Лоренс Стерн і його час

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВВЕДЕННЯ

ЛОРЕНС СТЕРН І ЙОГО ЧАС

XVIII століття увійшло до історії європейської культури як епоха Освіти. І хоча конкретні прояви просвітницької ідеології в різних європейських країнах були різні, як і хронологічні рамки цього періоду, проте можна виділити деякі загальні риси, характерні для епохи в цілому.

Основні передумови -- природничонаукові і філософські, -- що привели до просвітницьких поглядів на природу і людину, були сформульовані вже до кінця XVII сторіччя. Відкриття Кеплера і Ньютона показали, що мир заснований на законах, підвладних людському розумінню. Народжувалося переконання в безмежних можливостях розуму: раз нежива природа організована розумно, природно припустити, що і людина теж створена по законах розуму, законах, пізнанні, що піддаються, і управлінні. А значить, можливо і створення, подібно до небесної карти руху планет, карти людської свідомості, на якій би ясно були видимими закони функціонування людського розуму. До рішення цього питання і звертається філософія.

Величезний вплив на формування уявлень про людину в XVIII в. надала раціоналістична філософія Декарта з його знаменитим афоризмом: „Я мислю -- отже, я існую", і сенсуалистический матеріалізм Джона Локка, переконаного, що формування людини залежить понад усе від навколишнього середовища, а отже, можливо і поліпшення людської природи.

Віра в безмежні потенції людини, в те, що в історичному майбутньому зникне те, що все перешкоджає розвитку природничонаукового знання, в можливість досягти гармонізації суспільства в процесі освіти людей, побудувати „царство розуму", визначала оптимізм, властивий світогляду епохи в цілому, пафос перетворення, просвіти, морализаторства. Все старе, відстале, віджиле, всі забобони і марновірства минулих епох (і раніше всього феодалізму) піддавалися просвітителями нещадному запереченню. „Ніяких зовнішніх авторитетів якого б то не було роду вони не визнавали. Релігія, розуміння природи, суспільство, державний лад - все було піддано самій нещадній критиці; все повинно було з'явитися перед судом розуму і або виправдати своє існування, або відмовитися від нього. Мислячий розум став природним мірилом того, що всього існує".

Не випадково цей період, пам'ятний прагненням за допомогою розуму розвіяти тьму неуцтва, зробити ясним все, що оточує людей, увійшов до мов різних європейських народів як „століття Розуму", „століття Світла" - The Age of Reason, sicle des Lumires, епоха Освіти.

Ідеологія просвіти з її різкою критикою існуючих суспільних інститутів була ідейною основою французької буржуазної революції 1789 -- 1794 років.

У Англії епоха Освіти мала свою специфіку: вона не передувала революційному перевороту, як у Франції, а слідувала за ним. Вже до середини XVII в. у Англії відбулася буржуазна революція, що привела до скидання абсолютної монархії. У XVIII в. країна продовжує перетворення, початі в XVII столітті. Англія вступає в смугу економічного і культурного підйому, передування „промисловому перевороту" 1760-х років, „який приніс з собою вражаючі успіхи ливарників Шеффілда, Бірмінгема і негоціантів Ліверпуля". З аграрної країни Англія перетворюється на індустріальну. Ростуть міста, населення яких поповнюється за рахунок селянства, що розорилося. Значно активізується торгівля, все більш затверджується панування Британії на морях, починається процес створення світової колоніальної держави.

В цілому просвітителі схвалювали процес буржуазного змужніння країни, вважаючи, що матеріальну основу розквіту культури і моральності складають зростання торгівлі і промисловості, влада людини над стихійними силами природи. Процес бурхливого оновлення країни на початку XVIII в. відзначив Даніель Дефо в „Подорожі по всьому острову Великобританії": „...переміщаються мануфактура і центри торгівлі; одні міста приходять в занепад, а інші піднімаються; щоденно з'являються нові міста, палаци, маєтки; великі річки і гавані міліють, втрачають своє значення, а в той же час струмки перетворюються на річки, малі річки стають судноплавними, порти і гавані виникають там, де їх не було раніше".

Спостерігається і культурний підйом в країні. Про це свідчить бурхливе зростання журналів і їх роль в розповсюдженні просвітницької ідеології. Виданням журналів (або хоч би співпрацею в них) займаються всі найбільші письменники епохи. Дефо видає „Огляд" (1704-1713), Джозеф Аддісон і Річард Став - „Базіка" (1709-1711) і „Глядач" (1711--1714), мабуть, найвпливовіші журнали зі всієї періодичної преси того періоду. Г. Філдінг видає журнал „Дійсний патріот" (1745-1746), „Журнал якобита" (1747-1748), „Ковент-гарденський журнал" (1752). Семюел Джонсон -- журнали „Розсіяний" (1750--1752), „Шукач пригод" (1753-1754), „Дозвільний" (1758-1760). Т. Смоллет редагує „Критичний огляд" (1756--1763) і „Британський журнал" (1760-1767), Олівер Голдсміт - „Бджолу" (1759). Активно співробітничає в „Йоркському газетярі" і молодій Лоренс Стерн. Діяльність журналів поступово приводить до розширення круга публіки, що читає, про що свідчить поява в останній чверті XVIII в. як у столиці, так і в провінції обширної мережі публічних бібліотек.

Подією в культурному житті країни було і видання „великою лексикографією" (як називали його сучасники) Семюелом Джонсоном „Словаря англійської мови" (1755), складання якої з'явилося для свого часу величезним досягненням. Розквіт помітний і в інших областях -- в архітектурі, представленій творіннями Дж. Ванбру, До. Рена, Р. Адама, в садово-парковому мистецтві (До. Браун), в портретному живописі Рейнолдса і Гейнсборо, в сатиричних полотнах Хогарта.

Відмінною рисою англійської Освіти була його відносна політична помірність. Політичні питання, що гостро стояли на порядку денному в інших європейських країнах, були вже в тій чи іншій мірі вирішені англійською буржуазною революцією і „славною революцією" 1688 року.

Змінити свідомість людей -- ось те завдання, яке здавалося першорядно важливим для гармонізації суспільства. Саме етика була покликана завершити справу революції і усунути соціальні виразки, що залишилися ще. Тому в ідеології англійського Просрещенія філософія, і перш за все етика, займають провідне місце. Джон Локк ставить етику на перше місце в розділі „практичних" галузей знання. Девід Юм переконаний: не можна розраховувати, що шматок шерстяної матерії можна буде вижати досконало в країні, де нехтують етикою. Питання про „людську природу" і про можливість її „поліпшення" стоїть у всіх найголовніших творах англійських філософів XVIII в. -- в Характеристиці людей, вдач, думок і часів" (1711) Е. Шефтсбері, „Байці про бджіл" (1714) Би. Мандевіля, „Дослідженні про походження наших ідей краси і чесноти" (1725) Ф, Хатчесона, „Трактаті про людську природу" (1748) Д, Юма, „Теорії етичних відчуттів" (1759) А. Сміта. Проте різними філософами ці проблеми вирішувалися по-різному.

