"Кавказский излом" в прозе Л.Н. Толстого и современных российских писателей

Также о герое повести Хаджи-Мурате обычно писалось, что в нем «Л. Толстой стремился изобразить «естественного человека», «человека-дикаря», не испорченного цивилизацией, и столкнуть его с так называемым «культурным обществом»» [19, с. 466]. Это нашло свое отражение в тех эпизодах повести, когда Хаджи-Мурат «с видом равнодушия» присутствует на итальянской опере и уходит, не дослушав ее; на следующий день он так же уезжает с бала Воронцова, где танцевали полуобнаженные женщины, и на все расспросы спокойно отвечает, что «у них этого нет». Здесь Хаджи-Мурат выступает в роли судьи «культуры» цивилизованных господ, вернее, с помощью его Л. Толстой обличает развращенные нравы аристократии.

Хаджи-Мурат у Л. Толстого - детски добродушен, но вместе с тем силен, ловок, невероятно «жизнестоек» он человек действия и неиссякаемой энергии. Эти черты и привлекли внимание писателя к его личности. Но эта характеристика скорее психологическая, и ее недостаточно для полной оценки образа Хаджи-Мурата. Ведь Хаджи-Мурат был виднейшим участником реакционно-националистического движения, проходившего под флагом мюридизма. И хоть Л. Толстой с его морально-эстетическими взглядами и концепцией «естественного человека» менее всего интересовала социально-историческая характеристика личности Хаджи-Мурата, тем не менее, из ряда скупых деталей мы узнаем об отрицательной оценке им образа героя именно в этом плане.

Хаджи-Мурат выступает в начале движения как яростный защитник интересов ханов. Впоследствии он сам стремится стать неограниченным властелином, деспотом.

Хаджи-Мурат показан в повести в такой драматически напряженный момент его жизни, когда он резко порвав с Шамилем, добровольно перешел на сторону русских, чтобы вместе с ними воевать против теперешнего своего врага. Он искренно хочет и готов сейчас же выступить с оружием против Шамиля, но ему препятствует одно обстоятельство: Шамиль захватил мать, жену, дочерей и сына Хаджи-Мурата и держит их в качестве заложников. «…Пока семья там, я ничего не могу делать, - объясняет он свое крайне трудное положение. - Я связан, и конец веревки - у Шамиля в руке» [14, с. 258]. Ему надо прежде спасти семью, а потом идти на Шамиля.

Решив бороться против Шамиля, он меньше всего озабочен тем, чтобы освободить своих соплеменников-горцев от тех жесткостей и деспотизма, которым они издавна подвергаются. У Хаджи-Мурата другие цели и мечты: он мечтает расправиться с Шамилем, отомстить ему за обиды и оскорбления и, перехватив у него власть, самому стать единоличным управителем Аварии и всей Чечни.

Эти намерения и цели Хаджи-Мурата, честолюбивые и по сути своей диктаторские, разумеется, совершенно чужды автору повести. Л. Толстого восхищает в нем мужественная стойкость духа, бесстрашие в борьбе во имя того, что он признает, несомненно, справедливым, решимость до последнего вздоха с оружием в руках отстаивать жизнь, не отступая перед врагом и самой смертью.

Очутившись на рисовом поле в окружении врага, простреленный пулями и смертельно раненный, Хаджи-Мурат, чувствуя, что умирает, все-таки продолжает биться: «Он собрал последние силы…вылез из ямы и с кинжалом пошел прямо, тяжело хромая, навстречу врагам. Раздалось несколько выстрелов, он зашатался и упал. Несколько человек милиционеров с торжествующим визгом бросились к упавшему телу. Но то, что казалось им мертвым телом, вдруг зашевелилось. Сначала поднялась окровавленная, без папахи, бритая голова, потом поднялось туловище, и, ухватившись за дерево, он поднялся весь. Он так казался, страшен, что подбегавшие остановились. Но вдруг он дрогнул, отшатнулся от дерева и со всего роста, как подкошенный репей, упал на лицо и уже не двигался» [14, с. 316-317].

Это потрясающее своей художественной силой и яркостью описание проникнуто искренним авторским сочувствием и столь же искренним восхищением.

Хаджи-Мурат умирает героической смертью: «Молодцом умер», - одобрительно говорит о нем один из русских офицеров, другой подхватил: «А все-таки молодчина был» [12, с. 278-279]. Тут слышны интонации авторского голоса. Улавливаются его чувства. Л. Толстой признавался, что «Хаджи-Мурат» - это мое личное увлечение.

Хаджи-Мурат погибает, но неугасаемая жажда жизни кажется переживает саму смерть. Наверное, ни в один момент своей жизни Хаджи-Мурат у Толстого не отступает перед трудностями, не позволяет себе погрузиться в уныние. Пройдя через многие испытания и будучи поставленным, в нечеловеческие условия он обнаруживает в себе качества, которые вызывают уважение и симпатию одних людей, и подозрительность, враждебность других. Он прошёл через многие испытания, он видел смерть, он сеял её также… Но пройдя через всё это, он всё же сохранил в себе нечто, что располагает к нему людей мирных, чутких, проницательных. Он отвечает искренней симпатией тем, в ком чувствует открытость и доброту по отношению к нему (княгиня Воронцова и Марья Дмитриевна), в ком видит те же понятия о чести и достоинстве (князь Воронцов), в ком ощущает схожую жажду к авантюризму (Бутлер) и в ком обнаруживает ту же простоту и доступность Полторацкий).

Но, не смотря на благорасположение этих людей, Хаджи-Мурат зажат в тиски обстоятельств, из которых фактически невозможно выйти. И, тем не менее, он продолжает бороться за свою жизнь и жизнь своих близких. Сочетание этих качеств позволяет увидеть в Хаджи-Мурате выдающуюся личность, незаурядного человека, которому импульсивно сочувствуешь, сопереживаешь.

Можно ли соизмерить с ценностью жизни Хаджи-Мурата всех тех, кто погиб от его руки? Ведь это были тоже люди со своими историями жизни, со своими семьями. Ценнее ли была жизнь Хаджи-Мурата? Мог ли он не погибнуть, сея смерть? Мог ли он найти другой выход из той ситуации, в которую был поставлен?

Всё это далеко не столь однозначные вопросы, на которые невозможно дать простой ответ. Когда понятия долга и чести в обществе поставлены выше понятий святости жизни, то фатальная развязка происходящих событий становится трагически неизбежной.

Исходя из того, на что способен человек для достижения своих целей, насколько сильно в борьбе может проявиться жажда жизни человека, и обретается глубинная суть произведения - композиционный стержень повести «Хаджи-Мурат».

