Тема детства в произведениях Ч. Диккенса и Ф.М. Достоевского

Так происходит со всеми, кого автор оставляет за гранью «этой жизни», в прошлом. Так не происходит только с Агнес, ибо Агнес в ее действительной сущности-- не только друга, сестры и советчицы, но и жены -- раскрывается лишь к концу романа. Агнес принадлежит не прошлому, а настоящему автора. Поэтому ее характер в романе не до конца раскрыт. Вот почему в конце своего романа автор прощается со всеми его героями и героинями, не прощаясь только с одной -- с Агнес. Агнес создает переход и связующее звено между теми двумя элементами, о которых мы говорили вначале: между героем воспоминаний и автором воспоминаний -- между маленьким мальчиком Дэвидом Копперфилдом и автором романа, писателем. Агнес -- это живой итог, живая связь, живое примирение с прошлым и оправдание его.

Третья часть романа -- это история взрослого человека. Жизнь начинает представляться Дэвиду лесом трудностей (forest of difficulty). Это не только начало нового взгляда на жизнь, но и начало растущего противоречия между Копперфилдом и Дорой, его маленькой «женой-дочкой» (child-wife), которой вопросы суровой действительности кажутся злой шуткой ее «дурного мальчика». Но это есть также возвращение к автобиографии в одном, более узком смысле -- к автобиографии Диккенса как писателя. Именно денежные затруднения бабушки Бетси заставляют Дэвида Копперфилда стать парламентским репортером и с железным рвением отдаться изучению стенографии. И совершенно так же, как это было в жизни самого Диккенса, одновременно с этими занятиями, имеющими весьма отдаленное отношение к литературе, появляются первые литературные опыты Копперфилда. Как сам Диккенс, он начинает с мелких произведений и затем переходит к роману.

Но постепенно Дэвид Копперфилд приобретает известность, и его крошка-жена с гордостью держит для него наготове перья, пока он сидит за своим письменным столом. Успех его растет, и он переходит к своему первому роману.

Последняя часть романа посвящена любви Дэвида Копперфилда к Доре, его женитьбе на ней и их семейной жизни. Это отдельный маленький роман, вставленный в ткань мемуаров Дэвида Копперфилда. Он настолько обособлен от всего остального, что для него оказалась необходимой и своя специфическая интонация.

Роман с Дорой почти что целиком выдержан в тонах юмористических. И это не только наиболее счастливое, но и единственно возможное для него оформление.

В сравнении с детской любовью Дэвида к романтической красавице Эмили его любовь к Доре и сама Дора ничем не замечательны. И в то же время история с Дорой имеет свое особое очарование. Здесь снова начинает действовать та дистанция, которая существует между происходившим и самим процессом повествования. О наивной любви юной Доры и юного Дэвида рассказывает человек, у которого есть уже дочь в возрасте Доры! И поэтому он рассказывает о своих безумствах с улыбкой и не без сентиментального сожаления. Но большею частью в истории маленькой Доры расстояние между автором и героем подчеркнуто не сентиментально-элегической, а комической интонацией.

Апогеем развития героя является его окончательное утверждение как писателя и его брак с Агнес. Через Агнес совершается возвращение автора к самому себе, слияние в едином лице и автора и героя романа. Поэтому роман кончается так же, как он начинался,-- возвращением в идиллию. Это новая идиллия, позади которой лежат годы тяжелых испытаний и потерь, но все же она восстановлена, и автор старается придать ей как можно больше убедительности, рисуя себя за письменным столом, в кругу счастливых детей, рядом со счастливой женой Агнес.

Реализм Диккенса, которого почему-то принято укорять в сентиментальности, пронзительно верен жизни. Но на него падает не стоваттный свет житейской мудрости, а лучи совсем иного Светила. Отсюда всё диковинное, «неправдоподобное» в диккенсовских персонажах.

Честертон неслучайно говорит об «огромном костре, который зажёг Диккенс». Те, кому выпало счастье полюбить Диккенса, знают, как жарок -- порой нестерпимо жарок -- огонь сострадания, озаряющий его книги [20, с. 245].

Тому же Честертону принадлежит гениальная, детски простая формула, в которой сфокусировалось громадное явление культуры, вернее жизни, имя которому -- Чарльз Диккенс: «Куда бы люди ни шли, он хочет, чтобы мы были с ними, и приняли их, и переварили» [20, с. 305]. Так же просто, как это делают дети.

Выводы по первой главе: Отношение к детям у Диккенса двойственно: романтическая нежность и восхищение сочетаются с пуританской жёсткостью и суровостью. Диккенс увидел «малый мир» детства «детскими» же глазами, во всех его мелочах и подробностях. Именно в это время в Англии расширяется производство игрушек, складывается культура рождественских праздников с его обязательными элементами: встречей всей семьи, подарками, ветками остролиста, ёлками, индейкой и пудингами. В романах Диккенса большую значимость приобретает описание подробностей детского быта, игр, «вещного мира. Во многих произведениях достоверность повествования достигается с помощью «детской» точки зрения на мир. Она создаётся столкновением детского и взрослого взглядов на одно и то же событие, воспроизведением особенностей детского мышления, отражением гиперболизированного видения мира, использованием детской лексики. Почти все романы Диккенса о детстве автобиографичны.

Глава II. Христианская концепция детства Ф.М. Достоевского

1. Поэтика детских образов Ф.М. Достоевского

На могилу писателя был возложен венок с надписью «От русских детей». Тема детства в творчестве Достоевского не раз становилась предметом исследования в ее социальном, философско-этическом и сравнительно-историческом аспектах. Вместе с тем детские образы писателя нередко вызывали недоумение, потому что если их оценивать только с позиций эстетических требований правдоподобия, то они воспринимаются как неправдоподобные. Даже такой почитатель и близкий друг Достоевского, как А.Н. Майков, в письме сыновьям от 26 ноября 1892 г., где он, руководя кругом их чтения, рекомендует Достоевского, делает характерную оговорку: «Одно меня там бесило - это дети, маленькие Федоры Михайловичи» [9, с. 280]. Всем памятна и резко-уничижительная оценка детских образов Достоевского, которую дал М. Горький в статье «Еще о карамазовщине», ошибаясь в фамилии персонажа: «Если тринадцатилетний мальчик Красавин говорит, что «глубоко постыдная черта, когда человек всем лезет на шею от радости», читатель вправе усумниться в бытии такого мальчика. Если мальчик заявляет: «Я их бью, а они меня обожают» и характеризует товарища: «Предался мне рабски, исполняет малейшие мои повеления, слушает меня, как бога», читатель видит, что это - не мальчик, а Тамерлан или, по крайней мере, околоточный надзиратель» [5, с. 153.].

