

Вот и получается так, что причудливо-иронический, насквозь гротескный Хармс, перешагнув более чем через полвека, выходит в первые драматурги эпохи.

Проделанная нами работа, не могла не натолкнуть на мысль о неразрывном единстве прозы, поэзии и драматургии Даниила Хармса. Ведь именно рассмотрение его творчества в совокупности, во всем его многообразии позволяет как нельзя лучше прогрузиться в художественный мир Хармса, соприкоснуться более с истоками его творчества, проследить интертекстуальные связи. Это послужит идеей для нашей дальнейшей исследовательской работы.

Подводя итог нашей исследовательской работе, необходимо отметить некоторые трудности, с которыми мы столкнулись в процессе. Во-первых, отсутствие достаточного количества полных сборников произведений Даниила Хармса. Во-вторых, сложность абсурда как метода. Но все эти трудности преодолимы, благодаря юмору автора, который не позволяет утомляться в процессе анализа. Он сделал прорыв в природе юмора. Когда начинаешь погружаться в глубины анализа рассказов, получается,что Д. Хармс вовсе и не смешной автор. Даниил Хармс открыл новые горизонты смеха,куда вошел и откуда он нас так смешит. Самое великое в этом авторе- юмор. Хотя подчас смешное у него на поверхности, а в подтексте трагизм ситуации, объясняющий трагизм эпохи.

Библиографический список

1. Александров, A. Игра и творчество Текст. / А. Александров // Нева. - 1968.-№9.-С. 197-198.

2. Александров, А. Учитель, ученик... Текст. / А. Александров // Детская литература. - 1984. - №2. - 42-45.

3. Александров, А. Об одном стихотворении Д. Хармса: К 80-летию со дня рождения Текст. / А. Александров // Детская литература. - 1985. - №12. -C. 37-39.

4. Александров, А. «Столбцы» и «Разговоры» Д. Хармса Текст. / А. Александров // День поэзии - 1986. -Л., 1986. - 378-381.

5. Александров, А. Чудодей: Личность и творчество Д. Хармса Текст. / А. Александров // Д.Хармс. Полёт в небеса: Стихи. Проза. Драмы. Письма. - Л., 1988.-C.7-48.

6. Александров, А. Место смерти Д. Хармса - ? Текст. / А. Александров // Литературная газета. -- 1990. - 21 февр. - № 8 . - 5.

7. Александров, А. Эврика обэриутов Текст. / А. Александров // Ванна Архимеда: Сборник. --Л., 1991. -С.3-34.

8. Александров, А. Неоконченные драматические произведения Д. Хармса Текст. / А. Александров // Театр. - 1991. - №11. - 39-45.

9. Александров, А. «Первое отделение на земле, второе под водой...» Текст. / А. Александров // Современная драматургия. -- 1992. - №1. -- 223-- 226.

10. Александров, А. О первых литературных опытах Хармса Текст. / А. Александров // Русская литература. - 1992. - №3. - 155-158.

11. Александров, А. «Я гляжу внутрь себя...»: О психологизме повести Д. Хармса «Старуха» Текст. / А. Александров // Петербургский текст. - СПб., 1988.-С. 172-184.

12. Арндт, М. ОБЭРИУ Текст. / М. Арндт // Грани. - 1971. - №81. - 45-64.

13. Бабаева, Е. Грамматика абсурда и абсурд грамматики Текст. / Е. Бабаева, Ф. Успенский // Русский авангард в кругу европейской культуры. -- М., 1993.-С. 145-151.

14. Беленькая, Л.Н. Мастер из «солнечной системы» Текст. / Л.Н. Беленькая // Проблемы детской литературы. - Петрозаводск, 1984. - 99-- ПО.

15. Беренштейн, Е.П. Авангард как жертва Даниила(у) Хармса(у) Текст. / Е.П. Беренштейн // Литературный текст: Проблемы и методы исследования. -- Тверь, 1998.-№4.-С. 131-142.

16. Бальбуров, Э.А. Мотив и канон Текст. / Э.А. Бальбуров //. Материалы к словарю сюжетовш мотивов русской'литературы; --Вып.2. Сюжет и мотив в контексте традиций.-Новосибирск, 1998: - 6-20. 166 *

17. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества Текст. / М.М. Бахтин. - М . , 1979.

18. Богатырев, П.Г. Функции лейтмотива в русской былине Текст. / П.Г. Богатырев // П.Г. Богатырев. Вопросы теории народного искусства. -- М., 1971.

19. Богомолов, Н.А. Заметки о русском модернизме Текст. / Н.А. Богомолов // Новое литературное обозрение. - 1997. --№24. -- 246--255.

20. Боярский, Л. Сверхэстетика Д.Хармса Текст. / Л. Боярский // КОН: Культура, общество, наука. -Тюмень, 1992. - № 1 . - 14-27.

21. Веселовский, А.Н. Историческая поэтика Текст. / А.Н. Веселовский. -Д., 1940.

