Выявление своеобразия концепции творчества в рассказе А.П. Чехова "Черный монах"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Проблема изучения творчества имеет богатую многовековую традицию: она издревле привлекала внимание мыслителей мировой культуры. Вот уже на протяжении двух тысяч лет предпринимаются попытки создать некую «теорию творчества», которая сформировала бы о нём целостное представление и, возможно, подтолкнула бы к разгадке его происхождения.

Проблемы, связанные с творчеством, активно обсуждаются на страницах периодической печати, в монографиях и на симпозиумах. Интерес к данному феномену обусловлен фундаментальной значимостью этой категории, ведь от её осмысления зависит решение многих ключевых проблем психологии, педагогики, философии и других наук. Актуальность проблемы заключается и в самом динамизме становления реальных человеческих способностей, в их бесконечно многообразных формированиях, проявлениях и применении. Не порывая с прошлым, каждое общество испытывает потребность в совершенно новых людях и формирует их в таких социальных качествах и способностях, которые ему необходимы.

Творчество - чрезвычайно многообразное понятие: оно не сводится к каким-то общепринятым трактовкам. Однако взгляды на творчество как на вид определённой деятельности, требующей усилий и труда и как на состояние некоего интуитивного озарения, возникающего при определённых условиях, являются, пожалуй, самыми распространёнными. В какой-то мере физические усилия в труде художника, учёного, хирурга, инженера или врача - это усилия особого рода, органическое продолжение творческих способностей, данных свыше.

В связи с этим необходимо отметить, что способности человека формируются, развиваются, реализуются и воплощаются в труде, в различных формах созидания, и потому творчество может рассматриваться как составная часть комплексных социально-экономических и духовных проблем общественного развития, выводиться из мира иллюзий в мир человеческой деятельности.

Благодаря теориям творчества, сформировавшимся на рубеже XIX - XX веков, возникло особое научное направление - «психология творчества». В это время появляются труды М. Нордау и Ч. Ломброзо о связи гениальности и помешательства и учение Ф. Ницше о сверхчеловеке. Они особенно интересны для характеристики той среды, в которой складывалась чеховская концепция творчества и сформировались представления писателя об искусстве. Все его герои - люди самых разных, часто - творческих профессий: доктор Старцев из «Ионыча», профессор Николай Степанович из «Скучной истории», музыкант Яков Бронза из «Скрипки Ротшильда», магистр Коврин из «Чёрного монаха». Уже этот факт подтверждает необходимость обраться к концепции творчества и способам её освещения в чеховских произведениях. Но обозначенная проблема не сводится к одному лишь понятию творческой личности: круг вопросов, которая она затрагивает, поистине широк и разнообразен.

Рассказ «Чёрный монах», который является одним из самых загадочных в творческом наследии А. П. Чехова, в своё время вызвал неоднозначные отзывы в среде критиков и литературоведов, и по сей день появляются новые версии, трактовки, теории, объясняющие его смысл. Освещение концепции творчества в рассказе позволяет расширить рамки его привычного понимания со стороны читателей. К тому же степень изученности этого вопроса в текстах чеховских произведений явно недостаточна для такого крупного художественного феномена, что и определяет актуальность их изучения именно с этой точки зрения.

Научная новизна настоящей дипломной работы заключается в том, что в ней предпринята попытка детального анализа феномена творческой личности и концепции творчества в прозе и драматургии Чехова. Произведения анализируются с точки зрения отображения в них взглядов писателя на соотношение искусства и действительности, жизни и творчества, на роль созидательного начала для отдельной личности и всего человеческого общества.

Объектом исследования является проблема творчества в рассказе А. П. Чехова «Чёрный монах».

Предмет исследования - концепция творчества и способы её воплощения в рассказе «Чёрный монах».

Теоретической базой для исследования являются труды Г. П. Бердникова, Г. А. Бялого, М. М. Громова, В. В. Ермилова, В. Б. Катаева. В И. Кулешова, З.С. Паперного. Методологической основой служит комплексный подход, сочетающий культурологические и собственно литературоведческие принципы, что предполагает историко-культурный, исследовательский, структурно-семантический типы анализа.

Цель дипломной работы: выявить своеобразие концепции творчества в рассказе А. П. Чехова «Чёрный монах», раскрыть, как она воплощается в других его произведениях.

Данная цель предполагает решение следующих частных задач:

1) проследить особенности теорий художественного творчества в их исторической эволюции и в связи с творчеством А. П. Чехова;

2) рассмотреть основные психологические теории творчества и обозначить особенности их воплощения в художественном мире А. П. Чехова;

3) определить особенности концепции творчества в рассказе «Чёрный монах»;

4) рассмотреть проблему связи гениальности и безумия в произведении;

5) проследить, как раскрываются быт и бытие в поэтике произведения;

6) раскрыть своеобразие рассматриваемой концепции в других рассказах А. П. Чехова.

Задачи определили структуру данного исследования, включающего в себя введение, две главы, заключение и список использованных источников и литературы.

Глава I «Концепции творчества» содержит два параграфа. В первом рассматриваются основные концепции творчества в их исторической эволюции и обозначается их влияние на становление художественной системы А. П. Чехова. Во втором параграфе выявляются особенности творчества с точки зрения его бессознательного начала - как шага «по ту сторону».

Глава II, практическая («Концепция творчества в произведениях А. П. Чехова») состоит из четырёх параграфов. В первом даётся обоснование концепции творчества в рассказе «Чёрный монах». Второй посвящён рассмотрению проблемы гениальности как особого проявления творческого начала в связи с помешательством. Третий раскрывает взаимосвязь быта и бытия в рассказе «Чёрный монах». В последнем, четвёртом параграфе, обозначаются особенности воплощения концепции творчества в других рассказах А. П. Чехова. В заключении подводятся итоги дипломной работы.