Многие исследователи несогласованность между художником и мыслителем находят и в самом тексте повести. Так, В. Б. Шкловский считал, что «во всей повести «Хаджи-Мурат» все время происходит борьба между уже получившимся рассказом об отдельном случае, имеющем общий характер, и попыткой дать не социальное, а нравственное объяснение зла. Это выразилось во многих набросках глав о Николае, потому приобретавших риторический характер» [17, с. 159].

Несколько смягчая резкость формулировок В. Б. Шкловского, однако, в целом разделяя данный подход к повести, В. А. Ковалев позднее писал, что она представляет собой своего рода синтез двух манер, и потому имеет два противоположных фокуса изображения: один - история жизни главного героя, другой - моралистические размышления автора, которые иллюстрируются соответствующими эпизодами.

В 1896-1904 гг. Л. Толстой написал повесть «Хаджи-Мурат» (впервые опубликована посмертно, в 1912 г.). В отличие от других поздних произведений Л.Толстого, в «Хаджи-Мурате» отсутствует очевидная авторская мораль. Поэтому не случайно Л. Толстой не хотел издавать эту повесть. Хаджи-Мурат - тип «естественного героя», привлекавший внимание еще молодого Л.Толстого. Жажда свободы - его основная черта. Хаджи-Мурату не чужды отрицательные качества. Но он, при всей своей хитрости, простодушен и в этом отношению противопоставлен двум властителям-врагам - лицемерным Николаю I и Шамилю. «Л. Толстой прибегает к приему изобличения ненормальности, ложной жизни и нравов русского света и двора, изображая их через восприятие Хаджи-Мурата, подмечающего все странное, противоестественное. Повесть Толстого построена на приеме смысловой переклички событий. Похожи нравы при дворе Николая I и Шамиля» [20, с. 498].

Л. Толстого в повести занимал «не один Хаджи-Мурат с его трагической судьбой, но и крайне любопытный параллелизм» [12, с. 279] двух форм деспотизма и тирании: властного азиатского абсолютизма, воплощением которого является Шамиль, и европеизированного абсолютизма в лице русского монарха Николая I. Л. Толстой создает блестящий по своей обличительной силе образ Николая I, которого Герцен назвал «деспотом Зимнего дворца» [19, с. 463]. Образ царя-деспота, созданный приемами сатиры, отличается глубиной социальной и психологической типизации. Л. Толстой показывает преступный характер завоевательной войны, которую вел царизм против кавказских народностей, рисует картины бессмысленной жестокости, разбоя, грабежа.

Таким образом, поэтизация борющейся личности, прославление мужественной активности человека в его борьбе с врагами соединяется в повести с осуждением государственной тирании, самовластья и войны.

Люди высокого личного и гражданского мужества, смелые, бесстрашные, связанные с освободительной борьбой и нередко причастные к революционному подполью, возбуждали все нарастающее внимание Л. Толстого. Героическая тема и героическая концепция личности находилась в центре ряда его произведений.

Еще до появления Николая в повести писатель в отдельных штрихах воссоздает атмосферу подобострастия и идолопоклонства, которая его окружала. Военный министр Чернышев, интриган, завистник, корыстолюбец и «большой подлец», по отзыву самого царя, имел такие же маленькие санки, в каких ездил Николая; «тупое» лицо товарища военного министра князя Василия Долгорукого было украшено «такими же бакенбардами, усами и висками, какие носил Николай»; у флигель-адъютанта височки были зачесаны «к глазам так же, как зачесывал Николай Павлович» [12, с. 279].

В портретных деталях Толстой характеризует мертвенность внешнего облика Николая («тусклые» глаза, «безжизненный» взгляд, «холодное, неподвижное» лицо, «отросший» живот, «белое» лицо, «ожиревшие» щеки). Он развенчивает непомерную гордость, самовлюбленность, высокомерие, безграничное самомнение самодержавца, считавшего даже свой плащ «знаменитым».

«В ряде эпизодов - свидание с дочерью шведки-гувернантки, встреча с учеником училища правоведения, распоряжение по докладу поведения Чернышева - писатель показывает аморальность поведения Николая, его страсть к военной муштре, полное презрение к науке и искусству, ненависть ко всяким проявлениям свободолюбия, будь это в России или в Европе» [19, с. 464].

Подлое ханжество царя выразительно охарактеризовано в эпизодах, когда он, помянув бога и заявив, что в России смертной казни нет, назначает студенту-поляку двенадцать тысяч шпицрутенов, хотя самый здоровый человек умирал от пяти тысяч: «Он взял доклад и на поле его написал своим крупным почерком: «Заслуживает смертной казни. Но, слава богу, смертной казни у нас нет. И не мне вводить ее. Провести 12 раз скрозь тысячу человек. Николай», - подписался он своим неестественным, огромным росчерком. Николай знал, что двенадцать тысяч шпицрутенов была не только верная, мучительная смерть, но излишняя жестокость, так как достаточно было пяти тысяч ударов, чтобы убить самого сильного человека. Но ему приятно было быть неумолимо жестоким, и приятно было думать, что у нас нет смертной казни» [14, с. 270].

Видные сановники стремились во всем подражать царю. Наместник Кавказа с неограниченными полномочиями Воронцов также «не понимал жизни без власти и без покорности» [14, с. 190]. Под показной внешностью «европейски образованного» сановника скрывались эгоистические помыслы честолюбца не менее жестокого, чем Николай, человека, привыкшего жить в атмосфере лжи. Это он, надменный и властолюбивый англоман, в бытность свою новороссийским губернатором жестоко издевался над великим русским поэтом Пушкиным. «Воронцов - вандал, придворный хам и мелкий эгоист. Он видел во мне коллежского секретаря, а я, признаюсь, думаю о себе что-то другое» [21, с. 96], - писал поэт в одном из писем к А. И. Тургеневу.

Л. Толстой следующим рассуждением показывает истоки и суть «психологии деспотизма», которые, увы, актуальны до сих пор: «Постоянная, явная, противная очевидности лесть окружающих его людей довела его до того, что он не видел уже своих противоречий, не сообразовал уже свои поступки и слова с действительностью, с логикой или даже простым здравым смыслом, а вполне был уверен, что все его распоряжения, как бы они ни были бессмысленны, несправедливы и несогласны между собою, становились и осмысленны, и справедливы, и согласны между собой только потому, что он их делал» [21, с. 156].

Л. Толстой исторически верно запечатлел черты деспотизма и в образе Шамиля - оторванного от народа и глубоко чуждого ему представителя реакционно-националистического движения, который стремился стать, при помощи Англии и Турции, самодержцем всего Кавказа.