У витоків етичної думки Англії XVIII в. коштують Томас Гоббс і Джон Локк. Саме з їх ідей починається послідовна відмова від теологічного уявлення про мораль, згідно якому „божественний", даний зверху моральний закон протистоїть спочатку „гріховним" людським устремлінням. І хоча Гоббс бачить в людині істоту егоїстичне і самокорисливе, він саме через ці його якості вважає мораль (як і державність) закономірним охоронним породженням самих людей, продиктованим їх же інтересами, покликаним приборкати „природний" стан людства, яке представляється Гоббсу „війною всіх проти всіх". В той же час Гоббс вважає непорушними „моральні закони", засновані виключно на веліннях розуму, оскільки „розум залишається все тим же: не змінюються ні його цілі, якими залишаються мир і самозахист, ні що наказують їм средства"4.

Джон Локк, як і Гоббс, заперечує теорію природжених ідей і всім пафосом свого сенсуалістського учення відстоює „досвідчене" походження людського знання. Проте і відношенні „людської природи" Локк істотно розходиться з Гоббсом. Людина, на його думку, - це tabula rasa, „чиста дощечка", на якій навколишнє середовище (сюди ж Локк включає і виховання) залишає свої письмена. Це твердження мало величезне значення для формування просвітницької ідеології: можливість „поліпшення" людської природи вселяла віру в те, що „освічена людина" стане ідеальною, високоморальною гармонійною особою.

Учень Джона Локка Ентоні Ешлі Шефтсбері, в деякому відношенні знаходячись під впливом його сенсуалізму, висуває, проте, принцип апріорності „етичного відчуття", згідно якому поняття добра і краси є природженими властивостями людської душі. Шефтсбері затверджував „гармонійність", властиву і людині, і всесвіту в цілому. Він рахував прояви злості, ворожнечі і самокорисливість моментами „випадковими", не основоположними в людській натурі. Природно, що в світлі цих переконань „етичне відчуття", мораль була вільна від всякої утилітарності.

Антиподом Шефтсбері в англійській етичній думці почала XVIII в. виступає Бернард Мандевіль. Чітко і стисло етична позиція Мандевіля викладена радянським дослідником Би. У. Мєєровським: „Думка про неминучість і необхідність пороків, сформульована і розвинена Мандевілем, з'явилася прямою антитезою поглядам Шефтсбері. Етичному абсолютизму Шефтсбері, який трактував поняття добра і зла чисто метафізично, розглядаючи їх як незмінні і несумісні один з одним моральні категорії, Мандевіль протиставляв свою теорію моральності. Добро і зло в його розумінні перестають бути непереборними протилежностями: „Добро виникає і проростає із зла так само природно, як курчата з яєць". Порок і зло, якщо поглянути на них крізь „перспективу взаємозв'язаних подій", виявляються часто-густо джерелами блага, забезпечують багатство і велич могутніх держав".

Суперечка Шефтсбері і Мандевіля є свого роду філософським фоном для всього англійського просвітницького роману. Не було жодного крупного письменника цього періоду, у якого питання про суть людської природи не стояло б в центрі творчості.

Філософсько-етична проблематика пронизує всю художню літературу епохи, причому перш за все роман, хоча не вільні від неї і інші жанри, наприклад філософсько-описові поеми А. Попа („Досвід про критику", „Досвід про людину") або релігійно-дидактична поема Е. Юнга „Скарга, або Нічні думи про життя, смерть і безсмертя". Не випадково одним з пануючих типів роману в цей період стає „роман виховання". Формування особи героя такого роману простежується з дитячих або підліткових років до моменту самовизначення, яке може відбутися до часу вступу до браку (романи Філдінга, Смоллета, Річардсона) або в пізніший період життя, як у героїв Дефо. „Впродовж більшої частини історії англійського просвітницького роману його творці, узагальнюючи свої спостереження над життям, користувалися по перевазі етичними, а не соціальними категоріями. Поняття „Людської природи", „етичного відчуття", „розумного приватного інтересу" і „здорового глузду" були у всіх на вустах, хоча на перевірку і наповнювалися вельми різним суспільним сенсом... Пізнання законів і можливостей „людської природи" -- перше, до чого вони [письменники. -- До. А.] прагнуть. Всі їх романи в широкому сенсі слова є грандіозним, тривалим на три чверті сторіччя експериментом над „людською природою", проведеним в різних умовах, але що ставить собі одну і ту ж задачу"6^.

На початку століття Дефо проводить цей експеримент в найбільш „чистому" вигляді -- вириває героя з цивілізованого світу і викидає на нежилий острів. Подальша доля героя демонструє віру його творця в невичерпні можливості людського розуму, в творчу, таку, що перетворює силу праці. Не випадково Руссо з його апологією „природної людини" одним з перших високо оцінив „робінзона Крузо", назвавши „вдалим трактатом про природне виховання".

Після цього прекрасного філософського прологу, де діє людина як такий, вирваний з соціальних зв'язків, такий, що хоча і користується деякими благами цивілізації, Дефо створює галерею самих різних персонажів, які її, проте, поміщені в саму гущавину сучасного йому цивілізованого миру. Долі цих людей -- будь то злодійка Молль Флендерс, глава піратської зграї капітан Сингліон, безпритульний обідранець Джек або куртизанка Роксана - як би ілюструють тезу Локка: „Всі ми свого роду хамелеони, що постійно запозичують своє забарвлення від навколишніх предметів". У трактуванні характерів у Дефо немає і мови про початкову зіпсованість і гріховність людської натури. Все ого персонажі не злі і не збочені від природи; середовище, життєві умови штовхають їх на підлоті і злочини. „Пора потреби -- пора страшних спокус, а всяка сила чинити опір у нас відняла: бідність поганяє, душа доведена до відчаю потребою -- що тут можна зробити?"9 -- пояснює Молль Флендерс свою першу крадіжку. Як перекликаються ці слова з лаконічним формулюванням Мандевіля: „Голод, потреба і нагота -- перші тирани, які примушують нас діяти".