Достоевский писал о детях: «Сколько очеловечивают они существование в высшем смысле, без них нет цели жизни». Как нам известно, по воспоминаниям А.Ф. Кони, Достоевский очень интересовался колониями для малолетних преступников на Охте в Петербурге, куда по его желанию известный юрист возил его. Ф.М. Достоевский просил позволения остаться с колонистами наедине. Долго и горячо говорил с ними. Когда собрался уезжать, они провожали его шумно и доверчиво, окружив извозчика, кричали Достоевскому: «Приезжайте опять! Непременно приезжайте! Мы вас очень будем ждать...» [16, с. 88]. Но знаменательно было то, что в день смерти Ф.М. Достоевского было много учеников школ, просто детей, пришедших со своими родителями. Все они - писали тогда в газетах - пришли проститься с человеком, умевшим так тонко, с такой любовью изобразить в своих произведениях детскую душу. Нет почти ни одного произведения Достоевского, где бы ни промелькнул обаятельный детский образ. Его дети в большинстве случаев - это дети бедных. Горе отражается на них, они его испытывают на себе. Вспомним Неточку Незванову, детей несчастного Мармеладова, героя рассказа «Мальчики у Христа на елке», Илюшечку Снегирева из романа «Братья Карамазовы».

На мой взгляд, этот образ - шедевр. Кто еще из мировых писателей смог так глубоко проникнуть в душу маленького ребенка и так реалистично ее показать?! Рассказать взрослым о том, какие благородные страсти живут и борются в этом маленьком Человеке?! Невозможно читать спокойно главы «Братьев Карамазовых», где описывается история этого героя. Хочется, как когда-то сделал это Некрасов, читая «Бедных людей», ударить по книге ладонью и крикнуть: «Ах, чтоб его!».[16, с. 90].

Действительно, дети у Достоевского порой говорят и ведут себя не по-детски, а как мудрые и опытные взрослые. Иногда эта необычность даже подчеркивается, как в рассказе о детстве «раннего человеколюбца» Алеши Карамазова: «…он до того дошел, что его никто не мог ни удивить, ни испугать, и это даже в самой ранней своей молодости<…>дар возбуждать к себе особенную любовь он заключал в себе, так сказать, в самой природе, безыскусственно и непосредственно» [2; 14, с. 18]. Несомненно, что мы имеем дело с особой поэтикой детских образов, и только вникнув в эту поэтику, можно адекватно авторскому замыслу понять и «оправдать» странности детских персонажей писателя.

Для Достоевского ребенок - это «образ Христов на земле». Поэтому у него, по сравнению с Л. Толстым, Чеховым или Короленко, «детская точка зрения абсолютна, а не специфична, и ее не с чем соотносить» [12, с. 174]. Концепция ребенка у Достоевского отчасти сближается с традициями средневековой культуры. Иконописные изображения Христа-младенца на руках Богородицы были привычны для русского человека, даже неграмотного, и это тесно связано с популярностью «евангелий детства», которые имели широкое хождение и стали источником для сюжетики легенд и духовных стихов. «Не следует упускать из виду, пишет А.Я. Гуревич, что бесчисленные изображения Христа-младенца должны были внушать мысль об избранности детей, не отягченных грехами взрослых. Но вместе с тем, дети в средние века нередко приравнивались к умалишенным, к неполноценным, маргинальным элементам общества. Отношение средневековья к детству, видимо, отличалось двойственностью» [7, с. 316]. Эта двойственность сохранялась и в более поздние времена, о чем можно судить по изображениям детей во взрослых костюмах и позах в мировой, в том числе и русской, живописи. Достоевский снимает это противоречие, когда убеждает, что дети обладают «инстинктом добра», который спасает их от пороков (вспомним хотя бы осуждение Аркадием Долгоруким своей холодности и отчужденности во время посещения пансиона матерью). Ю.Ф. Карякин справедливо отмечает: «Найти «в человеке человека» для Достоевского значит, помимо всего прочего, еще и найти в нем ребенка» [10, с. 51]. Отсюда и восторг рассказчика в «Записках из Мертвого дома», наблюдающего за реакцией зрителей-каторжан на представление народного театра: «Что за странный отблеск детской радости, милого, чистого удовольствия сиял на этих изборожденных, клейменых лбах и щеках, в этих взглядах людей, доселе мрачных и угрюмых, в этих глазах, сверкавших иногда страшным огнем!» [2; 14, с.122 123]. По Достоевскому, человек будет достоин «золотого века», когда вновь станет ребенком. Эта концепция соотносима с евангельским «будьте как дети».

По направлению от периферии к центру этой концепции и по месту в сюжете детские персонажи в произведениях Достоевского могут быть распределены по типологическим рядам (хотя ясно, что всякая типология в подобных случаях сопряжена с неизбежной схематизацией и упрощением):

1) маргинальные (дети Горшкова, Катерины Ивановны, малолетние проститутки в «Зимних заметках о летних впечатлениях» и «Преступлении и наказании», ребенок Марии Шатовой, девочка в «Елке и свадьбе»», девочка-нищенка в «Сне смешного человека»);

2) страдальцы (дети из коллекции Ивана, герой рассказа «Мальчик у Христа на елке», мальчик из сказа о купце Скотобойникове в «Подростке», Лиза Трусоцкая из «Вечного мужа»);

3) «гордые» (Неточка Незванова, Нелли, Коля Иволгин, Илюша Снегирев);

4) готовые и на подвиг, и на преступление, не знающие границы между добром и злом (персонажи «Маленького героя», «Мальчика с ручкой», дети в швейцарской деревушке «Идиота», Коля Красоткин, Лиза Хохлакова);

5) идеологи (Аркадий Долгорукий, Алеша Карамазов). [11, с. 245].

Поднимаясь по ступеням этой иерархии детских персонажей, мы убеждаемся, что немало из них ориентировано на образы Христа-ребенка и святых детей-страстотерпцев в неканонических «евангелиях детства», апокрифических легендах и духовных стихах. Именно в этих «отреченных» текстах и фольклорных произведениях, созданных на их основе, выражалось исповедание веры в народном христианстве, не во всем совпадающем с официальным православием. Четвероевангелие почти не описывает детства Христа и Богоматери - зато некоторые так называемые «отреченные» евангелия посвящены именно этому. В научной литературе их суммарно называют «евангелиями детства» («Евангелие Фомы», «Протоевангелие Иакова», «Псевдоевангелие Матфея» и др.). Эти евангелия как памятники раннего христианства широко публиковались в светских научных и массовых изданиях во второй половине XIX - начале XX вв. (Порфирьев И.Я. Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях. СПб., 1890; Сперанский М.Н. Славянские апокрифические евангелия. М., 1895; Вега (Павлов В.Ф.). Апокрифические сказания о Христе. СПб., 1912; Яцимирский А.И. Апокрифы и легенды. Пг., 1915; Жебелев С.А. Евангелия канонические и апокрифические. Пг., 1919.).