1. Концепции художественного творчества

Традиционные концепции творчества

В художественном мире Чехова вопросы, связанные с творчеством и проблемой художественного восприятия, ставятся уже в самых ранних произведениях. Они связаны с представлениями писателя о роли художника в обществе, о сущности и специфике искусства, о том, какое значение имеет созидательная деятельность в жизни людей. Для писателя творчество является поистине универсальной категорией, несводимой к набору определённых признаков: оно не замыкается в какой-то одной сфере художественного творчества, не ограничивается исследованием феномена творческой личности, а выходит на философский уровень.

Рациональным схемам и прагматическому отношению к жизни он противопоставляет идею полноценного человеческого бытия, где гармонично сосуществуют идеальный, духовный мир и мир действительный. Во многих рассказах и пьесах Чехова настойчиво звучит мысль о том, что жизнь должна быть одухотворена творчеством, а искусство, - наполнено, пронизано жизнью. Только в случае такого взаимопроникновения можно говорить о полноценной жизни, которая удастся только в том случае, если творческий акт состоится.

В поздней прозе писатель сосредоточивает своё внимание на пагубных последствиях художественного восприятия жизни, показывает, к чему могут привести рассуждения о том, что искусство - это всего лишь отражение действительности.

Писатель сознательно отказывается от дидактической направленности своих произведений, не даёт ответов на вопросы, а лишь выносит их на суд читателей. Он избегает рационалистических суждений, логической завершённости сюжетов, нередко отставляя финал «открытым», что также свидетельствует о неоднозначности авторской позиции.

Драматургию Чехова можно рассматривать как некий художественный трактат о соотношении искусства и действительности. В его пьесах воссоздаются типы деятелей искусства, находят художественное выражение размышления о театре, литературе, искусстве жизни. Особую важность здесь приобретает тема жизнетворчества: неспособность человека подчинить себе действительность, преодолеть обстоятельства, отсутствие в его душе созидательного начала оборачиваются не только творческим бессилием, но и ведут героев к трагедии.

Среди разнообразных качеств человеческого сознания способность к творчеству остаётся наиболее интригующей и загадочной - это некое тайное, внутреннее, личностное знание, непонятное другим. Д. В. Ушаков писал: «Возможны ли законы, позволяющие описывать творчество? Если мы понимаем творчество как процесс, результат которого не выводим из исходного состояния, то кажется, что на этот вопрос следует дать скорее отрицательный ответ. Ведь с помощью законов может быть описана только регулярная, воспроизводимая и, следовательно, детерминированная связь явлений, в которой следствия выводимы из предпосылок» [1]

До сих пор не существует единственно верного объяснения творчества: одни исследователи трактуют его дар, ниспосланный свыше, для других это исключительные природные данные, для третьих - особое состояние сознания. Творчество несёт не только психологическую, но также социальную, экономическую и эволюционную ценность: прогрессивное движение человечества напрямую связано с творческим процессом и с людьми, которые создают что-то новое, преобразовывают мир. Неутомимая жажда творчества ведёт к развитию отдельной личности и способствует всеобщему прогрессу, становлению человеческой культуры. Это постоянное взаимодействие объективного и субъективного: творцом выступает отдельная личность, но в продуктах её творчества проявляется реальный мир материальных, социальных и духовных явлений, задач и общественных потребностей.

Попытки объяснить происхождение творчества восходят ещё к древним временам. В поэтических трудах античных учёных это понятие получило две противоположные трактовки: если Аристотель считал основой творчества подражание, то Платон рассматривал его как некий божественный дар, доступный лишь избранным.

В рамках аристотелевской теории о взаимосвязи формы и материи отразился свойственный античности взгляд на сущность творчества. Учение о подражании (мимесисе) бытию вещей является важным аспектом этой концепции и выступает как её конкретизация в применении к художественной деятельности. Оно является началом, основой всякого творчества и имеет целью дополнить то, чего недостаёт в природе.

В сочинениях «Поэтика» и «Риторика» в тесной связи с мимесисом дается анализ проблемы истинности искусства, соотношения в нём правды и жизни. Аристотель не призывал к точному воспроизведению действительности. Он считал подражанием в искусстве не формальное копирование, а отображение сути предмета, того, что есть или могло бы произойти: «Искусство - воспроизведение жизни, а не сама жизнь. Оно не может конкурировать с жизнью, замещать её, служить её синонимом». [2] Сущность искусства, по мнению автора, состоит в том, что, являясь отражением жизни, оно в то же время творчески преображает её, схватывает то особенное в фактах и процессах, что содержит в себе общие приметы бесконечного множества явлений природы. Художественный процесс - всегда творчество: «Принцип создаваемого заключается в творящем лице, а не в творимом предмете, ибо искусство касается не того, что существует или возникает по необходимости, а также не того, что существует от природы, потому что это имеет в себе принцип своего существования. Так как творчество и деятельность не одно и то же, то необходимо искусство отнести к творчеству, а не к деятельности». [3]

Мысль Аристотеля о преобразующей силе искусства в какой-то мере оказала влияние и на становление чеховской концепции творчества, но в силу авторского мировоззрения она получила более глубокое социально- философское обобщение. Все персонажи его произведений, по сути, - творческие личности, стремящиеся изменить и улучшить свою жизнь, творчески пересоздать её. Уже от первых, небольших побед, от возвышения над самими собой в героях укрепляется созидательный дух, они открываются миру, чувствуют своё единение с ним, воспринимают творческую деятельность не только как источник всех достижений человечества и всех общественных проблем, но и как способ разрешения этих проблем. Из учения Аристотеля проистекает и ключевой вопрос чеховского творчества о соотношении искусства и жизни и о функционировании искусства в действительности.