Етичний поєдинок героїв показаний в двох кращих романух С. Річардсона - „Памела, або Винагороджена чеснота" і „Кларісса, або Історія молодої леді". Причому героїні цих романів ведуть боротьбу на різних „фронтах" - зі своїми антагоністами-спокусниками, з тією, що оточує їх самокорисливим середовищем і з власним серцем, в якому відчуття довга, поняття „Розумної поведінки" борються з пристрастю і іншими „помилками", властивими людській природі. Фінали цих романів -- благополучний („Памела") і трагічний („Кларісса") - тріумф розуму і „морального відчуття", що беруть перемогу над пристрастями і помилками.

„Фізичний і моральний сморід, викривлено, потворність - невід'ємна частина відтворного ним миру, такого несхожого на „гармонійний", але ілюзорний всесвіт шафтсберианцев... Мальована ним картина суспільства як арени запеклої боротьби самокорисливих інтересів наочно спростовує ідеалістичне вчення Шефтсбері про загальну гармонію буття". У творах Смоллета життєстверджуючий филдинговский гумор змінявся гірким сарказмом; про цього письменника можна сказати словами російського поета, що він „проповідує любов ворожим словом заперечення".

У творчості пізнього Смоллета помітний відхід від просвітницьких позицій. І в „Пригодах графа Фердинанда Фатома", передвісникові „готичного роману", і в „Пригодах сера Ланселота Грівза", головний герой якого -- прекраснодушний самотній „ентузіаст", сучасний донкіхот, що вступив, покоряючись велінню серця, в нерівну боротьбу з його соціальним злом, - вже цілком виразні тенденції прийдешніх літературних епох. А в останньому, одному з кращих своїх романів -- „Подорожі Хамфрі Клінкеру" (моніст вже відкрито клеймить буржуазний прогрес, загибель патріархального устрою, а разом з ним і моралі: „Столиця почала бути схожим на те, що розрослося з часом, немов розпухла від живлення і підтримки, відокремиться від тіла. Ця безглуздість виявиться повною мірою, якщо ми пригадаємо, що одна шоста з числа жителів нашої обширної держави скупчена в одному місці. Чи можна дивуватися з того, що наші села пустіють, а ферми потребують батраків!.. Раптовий породжуваний торгівлею достаток відкриває всі шлюзи розкоші, і вся країна грузне в житті безпутно і розгулі; з цього виходить розтління вдач..."

Ті самі соціальні процеси, які представлялися Дефо на зорі століття такою багатообіцяючою заставою прийдешньої соціальної гармонії і економічного процвітання, бачаться Смоллету на заході сторіччя проявами соціальної і економічної потворності.

Вже на прикладі еволюції Смоллета можна спостерігати кризу філософсько-етичних і соціальних ідеалів, яка переживає просвіту на пізньому своєму етапі. Причому криза цей, що охопив всі європейські країни, раніше всього виявився в Англії - країні, для якої перетворення буржуазної революції були не бажаною мрією, а цілком відчутною реальністю.

У просвітницькій ідеології, побудованій на гармонії, немає, по суті справи, непримиренного антагонізму між розумом і відчуттям, природою і цивілізацією. Просвітителі прагнули примирити „соціальне" і „природне". У суспільстві, побудованому на законах розуму, вважали вони, природна людина стає одночасно і цивілізованим. Ці переконання не витримують до кінця сторіччя перевірки життям. Всі великі сумніви викликають основні просвітницькі постулати: віра в ясність і пізнаваність законів всесвіту, в необмежені можливості людського розуму, в оптимістичне світле майбутнє людства.

Найбільш значним філософським виразом цих кризових явищ стає в Англії агностицизм Девіда Юма, полемически направлений проти просвітницького раціоналізму. „До нього йшли рука в руку Природа і Розум, після нього - Природа і Відчуття", -- сказав про епохальну роль філософії Юма англійський історик Би. Уїллі15^, перефразовуючи відомий вислів самого філософа: „Розум був, є і повинен бути рабом страстей"16^. Юм виходить з того, що моральні уявлення і оцінки людей засновані не на підказках розуму, а на емоціях, або „активних відчуттях". Причому порок і чеснота для Юма -- категорії суб'єктивні: „Коли ви визнаєте який-небудь вчинок або характер порочним, ви маєте на увазі під цим лише те, що через особливу організацію вашої природи ви випробовуєте побачивши його переживання (feeling) або відчуття (sentiment) осуду. Таким чином, порок і чеснота можуть бути порівнянні із звуками, квітами, теплом і холодом, які, на думку сучасних філософів, є не якостями об'єктів, але перцепціями нашого духу".

Таким чином, Юм зосереджує увагу не на самих вчинках, а лише на їх мотивації. (Тут, декілька забігаючи вперед, хочеться нагадати узятий з Епіктета епіграф до першого роману Л. Стерна: „Людей страхають не поділа, а лише думки про ці справи").

У своєму уявленні про людську природу Юм поєднує, здавалося б, антитетичні переконання Шефтсбері і Мандевіля. Вважаючи, що „люди за природою егоїстичні"18, він в той же час визнає, що їм можуть бути властиві і чисто альтруїстичні спонуки, які він називає „симпатиею"- свого роду незацікавленою пристрастю", що виражається в співпереживанні і доброзичливому співчутті іншим людям. Поняття „симпатії" було розвинене і поставлене основною задачею в етичній концепції молодшого сучасника Юма Адама Сміта.

Провідною літературною течією, відповідним ідеологічним і філософським зрушенням в пізній Освіті, стає сентименталізм. Характерною межею цього літературного напряму є апеляція не до розуму, а до безпомилкового „етичного відчуття", до безпосереднього імпульсу, природного інстинкту. Картезіанському афоризму Декарта „Cogito ergo sum" („Я мислю - отже, я існую") приходить на зміну затвердження Руссо „Je sens donc je suis" („Я відчуваю, означає я існую"). Відповідно суб'єкт, а не об'єкт стає в центрі зображення в художній літературі, інтерес поступово переміщається з сфери опису предметів матеріального світу в сферу психологічного аналізу внутрішнього світу героя, а самого центрального героя характеризує вже не діяльний, динамічний початок, а пасивність, споглядальність, схильність до рефлексії. Оптимістично мажорне світовідчування просвітителів змінялося меланхолійною, елегійною тональністю, часом пом'якшеною гумористичною нотою, що іноді доходить до повного заперечення радощів земного буття.

Сентименталізм зароджується в Англії (спочатку в найбільш мобільних ліричний жанрах -- поезія Томсона, Гріючи, Юнга) ще в 30-50-х роках XVIII в., але досягає свого розквіту і виходить на авансцену літературного життя в 60-70-х роках, коли він захоплює роман, найважливіший жанр англійської просвітницької літератури. У цей період з'являються такі представники сентименталізму, як Олівер Голдсміт

Генрі Брук, Генрі Маккензі і -- найбільший з них - Лоренс Стерн.