По отношению к образу Шамиля Л. Толстой находит несколько другие краски, пожалуй, не такие горько-ироничные, как для Николая, но оттого не менее осуждающие деспотизм: за побег к русским Хаджи-Мурата Шамиль грозит ослепить его старшего любимого сына Юсуфа, держа последнего при этом в глубокой яме. Мать Хаджи-Мурата и его жен Шамиль обещает «отдать по аулам». Причем Л. Толстой дает характерный и глубокий психологический штрих: Юсуф, в отличие от отца, питал к Шамилю «распространенное в горах восторженное поклонение» [22, с. 218], восхищался им. После этого, думается, что афоризм Бернарда Шоу о том, что каждый деспот для душевного здоровья должен иметь хотя бы одного непокорного подданного, может рассматриваться как эпиграф к повести Толстого.

Л. Толстой разглядел на Востоке те же два мира, что и в России, и если простые горцы изображены им тепло и сочувственно, то деспоты типа Шамиля подвергнуты беспощадному разоблачению. Да и все движение, возглавляемое Шамилем, никогда не представлялось Л. Толстому народным: «народ стонал от ига Шамиля так же, как и от ига Николая, вынося двойной гнет колонизаторской политике царизма и своих собственных феодалов» [19, с. 464 - 465].

Л. Толстой в обрисовке характеров Николая I и Шамиля старается не использовать сатирических красок, скорее тут ему присуща «сократовская» горько-лукавая ирония. Физические облики двух деспотов нарисованы правдиво и живописно -- это могучие и красивые мужчины. Но стоит этим красавцам-правителям прикоснуться к рычагам власти, решавшим судьбы других людей, они без зазрения совести становятся лично аморальными. Каждый по-своему.

Шамиль и Николай I похожи, сущность их однозначная: они воплощения абсолютной власти, которая дает им все жизненные блага, а какой ценой, это неважно. А есть ли различия? Кто из них человечнее, естественнее? В чем это проявляется? Несмотря на различия в поведении и характерах, Николая I и Шамиля объединяет жажда власти и славы.

В 1842 году Шамиль нанес тяжелое поражение русским войскам в ичкерийских лесах. Русские потеряли убитыми 10 офицеров, 480 солдат, более 1000 солдат и офицеров ранено. После этого события Николай I писал главнокомандующему на Кавказе: «Осуждать войска, не доверять их храбрости и непоколебимой верности было б с моей стороны неблагородно и безбожно. Даю я теперь тебе такие силы, каких Кавказ и во сне не видел. Ты должен проникнуть в горы, разгромить Шамиля: все истреблять, что тебе будет противиться, но щадить все, что покоряться будет без боя» [6, с. 215]. Кавказский наместник Воронцов задумал «покончить с Шамилем одним решительным ударом» и в 1845 году двинулся к аулу Дарго, где располагалась ставка имама. С огромным трудом, достигнув Дарго, уже оставленный и сожженный Шамилем, Воронцов оказался в окружении. У русских кончалось продовольствие и боеприпасы. С большими потерями наместник прорвался назад. Ему пришлось вернуться к тактике, предложенной еще Ермоловым - строительству крепостей и постепенному освоению территорий. И российское правительство приступает к планомерному продвижению в горные районы, возвращается к строительства укреплений, новых дорог, вырубки лесов (чтобы разобщить горские народы территориально). В итоге такая тактика стала приносить свои плоды. К тому же в конце 40-х годов государство Шамиля вступило в полосу кризиса: наибы и верхушка духовенства (которые стали крупными землевладельцами) разоряли народ бесконечными податями и военными поборами; деспотизм Шамиля отталкивал горцев от мюридизма; теряя поддержку населения, Шамиль усиливает репрессии. Что вызывает внутренний социальный конфликт. Часть наибов вступают в сепаратные переговоры с русским командованием. На выгодных условиях переходят на сторону русского правительства. Одним из первых покинул Шамиля и повернул оружие против своего былого владыки талантливый военноначальник, любимец народа, наиб Хаджи-Мурат.

В повести «Хаджи-Мурат» Л. Толстой ярко показал нам Николая I и Шамиля. Но это не просто два героя, это не только две противоположных личности, в полном смысле этого выражения, но и два человека, которые в себе смогли воплотить не только великих правителей, пользующихся неограниченной властью, но и жестоких деспотов. Эти деспоты самовластные люди, попирающие чужие желания, не считающиеся ни с кем и ни с чем. Самодержавный деспотизм мы можем прочувствовать не только в этих героях, но и во всех государствах, как Европы, так и Азии, т.к. государство, управляемое деспотом не может быть названо, ни каким другим словом как деспотия.

1.3 Рассказ Л. Н. Толстого «Кавказский пленник»: текст как жизнь

Уже давно стал классическим рассказ Толстого «Кавказский пленник». Историческая основа рассказа, вероятно, не исчерпывается одним знакомством Толстого с местностью, кавказским пейзажем и бытом. Завязка рассказа отчасти основана на реальном событии, произошедшим с Толстым во время его службы на Кавказе в 1850-е гг. 23 июня 1853 года он записал в своем дневнике: «Едва не попался в плен, но в этом случае вёл себя хорошо, хотя и слишком чувствительно» [5]. Шурин писателя С. А. Берс говорил, что Мирный чеченец Садо, с которым ехал Лев Николаевич, был его большим другом. И незадолго перед тем они поменялись лошадьми. Садо купил молодую лошадь. Испытав её, он предоставил ее своему другу Льву Николаевичу, а сам пересел на его иноходца, который, как известно, не умеет скакать. В таком виде их и настигли чеченцы. Лев Николаевич, имея возможность ускакать на резвой лошади своего друга, не покинул его. Садо, подобно всем горцам, никогда не расставался с ружьём, но, как на беду, оно не было у него заряжено. Тем не менее, он нацелил им на преследователей и, угрожая, покрикивал на них. Судя по дальнейшим действиям преследовавших, они намеревались взять в плен обоих, особенно Садо для мести, а потому не стреляли. Обстоятельство это спасло их. Они успели приблизиться к Грозной, где зоркий часовой издали, заметил погоню и сделал тревогу. Выехавшие навстречу казаки принудили чеченцев прекратить преследование.