Известно, что апокрифические евангелия, в том числе «евангелия детства» и создававшиеся на их основе устные легенды, были очень популярны в народе вплоть до ХХ века. Об их органической принадлежности народному религиозному сознанию свидетельствует и тот факт, что некоторые сюжетные мотивы и образы апокрифических евангелий и легенд легли в основу духовных стихов.

Создавая образы многих своих детских персонажей, Достоевский пользуется мифологизацией - она и выводит эти образы за рамки правдоподобия, при этом они не теряют бытовой, психологической и социально-исторической подлинности. Например, Коля Красоткин и Илюша Снегирев, как и мальчик Иисус, держатся особняком в толпе других детей, они независимы и подчеркивают свою особость: «…мальчик хоть и смотрел на всех свысока, вздернув носик, но товарищем был хорошим…» [2; 14, с. 463] - так сказано о Коле. Илюша же вообще остался один против всех школьников. Характерно, что, как и герой «Евангелия Фомы», Коля тоже слишком жестоко судит своего товарища и выбирает несоизмеримое наказание, убеждая Илюшу, что тот убил беззащитное животное: «Я имел в виду вышколить характер, выровнять, создать человека…» (14, 480). Муки совести окончательно истощают мальчика, и его воспитатель в конце концов понимает бесчеловечность своей «педагогической методы». В этой ситуации угадывается ассоциативная связь с мальчиком Иисусом, который судит и строго карает: «…сын Анны книжника стоял там рядом с Иосифом, и он взял лозу и разбрызгал ею воду, которую Иисус собрал. Когда увидел Иисус, что тот сделал, Он разгневался и сказал ему: Ты, негодный, безбожный глупец, какой вред причинили тебе лужицы и вода? Смотри, теперь ты высохнешь, как дерево, и не будет у тебя ни листьев, ни корней, ни плодов. И тотчас мальчик тот высох весь…».

Дети у Достоевского отнюдь не всегда благостны и добры. И это как будто бы вступает в противоречие с художественно-философской идеализацией писателем ребенка. Штабс-капитан Снегирев говорит о школьниках, травивших сына: «Дети в школах народ безжалостный: порознь ангелы божьи, а вместе, особенно в школах, весьма часто безжалостны» [2; 14, с.187]. У Достоевского немало детских персонажей, чье поведение вызывало сожаление, а то и недоумение. Это девочка с навыками опытной проститутки в предсмертном видении Свидригайлова; садомазохистские мечтания Лизы Хохлаковой, которая любит опасные для души игры-эксперименты: «…мне иногда во сне снятся черти, будто ночь, я в моей комнате со свечкой, и вдруг везде черти, во всех углах, и под столом, и двери отворяют, а их там за дверями толпа, и им хочется войти и меня схватить. И уж подходят, уж хватают, А я вдруг перекрещусь, и они все назад, боятся, только не уходят совсем, а у дверей стоят и по углам, ждут. И вдруг мне ужасно захочется вслух начать бога бранить, вот и начну бранить, а они-то вдруг опять толпой ко мне, так и обрадуются, вот уж и хватают меня опять, а я вдруг опять перекрещусь - а они все назад. Ужасно весело, дух замирает» [2; 15, с. 23]. В этом же ряду - преследование неповинного Алеши мстителем за отцовскую обиду Илюшей Снегиревым, еще и ранившим ножиком своего защитника Колю Красоткина и погубившим Жучку; «отчаянные, головорезные» шалости (истории с поездом и гусем) материалиста-«естественника», «социалиста» и «безбожника» Коли и проч. Однако едва ли наличие подобных фактов в художественном мире Достоевского позволяет сделать следующий вывод: «Ребенок у Достоевского - и традиционный христианский символ святости и существо демоническое, готовое попрать все христианские святыни. В нем абсолютнее, чем во взрослом, выражены полюса человеческой нравственности - божественное и сатанинское» [21, с. 247]. Необходимо учитывать, что в «евангелиях детства», духовных стихах и легендах чудеса, совершаемые Иисусом, часто сродни жестокости: он может умертвить ребенка, который разрушил его игрушечные постройки из песка; превращает детей, которым родители запретили играть с ним, в козлов; умирает учитель, за дерзкий ответ ударивший Иисуса, и т.п. Он может быть мстительным и капризным. Однако все подобные эпизоды в памятниках народного христианства прочитываются как аллегории, призванные продемонстрировать вовсе не жестокость, а всепобеждающую Истину, воплощением которой является Христос. Образ мальчика из сказа о купце Скотобойникове в «Подростке», при всей его бытовой и психологической достоверности, навеян, как можно предположить, образами детей-страстотерпцев из духовных стихов. Вспомним, как повлиял на купца Скотобойникова погибший по его вине мальчик. «Одна только эта безгрешная душка уловила его» [2; 16, с. 403], так объясняет благодатное потрясение, перенесенное Скотобойниковым, Макар Дологорукий в подготовительных материалах к роману.

Таким образом, эстетически оправдать «неправдоподобное» поведение и «взрослые» речи детей у Достоевского можно, если соотнести их с «евангелиями детства», духовными стихами и легендами о Христе-ребенке и святых младенцах.

2. Поэтика детства у Достоевского и её реализация в романе «Подросток»

Достоевский любил наблюдать за детьми в жизни, присматривался к их поведению, играм, жестам и поступкам, прислушивался к забавным словам, неожиданным характеристикам и оценкам, прекрасно видел богатство и разнообразие жизни ребёнка, интенсивность его физических и психологических ощущений и переживаний. Достоевский хорошо помнил себя в детстве, но при этом - или поэтому? - был внимательным взрослым. «Коллекция фактиков», которую собирает Иван Карамазов, принадлежит самому писателю.