„Векфілдський священик" (1762--1766), єдиний роман Олівера Голдсміта, -- твір, зв'язаний ще міцними нитками з Попередньою літературною епохою. Недаремно його називають „романом синтезу, в якому підсумований досвід всього попереднього розвитку англійського просвітницького роману"19. Головний герой твору - наївний, непрактичний, схильний до резонерствування пастор Прімроуз, впокорює читачів своєю добротою і непохитною вірністю одного разу вибраної етичної позиції. Мужньо і стійко, подібно до біблейського Іову, переносить він знегоди, що випали на його частку, -- нещастя дітей, розорення, тюремне ув'язнення. Душевні сили, щоб винести всі ці страждання, він знаходить в словах: „Я був молодий і постарів, і не бачив праведника залишеним і потомство що його просять хліби". Пройшовши незломленим до благополучного фіналу, герой, здавалося б, підтверджує цю оптимістичну істину.

Проте весь дух роману далекий від шефтсберіанського оптимізму. У нім немає і мови про гармонію мироустройства. Земна юдоль похмура, і лише покладання надії на замогильну подяку може підтримати людину на його тернистому шляху. У кульмінаційний момент своїх пригод векфілдський священик читає проповідь побратимам по в'язниці: „Так, так, друзі мої, звичайно, ми з вами нещасні люди! Ніякі потуги найвитонченішої уяви не можуть заглушити муки голоду, додати ароматну свіжість тяжкому повітрю сирої темниці, пом'якшити страждання розбитого серця. Хай філософ, покоївшись на своєму м'якому ложі, запевняє нас, що ми можемо протистояти всьому цьому. На жаль! Зусилля, з якими ми намагаємося пересилити наші страждання, і є найбільше страждання зі всіх... Отже, друзі мої, для нас з вами надія на небесне блаженство особливо дорогоцінна, бо якби ми розраховували на одні земні радощі, то були б воістину нещасними".

Благополучний, прямо-таки казковий фінал роману стає можливий лише завдяки чудовому втручанню ще одного природженого альтруїста -- баронета Уїльяма Торнхілла. Володіючи багатством і владою, він, рухомий виключно „симпатією" (у юмовському розумінні цього терміну), присвятив своє життя чисто альтруїстичному служінню на благо ближньому. А інакше благородний пастор Прімроуз і його сімейство прийшли б до неминучої загибелі.

Роман Голдсміта, не дивлячись на явні філософсько-світоглядні зрушення і камерний діапазон зображення, побудований ще в повній відповідності з жанровими канонами романів зрілої Освіти -- з чітко вираженою сюжетною інтригою, ускладненою таємницями, несподіваними пізнаваннями, переодяганнями героїв і ін. Романи таких популярних я свій час сентименталістів, як Генрі Брук і Генрі Маккензі, будуються вже за іншими канонами.

„Знатний простак, або Історія Генрі графа Морлонда" (1764-1770) Г. Брука - багатотомний, хаотичний по своїй композиції і майже безсюжетний роман виховання. Написаний під сильним впливом „Еміля" Руссо, він досить публицистично відстоює переваги „природного" формування людської особи.

Класичним прикладом роману сентименталіста зі всіма характерними особливостями сюжетно-композиційної побудови, конфлікту, центрального героя представляється роман „Людина відчуття" (1771) Генрі Маккен, письменника, якого сучасники називали „шотландським чорним".

Драма непристосованості особи, що істинно відчуває і „чутливої", до того, що оточує її порочному миру -тема, що неодноразово варіювалася у той час поезії, - знайшла тепер і своє прозаїчне втілення. Герой роману, молодий небагатий дворянин але прізвища Харлі, -- типова для літератури сентименталізму пасивна, споглядальна натура. По суті, перед нами але струнке оповідання, а лише окремі епізоди життя „чутливого" героя. Але розірвана оповідання у Маккензі - чисто зовнішній, орнаментальний прийом, що дозволяє дати як би „вичавки" з біографії героя у вигляді зворушливих і повчальних сценок. В цілому ж загальну канву оповідання відновити нескладно.

За порадою друзів Харлі відправляється до Лондона клопотати про майно, що належить йому. Проте поїздка ця не дає практичних результатів. Частково і тому, що під час своєї „сентиментальної подорожі" Харлі зайнятий не пристроєм власних справ, а спостереженнями над зворушливими і повчальними картинами людського життя. Він відвідує Бедлам і вислуховує там історію дівчини, що позбулася розуму із-за нещасної любові (схожа ситуація була вже описана Стерном), потім утішає іншу безневинну жертву, яку людська черствість штовхнула на шлях проституції. В більшості випадків Харлі виявляється або наївною жертвою порочних столичних вдач, або пасивним спостерігачем, що співчуває чужому горю, але нездібним полегшити його.

Повернувшись на батьківщину, Харлі чахне від любові до якоїсь міс Уолтон, не наважуючись навіть відкрити свої відчуття улюбленій дівчині. Смерть героя у фіналі роману представляв ген втіленням несумісності моральних засад „людини відчуття" з вовчими законами навколишнього світу.

Таким чином, для більшості англійських сентименталістів (Голдсміт, Брук, Маккензі) питання про початкову (хлагости „природної" людини -- питання вирішене. І основна проблема полягала в тому, як проіснувати добродійній і чутливій людині в сучасному йому цивілізованому мирі -- в цьому скопищі пороків, брехні і соціальної несправедливості. Складніше і багатогранно вирішував проблему психології особи і її діалектичного зв'язку з навколишнім світом найбільший англійський прозаїк цього періоду Лоренс Стерн.

Лоренс Стерн (1713-1768) пізно почав писати, велику частину життя провів в провінційній глушині і безвісності. Саме про цей життєвий етап залишив він лаконічні мемуари. У них описані безрадісне дитинство в незабезпеченій багатодітній сім'ї прапорщика Роджера Стерна, нескінченні переїзди з місця на місце із-за „кочової" професії отця, під час яких народжувалися і вмирали маленькі брати і сестри Лоренса; роки учення в Кембріджі на засоби спроможних родичів; ухвалення духовного сану (не по покликанню, а по життєвій необхідності) -- почти неминуча у той час доля синів в небагатих дворянських сім'ях; і більше двадцяти років одноманітного, рутинного життя сільського священика в невеликому селі Саттон-он-де-форест поблизу Йорка.