22. Виноградов. В.В. Проблема авторства и теория стилей Текст. / В.В. Виноградов. - М., 1961.

116. Виноградов, В.В. Сюжет и стиль Текст. / В.В. Виноградов. - М., 1963.

23. Васильев, И.Е. Взаимодействие метода, стиля и жанра в творчестве обэриутов Текст. / И.Е. Васильев // Проблемы взаимодействия метода, стиля и жанра в советской литературе. - Свердловск, 1990. - С 52-60.

24. Васильев, И. Е. Русский поэтический авангард XX века Текст. / И.Е. Васильев. -Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1990.

25. Волкова, Н. Коммуникативный анализ текстов Д. Хармса Текст. / Н. Волкова // Текст как объект многоаспектного исследования. - СПб., 1998. -ВЫП.З.-Ч.2.-С. 112-118.

26. Воронин, B.C. Структура абсурда и не-для-нас бытие в творчестве Д. Хармса и Петрушевской>Текст. / B.C. Воронин // Русский постмодернизм. -Ставрополь, 1998.-Ч.1.-С. 141-145.

27. Воронин, B.C. Неантропные художественные миры Д. Хармса Текст. / B.C. Воронин // Вестник ВолГУ. Сер.8. - 2001. - Вып.1. - 43-50.

28. Воронин, B.C. Взаимодействие фантастики и' абсурда в русской литературе 1-ой трети XX в.: Символисты, Хармс, Горький Текст. / B.C. Воронин. -Волгоград, 2003.

29. Гаспаров, Б.М. Литературные лейтмотивы Текст. / Б.М. Гаспаров. - М., 1994.

30. Гончарова-Грабовская, Я. Комедия в русской драматургии 1980- 1990-х годов. (Жанровая динамика и типология) Текст. / Я. Гончарова-Грабовская. - Минск, 1999.

31. Герасимова, А. Обэриу: (Проблема смешного) Текст. / А. Герасимова // Вопросы литературы. - 1988. - №4. - 48-79.

32. Герасимова, А. Проблема смешного в творчестве Обэриу Текст. / А. Герасимова. -М., 1988.

33. Герасимова А. Д. Хармс как сочинитель Текст. / А. Герасимова // Новое литературное обозрение. - 1995. - №16. - 129-139.

34. Герасимова, А. Как сделан «Врун» Д. Хармса Текст. / А. Герасимова // Седьмые тыняновские чтения. - Рига; М., 1996. - 200-208.

35. Герасимова, А. Хармс и «Голем» Текст. / А. Герасимова, А. Никитаев // Театр. - 1991. - № 1 1 . - 36-50.

36. Герасимова, А. (Д. Хармс - «Лапа») Текст. / А. Герасимова, А. Никитаев // Театр. - 1991". - №11. - 26-27.

37. Глоцер, В. Марина Дурново. Мой муж Даниил Хармс Текст./ В.Глоцер//Б.С.Г.-Пресс , 1996. - 196 стр.

38. Данилов, С Ю . Языковые «игры» Д. Хармса Текст. / СЮ. Данилов // Структурно-семантический анализ единиц речи. -- Тула, 1995. -- С 23-31.

39. Добрицын, А.А. Две заметки о Хармсе Текст. / А.А. Добрицын // Philologika. -Moscow; London, 1998. -Т.5 . -№11/13. - 177-188.

40. Дневниковые записи Д. Хармса Текст. // Минувшее: Исторический альманах. - М.-СПб., 1992. - Кн. 11.

38. Друскин, Я . С Чинари Текст. / Я . С Друскин // Аврора. - 1988. - №6. - С 103-115.

41. Друскин, Я . С Хармс Текст. / Я.С. Друскин // Д. Хармс. О явлениях и существованиях. - СПб., 2000. - 363-369.

42. Друскина, Л. Было такое содружество... Текст. / Л. Друскина // Аврора. - 1989. - №6. - 100-102.

43. Дурново, М. Мой муж Д. Хармс. Текст. / М. Дурново // Литературная газета. - 1999. -№37. - 11.

44. Егоров, Б.Ф. Проблема избыточности в интерпретации художественных произведений Текст. / Б.Ф. Егоров // Критика и семиотика. -Вып.3-4. -Новосибирск, 2001. - 172-174.

45. Есин, А.Б. Время и пространство Текст. / А.Б. Есин // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. - М . , 1999.-С. 47-62.

46. Жолковский, А.К. Работы по поэтике выразительности Текст. / А.К. Жолковский, Ю.К. Щеглов. - М., 1996.

47. Жаккар, Ж.-Ф. «Д. Хармс и ссылка» Текст. / Ж.-Ф. Жаккар // Русская мысль. -Париж, 1988. -- 24 июня. --№3730. (Литературное приложение. - № б . - С . 11).

48. Жаккар, Ж.-Ф. «Да, я поэт, забытый небом» Текст. / Ж.-Ф. Жаккар // Русская мысль. - 1988. -- 24июня - №3730. (Литературное приложение. -- №6.-С. 11-12).