Дочь Толстого рассказывает о данном случае следующем образом: «Толстой с другом своим Садо провожал обоз в крепость Грозную. Обоз шел медленно, останавливался, Толстому было скучно. Он и еще четверо верховых, сопровождавших обоз, решили его обогнать и уехать вперёд. Дорога шла ущельем, горцы ежеминутно могли напасть сверху, с горы, или неожиданно из-за утесов и уступов скал. Трое поехали по низу ущелья, а двое -- Толстой и Садо -- по верху хребта. Не успели они выехать на гребень горы, как увидали несущихся навстречу им чеченцев. Толстой крикнул товарищам об опасности, а сам, вместе с Садо, во весь дух помчался вперед к крепости. К счастью, чеченцы не стреляли, они хотели взять Садо в плен живым. Лошади были резвые, и им удалось ускакать. Пострадал молодой офицер, убитая под ним лошадь придавила его, и он никак не мог из-под нее высвободиться. Скакавшие мимо чеченцы до полусмерти изрубили его шашками, и, когда русские подобрали его, уже было поздно, он умер в страшных мучениях» [40].

Во время активного составления «Азбуки» Толстой написал рассказ о кавказском пленнике. Посылая рассказ Н. Н. Страхову в марте 1872 года, Толстой отметил: «Все время и силы мои заняты «Азбукой». Для «Зари» я написал совсем новую статью в «Азбуку» -- «Кавказский пленник» и пришлю не позже как через неделю... Пожалуйста, напишите, что вы думаете об этой статье. Это образец тех приёмов и языка, которым я пишу, и буду писать для больших» [41].

Рассказ «Кавказский пленник» был напечатан в журнале «Заря» в 1872 году. Он вошёл в «Четвёртую русскую книгу для чтения», вышедшую 1 ноября 1872 года.

Сам Толстой высоко оценивал свой рассказ и упоминал его в трактате «Что такое искусство?» в следующем контексте: «…свои художественные произведения я причисляю к области дурного искусства, за исключением рассказа «Бог правду видит», желающего принадлежать к первому роду, и «Кавказского пленника», принадлежащего ко второму» [42].

При этом «второй род» хорошего искусства определяется им там же как «искусство, передающее самые простые житейские чувства, такие, которые доступны всем людям всего мира,-- искусство всемирное».

Комментируя данный трактат, философ Лев Шестов замечает, что «…он на самом деле превосходно понимает, что никогда его "Кавказский пленник" или "Бог правду знает, да не скоро скажет" (только эти два рассказа из всего, что им написано, относит он к хорошему искусству) -- не будут иметь для читателей того значения, которое имеют не только его большие романы -- но даже "Смерть Ивана Ильича"» [43].

По свидетельству дочери писателя, после публикации рассказа неизвестный автор в газете «Всемирная иллюстрация» писал: «Кавказский пленник» написан совершенно особым, новым языком. Простота изложения поставлена в нем на первом плане. Нет ни одного лишнего слова, ни одной стилистической прикрасы... Невольно изумляешься этой невероятной, небывалой сдержанности, этому аскетически строгому исполнению взятой на себя задачи рассказать народу интересные для него события «не мудрствуя лукаво». Это подвиг, который, пожалуй, окажется не под силу ни одному из прочих корифеев нашей современной литературы. Художественная простота рассказа в «Кавказском пленнике» доведена до апогея. Дальше идти некуда, и перед этой величественной простотой совершенно исчезают и стушёвываются самые талантливые попытки в том же роде западных писателей» [40].

Виктор Шкловский говорил, что тема «русский среди чеченцев» -- это тема «Кавказского пленника» Пушкина. Толстой взял то же название, но рассказал всё по-другому.

Этим рассказом Толстой гордится. Это прекрасная проза -- спокойная, никаких украшений в ней нет и даже нет того, что называется психологическим анализом. Сталкиваются людские интересы, и мы сочувствуем Жилину -- хорошему человеку, и того, что мы про него знаем, нам достаточно, да он и сам не хочет знать про себя многого.

Рассказ «Кавказский пленник» был написан Л. Н. Толстым в 70-ые годы XIX века. Задумываясь над судьбами главных героев, русских офицеров Жилина и Костылина, обращаешь внимание на их фамилии. Они даже рифмуются, а по значению противоположны. Жилин от слова «жила» - прочное окончание мышц, жилистый, упругий, а Костылин от слова «костыль» - палка для хромых, бессильных. Внешность у них тоже разная. Жилин хоть и не велик ростом, а удал был, а Костылин мужчина грузный, толстый.

Действие происходит во время Кавказской войны.

Однажды Жилину пришло письмо от матери, которая просила его приехать к ней. Любящий сын сразу же отправился в дорогу. Поехал он с обозом за крепость. Обоз шёл медленно. Выехал Жилин вперёд, подъехал к нему другой офицер - Костылин, решили они ехать дальше одни, без обоза. Тут на них напали татары. И уже здесь повели себя офицеры по-разному. Жилин проявил храбрость, выхватил шашку, пустил лошадь прямо на красного татарина, но татары подстрелили под Жилиным лошадь и взяли его в плен. А Костылин, у которого было ружьё, только увидал татар, закатился, что есть духу к крепости и оставил товарища в беде. Однако предательство не спасло его.

В плену Жилин и Костылин тоже ведут себя по-разному. Когда хозяин Абдул-Мурат сказал офицерам, что им нужно заплатить выкуп 5000 рублей, Костылин сразу же написал письмо, потом Костылин ещё раз писал домой, всё ждал присылки денег и скучал или спал. А Жилин согласился только на 500 рублей и письмо отправил на другой адрес, чтобы не обременять заболевшую мать.

Ходит днём Жилин по аулу, а сам всё высматривает, выпытывает, как ему бежать, или рукодельничает, а как ночь придёт, затихнет в ауле, так он у себя в сарае копает дыру для побега.

Слепил, раз Жилин из глины куклу и подарил её Дине, дочери хозяина, потом другую. И с тех пор стала она ему каждый день крадучи молока носить. А когда Жилин хозяину часы починил, прошла про Жилина слава, что он мастер. И стали все к нему обращаться с просьбами, а он никому не отказывал.

Когда Жилин закончил копать дыру под сараем и узнал, в какую сторону им бежать, он выбрал подходящую ночь и вместе с Костылиным убежал из аула.

Пошли они в горы. Сапоги у Жилина стоптались, он снял свои, бросил, пошёл босиком, а Костылин всё отстаёт и охает. Когда встретили они в лесу оленя, Костылин так и упал со страху, а Жилин смеётся. Дальше ещё хуже - Костылин мужчина грузный, пухлый, запотел, да ноги ободраны - он и рассолодел. Стал его Жилин силой поднимать, закричал Костылин, а в это время проезжал мимо татарин и услышал его крик. Жилин думает, что бросить товарища не годится. Посадил на себя Костылина и понёс. Вскоре догнал их татарин с подмогой, вернули офицеров в аул и спустили их в яму.