І раптом - на початку 1760 р. немолодий вже сільський священик стає кумиром всього літературного Лондона як автор гучного роману „Життя і думки Тристрама Шенді, джентльмена". Незабаром після виходу перших двох томів роману Стерн - вже завсідник великосвітських салонів, друг знаменитого актора Гарріка і знаменитого живописця Рейнольдса, а нова карткова гра і бальний танець названі ім'ям його героя -- „Тристрам Шенді".

Жоден роман з часів виходу в світ „Памели" і „Тома Джонса" не мав такого бурхливого успіху у читачів. Проте популярність „Тристрама Шенді" була спочатку декілька скандальною. У творі Стерна перш за все бачили блазенство і буфонаду, епатаж публіки, що читає, суміш дотепності з непристойністю. Мало хто вгадав в авторові модної книги геніального письменника, якому призначено зробити вплив на долю всього європейського роману.

Художня манера Стерна була бентежить неожиданна для читачів його епохи. Використовуючи традиційні елементи романної форми, Стерн примушує їх в несподіваному контексті звучати по-новому. Сама назва твору -„Жизнь і думки Тристрама Шенді, джентльмена" повинно б обіцяти читачеві традиційний життєпис героя. Але усебічність бытописательского роману Стерн доводить до абсурду -- біля третини книги присвячено народженню героя, який з'являється на світло лише до середини третього тому, а в дев'ятому, останньому, ледве досягає п'ятирічного віку, так що до кінця роману обговорюється питання -не чи пора Тристраму змінити дитяче платтячко на штанці.

Не можна назвати „Тристрама Шенді" і „романом виховання", присвяченим початковому етапу формування особи: у більшості епізодів Тристрам-дитина взагалі не бере участь, він не вимовляє в романі ні єдиного слова.

Увага розповідача зосереджена не на собі самому, а на своєму оточенні - побуті і вдачах Шенді-холла. І тут -у відмінність від романів Дефо, Філдінга, Смоллета -- не побачимо ми широкої панорами англійського життя - великих доріг, трактирів, заїжджих дворів, модних курортів, провінційних балів, калейдоскопічної зміни осіб самих різних звань і професій. Мир Шенді-холла звужений, обмежений в часі і в просторі, населений небагатьма мешканцями: господарі садиби і їх слуги, приходський священик і сільський лікар, повивальна бабця і вдова-сусідка.

Це іграшковий маленький світ, люди, що населяють його, живуть своїми забавами і ілюзіями, що стали для них другою реальністю. У кожного з мешканців сімейства Шенді є свій „коник", своя чудасія. Не випадково і саме прізвище Шенді означає на йоркширському діалекті „чоловік з дивностями", „без царя в голові". Дядько Тобі і його слуга капрал Трім беззавітно вдаються до дитячої гри у війну, яка набуває для них більшого значення, чим події реального життя. Численні дивацтва і маніакальні ідеї (про важливість вибору імені для долі його носія, про значення розмірів носа для життєвого успіху його власника, про користь кесарева перетини для новонародженого, про роль допоміжних дієслів в розвитку дитячого розуму і ін.) визначають вчинки і помисли Вальтера Шенді. Нарешті, „коник" покладений в основу характеру і самого оповідача. „Та буде вам відомо, що я сам тримаю пару конячок, на яких по черзі (мені все одно, хто про це знає) частенько виїжджаю погуляти і подихати воздухом"21^, -- жартує Тристрам.

Проте не дивлячись на ілюзорність життя мешканців Шенді-холла, в ній в вигляді зачіпаються всі |е ж важливі для епохи питання, пов'язані з формуванням особи: час зачаття і спосіб появи немовляти на світло, правові і моральні норми браку, профанація церковних обрядів, безпорадність педагогічних трактатів, вибір наставника і його роль у вихованні дитини.

Але крім опису життя Шенді-холла, в якому сам юрою не приймає участі, в романі є і інший часовий план оповідання. Стерн вперше в історії європейської літератури суміщає в мемуарному романі два часи -- час звершення події і час опису здійсненої події. Якщо в мемуарному романі Дефо ці два часи розділені прірвою, якщо ми бачимо пластично лише робінзона, героя своїх мемуарів, і зовсім не уявляємо собі робінзона, їх творця, то в „Тристраме Шенді" разом з картинами життя Шенді-холла часу дитинства Тристрама і навіть часу, що передував його народженню, автор створює особу розповідача того періоду, коли, досягнувши зрілого віку, він пише свої мемуари. Та все ж ці вкраплення -- описи окремих моментів життя дорослого Тристрама -- дуже фрагментарні (на відміну від надмірно детального опису побуту Шенді-холла), щоб створити цілісну картину „життя" героя.

У такій невідповідності назви книги її змісту є і полеміка з каноном сюжетної побудови просвітницького роману, і насмішка над обдуреними очікуваннями читана теля, якому так і не призначено дочекатися, коли ж почнеться звичний розвиток сюжету. Але, головне, тут є твердження ^ нових сфер зображення і нових форм опису фізичної ^ і психічному життю людини, той інтроспективний психологічний аналіз, який був до моменту виходу перших двох романів швидше передбаченням, чим породженням духу часу.

Стерн побачив „життя" в буденному і незначному, в тих об'єктах, які не були раніш самоціллю зображення в художній літературі. І новаторство Стерна зрозуміло і оцінене небагатьма його сучасниками. Цікаве свідоцтво тому - лист, отриманий іншому письменника Джоном Холлом-стівенсоном з Женеви від якогось містера Брауна: „Мене сильно насмішили деякі тутешні обивателі, що прочитали книгу [„Тристрама Шенді". -- До. А.]. Вони поза сумнівом є блискучими достоїнствами його твору, були складовими частинами якоїсь зв'язної історії. Ну, хіба не забавно зустрітися з такими мудрецями? Хоча у всьому їх безбарвному житті немає жодної риски скільки-небудь стрункого плану, і хоча все їх навіть п'ятихвилинні розмови виявляються без голови і без хвоста, вони неодмінно хочуть знайти зв'язність в творі цього сорту".