49. Жаккар, Ж.-Ф. Полет без полета Текст. / Ж.-Ф. Жаккар // Русская мысль. - 1989. - 24июня. - №3781. (Литературное приложение. - №8. - 11).

50. Жаккар, Ж.-Ф. Д. Хармс: театр абсурда - реальный театр: Прочтение пьесы «Елизавета Бам» Текст. / Ж.-Ф. Жаккар // Театр. - 1991. - №11. -- 18-- 26.

51. Жаккар, Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда Текст. / Ж.-Ф. Жаккар //Пер. с франц. Ф.А.Перовской. Научн. ред. В.Н.Сажин. - СПб.: Академический проект, 1995.

52. Жукова, Л. Обэриуты Текст. / Л. Жукова // Театр. - 1991. - №11. - 8-9.

53. Захариева, И. Конструктивизм и проза Д. Хармса Текст. / И. Захариева // Болгарская русистика. - София, 1994. - №2. - 9-17.

54. Злобина, А. Случай Хармса, или Оптический обман Текст. / А. Злобина // Новое литературное обозрение. - 1999. - №2. - 183-191.

55. Зубец, О.П. «...Жизнь в своем нелепом проявлении» Текст. / О.П. Зубец // Философия возвращенной литературы. - М., 1990. - 34-57.

56. Ильин, И.П. Постмодернизм. Словарь терминов Текст. / И.П. Ильин. -М.:Интрада, 2001.

57. Кожинов, В.В. Сюжет, фабула, композиция Текст. / В.В. Кувшинов // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. - М., 1964. - 408-485.

58. Кацис, Л.Ф. Пролегомены к теологии ОБЭРИУ: Д. Хармс и А. Введенский В' контексте Завете Св. Духа Текст. / Л.Ф. Кацис // Литературное обозрение, - 1994. -№3/4. - 94-101.

59. Кацис, Л.Ф. Эротика 1910-х и эсхатология обэриутов» Текст., / ЛФ: Кацис // Литературное обозрение; - 1994. - №9/10. - 57-63.

60. Кацис, Л.Ф. Истоки беспамятства Текст. / Л.Ф. Кацис // Л.Ф. Кацис. Русская эсхатология и русская литература. - М., 2000; - 599-609.

61. Кобринский, А.А. Цикл Хармса «Случаи» как единое целое Текст. / А.А. Кобринский // Материалы 26 Всесоюзной науч. студ. конференции «Студент и научно-технический прогресс». - Новосибирск, 1988. - Филология. -С. 64-69.

62. Кобринский,-А.А. Хармс сел на кнопку, или Проза абсурда Текст. / А.А. Кобринский // Архитектура СССР. - Ml, 1990. - №6. - 68-70.

63. Кобринский, А. Проза Даниила Хармса: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01 Текст. / А.А. Кобринский. - СПб., 1992.

64. Кобринский, А.А. «Вольный каменщик бессмыслицы», или Был ли граф Д.И. Хвостов предтечей обэриутов Текст. / А.А. Кобринский // Литературное обозрение. - 1994. --№9/10. - 64-68.

65. Кобринский, А.А. Проза А. Платонова и Д. Хармса: К проблеме порождения алогического художественного мира Текст. / А.А. Кобринский // Филологические записки. - 1994. - №3. - 82-94.

66. Кобринский, А.А. «Без грамматической ошибки...»?: Орфографический «сдвиг» в текстах Д. Хармса Текст. / А.А. Кобринский // Новое литературное обозрение. - 1998. - №3. - 186-204.

67. Кобринский, А.А. Неудачный спектакль Текст. / А.А. Кобринский, М. Мейлах // Литературное обозрение. - 1990. - №9. - 81-85.

68. Кобринский, А.А. Д. Хармс: К проблеме обэриутского текста Текст. / А.А. Кобринский, М. Мейлах, В. Эрль // Вопросы литературы. - 1990. - №6. -- 251-258.

69. Кондаров, И.В. «Ничего тут не поймешь!» Текст. / И.В. Кондаров // Обш;ественные науки и современность. - 2004. - №23. - 154-165.

70. Корнуэл, Н. Черты Д. Хармса Текст. / Н. Корнуэл // Поэзия и живопись. - М., 2000. - 619-628.

71. Кошмал, В. Новелла и сказка: событие, случай, случайность Текст. / B. Кошмал // Русская новелла. - СПб., 1993. - 235-248.

72. Кувшинов, Ф.В. Социум художественного мира Д.И. Хармса Электронный ресурс. / Ф.В. Кувшинов // Режим доступа: http://xarms.lipetsk:.ru/texts/kuv4.html, свободный. -Загл. с экрана.

73. Кувшинов, Ф.В. «Тело» Д.Хармса Электронный ресурс. / Ф.В. Кувшинов // Режим доступа: ht tp ://xarms. l ipetsk . ru/texts/kuv3.html, свободный. -- Загл. с экрана