Так по вине Костылина их первый побег не удался. И снова мы видим, насколько по-разному ведут себя офицеры в одинаковых условиях.

Теперь житьё им стало совсем дурное. Костылин совсем разболелся, ломота во всём теле стала и всё стонет или спит. А Жилин, хоть и видит, что дело плохо, всё равно думает о вольном житье. Когда Дина принесла ему черешни и лепёшку, он стал размышлять о том, как уговорить девочку помочь им. Пожалела Дина Жилина, и принесла к яме здоровый шест. Жилин и тут не хотел оставлять Костылина одного, но тот отказался бежать.

В этот раз Жилин бежал один. Он не смог сбить с ноги колодку. Взял у Дины лепёшки, которые она принесла ему в дорогу, поблагодарил за всё девочку, перекрестился и пошёл в горы. Тяжело было Жилину идти в колодке 8 вёрст, но он все-таки добрался до своих.

Жилин остался служить на Кавказе. А Костылина только ещё через месяц выкупили за пять тысяч. Еле живого привезли.

У рассказа Л. Н. Толстого есть загадка. Писатель даёт ему название «Кавказский пленник», а не «пленники», хотя в плен попадают два русских офицера.

Жилин - сильный духом, деятельный, работящий, добрый и великодушный, любит детей, всем помогает, даже своим врагам, поэтому расположил их к себе. Он решает свои проблемы сам. Костылин совсем другой человек. Он ленивый и способный на предательство. Поэтому Жилин сумел убежать из татарского плена, а Костылин, хотя его и выкупили у татар, маловероятно, что сумеет выбраться из плена своих слабостей и своего эгоизма.

Жилин и Костылин - люди разные, поэтому и судьбы у них тоже разные. Скорее всего, именно эту мысль и хотел донести до нас автор.

Повесть отличается чертами историко-бытового и приключенческого жанра. Она одинаково активно воздействует и на чувства, и на сознание читателя-ребенка. Ведь в произведении изображаются военные события. Нарисован образ мужественного героя, среди персонажей действует героиня-девочка. Повесть волнует детей острым сюжетом, энергично развивающимися событиями. Она доступна им своим образным языком, живым диалогом. «Кавказский пленник» - высокохудожественная, подлинно русская повесть.

2. Новые грани «кавказского текста» в творчестве современных российских писателей

2.1 «Анатомия» войны в рассказе В. Маканина «Кавказский пленный»

Российская литература профессиональна и проницательна - факт, многократно подтвержденный. Известный русский писатель Владимир Маканин продемонстрировал свой дальновидный взгляд на проблему Кавказа в ее онтологическом и антропологическом измерении. Особенно четким и беспристрастным нам представляется его видение этой больной проблемы, представшее перед читателем в рассказе «Кавказский пленный» (1995).

Ирина Роднянская в статье «Сюжеты тревоги», определяя Маканина «по масти» -- «из породы вестников», поясняет, что он «...первоначальный импульс улавливает из воздуха, из атмосферической ситуации, сгущающейся у него в галлюцинаторно-яркую картинку, картинку-зерно» [23, с. 200]. Посеяно ли было «зерно» жестокости межнациональных отношений или занесено ветром, но его всходы писатель вычислил математически точно: «...опираясь на литературу, Маканин обобщил ситуацию до того, как ее по-новому конкретизировала злосчастная чеченская кампания» [23, с. 211]. Профессионализм Маканина всецело убеждает читателя в правоте высказываемых взглядов и теорий, искренности художественного слова. Сказываются, по-видимому, пройденные пути лабиринтов высшей математики (B. C. Маканин окончил механико-математический факультет МГУ). Его литературным дебютом был роман «Прямая линия», появившийся в журнале «Москва» в 1965. «Прирожденный реалист», - так двумя словами охарактеризовал Маканина-писателя JI. Аннинский.

Поднимая тему «новой жестокости» сегодня, вместе с И. Роднянской, мы имеем в виду жестокость нового времени и изображение его не менее жесткими средствами. «Маканин - писатель с жестоким пером» [23, с. 206], динамично раскрывающий реалии быта, в данном контексте - военного быта. «Ужас и горечь жизни были всегда. Но не всегда их встречали настолько разоружившись. Уместно будет диагностировать не рост Зла, а дефицит мужества, питаемого знанием Добра», - так, по мнению все той же Роднянской, Маканин определяет проблему современного человеческого общества. Думается, что диагноз верен, так как писать о том, что произойдет гораздо позднее написанного, позволено далеко не каждому.

«Кавказский пленный» - само название отсылает нас к «кавказскому наследству» русской прозы, но, как советует известный критик, «читать «Кавказский пленный» все же следовало бы не в контексте Пушкина - Лермонтова - Толстого, а в контексте Маканина 90-х» [23, с. 200], то есть развития творчества самого писателя, так как рассказ обособленный, своеобразный, уникальный, хотя связь с русской традицией налицо.

Краткое содержание рассказа таково: главные герои - солдат- контрактник Рубахин и Вовка-стрелок отправляются за помощью к полковнику Гурову, чтобы иметь возможность пройти через чеченскую заставу. Тот в помощи отказывает, но на обратном пути солдаты берут в плен горца-красавца, которого впоследствии приходится убить, не дойдя до заставы.

В рассказе четко обозначены две темы: тема войны и тема истинной красоты. Обе темы переплетены и «обмотаны» друг другом, обе темы стары, актуальны и трудно решаемы.

Хотя рассказ написан автором еще до Чеченской кампании, а напечатан уже во время ее, суть темы изложена и раскрыта верно и реалистично. Маканин называет эту войну «вялой», «дурной» - «ни войны, ни мира», «странной» и страшной, где солдаты не знают, за что воюют, и объяснить им этого не могут даже их противники. «Это война бартера, здесь меняют оружие на хлеб, пленных на пленных» [24, с. 34].

Очень показательна в этом плане сцена обеда подполковника Гурова и его гостя Алибекова, где, разговаривая и торгуясь друг с другом, они затрагивают сложный этико-политический вопрос о пленных:

Гуров:

- И чего ты упрямишься, Алибек!.. Ты ж, если со стороны глянуть - пленный. Все ж таки не забывай, где ты находишься. Ты у меня сидишь.

- Это почему же -- я у тебя?

- Да хоть бы потому, что долины здесь наши.

- Долины ваши - горы наши.

Алибеков смеется:

- Шутишь, Петрович. Какой я пленный... Это ты здесь пленный! - Смеясь, он показывает на Рубахина [солдат, пришедший просить помощи у Гурова], с рвением катящего тачку: - Он пленный. Ты пленный. И вообще каждый твой солдат - пленный.