Из детей вырастают взрослые, в каждом взрослом живёт память детства - для Достоевского это непреложная аксиома. Ребёнок в его системе координат - полноценная личность, растущая и формирующаяся под воздействием условий и обстоятельств. Он не выделяет мир детей в особое пространство, не изолирует от мира взрослых. Характерный, и далеко не единственный, пример такого целостного взгляда на вопрос - первая глава январского выпуска «Дневника писателя» за 1876 год, рассказывающая о рождественских праздниках в Петербурге. Во вступительной статье «Будущий роман. Опять «случайное семейство» Достоевский делится своими планами: «Я давно уже поставил себе идеалом написать роман о русских теперешних детях, ну и конечно о теперешних их отцах, в теперешнем взаимном их соотношении» [2; 22, с.7]. В следующей статье «Ёлка в клубе художников…» Достоевский последовательно описывает бал детей, начиная от «самых маленьких» и вплоть до подростков. Наконец, заканчивается глава заметкой «Золотой век в кармане», в которой писатель переходит к размышлениям о взрослых. Ко времени написания «Дневника» у Достоевского уже сложилась совершенно чёткая поэтика «детского вопроса».

Дети и взрослые в произведениях Достоевского составляют неразрывное единство во всей диалектике и многообразии взаимосвязей. Диапазон и амплитуда чувств, мыслей и дел, вызванных отношениями между детьми и взрослыми, в художественном мире Достоевского сопоставимы с теми, что движут поведением его взрослых героев. Так, в «Униженных и оскорблённых» трагическое начало, создающее напряжённую атмосферу всего романа, связано именно с образом ребёнка, маленькой Нелли, - с её надрывной любовью к умершей матери, с испепеляющей ненавистью к отцу, с ожесточённым негодованием в адрес старшего Ихменева, с её безответной страстью к Ивану Петровичу и неосознанной ревностью к Наташе. Образ Нелли связывает героев романа не только сюжетно, но и психологически. Она впитывает в себя и транслирует энергии, питающие мир героев романа. Сходная сюжетная конструкция и в повести «Вечный муж».

Несомненным педагогическим открытием Достоевского стала мысль о роли детских впечатлений в формировании характера и души человека. «Две-три мысли, два-три впечатления поглубже выжитые в детстве, собственным усилием (а если хотите, так и страданием), проведут ребёнка гораздо глубже в жизнь, чем самая облегчённая школа, из которой сплошь и рядом выходит ни то ни сё, ни доброе ни злое, даже и в разврате не развратное, и в добродетели не добродетельное» [2; 22, с. 9]. Действительно, при внимательном анализе текстов и рукописей Достоевского мы обнаруживаем устойчивое внимание героев-философов Достоевского в поисках ответов на «проклятые вопросы» к «воспоминаниям» и «впечатлениям» детства, поданного как эскиз благодати «золотого века», к которому должен стремиться человек всю свою жизнь. В рамках этой задачи возникает грандиозный замысел романа «Жития великого грешника», не осуществленный, но указывающий на вектор художественной телеологии писателя, а также вариант исполнения этого замысла роман «Подросток».

Роман «Подросток» по многим характеристикам стоит особняком в творчестве Достоевского. В контексте нашего исследования привлекает внимание, в первую очередь, образ главного героя - подростка. Подросток не случайно выведен в романе девятнадцатилетним -- возраст уже не подростковый в общепринятом значении слова. Достоевский осознает это несоответствие и делает в черновиках попытку «оправдаться»: «Замечание от автора. Такие бывают только 15 лет, но этот 19, сидел в углу, думал один» [2; 16, с.71]; «Я бы назвал его подростком, если б не минуло ему 19-ти лет. В самом деле, растут ли после 19 лет? Если не физически, так нравственно» [2; 16, с.77]. Выстраивая концепцию личности главного героя, Достоевский активизирует весь арсенал своих педагогических наблюдений и выводов. Стратегия поведения Аркадия Долгорукого мотивирована сложной динамичной структурой жизненного опыта подростка, в которой эклектически соединены и драматично взаимодействуют личные переживания, фантазии, домыслы и усвоенные от старших идеи, заповеди, готовые формулы и схемы. Отсюда ясно, что в своих идеологических исканиях герой Достоевского должен опираться на свои ранние детские впечатления, причем двух определенных типов: 1) описания детства как «золотого века», наполненного добротой, красотой и нежностью, и 2) воспоминания о первых шокирующих столкновениях с грубым и жестоким миром «общественных ценностей».

Среди детских впечатлений Аркадия исключительную роль играет образ Чацкого, в котором он впервые увидел и полюбил отца. Версилов играл Чацкого в домашнем спектакле. Аркадий однажды застал его во время репетиции перед зеркалом, а потом восторженно следил за игрой на сцене: «Когда вы вышли, Андрей Петрович, я был в восторге, в восторге до слез, -- почему, из-за чего, сам не понимаю. <…> Я в первый раз видел сцену! В разъезде же, когда Чацкий крикнул: «Карету мне, карету!» (а крикнули вы удивительно), я сорвался со стула и вместе со всей залой, разразившейся аплодисментом, захлопал и изо всей силы закричал «браво!» [2; 13, с. 95]. О силе воздействия хорошей драматической игры Достоевский знал по собственному опыту; соединяя в едином впечатлении переживания ребёнка от личности отца и от театрального исполнения гениальной пьесы, он заставляет читателя с особым вниманием отнестись к этому эпизоду в биографии героя. Эффект был сокрушительным. На долгие годы Чацкий в сознании Аркадия соединился с образом отца, фактически стал ему тождественным. Он выучил его наизусть. Версилов-Чацкий являлся ему во сне. «Когда я ложился в постель и закрывался одеялом, я тотчас начинал мечтать об вас, Андрей Петрович, только об вас одном; совершенно не знаю, почему это так делалось. Вы мне и во сне даже снились. Главное, я всё страстно мечтал, что вы вдруг войдете, я к вам брошусь, и вы меня выведете из этого места и увезете к себе, в тот кабинет, и опять мы поедем в театр, ну и прочее. Главное, что мы не расстанемся -- вот в чем было главное!» [2; 13, с. 98]. Его самолюбию льстило быть сыном Чацкого, это несомненно.

Вспоминая сцены спектакля, мысленно восстанавливая эпизод за эпизодом всю пьесу Грибоедова, стремился Аркадий найти ключ к раскрытию характера Версилова, а через него - познать самого себя: «Я с замиранием следил за комедией; в ней я, конечно, понимал только то, что она ему изменила, что над ним смеются глупые и недостойные пальца на ноге его люди. Когда он декламировал на бале, я понимал, что он унижен и оскорблен, что он укоряет всех этих жалких людей, но что он -- велик, велик!» [2; 13, с. 95]. Чацкий - велик! Версилов - велик! И он, Аркадий, - должен быть велик! Сын великого человека должен быть велик! Там же, в «Горе от ума» уже всё сказано: «Не надобно иного образца, когда в глазах пример отца». Вот что увидел и услышал тогда мальчик Аркадий. Этими чувствами руководствовался он, когда задумал свой первый «подвиг» - побег из пансиона Тушара. Обольщённый силой Чацкого-Версилова («а крикнули вы удивительно»), решился он на бунт.