Але щоб через картину буденного життя глибоко і по-новому розкрити етичний мир людей, потрібний був інший, крупніший масштаб зображення. І Стерн першим обирає такий масштаб, який дозволив би йому показати крупним планом міміку, жест, інтонацію, позу. Цілу розділ присвячує він опису пози капрала Тріма під час читання проповіді. А ось Вальтер Шенді виплачує пенсію своїй бабці: „... перші сто фунтів, він кидав на стіл одну гінею за іншою тими жвавими щирої доброзичливості, якими здатні кидати гроші щедрі, і лише щедрі душі; але переходячи до решти п'яти десяток - він звичайно не зволікаючи видавав гучне „Гм!" -- стурбовано потирав собі ніс внутрішньою стороною вказівного пальця -- - обережно просовував руку за підкладку свого парика -- роздивлявся кожну гінею з обох боків, коли розлучався з нею, - і рідко доходив до кінця п'ятдесяти фунтів, не удаючись до допомоги носової хустки, якою він витирав собі віскі" (Т. Ш. 215). Стерн заглиблює, а не розширює. Такої гіпертрофованої деталізації, докладного аналізу самого рядового моменту життя, такого переконання, що в цій-то рядовій повсякденності краще всього виражається „життя", не знали ні попередники, ні сучасники письменника.

Але назва роману не вичерпується „життям Тристрама Шенді", в нім є істотне додавання - не традиційні „життя і пригоди", а „життя і думки" героя. Тим самим рефлексивність, споглядальність, характерна для епохи сентименталізму, що народжується, вже задана в самій назві.

„Думки" займають істотне місце в романі, причому не тільки думки оповідача. По суті, дією роману є обмін „думками" його персонажів, що затишно розташувалися у вітальні (господарі) або на кухні (слуги) Шенді-холла. Не випадково навіть жанрове визначення цього незвичайного твору викликає істотні розбіжності: „напівроман - напівесе" називає його А. Келдер-маршалл, „белетризированний „досвід" Локка" уточнює біограф Стерна У. Кросс.

У міркуваннях персонажів про самі різні, часом буденні речі постійно зачіпаються все ті ж животрепетні питання - про „людську природу", про зіставлення раціонального і емоційного підходу до життєвих явищ, про афекти альтруїзму і егоїзму, терпимості і релігійного фанатизму.

Знаменно, що філософським центром книги є залишена в неї проповідь Стерна на текст „Бо ми упевнені, що маємо добру совість", прочитана їм в Йоркському соборі і опублікована окремим виданням за дев'ять років до написання роману. У ній в чисто публіцистичному вигляді сформульовані ті думки, які пластично розкриваються » характерах раціоналіста Вальтера Шенді і інтуїтивіста дядька Тобі, альтруїста Йоріка і релігійного ригориста док-гора Слопа, в „незацікавленій доброзичливості" Тріма і „егоїстичному приватному інтересі" Сузанни.

Разом з тим сама манера перемежати оповідання сентенціями і афоризмами виглядає пародією на просвітницький роман з властивим йому дидактизмом - пригадаємо богобоязливі моралі робінзона Крузо, повчальні листи Памели або сентенції, якими пастор Прімроуз завершує кожен розділ свого оповідання. Афоризми Тристрама наскрізь іронічні. З серйозним виглядом міркує Тристрам про дамські нічні сорочки, про гудзики і петлі, про лайки, поміщені в „Ернульфовом відлученні", про життєві духи, яких він уподібнює жвавим конячкам, і про гомункула - боязкого хлопчини, по волі випадку що втратив дорогу. І зовнішня серйозність, навіть наукообразие тону підсилює комізм ситуації.

Ось Вальтер Шенді висловлює братові свою гіпотезу про носи. Тристрам перериває його міркування відвернутим зауваженням: „Дар логічно мислити за допомогою силлогизмов <... > полягає, як учать нас логіки, в знаходженні взаємної відповідності або невідповідності двох ідей за допомогою третьої (званою mйdius terminus); зовсім так, як хто-небудь, по справедливому зауваженню Локка, за допомогою ядра знаходить у двох кегельбанів однакову довжину, рівність якої не може бути виявлене шляхом їх зіставлення" { Т. Ш. 229). Але всі ці вчені міркування обертаються насмішкою і іронією, як тільки ми прочитаємо наступний абзац: „Якби цей великий мислитель обернув погляди на дядька Тобі і постежив ш його поведінкою, коли отець розвивав свої теорії носів, -как уважно він прислухається до кожного слова - і з якою глибокою серйозністю споглядає довжину своєї трубки кожного разу, коли виймає її з рота, - як детально її оглядає, тримаючи між вказівним і великим пальцем, спочатку збоку -- потім спереду - то так, то так, у всіх можливих напрямах і ракурсах, - те він прийшов би до висновку, що дядько Тобі тримає в руках mйdius terminus і вимірює ним істинність кожної гіпотези про довгі носи в тому порядку, як отець перед ним викладав" (Р. Ш. 230).

Стерн пародіює і зразку перемежати оповідання дидактичними наукоподібними міркуваннями і, більш того, ставить під сумнів самий зміст просвітницьких істин.

Проте що ж об'єднує цей багатотомний твір, з його незліченними відступами, „думками", переходами від одного незначного епізоду до іншого і повною відсутністю фабули в традиційному її розумінні? У зовні хаотичній композиції роману є свій стрижень - образ оповідача, що пов'язує.

Звернення до форми оповідання від першої особи, традиційної для англійського просвітницького роману, визначається тут не потребою в зручній точці зору, що повідомляє мемуарну достовірність що зображається. Стерн і тут виступає новатором -- розповідач (не герой) стає основним об'єктом оповідання, зображення творчого акту -одним з повноправних, навіть визначаючих аспектів роману.

„Коник" Тристрама -- і є сам процес писання роману. Проте це заняття дається йому нелегко. Розповідач раз у раз скаржиться на всі зростаючі труднощі, яких він ніяк не передбачав, коли брався за перо. Тристрам обговорює кожну конструктивну особливість свого роману, і ця бесіда розповідача з читачем про те, як пишуться романи взагалі і як написаний цей роман, зростає в один з найважливіших аспектів оповідання. Роль читача тут істотніше, ніж в якому-небудь європейському романі до Стерна. Це не умовна особа, до якої лише формально звернені авторські відступи. Зовнішність читача конкретизується -- то це цікава „мадам", то самовдоволений „сер", то „ваші милості", то „ваші преподобіє", то прискіпливий „критик". І всі вони не безмовні: читачі втручаються в оповідання, ставлять питання, дають поради і повчання.