Смеется:

- А я как раз не пленный [24, с. 453].

Понятие «плен» выступает здесь двояко: плен военный, реальный и плен виртуальный, плен чьих-то амбициозных непонятных, чужих идей. В рассказе реальный пленный -- шестнадцатилетний красивый горец, которого берет в плен Рубахин, матерый солдат. Судьба пленного горца трагично обычна -- он нехотя задушен все тем же Рубахиным: просто угрожала опасность.

«С пленными, в общем-то, делать нечего: молодых отпустят; матерых месяца два-три подержат на гауптвахте, как в тюрьме, ну а если побегут - их не без удовольствия постреляют...» [24, с. 462].

Но и Рубахин - пленный. Он в плену собственных вопросов, будоражащих его сознание, в плену величавости и торжественности гор, уже который год его окружающих:

«И что здесь такого особенного? Горы?.. Что интересного в стылой солдатской казарме -- да и что интересного в самих горах? - думал он с досадой» [24, с. 476].

Он и в плену чужих идей, зачем-то развязывающих войну на Кавказе. Он - пленный. Но его судьба читателю неизвестна, хотя нельзя сказать, что плен ирреальный менее опасен и менее трагичен.

Тема красоты начинает и заканчивает рассказ, проходя идейным стержнем через всё повествование. Эта тема идет здесь от Достоевского (опять налицо связь с традицией): красота спасет мир. Как действует ее «спасительная» сила, показывает нам Владимир Маканин. Он начинает: «Солдаты, скорее всего, не знали про то, что красота спасет мир, но что такое красота, оба они, в общем, знали. Среди гор они чувствовали красоту (красоту местности) слишком хорошо - она пугала».

Здесь завуалирована еще одна расхожая фраза: красота - страшная сила.

И опять же красота выступает в двух проявлениях: красота природная и красота человеческая (этот закон бинарности хорошо усвоен Маканиным, и это делает его прозу реалистичной). Красота природная -- горы, ручей (несколько раз выступающий фоном разворачиваемых событий), «открытая поляна, окрашенная солнцем до ослепляющей желтизны», «гордые южные деревья», «трава, дышавшая под несильным ветром». Красота манит, и на ее фоне разворачиваются события: солдаты Рубахин и Вовка-стрелок находят тело убитого в упор сонным и пьяным ефрейтора Бояркова. Автор несколько раз (точнее четырежды) возвращается к этой сцене. Этот прием очень характерен для Маканина. И. Роднянская называет его «собирание досье», а критик И.Соловьева -- законом «возвратов-колебаний», повторным взглядом в одну и ту же точку: сначала словно бы безмятежно -- вскользь, а потом, встрепенувшись и насторожившись, с зорким подозрительным прищуром [23, с. 201].

И опять же, этот прием писатель использует дважды: второй раз с помощью «пунктуационно закрепленного жеста»: обилием скобок вопреки законам грамматики.

Итак, смерть Бояркова. Это не эпизод - это образ философии войны - смерти. Каждый раз, как автор возвращается к этому убийству, он комментирует и проверяет его теорией красоты.

Бояркова убили пьяным, стреляли в упор, тело придавили камнями [24, с. 449]. Сравним: «Радостно перекликаются в небе птицы. Возможно, в этом смысле красота и спасает мир. Она нет-нет и появляется как знак. Не давая человеку сойти с пути. (Шагая от него неподалеку. С присмотром). Заставляя насторожиться, красота заставляет помнить» [24, с. 470].

«Боярков побоялся спать в лесу, вышел на полянку, к бугру. Его убили молодые, которые хотят «поскорее убить первого, чтобы войти во вкус» [24, с. 451]. Сравним: «Красота постоянна в своей попытке спасти. Она окликнет человека в его памяти. Она напомнит» [24, с. 451].

В Бояркова стреляли в спину, в упор; пули вынесли все его нутро наружу - «на земле (в земле) лежало крошево ребер, на них печень, почки, круги кишок, все в большой луже крови» [24, с. 462]. Жуткая «красота» уничтожения!

«Стороной они прошли холмик, где был закопан пьянчуга Боярков» [24, с. 466]. Сравним: «Замечательное залитое вечерним солнцем место» [24, с. 449]

Красота человеческая воплощена в образе пленного красавчика-горца: «длинные, до плеч, темные волосы почти сходились в овал», «карие глаза -- большие, вразлет и чуть в раскос», «нежная кожа».

И если вечная, природная красота идет рядом со смертью (понятием тоже вечным), то преходящая человеческая красота шагает в ногу с грубостью (здесь - с солдатом Рубахиным).

«Рубахин был простой солдат - он не был защищен от человеческой красоты как таковой» [24, с. 472].

Да, он не был защищен, и это, с одной стороны, вызывало у него «не слишком хорошие мысли», с другой стороны, - тревогу.

Критик анализирует: «...он мучительно робеет и теряется перед непонятной, но очевидной для него силой. Он реагирует, и реакция его, непроизвольно физиологическая, со стороны души - разрушительна: невыносима нарастающая тревога. Возникает уверенность: прекрасный пленник должен быть убит - независимо от того, опасен он для двух русских солдат или нет, -- потому что такую тревогу долго терпеть не с руки» [23, с. 209]

Участь пленника предопределена (и сознательно, и бессознательно) - уничтожить. «...Рубахин, блокируя, обошел горло. Сдавил; красота не успела спасти. Несколько конвульсий ...и только» [23, с. 472]. Загублена не только молодая жизнь, загублена красота (впрочем, в памяти она вечна).

Исследователь «новой словесности» А. Генис резюмирует: «Маканин сумел воплотить в своих зрелых сочинениях архетипический конфликт нашего времени: душевные муки человека, с изуверской избирательностью обреченного губить то, что он больше всего любит» [25, с. 228].

Это даже больше, чем конфликт. Это трагедия. Генис продолжает: «Не ненависть - причина войны; а страстная, неразделенная, извращенная любовь, говорит Маканин, возвращая геополитику на уровень человеческих, интимных, плотских отношений» [25, с. 228].

Почему же эта любовь извращенная? Уж не красота ли всему виной? Статья Гениса интересна еще и тем, что в ней он проводит мысль о бегстве Маканина из «социологии» в «биологию», то есть от изображения общества, массы он теперь бежит к познанию индивидуальности, обособленности, требующей натуралистичности изображения: «Политика у Маканина никогда не заглушает биологию. Именно поэтому ему и удалось свернуть с наезженной колеи, что он открыл для себя новое художественное измерение - биологическое. Взамен социальной темы у него на первый план вышла наша биологическая природа - человек как особь» [25, с. 229]. И с этим приходится согласиться.