И - потерпел поражение. Ему, маленькому мальчику, без поддержки, без знаний о мире, без средств невозможно было противостоять реальности: «… темная-темная ночь зачернела передо мной, как бесконечная опасная неизвестность, а ветер так и рванул с меня фуражку. Я было вышел; на той стороне тротуара раздался сиплый, пьяный рев ругавшегося прохожего; я постоял, поглядел и тихо вернулся, тихо прошел наверх, тихо разделся, сложил узелок и лег ничком, без слез и без мыслей, и вот с этой-то самой минуты я и стал мыслить, Андрей Петрович! Вот с самой этой минуты, когда я сознал, что я, сверх того, что лакей, вдобавок, и трус, и началось настоящее, правильное мое развитие!» [2; 13, с. 99]. Мечта сшибла его с ног. Карету не подали. Разочарованный в себе, он поспешил расправиться с собой по законам собственной фантазии: раз не герой, то - подлец. И Аркадий сочиняет свою идею. «Моя идея - это стать Ротшильдом. Я приглашаю читателя к спокойствию и к серьёзности <…> Дело очень простое, вся тайна в двух словах: упорство и непрерывность» [2; 13, с. 66]. Однако идея-фикс Аркадия, с которой он начинает свой путь в романе, терпит сокрушительное поражение прежде всего в его душе. Весь рисунок поведения Аркадия, его внутренний монолог в повествовании от «Я» и весь романный полилог существуют для «подрыва» и «краха» ротшильдовской мечты. На это же направлена и форма романа:? записанная героем «история его первых шагов» [2; 13, с. 5], ведь главным союзником Аркадия в борьбе с пошлой мечтой о миллионе оказываются его «Записки», о которых московский воспитатель Аркадия скажет: «Сим изложением вы действительно могли во многом «перевоспитать себя» [2; 13, с. 452]. Осуществление ротшильдовской идеи не должно было стать стержнем «Подростка»? на этапах первоначального замысла. Достоевский так формулирует главную идею романа: «Подросток хотя и приезжает с готовой идеей, но вся мысль романа та, что он ищет руководящую нить поведения, добра и зла, чего нет в нашем обществе, этого жаждет он, ищет чутьем, и в этом цель романа» [2; 16, с. 51].

Роман «Подросток» отмечен самой оригинальной фабулой, которая даже и не встречается в русской литературе, -- «переменчивым романом между отцом и сыном». «Тоска мальчика по неуловимому, необъяснимому и бросившему его отцу. Главное чувство: разгадать тайну отца, найти в ней высоту идеала (с надеждой, что он вообще содержится там), отдаться любви к отцу, но -- и что б он же оценил и полюбил сына... -- Побранясь с отцом -- и тут же кидаться на дуэль за его честь... Какая тонкая разработка психологии! И всё это ещё осложнено двойной ревностью: отца -- к Ахмаковой, и: зачем отец бросил мать?». [13, с. 100].

Характерно, что именно для этого романа Достоевский после долгих раздумий изберет повествование от первого лица -- форму, столь многократно и обоснованно отвергавшуюся им прежде. Как уже отмечалось, «Подросток» -- самый со стороны внешнего сюжета четко структурированный роман Достоевского -- оставляет по первом прочтении впечатление самого большого хаоса. Очевидно, что в жестко выстроенную фабулу вмешивается иной принцип организации событийного ряда: форма от «я» предполагает, что фиксируются не события, значительные для сюжета или еще почему-то, но те, которые значимы для «меня», и часто в той последовательности, в сой воспринимались «мною». Достоевский запишет еще в самом начале: «ЗАМЕЧАНИЕ: Подростку, в его качестве молокососа, не открыты (и не открываются и ему их не открывают) происшествия, факты, фабулу романа. Так что он догадывается об них и осиливает их сам. Что и обозначается всей манере его рассказа (для неожиданности, для читателей)» [2; 16, с. 48-49].

Помимо резонов для такой организации, приводимых Достоевским в черновиках: «Обдумывать рассказ от Я. Много выгоды; много свежести, типичнее выдается лицо Подростка. Милее. Лучше справлюсь с лицом, с личностью, с сущностью личности» [2; 16, с. 86], есть еще одна причина, по которой данной художественной задаче могло соответствовать лишь повествование от первого лица. Для Достоевского чрезвычайно идея ответственности человека за все, что происходит и вокруг него. Именно при повествовании от первого лица становится наиболее очевидно: все, что случается, случается с кем-то. Человек оказывается не игрушкой обстоятельств, но их творцом, провокатором или попустителем, позволяющим тому хаосу, который бушует в его уме и сердце, выплеснуться наружу или умеющим поставить ему преграду. Пo мере движения романа для читателя становится все очевиднее -- чтобы изменить мир вокруг себя, человеку достаточно измениться самому. С другой стороны, чтобы произошло все самое дурное и самое страшное, человеку достаточно этого пожелать или допустить возможность этого в сердце своем.

Только при повествовании от «я» героя можно точно показать, чья история перед нами -- даже если в центре этой истории другой человек, даже если этот другой человек осознается «мною» как центр и солнце «моей» жизни. В самом начале работы Достоевский запишет: «Герой - мальчик. История мальчика: как он приехал, на кого наткнулся, куда его определили...» [2; 16, с. 24]. Таким образом сам собою вырисовывается тип юноши и в неловкости рассказа, и в том: «как жизнь хороша», и в необыкновенной серьезности характера героя, в котором края сошлись воедино, детская благодать и благодать сознательная (религиозная) оказались объединенными в одно целое. Здесь образуется феномен «ребенка-взрослого» («большого ребенка») лишенного какой-либо этической «подростковости» (для человека, видящего мир в истине, биологический возраст не имеет никакого значения), в смысле отсутствия в его судьбе временного периода отхода от христианских этических ценностей.

Следует оговорить ещё одну особенность «Подростка». Хаос, беспорядок, в том числе гносеологический, происходит от нравственной природы современного человека. Подростку трудно понять Версилова не потому только, что он многого не знает или не дорос ещё до понимания. Трудно понять Версилова и самому Версилову - в силу раздвоенности его сознания. И в самом деле, можно ли твёрдо сказать, где подлинный Версилов - тот ли, кто целует сына, или тот, кто после целования, находясь под воздействием страсти, предаёт его; тот ли, кто пророчествует о «Золотом веке», или тот, кто затем соединяется с Ламбертом?