Читаючи романи, ми часто так захоплюємося оповіданням, що переносимося думками і відчуттями у вигаданий світ, всією душею співпереживаючи героям, забуваючи, що перед нами всього лише умовний, „складений" мир. Автор „Тристрама Шенді" не дозволяє читачеві повірити в цю ілюзію. Перемежаючи розповідь про сімейство Шенді і дидактичний коментар до нього міркуваннями теоретико-литературного характеру, Стерн навмисно руйнує замкнутий мир роману. Оголення умовності що всього відбувається часом доходить до того, що зелений лужок дядька Тобі раптово перетворюється всього лише на театральні декорації („А зараз я попрошу читача допомогти мені відкотити артилерію дядька Тобі за сцену, -- видалити його караульну будку і, якщо можна, очистити театр від горнверков і демилюнов... після цього, дорогий друг Гар-рік... піднімемо завісу і виведемо дядька Тобі в новій ролі, яку він зіграє абсолютно несподіваним для вас чином" (Т. Же 441), а мешканці Шенді-холла -- в акторів-маріонеток, що надовго залишаються в застиглих позах по свавіллю або просто по забудькуватості автора („Але я забув про мого дядька Тобі, якому довелося весь цей час витрушувати золу свій курильної трубки" (Т. Ш. 462).

Взаємини між розповідачем і реальним автором в романі вельми складні. Не дивлячись на наявність деяких автобіографічних деталей в образі Тристрама, Стерн відстороняється від оповідача, робить його таким же диваком, як і інші члени сімейства Шенді, навмисно стилізує мову Тристрама, тонко проводить грань між оцінкою Тристрамом подій і персонажів і своєю власною точкою зору. Мабуть, найвідчутніше це відмінність в інтерпретації автором характеру дядька Тобі. Ті, хто судять по прямих висловах Тристрама, можуть укласти, що сухому, раціоналістичному педантизму Вальтера Шенді протиставили чуйність і нехитрість дядька Тобі. Але це лише точка зору Тристрама. Придивившись уважніше читач бачить, що Стерн іронізує в рівній мірі і над розсудливістю Вальтера Шенді, і над чутливістю дядька Тобі.

Допустимість неоднозначних інтерпретацій - одна з істотних рис творчого методу Стерна. У жартівливій формі сам письменник відзначив свою особливість відповідає на лист доктора Юстеса, одного з поклонників його таланту, що прислав в подарунок улюбленому письменникові „шендіанську", по його виразу, тростина: „Ваша тростина є шендшнекой більше всього в тому сенсі, що у неї не одна рукоятка. -- Паралель виражається в тому, що, користуючись тростиною, кожен береться за ту рукоятку, яка для нього найбільш зручна. У „Тристраме Шенді" читачі беруться за ту рукоятку, яка підходить для їх пристрастей, їх неуцтва або їх чутливості" (269).

Вибравши унікальну для того часу форму побудови твору -- роман про роман -- Стерн досяг тієї багатоплановості оповідання, яка і дає привід для багатозначних інтерпретацій „Тристрама Шенді".

Тристрам безпорадний у викладі подій, він не в силах справитися з матеріалом, що налинув на нього: починає гововорить про одне, перескакує на інше і лише багато сторінок опісля закінчує почату думку. Така безпорадність викликає в перший момент іронію читача. І в той же час ця нерівність, розповіді Тристрама -- найбільше відкриття Стерна: адже саме так і працює людська свідомість. Відтворення асоціативності людського мислення, вперше зроблене в художній літературі Стерном, було величезним кроком вперед в розвитку психологічного роману, в способі передачі внутрішнього світу людини. Тристрам говорить, що не він управляє своїм пером, а перо управляє їм. Він пише без плану. Але роман Стерна має продуманий план і складну багатоярусну композицію, які були ретельно розроблені автором, Тристрам не зумів завершити свого оповідання: по заявах розповідача, воно повинне було охопити інший, набагато більший круг подій. Але Стерн завершив свій роман. Він сказав те, що задумав, бо суть розповіді Стерна не в оповіданні, яке веде Тристрам, а в самому Тристраме, який веде оповідання. Роман Тристрама лише утрирував канон, що існує до нього, доводячи його до абсурду, до пародії. Роман Стерна надовго випередив свій час і відкрив не зрозумілі сучасникам можливості для подальшого розвитку жанру.

Дев'ять томів „Тристрама Шенді" публікувалися з кінця грудня 1759 по січень 1767 р. Вони виходили попарно: 3-й і 4-й томи з'явилися приблизно через рік (січень 1761) після публікації перших два; ще з річним інтервалом (грудень 1761) вийшли 5-й і 6-й томи роману. І хоча критики захоплено зустріли опубліковану в 6-му томі „Історію Лефевра", написану в сентиментально-патетичних тонах, останні томи „Тристрама" розходилися погано. Лондонський видавець книги Беккет скаржиться Стерну в квітні 1763 р., що з чотирьох тисяч екземплярів розпродана лише близько тисячі. Причому численний журнальний передрук популярної „Історії Лефевра" швидше шкодив, чим сприяли продажу -- публіка вважала, що вона вже ознайомилася з кращою частиною книги. 7-й і 8-й томи „Тристрама Шенді" з'являються після трирічної перерви в січні 1765 р. Стерн прагне в них розширити „замкнутий світ" свого роману: весь 7-й том займає опис подорожі Тристрама по Франції.

Про реакцію критики і публіки, що читає, на нові томи „Тристрама" свідчить рецензія в,,Мансли ревью" впливового літератора Р. Гріффіттса: „Публіка, якщо не помиляюся, дійшовши до кінця восьмого тому, вважає, що з неї досить

Тут хтось сказав, що ваша сила в зображенні патетичного, я з ним згоден. Здається, коротенька історія Лефевра принесла вам більше слави, чим все останнє вами написане за винятком проповідей. А що коли вам придумати новий план? Зображати тільки приємні, гідні характери? або, якщо треба пожвавити оповідання, додавати трохи безневинного гумору... Малюйте Природу в найпрекраснішому її наряді -- в її природній простоті... Хай зміцнення моральності і чесноти буде вашою метою, хай гумор, дотепність, витонченість і пафос будуть вашими засобами".

Ще через два роки Стерн публікує „самотній" 9-й том „Тристрама Шенді", і, якщо вглядітися пильно в його композицію, яка як би приводить дію „на круги своя", стає ясним, що автор рахував цей том що завершує.

До часу виходу 9-го тому Стерн вже цілком поглинений планом створення нового твору, якому призначено буде дати ім'я цілому літературному напряму, -- „Сентиментальної подорожі по Франції і Італії".

ГЛАВА I. ОБСТАВИНИ СТВОРЕННЯ "СЕНТИМЕНТАЛЬНОЇ ПОДОРОЖІ"

стерн роман сентиментальна подорож

У "Сентиментальній подорожі по Франції і Італії" відбилися враження від двох поїздок Стерна на континент: в 1762-1764 і 1765-1766 рр. Нам відомі подробиці цих поїздок в основному з листів письменника. На подив мало, якщо згадати про популярність Стерна у Франції, залишилося спогадів про нього його французьких друзів і знайомих.