В трудах Платона содержится достаточно большое количество прямых высказываний о природе и механизмах творчества: даже в самой форме его «Диалогов» скрыта определённая смысловая структура творческого процесса.

Платон не анализирует отдельно понятие творчества, а вводит его в связи с изложением своих представлений о творении мироздания и человека, о сущности человеческой деятельности и специфике искусства. Понятие творчества у него предельно обобщено: оно проявляется каждый раз, когда любое нечто обретает своё бытие: «Всякий переход из небытия в бытие - это творчество, и, следовательно, создание любых произведений искусства и ремесла можно назвать творчеством, а всех создателей - их творцами». [4] Бытийственными основаниями всякого реального творчества являются три составляющих - изначальный образец творения (парадигма), демиург (творец) и «восприемница», «кормилица» (иррациональная материя). Каждая из этих составляющих играет определённую роль в дальнейшем развитии творческого процесса.

Само творчество сверхсущностно, трансцендентно, оно оказывается за пределами и бытия, и небытия. Для его актуализации необходимо наличие некой смысловой структуры, которая определяет его направленность - это постоянное совершенствование всего мироздания. Каждый человек, по мнению Платона, обладает творческим потенциалом, а главным мотивом любой творческой деятельности является извечное стремление к бессмертию и вместе с тем - понимание ограниченности своей земной жизни.

Важное место в учении Платона занимает мысль об алогической сущности и мистическом происхождении творческого акта, источником которого является одержимость, состояние особого умоисступления, повышенной эмоциональной энергии, когда обычный ум гаснет и сознанием человека властно овладевают ирреальные силы: «Как корибанты пляшут в исступлении, так и они (поэты) в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; когда ими овладевает гармония и ритм, они становятся вакхантами и одержимыми; вакханки в минуту одержимости черпают из рек мёд и молоко, а в здравом уме не черпают, и то же бывает с душою мелических поэтов, как они сами свидетельствуют». [5] Таким образом, творчество выступает как особый вид вдохновения, сообщаемого художнику высшими и по природе своей не доступными ни призыву, ни какому-либо сознательному воздействию божественными силами.

В искусстве никакое действительное свершение невозможно без полной самоотверженности художника, без его способности всем существом отдаваться поставленной задаче, без воодушевления своим делом, доходящего до полного самозабвения. В художественном акте раскрывается не только сосредоточенность видения, но и воодушевление, крайнее напряжение душевных сил, без которых образы искусства не окажут своего действия, оставят аудиторию зрителей и слушателей равнодушными и холодными. Концепция Платона даёт объяснение явлению специфической художественной одарённости, крайне загадочного в глазах большинства: творцом человек становится благодаря остановившемуся на нём непостижимому выбору божественной силы. Этот «выбор» не изменяет ни ум, ни характер, а лишь на время наделяет художественной силой в каком-нибудь одном, строго определённом отношении. Платоновская идея о «магической природе творчества» отразились в рассказе Чехова «Чёрный монах». Моменты творчества для главного героя, когда появляется таинственный чёрный монах, всегда сопровождаются вспышкой, неким «озарением», взаимодействием внешнего и внутреннего миров. Такое состояние всегда внезапно, отличается предельной эмоциональностью, новизной, глубиной и пронзительностью. Оно способно вызвать у человека разнообразные ощущения - слуховые, зрительные, осязательные - именно поэтому Коврин может видеть призрак и даже разговаривать с ним.

В философии средневековья сферой бытования творчества становится преимущественно область исторического, нравственно-религиозного деяния. С точки зрения Августина, творчество имеет божественное происхождение. [6] Поскольку оно находится в тесной взаимосвязи с историей, а человек вершит исторический процесс, то он в какой-то мере помогает осуществлению божественного замысла. Тайна творчества раскрывается здесь в библейском мифе о сотворении мира. Человеческая природа - творческая, потому что это образ и подобие Бога-Творца. Возможно, эта концепция выражается и во взгляде на творчество как на божественное предопределение - в этом случае наблюдается влияние философской позиции Платона.

Трагическая неудовлетворённость искусством, постоянный разрыв межу исходным творческим замыслом и полученными результатами всегда остро переживается творцами. Постоянное стремление выйти за пределы достигнутого к новому состоянию тесно связывается с изменением мира.

Стремление чеховских героев создавать новые смыслы и творить новое бытие можно расценивать как рывок за рамки традиционного жизненного уклада к подлинному творчеству мира, к его преобразованию на основе божественных принципов и универсальных нравственных категорий добра, любви и красоты. Созданный ими мир может повлиять на сознание людей - в таком возвышенном стремлении и заключается богоподобная природа человеческого творчества.

В Эпоху Возрождения господствовал примат досуга над практической деятельностью, которая служила лишь источников средств развития личности в свободное от выполнения социальных и практических задач время. [6] Это время было проникнуто пафосом безграничных творческих возможностей: возросла тенденция к рассмотрению истории как продукта чисто человеческого творчества, пробудился интерес к самому творческому акту и к личности художника, появился культ гения.

Мысль о связи личности с жизнью общества и о преобразующей силе творчества, способного повлиять на исторический процесс, воплотилась во многих рассказах Чехова: его герои, люди созидательного труда, мечтают о служении на благо человечества, как Астров из «Дяди Вани», и верят, что именно они поведут за собой человечество при помощи дара, ниспосланного свыше - как Коврин из «Чёрного монаха».

Философия английского эмпиризма склонна трактовать творчество как случайную комбинацию уже существующих элементов, как нечто, родственное изобретательству. Этой точки зрения придерживались Ф. Бэкон, Гоббс, Дж. Локк и Д. Юм. [7] Поскольку творчество сродни изобретательству, его можно определить как процесс образования новых форм из старых, как вечную борьбу с созданным во имя создающегося. Там, где мысль, чувство, решимость обретают новую форму, неизменно присутствует творчество.