Двоедушием страдают все герои романа, так или иначе тяготеющие к полюсу Версилова. Раздвоение переживает и сам Подросток: он ведёт двойную игру с Катериной Николаевной, как, впрочем, и она с ним - оба искренни и лживы одновременно. Двоение, как эпидемия, нарастающими волнами распространяется от центра этого мира, от Версилова.

Впрочем, периферия романа имеет у Достоевского свойство временами выдвигаться на самый ближний план и принимать на себя основную смысловую нагрузку, чем создаётся множественная композиционная перспектива. Такова в первой части история самоубийцы Оли. Последним испытанием для неё стала встреча с Версиловым. Зачем приходил он к отчаявшейся - с гуманной, как он сам уверяет, целью, или в качестве любителя неоперившихся девочек, как твердит о нём глашатай толпы Стебельков? Роковую роль сыграла здесь дурная слава героя и некоторая неоднозначность его поведения с Олей (легкомысленный «смешок», о котором он потом сожалеет, - не растворённый в благородных намерениях остаток его двойственности). А с другой стороны, сама Оля не способна поверить в действительную, искреннюю гуманность Версилова, зато легко верит толкам о его цинизме. Роль последнего звена в этой цепи выпала на долю Подростка, он не меньше Стебелькова «подлил масла в огонь» [2; 13, с. 149], в решающий момент подтвердив все самые худшие опасения Оли; так что её неверие в благородство Версилова в определённой степени - эманация неверия Подростка. Причиной гибели девушки, таким образом, оказываются не только унижения нищеты, но и всеобщее, разлагающее неверие в человека, в данном случае в Версилова.

Во второй части вперёд выдвигается история молодого князя Сокольского. Раздвоение личности - причина падения князя в бесчестье, в уголовщину. Ту же двойственность он видит в Подростке, а потом в решающую минуту, на рулетке, предаёт его: «в ту минуту я был в вас не уверен» [2; 13, с. 280]. Двоедушие видится князю и в любящей его Лизе: «Она простила, всё простила, но я не поверил ей» [2; 13, с. 280]. Раздвоенность нравственной личности усилена неспособностью колеблющегося человека уверовать в доброе, идеальное начало в ближнем (а оно, несомненно, есть и в Аркадии, и в Лизе). Раздвоение тогда и торжествует, когда иссякает эта вера в образ Божий в человеке.

Диагноз этой болезни мы находим в соборном послании апостола Иакова (1: 5 - 8): «Если же у кого из вас недостаёт мудрости, да просит у Бога <…>. Но да просит с верою, нимало не сомневаясь, потому что сомневающийся подобен морской волне, ветром поднимаемой и развеваемой. Да не думает такой человек получить что-нибудь от Господа. Человек с двоящимися мыслями нетвёрд во всех путях своих».

Нечто имеющее отношение к этому спору знания и веры происходит (в третьей части романа) с Подростком, когда он узнаёт, что Катерина Николаевна, поразившая его своей душевной открытостью, не была с ним вполне откровенна и вела двойную игру. Подросток, узнав об этом непреложном и, кажется, сокрушительном для него факте, упорствует с нарочитым стоицизмом: «Я всё-таки верю в то, что бесконечно меня выше, и не теряю моего идеала!.. <…> Это искушение <…> меня пугали фактом, а я не поверил и не потерял веру в её чистоту!» [2; 13, с. 244 - 245].

Мы знаем, что и эти слова в романе не последние, и другое мощное искушение ожидает Подростка - искушение плотью. В последнее время исследователей «Подростка» всё чаще занимает роль Макара Ивановича в романе и, в частности, тот факт, что его появление в жизни заглавного героя сопровождается предваряющим образом солнечного луча [2; 13, с.283]. Однако заметим, что в композиции романа, в начале третьей части, «солнечному» впечатлению предшествует, встык с ним, тема Ламберта: «… я часто думал о нём <…> даже с участием, как бы предчувствуя тут что-то новое и выходное, соответствующее зарождавшимся во мне новым чувствам и планам. <…> может быть, всё главное именно тогда-то и определилось и сформулировалось в моём сердце…» [2; 13, с. 283]. «Душа паука» и «жажда благообразия» живут в сердце Подростка, попеременно сменяя друг друга.

Ламберт является в нужную минуту как змей-искуситель, когда трудно, почти невозможно удержаться от искушения. Очевидная глупость и душевная примитивность его ничуть не мешают Подростку довериться своему искусителю, поскольку «ламбертовское» живёт в нём самом. «Самое странное приключение моей жизни», по словам Подростка, - сон, в котором предстала вдруг вся бездна его неверия - в идеал, в Катерину Николаевну, в божественную природу человека: «Я смотрю на неё и не верю; точно она вдруг сняла маску с лица: те же черты, но как будто каждая чёрточка лица исказилась непомерною наглостью. <…> сердце моё замирает: ”О, неужели эта бесстыжая женщина - та самая, от одного взгляда которой кипело добродетелью моё сердце?” <…> Меня охватывает новое чувство, невыразимое, которого я ещё вовсе не знал никогда, и сильное, как весь мир… <…> О, как мне нравится, что это так бесстыдно!» [2; 13, с. 306].

Аркадий - сын своего отца. И к тому, пережившему иной чудной сон - о «золотом веке» - возвращается не одна только тёмная страсть, но и сопровождающее её неверие: «…несмотря на обожание Катерины Николаевны, в нём всегда коренилось самое искреннее и глубочайшее неверие в ее нравственные достоинства» (13, 446). Ламберт нужен был им обоим - и отцу, и сыну, - дабы утвердиться в этом своём неверии. Вступая, как и отец, в интригу с Ламбертом, Подросток, в сущности, хочет того же - подвергнуть идеал сокрушительному испытанию: «пусть увидит <Версилов>, какова она, и излечится» [2; 13, с. 419]. Показательно, что оба «умника» ошиблись точно так же, как и «ограниченный дурак» Ламберт, который, «не разглядел, с кем имеет дело, именно потому <…>, что считал всех с такими же подлыми чувствами, как и он сам» [2; 13, с. 444].

Ламберт в отношении Версилова (да и Аркадия) во многом сыграл роль шекспировского Яго. Несколько раз в подготовительных материалах и трижды в самом романе упоминается Отелло. Так, «Версилов раз говорил, что Отелло не для того убил Дездемону, а потом убил себя, что ревновал, а потому, что отняли у него идеал!» [2; 13, с. 208 - 209].