Если до 90-х годов Маканина интересовал человек как существо социальное, то теперь -- как анатомическое. В рассказе «Кавказский пленный» тому множество подтверждений: бойцы находят убитого ефрейтора -- читатель может изучать анатомию его внутренних органов; бойцы прячутся от чеченских отрядов - вновь напоминание о физиологии: «Один из боевиков...подбежал к скале...помочился, икнул и, подернув брюки, заторопился» [24, с. 468]; бойцы спят у дерева - эротические чувства не дают покоя: «Рубахин тоже испытал минуту слабости. Его желудок первым из связки органов не выдержал столь непривычного чувствительного перегруза - сдавил спазм, и тотчас пресс матерого солдата сделался жестким, как стиральная доска» [24, с. 471].

Этот рассказ, как впрочем, и вся проза Маканина в стилевом отношении характеризуется усилением лирико-субъективного начала, использованием тех форм художественной выразительности, где так легко сопрягаются, не сливаясь, «реализм и условные формы изображения, тончайшие психологические нюансы и характеры, редуцированные подчас до социального «знака», библейский сюжет и современность» [23, с. 36].

До знака редуцируется не только человеческий характер, но и абстрагированное философское понятие, аксеологическая категория (например, красота).

Понятие и слово «знак» встречаются в тексте тоже четыре раза:

птицы, как знак красоты;

конкретный знак: попытаюсь добыть выпивки;

громко бьет ложкой по краям, гремит, знак;

дал знак молчать.

Знаковой системой пользуются и изучают ее Рубахин и Вовка- стрелок, простые солдаты. По очередности знаков в тексте можно судить о смысле существования солдат: смотреть (и уничтожать) красивое, быть сытыми и ни о чем не спрашивать. И ни во что и никому не верить. «Неверие в будущее вот диагноз болезни конца тысячелетия, диагноз, кажется, универсальный, хотя он будет не менее удручающ, если ограничиться лишь, собственной страной. Нечего говорить, как тесно это связано с дефицитом мужества, уже обнаруженным нами», - продолжает обследование доктор слова Роднянская, потому что, чтобы лечить общество от недуга, нужно правильно поставить диагноз. Сомнений в наличии болезней общества нет. Доказательство - следующий рассматриваемый нами роман.

2.2 Война как социальная патология в романе 3. Прилепина «Патологии»

Продолжая рассматривать новейшую российскую литературу на кавказскую тему, нельзя пройти мимо фигуры и творчества Захара Прилепина. Его дебютный роман «Патологии» (2004 - журнал «Север», 2005 - издательство «Андреевский флаг», 2006 -- издательство «Ад Маргинем») получил премию Бориса Соколова. В 2007 переведен на французский язык. Французское издание книги, в свою очередь, получило во Франции престижную премию «Русофония» - за лучший перевод русской книги. Кроме того, Захар Прилепин -- автор известных романов «Санькя» (2006), «Грех» (2007), многочисленных рассказов и публицистических произведений.

Все три вышеназванных романа были номинированы на престижную премию «Национальный бестселлер», последний роман «Грех» позволил автору стать лауреатом этой премии. Кроме названных, список его наград достаточно объемен: финалист премии «Русский Буккер» (2006), лауреат премии «Вдохнуть Париж», премии издания «Литературная Россия», премии «Роман-газеты» в номинации «Открытие», диплом премии «Эврика», лауреат Всекитайской литературной премии «Лучший зарубежный роман года» (2007), Лауреат премии «Эксклюзив года» сайта Назлобу.ру за политическую публицистику (2007), лауреат премии «Ясная Поляна» «За выдающееся произведение современной литературы - роман «Санькя» (2007).

Его биография типично неординарна: Захар Прилепин, (настоящее имя Евгений Прилепин (Лавлинский)), 1975 года рождения, родом из Рязанской области, сын учителя истории и медсестры, проживает в Нижнем Новгороде. Окончил филологический факультет ННГУ им. Н. И. Лобачевского, а также Школу публичной политики. Публикуется с 2004 года в журналах «Дружба народов», «Континент», «Новый мир», «Искусство кино», «Роман-газета», «Север», «Наш современник», колумнист журналов «Большой город», «Крупный план», «Русская жизнь», «Огонёк» и «Политический журнал».

Литературные деятели (в частности Павел Басинский) окрестили Прилепина «новым Горьким», проводя параллели между романами «Мать» Горького и «Санькя» Прилепина. «Санькя» -- остросоциальный роман о народе, названный по имени главного героя Саши Тишина, провинциального молодого человека, вступившего в революционную партию «Союз Созидающих». «Настоящим живым олицетворением народа в романе Прилепина, как и в романе Горького, является мать главного героя. Этот образ несчастной, затравленной, тяжело работающей за гроши женщины, не понимающей революционные устремления сына...», - считает критик, утверждая, что «...весь роман пронизан этой ужасающей смертной тоской молодых людей по «честным» поступкам в атмосфере всеобщей лжи. По гибели всерьез» [27, с. 3].

Тема смерти присутствует и в «романе в рассказах» (определение Прилепина) «Грех». Девять частей, объединенных главным героем по имени Захар. Семь историй из его жизни, глава стихов, им написанных, и рассказ-эпилог о смерти. «Отказавшись в новой книге от пронзительной резкости и жестокой откровенности, Захар Прилепин вскрывает целые пласты русской жизни, частью которой является и он сам. Не идеализируя русского человека, понимая, что в душе его содержится разнообразная смесь чувств и настроений, Прилепин, тем не менее, всегда на стороне своего народа, потому, что он сам и есть этот народ», - резюмирует А. Токарев [28, с. 7].

Таким образом, можно смело утверждать, что темы внутреннего «Я» человека, человеческих положительных и отрицательных чувств и действий, событий, происходящих на жизненной линии, включая конец физического существования, остро волнуют автора, а вслед за ним и его читателей. В подтверждение - цитата из статьи Валерия Иванченко: «Счастье и небытие -- вот две темы, которые всегда присутствуют в этих текстах. Ярчайшая полнота жизни, на которую неизменно падает тень» [29].

Согласно плану нашего исследования, мы останавливаемся на рассмотрении первого, военного, романа Захара Прилепина «Патологии». Известный критик В. Бондаренко ставит этот роман в один ряд с произведениями Ю. Бондарева, В. Быкова, К. Воробьева и В. Астафьева. Эпатажная Юлия Беломлинская, высоко оценивая роман, высказалась, что он написан всеми жидкостями мужского организма: кровью, слезами, семенем [30].