Для героев Чехова неизменной составляющей творческого акта являются эмоции и переживания. Как писатель-реалист, он всегда достоверен и убедителен в изображении малейших изменений человеческой души. Показателен в этом отношении рассказ «Ионыч»: момент творческого акта для Старцева сопряжён с его внутренними переживаниями, со вспыхнувшим чувством любви: в дальнейшем это определяет духовную трансформацию героя и оказывает решающее влияние на его дальнейшую судьбу.

В XVIII веке И. Кант создал завершённую концепцию творчества: он специально проанализировал творческую деятельность в учении о продуктивной способности воображения как единстве сознательной и бессознательной деятельности. По мнению автора, имеется три различных вида чувственной способности к творчеству: изобразительная способность созерцания в пространстве, ассоциирующая способность созерцания во времени и способность сродства из общего происхождения представлений друг от друга. Прежде чем создать какую-то телесную фигуру, художник должен изготовить её в своем воображении. Эта фигура и есть творчество: оно называется фантазией и не принадлежит художнику, если оно непроизвольно; если же в творческий процесс создания была вовлечена воля, то оно называется композицией, изобретением. Под талантом Кант понимал то превосходство познавательной способности, которое зависит не от обучения, а от природных задатков субъекта. [8]

Учение Канта было продолжено Ф. В. Шеллингом. Он также истолковывал творческую способность воображения как единство сознательного и бессознательного начал. Те, кто в большей степени одарён этой способностью - гении - творят как бы в состоянии наития, бессознательно, подобно природе. Но этот, на первый взгляд, неконтролируемый процесс протекает в субъективности человека и, следовательно, опосредован его свободой. Согласно Шеллингу, творчество является высшей формой жизнедеятельности человека, где происходит соприкосновение с абсолютом. [9]

Роли бессознательного начала в творчестве в нашем исследовании посвящена отдельная глава, однако следует отметить, что проблема гениальной природы творчества, а также мысль о его неконтролируемости во многом определили концепцию творчества «Чёрного монаха».

В идеалистической философии рубежа XIX - XX веков творчество рассматривается в противопоставлении механической деятельности.

Философия жизни выделяет в творчестве природное начало, подчёркивает его уникальный, неповторимый характер. Наиболее подробную концепцию разработал А. Бергсон: он определяет творчество как непрерывное рождение, составляющее сущность жизни, что-то объективно совершающееся в противоположность субъективной технической деятельности, которая лишь комбинирует старое. [10] Л. Клагес ещё более резко, чем Бергсон, противопоставляет природно-душевное начало (как творческое) духовно - интеллектуальному (как техническому). [11]

В художественном мире чеховских произведений существует постоянная оппозиция реального и идеального, быта и бытия. Поэтому зачастую творчество становится для героев способом «оградиться» от действительности, уйти в другой, более совершенный мир. В одной из самых своих первых заметок М. М. Бахтин писал: «Вдохновенье, которое игнорирует жизнь и само игнорируется жизнью, не вдохновенье, а одержание. Правильный, не самозваный смысл всех старых вопросов о взаимоотношении искусства и жизни, чистом искусстве и проч., истинный пафос их только в том, что искусство и жизнь взаимно хотят облегчить свою задачу, снять свою ответственность, ибо легче творить, не отвечая за жизнь, и легче жить, не считаясь с искусством». [12] Чехов обладал таким редким чувством ответственности. Ситуации его рассказов раскрывают разнообразные типы соотношения искусства и действительности, но при всех их различиях они имеют общую черту: находясь в постоянном взаимодействии, эти миры сосуществуют параллельно, поэтому мысль о гармоничной сопряжённости искусства и действительности так и остаётся недостижимым идеалом.

В экзистенциализме носителем творческого начала являлась личность, способная испытывать творческий экстаз. Она понималась как некоторое иррациональное начало свободы, выход за пределы природного и социального, вообще «посюстороннего» мира. У Чехова эта теория получает своеобразную интерпретацию: в большинстве его произведений творческий акт - это самоотречение, самопожертвование во имя всеобщего, и лишь иногда - возвышение над обыденностью и выход их пределов своего замкнутого личного бытия.

В отличие от философии жизни и экзистенциализма, в таких философских направлениях двадцатого века, как прагматизм, инструментализм и близкие к ним варианты неопозитивизма, творчество трактовалось прежде всего как изобретательство, цель которого - решать задачу, поставленную определённой ситуацией.

Продолжая линию английского эмпиризма в трактовке творчества, инструментализм рассматривает его как удачную комбинацию идей, приводящую к решению задачи. Другой вариант интеллектуалистичного понимания творчества представлен отчасти неореализмом и феноменологией в трудах С. Александера, А. Уайтхеда Э. Гуссерля и Н. Гартмана. [13] Они ориентируются не столько на естествознание (как Дьюи, П. Бриджмен), сколько на математику (Гуссерль, Уайтхед), выступающую как так называемая чистая наука. Основой творчества оказывается не деятельность, как в инструментализме, а скорее интеллектуальное созерцание, так что это направление в трактовке оказывается ближе всего к платонизму.

Созерцательная, умозрительная природа творчества выражается в отслеживании информации, которую человек, преломляя через призму своей души, выражает в творческом акте. Такой акт у Чехова может иметь божественное происхождение, являться результатом осмысленной деятельности, плодом кропотливого труда и проявляться на эмоциональном уровне.