У кінці грудня 1761 р. здоров'я Стерна, ще з університетських років хворого сухотами, сильно погіршало, і після важкої легеневої кровотечі лікарі радили йому провести зиму в м'якшому кліматі Південної Франції. Отримавши рекомендаційні листи до французького міністерства від Уільяма Питта, у той час міністра закордонних справ (саме йому при перевиданні Стерн присвятив свій перший роман), заручившись дозволом на від'їзд у архієпископа Йорского, зайнявши грошей у актора Девида Гаррика і залишивши "Пам'ятну записку" для дружини "на випадок, якщо він помре за кордоном", в середині січня 1762 р. Стерн відпливає у Францію.

До моменту від'їзду письменник був настільки важко хворий, що не у кого не викликало сумнівів коротеньке повідомлення, надруковане в "Лондон кроникл" за 2-4 лютого : "В приватному листі з Парижу повідомляється про смерть преподобного містера Стерна, автора "Тристрама Шенді". Ця сумна звістка швидко облетіла столицю, газети були повні захоплених відгуків про талант, що передчасно помер, і схвильованих читацьких відгуків.

Проте через декілька тижнів стало відомо, що повідомлення про смерть Стерна помилково, і "Сент Джеймс кроникл" навіть помістила у зв'язку з цим гумористичні вірші:

"Наш Шенді мертвий - жахливі слова: Адже те сама чутливість мертва!

Ніхто вже не дасть точніше за зліпок Вад і божевілля вісімнадцятого століття! Сатирі не зайняти вже більше трону, Коль Шенді понесений в чертог Плутона"!

"Мадам, скоріш стримайте горе запал - Ведь Йорик наш не вічним сном заснув на крилах він літературної слави, І Муза лаврами чоло його вінчала. А звістку жахливу, що нас повергнула в морок, Напевно, вигадав якийсь мерзотний ворог"!

Стерн, дійсно, ледве вислизнув від смерті. Коли до середини січня письменник дістався до Парижу (він їхав через Булонь, Монтрей, Аббевиль, Амьен і Шантільї), лікар сказав, що він не протягне і місяця. Проте, усупереч цим прогнозам, Стерн став швидко видужувати. Паризьке життя так благотворно подіяло на нього, що поїздку на південь було вирішено відкласти.

Спочатку Стерн спілкується в основному зі своїми співвітчизниками - "п'ятнадцятьма-шістнадцятьма знатними англійцями", що жили в передмісті Сен-Жермен, де зазвичай селилися іноземці. Серед них був Джордж Маккартні, молодий ірландець, якого в майбутньому чекала блискуча дипломатична кар'єра : в 1765-1767 роках він був англійським послом в Росії і вів в Петербурзі переговори про укладення торгового договору між Англією і Росією.

Стерн захоплений і театральним життям Парижу; він багато ходить в театри, особливо в Комеди Франсез і Опера комік (яка незадовго до його приїзду злилася з Комеді італьен). Про свої театральні враження, що знайшли відображення і в "Сентиментальній подорожі", він пише дружині і Девиду Гаррику.

Хоча французьке світське товариство у більшості своїй, за винятком рідкісних англоманів, не читало "Тристрама Шенді" (роман був перекладений французькою мовою вже після смерті Стерна), про модну книгу чули усі, а багато хто читав її короткий переказ в рецензіях і відгуках французьких журналів. І квапилися познайомитися з автором гучного роману.

Про своє паризьке життя, що багато в чому нагадувало його перший лондонський успіх, Стерн пише Девиду Гаррику : "Ну ось, мій друг, за цей час я тут так видужав, як тільки могла б побажати ваша дружність або, принаймні, могло б допустити вашу уяву, - але розумові мої здібності, мабуть, дещо ослабли, тому що голова у мене йде кругом від усього, що я бачу, і від зроблених мені тут несподіваних почестей. Представте, Тристрам був тут майже такий же відомий, як і в Лондоні, принаймні серед світських і освічених людей, і він відкрив мені доступ у безліч будинків. Зараз я на два тижні заручився обідами і вечерями. - Прохання моє графу де Шуазелю рухається гладко, бо не лише мосьє Пеллетьєр взявся за мою справу, але також граф де Лимбург, - барон д'Ольбах виявив готовність дати яке угодна порука за нешкідливість моєї поведінки у Франції, - чого ви, розбійник, не зробите. - Цей барон - один з найосвіченіших людей серед тутешньої аристократії, великий покровитель дотепників і зовсім не дотепних учених - три рази в тиждень у нього бувають прийоми - його будинок нині, як був ваш для мене, - все одно, що мій власний, - барон живе дуже широко. - Чудовий вийшов випадок, коли я був представлений графові де Біссі по його власному бажанню - я застав його за читанням Тристрама. - Вельможа ця робить мені велику увагу і дозволяє у будь-який час користуватися приватним ходом в Пале-рояль через його апартаменти для огляду колекцій герцога Орлеанського. - Я побував у докторів Сорбонни - впродовж двох тижнів сподіваюся пройти усі задоволення цього міста, або, вірніше, відійти від них, - а відносно уміння жити, він, я думаю, перевершує усі інші міста в цій частині земної кулі". (206). І граф (пізніше герцог) де Шуазель, міністр закордонних справ Франції, і мосьє Пеллетьєр, генеральний відкупник, будуть згадані пізніше в "Сентиментальній подорожі", а епізод знайомства з графом де Біссі з'явиться в дещо зміненому виді в главі "Паспорт. Версаль".

Як видно вже з цього листа, Стерн дуже зблизився з французькими енциклопедистами, особливо з Гольбахом. По четвергах і воскресіннях на обідах в особняку барона Гольбаха на Рю Рояль-Сен-Рош, в самому центрі Парижу, збиралися філософи, учені, літератори. У салоні цього "хазяїна Європи", як викликали Гольбаха за привітність до іноземців, бували Дідро і Руссо, Даламбер і Гельвеций, Юм і Франклін... Тут обговорювалися самі животрепетні теми науки і мистецтва, політики і економіки, філософії і релігії.

Тут Стерн познайомився і подружився з Дені Дідро. Французький письменник захоплювався романом Стерна, називаючи його "загальною сатирою", а його творця - "англійським Рабле" 1. Ім'я Дідро числиться серед передплатників на 3-ій і 4-ій томи проповідей Стерна. У свою чергу Стерн виписує для Дідро з Лондона масу книг : шість перших томів "Тристрама Шенді', повні зібрання творів Дж. Локка і А. Попа, проповіді Тиллотсона, твору Чосера і п'єси популярного у той час поета і драматурга Коллі Сиббера.