По признанию же самого Прилепина, роман «Патологии» задумывался как роман о любви, но военные сцены, которые были должны выступать фоном, перевесили, и получился роман о войне. Название произведения автор комментирует так: «Потому и во множественном числе употреблено в заголовке слово «патологии», что война - это одна патология, чувствительность героя - вторая, и есть еще множество иных, в нас, вокруг нас» [29].

Роман отчасти автобиографичен: писатель участвовал в обеих чеченских кампаниях (был командиром отделения ОМОНа). Вообще, фигура самого Захара Прилепина достаточно видная, раскрученная, харизматичная. В послужном списке, кроме службы в ОМОН, работа вышибалой, грузчиком, могильщиком. Захар - член НБП. Он успешен и самоуверен.

Герой его романа «Патологии» Егор Ташевский менее уверенный в себе, страдающий припадками болезненно обостренного сознания, развившимися на фоне семейных обстоятельств: воспитывался отцом- алкоголиком, после его смерти - в интернате. Герой усыновляет малыша. И в послесловии, предваряющем роман, попадает с ним в автокатастрофу. Нечеловеческими усилиями молодой человек спасает ребенка и себя.

Герою все время приходится выживать: и в мирной жизни, и в военной. В Чечню бежит он приглушить работу своего болезненного сознания. Даша, любимая девушка Егора, и ее мужчины до встречи с ним - вот постоянная пища для размышлений Ташевского. Пища, вызывающая припадки депрессии, ревность: «...мой разум заселили духи. Духи слетались на тело моей любимой, тем самым терзая меня, совершенно беззащитного» [31].

Патологическая чувствительность героя проявляется не только в ревности, но и в его восприятии действительности и самого себя: «Мне с детства был невыносим звук собственного сердца...» [31]; «Что-то здесь с воздухом, какой-то вкус у него другой. Очень густой воздух, влажный. У нас теплей, безвкусней» [31]. Нельзя не согласиться, что это «...превращение спецназовца в некоего пациента доктора Фрейда выглядит несколько вызывающе» [32].

Визуальный автопортрет Ташевского резок, натуралистичен и наивен: человек с «бритой в области черепа и небритой в области скул и подбородка» головой, с «нелепым красным куском мяса» вместо сердца и «по-собачьи счастливыми глазами». Критик Евгений Ермолин подтверждает, что «...для прозаика Прилепина самым (а может, и единственным) несомненным фактом существования является чувственный опыт» [33]. Потому и портрет главного героя эмоционально выразителен, вырисован чувствительно-пронзительными красками.

Композиция романа основана на приеме «параллельного монтажа»: сцены военные монтируются с мирными. В содержании - послесловие и 12 глав, девять отрывков о Даше и два о Дези, собаке из детства. Владимир Естапьев, пользуясь иной терминологией, считает, что «...роман построен по методу контрапункта: герой (Егор Ташевский) рассказывает то о настоящем (война в Чечне), то о близком прошлом (любовная история), то о далёком прошлом (детство)» [33]. Но в любом случае, абсолютно все критики сходятся на мнении Валерии Пустовой о том, что «...композиционная выстроенность -- одно из главных достижений Прилепина. Ибо композиция - ахиллесова пята «военной» прозы» [33].

Сюжет таков: в Ханкалу на 45 дней едет в командировку отряд спецназа из г. Святой Спас. 50 человек бойцов (некоторые уже имеют опыт в Афганистане и Таджикистане) отправляют на задания различного рода: зачистки населенных пунктов, захват чеченских боевиков и т.п. Операции проходят более -- менее успешно. В конце романа боевики штурмуют Грозный, в том числе и базу спецназовцев. Остаются в живых лишь 9 человек. «Напряжение в романе Захара Прилепина «Патологии» создаётся за счет ощущения прерывистого - от задания к заданию -- движения к гибели. Эпизоды войны не чередуются бездумно, а подчинены логике сюжета о постепенно надвигающейся смерти и наивной самонадеянности жизни, не сумевшей предотвратить свое поражение. Война однообразна и склонна к самоповторам - притом, что человек каждый ее день переживает как первый и неповторимый», - продолжает Валерия Пустовая [34, с. 156].

Прилепин не задается на страницах романа вопросами, почему идет война, почему операции бездарно спланированы, почему деловитые высокие чины равнодушны к простым солдатам; он показывает, что происходит на территории военных действий и как ведут себя люди в форме. Нити столкновений и событий представлены здесь глазами очевидца. И в этом отличие произведения Прилепина. Впрочем, в самобытности и талантливости его романа сомневаться не приходится.

«Правда жизни» романа Захара Прилепина в том, что это роман о войне без идеи войны. Испытание войной по Прилепину - это испытание адом (без смягчающих обстоятельств), и каждый тут определяет собственное место сообразно своим человеческим (или нечеловеческим) качествам», - убеждает писатель Юрий Козлов, и с его мнением невозможно не согласиться.

Прилепин переживает войну как социальную патологию. Причем между строк отчетливо просматривается авторская позиция во взгляде на военную политику: армия должна быть профессиональной. Описание солдат-срочников просто карикатурно: «Грязные солдаты, срочники, с затравленными глазами, курят «Астру», сидят на брезенте, смотрят на нас. Юные пацаны, руки с тонкими запястьями в черных разводах» [31]. Такой солдат -- лишь неумелый исполнитель чужой воли, но не боец, способный победить врага. Надо заметить, что образу врага Прилепин уделяет много внимания. Роман пронизан безудержной решимостью убивать врага, причем с обеих сторон. «В них (чеченцев) стреляют все, находящиеся на крыше. Автоматы бьются в руках, захлебываясь от нетерпенья» [31]. И: «Чечены орут, и топают, бегут к нам, не переставая орать и стрелять. Как дичь загоняют, как овец, тупых и пугливых» [31].

Итак, отряд прибыл в пункт назначения. Примерно с половиной бойцов читатель знакомится лично:

Хасан, чеченец-полукровка, «он блондин с рыжей щетиной; нос с горбинкой и глаза навыкате выдают породу» [31]; «Наш взводный - Шея. Кличут его так -- у него голова и шея равны в диаметре» [31]; «...замкомвзвода Гоша Жариков, сутуловатый, желтозубый, с выпирающими клыками, похожий то ли на гиену, то ли на шакала, прозванный за свой насмешливый нрав «Язвой» [31], и другие... Все бойцы мужественны, отважны, сильны. Все они люди, и чувство страха и, где-то, трусости в большей или меньшей степени им присуще.