XX век охарактеризовался повышенным интересом к творческой личности: возможной причиной этого стало тотальное отчуждение человека от мира и ощущение, что при помощи целенаправленной деятельности разрешение этой проблемы невозможно. Главным в творчестве становится не внешняя активность, а внутренняя - «акт создания» идеала, образа мира, где не существует проблемы оторванности личности от общества. Внешняя активность становится лишь выражением продуктов внутреннего акта. [14]

Марксистское понимание творчества, противостоящее идеалистическим и метафизическим концепциям, рассматривает его как преобразующую деятельность человека в соответствии с его целями и потребностями на основе объективных законов действительности. В этом отношении оно неповторимо и выступает не только как индивидуальная, но и как общественно-историческая уникальность. К. Маркс следующим образом характеризовал природу духовного труда и его связь с действительностью: «Но даже и тогда, когда я занимаюсь научной и т.п. деятельностью, которую я только в редких случаях могу осуществить в некотором общении с другими, - даже и тогда я занят общественной деятельностью, потому что я действую как человек. Мне не только дан, в качестве общественного продукта, материал для моей деятельности - даже и сам язык, на котором работает мыслитель, - но и моё собственное бытие есть общественная деятельность; а потому и то, что я делаю из моей особы, я делаю из себя для общества, сознавая себя как общественное существо». [15]

Поскольку в любой сфере творчество стирает границы между материальным и духовным трудом, то на передний план выдвигается сам процесс созидания. Труд выступает как самореализация, как некий творческий акт: он важен как для отдельного человека, так и для всего человечества. Чехов любил повторять, что если человек не работает, не живёт постоянно в той художественной атмосфере, которая так раскрывает глаза художника, то, будь он хоть Соломон премудрый, всё будет чувствовать себя пустым и бездарным. [153, 16] Нельзя говорить о полноценности человеческой жизни без учёта её духовного содержания и культурного наполнения. Творческая сила духа - это привилегия человека, его сущностная характеристика и жизненная необходимость.

Чеховская концепция творчества вобрала в себя весь многовековой философский, исторический и литературный опыт, но, преломляясь через художественное сознание писателя, вышла за узкие рамки какой-то одной эпохи или направления и получила поистине масштабное освоение. Писатель не проводит чёткой грани при создании художественного произведения, развитии научных теорий, поиске новых особенностей в человеческих отношениях или создании новых граней собственной личности.

Творчество понимается Чеховым и как преобразование окружающего мира, и как постоянное самосовершенствовование, и как созерцательная деятельность. Оно может быть связано с божественным происхождением, воплощаться в состоянии особого творческого акта или в созидательном труде, служащим на благо всему человечеству. Это также одна из форм выражения чувств и мыслей человека. Понятие творчества связывается с понятием прекрасного, красоты, являющимся одним из ключевых в поэтике произведений писателя.

Особого внимания заслуживает влияние на становление чеховской концепции творчества психологических теорий и взгляд на неё как на шаг «по ту сторону» реальности.

2. Творческий акт как шаг «по ту сторону»

Большинство философов и психологов различает два основных типа поведения: адаптивное, связанное с имеющимися в распоряжении человека ресурсами, и креативное, определяемое как «созидательное разрушение». [17] Последнее соотносится с понятием творческого акта - центрального события в жизни человека, момента его духовной самоорганизации, который сопровождается опорой на бессознательное начало.

Для истинно творческого воображения характерен выход за грани реальности, за пределы данной ситуации. Поскольку воображение и мышление развиваются в единстве, то те формы воображения, которые связаны с творческой активностью духа, являются неотъемлемым элементом мышления. Сила продуктивного воображения определяется тем, насколько она «учитывает» меру, за пределами которой возможна утрата смысла и объективной значимости своей продуктивности, насколько новым и по-настоящему оригинальным является результат этой его продуктивности. Если воображение не удовлетворяет этим условиям, оно оборачивается бесплодной фантазией.

Учёных и мыслителей всегда интересовал вопрос о психологических особенностях творческой деятельности, о тех условиях, которые необходимы для продуктивного творчества. В. И. Вернадский признавал огромную роль эмоционального компонента в творческом процессе. [18] Американский психолог Л. С. Кюби считал, что причиной отсутствия творческого начала у человека может быть логичность и ограниченность сознания строго упорядоченными символами и понятиями, которые исключают возможность создания новых порядков и сочетаний, подавляют фантазию и воображение. Там же, где воображение свободно от оков логики, имеет место творчество. Творческое вдохновение он считал особым психологическим состоянием, на фоне которого проявляется интуиция. В такие мгновения человек способен предвосхищать итог мысленной работы, перескакивая через определённые этапы.

Л. Фейербах называл акт творчества «нападением духа на наше существование и самостоятельность». В «Истории философии» он писал: «Даже чисто научное, философское творчество, которое расцветает лишь при полном господстве разума, представляет собой и в то же время экстаз, захватывает всего человека, возбуждает живейшее напряжение чувств, требует и вызывает наиболее интимное участие личности». [20]

Представление о бессознательном начале творческого акта сформировалось в психологии на рубеже XIX - XX веков. Оно было представлено двумя основными направлениями. Первое, связанное с естествознанием, занималась рассмотрением проблем творчества, творческого воображения, интуитивного мышления, экстаза и вдохновения, объективизации образов, творчества первобытных народов и особенностями бессознательного творчества, протекающими во сне. Второе, представленное именами Ч. Ломброзо, Перти и М. Нордау, выступало в связи с психопатологией и рассматривало проблемы гениальности и помешательства, влияния наследственности, пола, суеверия и вредных привычек на проявление творческих способностей. Наибольший вклад в развитие теории бессознательного был сделан в области психоанализа.