Трагедия Отелло, над которой задумываются герои «Подростка», конечно, не в ревности, а в том, что ему легче поверить, будто Дездемона - шлюха, чем в то, что она - редчайший дар судьбы. Трагический герой понимает это слишком поздно. На пороге гибельной развязки стоит в романе и Версилов. Ему, как и Отелло, предстояло убить Катерину Николаевну, а затем и себя. В отличие от Шекспира (и от лермонтовского «Маскарада») Достоевский приводит к иной, более счастливой развязке. Что же помешало свершиться неизбежному? Катастрофа была неминуема, но, как сказано в романе, «нас всех хранил Бог и уберёг, когда всё уже висело на ниточке» [2; 13, с. 441].

Стоит поискать эту ниточку, которая всех спасла. Мы с удивлением обнаруживаем её в одной вполне «монтекристовской» ситуации, лишённой, кажется, всяческой философской нагрузки (что очень характерно для данного романа со смещённой перспективой идейного/авантюрного). Тришатов догоняет на извозчике Аркадия с Альфонсинкой и суматошно кричит, что его, Аркадия, обманывают и следует повернуть в обратную сторону. Ситуация критическая: можно ли довериться Тришатову, этому юному трикстеру, хотя одновременно и поэту?

«До сих пор не понимаю, каким образом я мог так вдруг решиться, но я вдруг поверил и вдруг решился» [2; 13, с. 442].

В честном плуте Тришатове Подросток «вдруг» выбирает честность, и этот выбор, эта вера в идеальное начало личности (лик Божий в человеке) вопреки даже очевидной раздвоенности Тришатова и оказывается спасительной для всех «ниточкой». «Вдруг» поверив честности Тришатова, Аркадий Долгорукий поступил в согласии с высшей мудростью веры вопреки эмпирической данности знания. Пушкинский спор Поэта и Историка, веры и знания, разрешился в романном мире Достоевского на самом краю бездны.

Роман «Подросток», его «поэма» кажется нам выросшей из пушкинских заметок «Table-talk» и стихотворения «Герой» с его библейским эпиграфом «Что есть истина?» Ответ и Пушкина, и Достоевского, если его сформулировать предельно кратко: истина есть идеал. Разумеется, не любой: миражность нравственного бытия современного человека в конечном счёте исходит из миражности его идеала. Истинный идеал, в свою очередь, также нуждается в энергии деятельной веры (вера в Тришатова - следствие симпатии, взаимопонимания), здесь знание, одно знание бессильно. Знание без веры мертво - таков пафос этого, возможно, самого эпистемологически напряжённого романа Достоевского. Этот пафос ведёт нас к известной формуле Достоевского: при полном реализме найти человека в человеке, т.е. при полном знании человеческой природы со всей её раздвоенностью - уверовать в образ Божий, заключённый в человеке. Креативную природу веры подчёркивал ещё апостол Павел: «Вера же есть осуществление ожидаемого и уверенность в невидимом» (Евр. 11: 1).

Вывод. Детские мифы рассеиваются с трудом. Человек не желает уступать обстоятельствам свою правоту, вынесенную им из первых опытов личной жизни. Даже самые жестокие удары судьбы не сразу разрушают взлелеянные в сердце фантомы, а некоторые из них так и остаются с человеком «до гробовой доски». Влияние этих призраков на реальность порой более действенно, чем все «объективные» обстоятельства вместе взятые. Они, по сути своей, есть те «демоны», которые привязываются к душе человека в раннем детстве, и не отпускают его, если не осознать их присутствия и не вступить с ними в единоборство. В «Подростке» Достоевский явил миру именно этот процесс борьбы души с «демонами», предвосхитив многие идеи и практики психоанализа. Писатель предпринял грандиозное исследование механизма формирования личности, взяв её во всём комплексе её взаимоотношений с окружающим миром. Роман даёт многоплановую картину искажений реальности в сознании личности, оставленной в детском возрасте без руководства - на произвол фантазий. Когда в 1880 году Достоевский будет писать Озмидову: «…фантазия есть природная сила в человеке, тем более во всяком ребёнке, у которого она, с самых малых лет, преимущественно перед всеми другими способностями, развита и требует утоления. Не давая ей утоления, или умертвишь её, или обратно - дашь ей развиться именно чрезмерно (что и вредно) своими собственными уже силами. Такая же натуга лишь истощит духовную сторону ребёнка преждевременно» [2; 30₁, с. 211 - 212], он в заключение письма добавит: «Написал я Вам по соображению и по опыту» [2; 30₁, с. 212]. В этом «опыте» Достоевского, наряду с его жизненным опытом человека и отца, не малая доля и опыта художественного, писательского, в том числе - романа «Подросток».

3. Актуализация философского концепта детства в романе «Братья Карамазовы»

А. Суслова, близко знавшая Достоевского, свидетельствовала: «Когда мы обедали, он, смотря на девочку, которая брала уроки, сказал: «Ну вот, представь себе такая девочка со стариком, и вдруг какой-нибудь Наполеон говорит: «Истребить весь город». Всегда так было на свете» [10, с. 46].

Сам художник писал: «Дети странный народ, они снятся и мерещатся». Он задумывал «роман о детях, единственно о детях и о герое-ребенке… Заговор детей составить свою детскую империю. Споры детей о республике и монархии…» [10, с. 46].

Вот малолетние англичанки в Гай-Маркете, чьи матери приводят их на «промысел»: «Маленькие девочки лет по двенадцати хватают вас за руку и просят, чтоб вы шли с ними. Помню раз, в толпе народа, на улице, я увидал одну девочку, лет шести не более, всю в лохмотьях, грязную, босую, испитую и избитую… Она шла, как бы не помня себя, не торопясь никуда, бог знает зачем шатаясь в толпе; может быть она была голодна. На нее никто не обращал внимания. Но более всего меня поразило, - она шла с видом такого горя, такого безвыходного отчаяния на лице, что видеть это маленькое создание, уже несущее на себе столько проклятия и отчаяния, было даже как-то неестественно и ужасно больно» («Зимние заметки и летних впечатлениях»).

Вот дети из швейцарской деревушки, о которых рассказывает князь Мышкин в «Идиоте»: сначала они преследовали обесчещенную и проклятую Мари, а потом полюбили ее, помогали ей, вопреки всем запретам и родителей, и школьного учителя, и пастора.