3. Фрейд полагал, что важнейший источник творчества - это подсознание, бессознательные психические процессы, которые являются самой «творческой частью психики». [21] По мнению К. Юнга, бессознательное является областью формирования потенциальных психических ситуаций, новых мыслей и творческих открытий. Оно является источником творческого дара и вдохновения. Исследователь выделял в человеке два начала - личностное и творческое, которые могут находиться в антагонистических отношениях: «Каждый творческий человек - это некоторая двойственность или синтез парадоксальных свойств. С одной стороны, он представляет собой нечто человечески личное, с другой - это внеличный человеческий процесс. Творческое живёт и произрастает в человеке, как дерево в почве, из которого он забирает нужные соки...». [22]

С точки зрения Д. Б. Богоявленской, творчество является ситуативно нестимулированной активностью, проявляющейся в стремлении выйти за пределы заданной проблемы. [23]

В отечественной психологии наиболее целостную концепцию творчества как психического процесса предложил Я. А. Пономарёв. Согласно ему, критерием творческого акта является уровневый переход. Потребность в новом знании складывается на высшем структурном уровне организации творческой деятельности, а средства удовлетворения этой потребности складываются - на более низком. Включаясь в процесс, происходящий на высшем уровне, они способствуют возникновению нового способа взаимодействия субъекта с объектом и возникновению нового знания. Тем самым творческий продукт предполагает включение интуиции и не может быть получен на основе логического вывода. [24]

Подтверждением этих взглядов могут служить высказывания многих известных людей: французского писателя Альфреда де Виньи («Я свою книгу не делаю, а она сама делается. Она зреет и растет в моей голове как великий плод»), В. Гюго («Бог диктовал, а я писал»), Августина («Я не сам думаю, но мои мысли думают за меня»), Микеланджело («Если мой тяжёлый молот придает твёрдым скалам то один, то другой вид, то его приводит в движение не рука, которая держит его, направляет и руководит им: он действует под давлением посторонней силы») и т. д. [25]

С ведущей ролью бессознательного и его доминированием над сознанием в процессе творческого акта связан и ряд других особенностей творчества, в частности, эффект «бессилия воли» при вдохновении. Человек в такие минуты оказывается неспособен воспроизводить образы и переживания, управлять ими. Спонтанно зарождаясь, они так же неожиданно исчезают, борются с первичным, рациональным замыслом художника. Более яркие и динамичные образы вытесняют из сознания менее яркие. Сознание же становится пассивным «экраном», на который отображается человеческое бессознательное. [26]

Творец всегда испытывает замешательство при попытках объяснить причину, источник своих фантазий и не способен восполнить пробелы творческого исступления. Такой взгляд на природу творчества восходит ещё из теории Платона, противопоставлявшего «поэзию благоразумного» «поэзии безумствующего». Процесс творчества он употреблял наитию божества, вселившегося в душу поэта в моменты творческого экстаза и использующего его для воплощения своих творческих замыслов.

С. О. Грузенберг выделяет несколько вариантов происхождения творческой «одержимости», среди которых наиболее известны «рационалистический» и «мистический». [27] Этой классификация близка и характеристика Э. Гартмана, который делил творчество на интеллектуалистическое (или рационалистическое) и интуитивное. В первом случае человек творит «с помощью рассудочного выбора», черпая материал из экспериментальных данных. Художник второго (иррационального, интуитивного типа) создаёт продукт творчества бессознательно, как бы по «наитию» свыше. Он словно повинуется внушению интуиции, в его душу стихийно вторгаются непроизвольные образы творческой фантазии. [28]

Вслед за этими двумя исследователями И. И. Лапшин в статье «О перевоплощаемости в художественном творчестве» пишет: «Едва ли найдётся такой философ или художник, который стал бы утверждать, что в этом творческом процессе вовсе не играет роли опыт, то есть наблюдение над живыми людьми. Но в вопросе о том, один ли опыт играет тут решающую роль, и что ещё привходит в процесс перевоплощаемости, мнения резко разойдутся, и тут можно указать на две точки зрения - одну мы называем интеллектуалистической, другую - мистической. Согласно первой, художественное воссоздание живого типа есть чисто интеллектуальная обработка данных опыта. Художник наблюдает по телесным проявлениям чужую жизнь, восполняя пробелы догадкою, и систематически конструирует её, так сказать, научным методом». [29]

Эдгар По, напротив, отрицал «экстатическую интуицию» в процессе художественного творчества. Он приписывал творческие замыслы писателя исключительно действию рассудочной стихии, достигающей «своей законченности с точностью и строгой последовательностью математической проблемы». В «Философии творчества» он заявляет: «По большей части» писатели, в особенности поэты, предпочитают, чтобы думали, что они сочиняют в известного рода утончённом безумии, в состоянии экстатической интуиции, - и они положительно затрепетали бы при мысли о разрешении публике заглянуть за сцену, взглянуть на вырабатываемые и колеблющиеся несовершенства мысли, - истинные задачи, ухваченные лишь в последний момент, на бесчисленные проблески в мысли, ещё не достигшие до зрелости полной перспективы, на совершенно созревшие фантазии, отброшенные в отчаянии, как невыполнимые, на осторожные выбирания и отбрашивания, на мучительные вычерки и вставки…». Сам Эдгар По признавался, что все его произведения создавались последовательно, шаг за шагом, со строгой последовательностью. [30]

Художники и писатели принимали версии о творческом экстазе в зависимости от своего мировоззрения. Например, Байрон полагал, что в человека вселяется «демон», а Микеланджело верил, что его рукой водит Бог: «Хорошая картина приближается к Богу и сливается с ним». Вследствие этого многие авторы отрекались от своих творений, считая, что продукт их творчества принадлежит Богу, Дьяволу, духам, а сами они - лишь инструмент потусторонних сил. [31]

В этом состоянии отсутствует ощущение личной инициативы: человек не чувствуется личной заслуги при создании творческого продукта, все мысли, образы и чувства внушаются ему словно извне. Это переживание приводит к неожиданному эффекту: творец начинает с равнодушием или даже с отвращением относиться к плодам своих трудов. При выполнении же целесообразной деятельности, в том числе трудовой, присутствует противоположный эффект - «эффект вложенной деятельности»: чем больше человек затратил усилий на производство продукта и достижение цели, тем большую эмоциональную значимость для него имеет этот продукт. [32]

Мысль о неличностном источнике творческого акта проходит через все пространства, эпохи и культуры. Она ярко выражена в словах Иосифа Бродского: «Поэт, повторяю, есть средство существования языка. Пишущий стихотворение, однако, пишет его не потому, что он рассчитывает на посмертную славу, хотя часто и надеется, что стихотворение его переживёт, пусть ненадолго. Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или попросту диктует следующую строчку.

Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение - колоссальный ускоритель сознания, мышления, миросозерцания. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадает в зависимость от наркотиков и алкоголя. Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом» [33]

Поскольку активность бессознательного во время творческого акта сопряжена с особым состоянием сознания, он иногда совершается во сне, в состоянии опьянения и под наркозом. Многие выдающиеся люди прибегали к искусственным средствам стимуляции, чтобы вызвать подобное состояние внешними средствами. Когда Р. Роллан писал «Кола Брюньон», он пил вино; Шиллер держал ноги в холодной воде; Байрон принимал лауданум; Руссо стоял на солнце с непокрытой головой; Мильтон и Пушкин любили писать, лёжа на софе или кушетке. Кофеманами были Бальзак, Бах, Шиллер; а Эдгар По, Джон Леннон и Джим Моррисон употребляли наркотические вещества. [34]

Второй важный признак творческого акта - его спонтанность, внезапность, независимость от внешних причин. Потребность в творчестве возникает даже тогда, когда она нежелательна, и при этом исчезает всякая возможность логически мыслить и способность воспринимать окружающее. [35]

Творческий акт также сопровождается возбуждением и нервной напряжённостью. На долю разума приходится только обработка, придание законченной, социально приемлемой формы продуктам творчества, отбрасывание всего лишнего и детализация полученных результатов.

Спонтанность творческого акта, пассивность воли и изменённое состояние сознания в момент вдохновения, а также активность бессознательного начала говорят об особом взаимодействии рациональной и потусторонней сфер человеческой психики. Сознание пассивно и способно лишь к восприятию результата деятельности, в то время как бессознательное, то есть творец, активно порождает творческий продукт и представляет его сознанию.

Творческий акт не является замкнутой, огороженной сферой: он тесно связан с личностью художника. Поэтому проблема творчества нередко сводится к рассмотрению особого типа «творческой» личности, все формы активности которой (действия, восприятие, поведение) так или иначе диктуются определённой целью. Знаниями об этих особенностях психологи обязаны, прежде всего, работе литературоведов, историков науки и культуры, искусствоведов, затрагивавших указанную проблему.

И. А. Бескова в статье «Как возможно творческое мышление?» пишет: «На наш взгляд, можно утверждать, что у лиц с высоким творческим потенциалом или от природы, или в результате индивидуальной истории становления данной личности механизмы психологической защиты в той или иной мере оказываются ослабленными. Одной стороной такого ослабления как раз и является то, что информация, способная расшатать существующую систему знания и поколебать стереотипы, имеющие в данное время статус бесспорных (которая у большинства людей блокируется), у креативных личностей получает более свободный доступ на уровень сознания. Это, если так можно выразиться, - положительное следствие ослабления механизмов психологической защиты». [36]

Практически всеми исследователями обозначается ряд сходных признаков, которые позволяют охарактеризовать человека как творчески одарённого. Прежде всего, это любознательность и способность видеть проблему там, где её не видят другие, гибкость в восприятии и оценке информации, высокая интуитивность, усмотрение более глубоких смыслов и следствий в окружающих предметах и явлениях, уверенность в себе и в то же время - неудовлетворённость ситуацией, в которой субъект себя обнаруживает, открытость восприятию как внутреннего, так и внешнего мира. Людей с ярко выраженной творческой стратегией мышления отличает терпимость к неопределённым ситуациям, готовность к столкновению с препятствиями и их преодолению, постоянное самосовершенствование, стремление трудиться ради признания. Их отличает чёткая нравственная позиция, спонтанное поведение, неконформность.

С последней чертой связана теория П. Л. Капицы о взаимосвязи гениальности и «непослушания» [37]. Он считал непослушание одной из неизбежных черт, появляющихся в человеке, который ищет и создаёт всегда новое в науке, искусстве, литературе, философии». Согласно мнению автора, свобода непослушания - одно из условий развития таланта.

Эдвард Боно в труде «Рождение новой идеи. Книга о нешаблонном мышлении» описывает особенности мышления творческой личности. Она стремится развивать в себе крайнюю чувствительность и эксцентричность, избежать укоренившихся взглядов на вещи, нередко намеренно доходя до безрассудства. Это позволяет усилить остроту и найти более значимый и интересный взгляд на вещи. Искусство, согласно Э. Боно, стремится к оригинальности, и потому оно выходит за рамки существующего порядка в безграничную возможность хаоса. [38]

Внутренний мир художника парадоксален. С одной стороны, в момент сверхчеловеческого напряжения, находясь под действием неких иррациональных сил, творческая личность теряет способность контролировать своё сознание. С другой стороны, творческий акт - далеко не всегда спонтанный процесс: как бы человек ни полагался на силу «божественного замысла», ему необходимо мастерство, умение выбрать среди множества путей свой, единственно верный. Это требует максимальной концентрации внимания и умения защищаться от действия случайных аффектов.

Последовательный переход от действительности к вымыслу и от вымысла - к действительности, одновременное обладание сразу несколькими формами существования вносит в творческой личности дисгармонию. По воспоминаниям Гёте, во время создания «Вертера» он находился в каком-то забытьи, испытывал внутренний жар, не мог отличить поэтического от действительного, а потом боялся прочитать свой роман, чтобы снова не впасть в то «патологическое» состояние, в каком он его писал. Г. Гейне считал это постоянное «переселение душ» болезненным состоянием и говорил о необходимости особого усилия воли, чтобы положить ему конец.

Таким образом, творческий акт имеет двойственную природу: он никогда целиком не детерминирован извне, но, в то же время, не может быть сведён только к внутреннему миру художника. Творческая личность словно балансирует на грани собственного сознания и голоса «свыше», что и объясняет взаимодействие внутри художника в каждый отдельный момент сознательного и непроизвольного начал.

А. А. Потебня пишет: «Понимание другого произойдёт от понимания себя. Этим вызваны бесконечные художественные эксперименты, комбинации ёмких выразительных средств для того, чтобы нужное эмоциональное состояние раскрылось в движении, звуке, изображении, слове и т.д. Запас самонаблюдений безгранично претворяется через художественное слово, в отличие, скажем, от пластики актёра, обладающей более скромными возможностями выражения внутренних состояний. В большей части случаев движение, произведённое чувством, исчезает без видимого следа, потому что нельзя же находиться под влиянием сильного чувства и наблюдать в зеркале игру своей физиономии». [39]

Переживание художника заключается в борьбе против невозможности реализовать внутренние необходимости своей жизни, в необходимости преодолеть разрыв между замыслом и результатом творчества, чтобы выразить собственное видение мира максимально совершенно. Творческая личность стремится сотворить то, что ей предназначено, поэтому её любовь к творчеству предполагает «рывок» за рамки обыденности, стремление заглянуть за новые горизонты, расширить границы, углубиться в новый замысел, который приводит творца к выходу за пределы данного мира. Эта способность обсуждалась в литературе ещё с античных времён. История искусств насчитывает множество примеров, когда смертельно больному писателю, живописцу удавалось оттянуть время смерти до момента завершения произведения. Энергия творчества способна на время заглушить не связанные с ней физические ощущения и болевые стрессы.

Необходимость постоянной концентрации, удержания высокой амплитуды чувств порождает повышенную впечатлительность, нервность, возбудимость, которая принимает порой болезненные формы. Наблюдения над этими состояниями уже в начале века способствовало возникновению многочисленных исследований, трактующих психическую патологию как непременную составляющую гения.

В процессе творческой эволюции художник испытывает потребность в новых сильных впечатлениях и переживаниях. С другой стороны, со временем ему становится всё труднее и труднее сохранять отзывчивость к новым переживаниям, следствием чего становятся резкие перемены в эмоциональном состоянии. По существу, творческий акт - всегда стресс: его механизм включает в себя колоссальную концентрацию сил в момент создания произведения и следующий за ним упадок, безудержное стремление к одиночеству.

3. Концепция творчества в рассказе А. П. Чехова «Чёрный монах»

Споры вокруг «Чёрного монаха»

Центральным произведением чеховской концепции творчества является «Чёрный монах». Он по праву считается одним из самых загадочных в творческом наследии писателя: нет другого произведения, интерпретаторы которого давали бы такие неоднозначные, порой - диаметрально противоположные трактовки.

Среди множества существующих версий довольно широко распространена «медицинская». С. А. Андреевский в рецензии на чеховский сборник «Повести и рассказы» писал: «Чёрный монах» даёт нам глубокий и верный этюд психического недуга. Роковая размолвка между душевно здоровыми и душевнобольным приводит к ужасной, по своей бессмысленности, трагедии». [40] А. М. Скабичевский также увидел в «Чёрном монахе» лишь «интересную психиатрическую демонстрацию»: поскольку Чехов имел медицинское образование и был компетентен в этой области, ему удалось убедительно изобразить процесс помешательства. [41]

Особняком стоит позиция Н. К. Михайловского. Он возражал тем, кто считал «Чёрного монаха» только экскурсом в область психиатрии, но не выработал своей собственной концепции в анализе произведения. Смысл рассказа Михайловский воспринимал двойственно и во главу угла ставил вопрос о том, является ли сумасшествие единственным способом «спастись», «убежать» от действительности, или эту действительность нужно воспринимать как данность, а любая попытка подняться над нею грозит сумасшествием. [42]

Хотя сам А. П. Чехов охарактеризовал свой рассказ как «медицинский» и в письме к Суворину заявлял, что «пришла охота… изобразить манию величия», речь идёт далеко не о медицинских взглядах: как специалист, он не мог идеализировать психическую болезнь. Задача Чехова-писателя заключалась в том, чтобы осветить современную жизнь через призму необычного сознания, чуждого привычным понятиям о «норме», не исказив при этом точных данных медицинской науки. Сюжет «Чёрного монаха» не исчерпывается историей помешательства героя. Кроме того, такая трактовка носит слишком ограниченный характер, без учёта философской, общественно-политической или художественной значимости произведения.

В то же время медицинскую сторону не стоит воспринимать как чистую случайность или условность: она составляет существенную часть рассказа. Сочетание Чеховым мотивированных научных данных и художественных моментов искусства обогащало метод критического реализма и расширяло возможности реалистического искусства.

Начиная с середины 1950-х годов подходы к изучению чеховских произведений становятся более тонкими. В качестве центральной выдвигается проблема «автор и герой». Исследователи пытаются выявить смысл произведения через художественные образы, а затем определить позиции персонажей, отожествить их с позицией самого Чехова, оправдать одних и обвинить других. Таким образом, авторское отношение к персонажам стало главным предметом обсуждения в необъявленной дискуссии о «Чёрном монахе».