«Мальчик у Христа на елке» - мальчик из тех, которых «тьма-тьмущая: их высылают «с ручкой» хотя бы в страшный мороз, и если ничего не наберут, то наверно их ждут побои… С набранными копейками мальчишку тотчас посылают в кабак, и он приносит еще вина. В забаву и ему наливают в рот косушку и хохочут, когда он, с пресекшимся дыханием, упадет чуть не без памяти на пол». Мальчик, которому снится христова елка, где были все такие же дети, как он, «но одни замерзли еще в своих корзинах, в которых их подкинули на лестницы к дверям петербургских чиновников, другие задохлись у чухонок, от воспитательного дома на прокормлении, третьи умерли у иссохшей груди своих матерей, во время самарского голода, четвертые задохлись в вагонах третьего класса от смраду, и все-то они теперь здесь, все они теперь как ангелы, варского голода, чсе у Христа…» [2; 2, с. 285]. А после того сна о христовой елке наутро дворники нашли маленький трупик спрятавшегося за дровами и замерзшего там мальчика.

«Дите» из сна Дмитрия Карамазова: «И вот недалеко селение, виднеется избы черные-пречерные, а половина изб погорела, торчат только одни обгорелые бревна. А при выезде выстроились на дороге бабы, много баб, целый ряд, все худые, испитые, какие-то коричневые у них лица. Вот особенно одна с краю, такая костлявая, высокого роста, кажется ей лет сорок, а может, всего только двадцать, лицо длинное, худое, а на руках у нее плачет ребеночек… И плачет, плачет дитя и ручки протягивает, голенькие, с кулачонками, от холоду совсем какие-то сизые…» [2; 14, с. 246].

А снится то «дите» тому самому «Митеньке», который и выдернул бороденку-«мочалку» у штабс-капитана Снегирева, выдернул на глазах у сына! - но тому «Митеньке», в котором и в самом вдруг воскресает ребенок, - оттого и видит он тот сон, оттого и вопрошает: «почему это стоят погорелые матери, почему бедны люди, почему бедно дите, почему голая степь, почему они не обнимаются, не целуются, почему не поют песен радостных, почему они почернели так от черной беды, почему не кормят дите?..»

Да, это - вещий сон, сон-напоминание, сон-прозрение, сон-призыв, сон человека, душа которого распахнута в мир, открыта навстречу человеческому горю. Митя сам очутился в большой беде - его считают преступником, посягают на его свободу, ломают всю его жизнь, однако на фоне людских несчастий его собственные муки кажутся ему не такими страшными, он даже как будто забывает о них. Ранимое сердце, которому выпадает еще столько испытаний, обеспокоено прежде всего тем, чтобы никогда больше не было слез у ребенка. О всемирном братстве людей, о справедливой и красивой жизни на земле - вот о чем мечтает Митенька, обвиняемый в кровопролитии. Плачущее дите, образ которого всегда жил в подсознании Мити Карамазова, является для него символом человеческого страдания, знаком того, что общество, основанное на несправедливых законах, должно быть в корне изменено, иначе честному человеку не остается ничего другого, как уповать на бога или сойти с ума.

Вот Илюша Снегирев, целующий руки пьяному и озверелому «Митеньке» и кричащий ему: «Простите папочку, простите папочку». Илюша, и заболевший с этого самого мгновения. Заклинающий отца не мириться с обидчиком: «Я вырасту, я вызову его сам и убью его! … Я его повалю, как большой буду, я ему саблю выбью своей саблей, и скажу ему: мог бы сейчас убить, но прощаю тебя, вот тебе!». Илюша, заступающийся за своего униженного отца, идущий один против всех.

Его одноклассники, безжалостно дразнящие его «мочалкой».

И они же - у постели больного - наперебой старающиеся сделать ему что-нибудь хорошее.

Их детская клятва после его смерти, у «Илюшиного камня».

Иван Карамазов в откровенном разговоре с братом Алексеем произносит слова, являющиеся как бы проекцией взглядов самого автора. Видимо, не случайно Достоевский вложил целый трактат о детях в уста героя, который незадолго до этого рассуждал о вседозволенности. Остановимся поподробнее на этой краткой и жгучей исповеди Ивана, так как каждый элемент ее заслуживает тщательного анализа, высвечивает все основные грани гуманизма Достоевского.

Как будто невзначай в главе «Бунт» Иван Федорович заводит речь о детях, которые, по его мнению, «пока еще ни в чем не виновны». Выясняется, что «вседозволенец» на протяжении продолжительного времени собирает материал о детках, и не только русских, что он по-своему идеализирует маленьких крошек: «… деток можно любить даже и вблизи, даже и грязных, даже дурных лицом». «Подивись на меня, Алеша, я тоже ужасно люблю деточек, - говорит Иван, добавляя при этом: - И заметь себе, жестокие люди, страстные, плотоядные, карамазовцы, иногда очень любят детей. Дети, пока дети, до семи лет, например, страшно отстоят от людей: совсем будто другое существо и с другой природой». Отнюдь не горячее сердце Ивана Федоровича разрывается от слез ребенка, причем этот герой Достоевского думает сразу обо всех бедствующих детях земли. С гневом и отчаянием он напоминает, например, Алеше о злодеянии и изуверстве турок в порабощенной Болгарии: «эти турки, между прочим, с сладострастием мучили детей, начиная с вырезания их кинжалом из сердца матери до бросания вверх грудных младенцев и подхватывания их на штык в глазах матерей. На глазах - то матерей и составляло главную сладость» [2; 14, с. 290].

Свой душераздирающий рассказ о том, как псы - на глазах у родной матери - растерзали ребенка в клочки, Иван Федорович начал издалека, предварив его целым рядом историй, повергающих в уныние и вызывающих чувство протеста. Разнообразные, разнонациональные «картинки» эти навсегда запечатлелись в сознании человека, который отстаивал тезис о вседозволенности, пробуждают у него стыд за род человеческий и буквально потрясают Алешу, непосредственного служителя бога. «Я хотел бы заговорить о страдании человечества вообще, но лучше уж остановимся на страданиях одних детей. Эту уменьшит размеры моей аргументации раз в десять, но лучше уж про одних детей. Тем не выгоднее для меня, разумеется» - мимоходом замечает Иван Карамазов и пускается в психологическую атаку на младшего брата, желая услышать от него заветное слово «расстрелять», пытаясь проверить свои взгляды и некоторые жизненные итоги. Исповедь героя, любящего детей до истеричности, до самоистязания, то и дело перемешиваются с аккордами гнева и проклятия, вопросами, требующими немедленного разрешения, ответа: «Да ведь весь мир познания не стоит тогда этих слезок ребеночка к «боженьке». Я не говорю про страдания больших, те яблоко съели, и черт с ними…»; «Слушай: если все должны страдать, чтобы страданиями купить вечную гармонию, то при чем тут дети, скажи мне, пожалуйста? Совсем непонятно, для чего должны были страдать и они, и зачем им покупать страданиями гармонию? Для чего они-то тоже попали в материал и унавозили собою для кого-то будущую гармонию?».