Лирическое стихотворение

Размещено на http://www.allbest.ru/

Российский государственный гуманитарный университет

Институт филологии и истории

Историко-филологический факультет

Кафедра теоретической поэтики

Курсовая работа

На тему:

Композиция лирического стихотворения на примере анализа стихотворения И.А. Бродского «Квинтет»

Старцевой Любови Тагеровны

2 курс группа 003

Научный руководитель:

Малкина Виктория Яковлевна

Москва - 2012

Оглавление

Введение

1. Точки зрения на проблему композиции и компонента лирического стихотворения

2. Технические аспекты лирического стихотворения. Уровни композиции

3. Определение понятия лирического стихотворения

4. Анализ стихотворения И.А. Бродского «Квинтет»

Заключение

Введение

Лирическое стихотворение -- особый род литературы. В нем господствуют свои законы, и, безусловно, они отличаются от эпических и драматических, иначе мы и не выделяли бы лирику как отдельный род. В теоретической поэтике существует множество понятий, относящихся ко всем уровням построения произведения. Однако, вследствие различия родов литературы, нам трудно говорить об идентичности этих понятий. Так, например, если речь идет о композиции, то понятие композиции эпического произведения ограничивается соотнесением столкновений точек зрения. В лирическом стихотворении понятие композиции точно не определено, одно только это говорит о его обширности и неоднозначности в сравнении с композицией эпического произведения.

Проблемой данной работы является определение понятия «композиция лирического стихотворения». Точное его определение пока не дано, однако многие ученые занимались изучением данного вопроса. Таким образом, понятие было разработано в разных направлениях, но единого, определенного ответа дано не было.

Следует отметить, что в данной работе будет дано именно определение понятия, а не типы композиции лирического стихотворения, так как их бесконечно много, а задачей является понимание композиции как таковой. Камнем преткновения, на мой взгляд, является вопрос о главенстве: либо первым был смысл, а техническая сторона вопроса подстраивалась под него, либо сначала строится схема, на которую затем накладывается текст со своим смыслом. Так или иначе, этот вопрос также неразрешим, но мы постараемся обойти его, а вместе с тем и удалиться от строгого определения композиции.

Таким образом, композиция лирического стихотворения основана не только на слове языка (где слово -- знак; концепция Жирмунского), не только на понятии о соотнесении точек зрения (понятие композиции эпического произведения), но также должна быть и метрическая схема стихотворения.

Опыт применения подобной концепции будет приведен ниже на примере стихотворения И.А. Бродского «Квинтет».

1. Точки зрения на проблему композиции и компонента лирического стихотворения

Не вызывает сомнения факт связи композиции и смысла произведения. В таком случае композиция, архитектоника -- костяк лирического стихотворения, когда смысл -- его плоть. Таким образом, возникает вопрос о первенстве, главенстве межу этими двумя сферами, о котором сказано выше. Проблема состоит в том, определяет ли смысл стихотворения его структуру, либо же автором задается структура, на которую впоследствии ложиться смысл. То есть управляет ли автором сам язык или же лирическое стихотворение результат, грубо говоря, математических расчетов. Так или иначе, учитывая работу над произведением, следует говорить об этих двух факторах как о равноправных. Оттого-то нам так сложно разделить техническую и смысловую стороны вопроса, а начав анализировать смысл любого произведения, мы в большинстве случаев перемещаемся к анализу смыслов, то есть не «как» сказал субъект, а «что» сказал. Однако, если в данной работе мы решили говорить только о композиции лирического стихотворения, то следует сразу провести эту границу и уже не отклоняться от нее.

Композиция лирического стихотворения касается только технической стороны вопроса, то есть нами совершенно не учитывается смысл сказанного. В таком случае каждая часть композиции воспринимается как знак, компонент. Нам важно изучить не каждый компонент, так как это не имеет отношения к теме работы, а то, как эти компоненты соотносятся друг с другом. Именно соотношение компонентов по отношению к целому произведению и определяет понятие композиции лирического стихотворения. Однако, в таком случае следует говорить и о понятии «компонента».

Определение понятия компонента композиции лирического стихотворения является задачей более трудной, чем определение понятия композиции лирического стихотворения. Непосредственно понятие «компонент» по отношению к композиции используется в учебнике «Теоретическая поэтика». «Компонент - такой фрагмент текста литературного произведения, в котором взаимодействуют как минимум две точки зрения изображающих субъектов на одно из сюжетных событий, т.е. возникает одно из множеств возможных в этом произведении (или характерных для него) «микрособытий» рассказывания, образующих в совокупности единое событие рассказывания всего произведения»Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. // Теория литературы: Учеб. Пособие для студ. Филол. Фак. Высш. Учеб. Заведений: в 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченчко. М., 2004. Т. 1. С. 211-212.. Мы принимаем это определение компонента с той оговоркой, что его нельзя считать исчерпывающим. Тем не менее, в это понятие входит понимание так называемых «внешней» и «внутренней» композиции. Так внешняя композиция, заданная автором (деление на части и т.д.) подходит под определение композиции, состоящей из компонентов (определение которых дано выше), так как деление на части -- столкновение точки зрения автора с точкой зрения лирического субъекта, читателя.

Несмотря на попытку авторов определения максимально приблизиться к понятию компонента, сложно говорить о полноте такого определения, когда речь заходит о композиции лирического стиховорения. Лирическое стихотворение технически организовано иначе, чем эпическое произведение. Важное значение имеет деление на строки, метрическая организация, а из-за тесноты стихового ряда даже слово становится знаком. Так о слове, как об элементе композиции говорит В.М. Жирмунский в своей работе «Композиция лирического стихотворения»: «В языке, подчиненном художественному заданию, в произведении словесного искусства, композиция становится законом расположения словесного материала, как художественно расчлененного и организованного по эстетическим принципам целого. Словесные массы служат материалом, который поэтом подчиняется формальному заданию, закономерности и пропорциональности расположения частей»^{1Жирмунский В. Композиция лирических стихотворений. Петербург, 1921. С. 4.}. Такое понимание композиции лирического стихотворения также обосновано, как и первое и не может быть не рассмотрено нами. А если понимания уже как минимум два, то возможно стоит рассмотреть и другие «технические» аспекты лирического стихотворения, с целью дать полное определение композиции лирического стихотворения.

2. Технические аспекты лирического стихотворения. Уровни композиции

Как было сказано выше, под композицией понимается только организация стихотворения на, назовем его, «техническом» уровне. То есть для рассмотрения важно не то, «что» говорит субъект, а то «как» он это говорит. Теперь следует определить, какие понятия попадают под данную категорию и почему они отделены от смысловой организации лирического стихотворения.

Прежде всего, на наш взгляд, стоит говорить о метрической организации. Само это понятие связано не только с размером стихотворения. Туда же можем отнести деление на строфы, типы рифмовки. Используя только эти понятия, мы можем «написать» стихотворение, состоящее только из знаков. При этом в нем можно будет определить и стихотворный размер, и строфику, и типы рифмовку. Относительно вариаций этих аспектов можно будет также говорить о композиции лирического стихотворения. Так, например, если первая и последняя строфа/стих/стихи имеют идентичный размер, то можно говорить о кольцевой метрической композиции и т.д.. Мы не будем останавливать свое внимание на типах композиций, так как число их поистине велико.

Также и язык как систему знаков, вместе с Жирмунским, мы рассматриваем как один из возможных уровней композиции лирического стихотворения. В таком случае смысл слова не важен. Так например, если перед нами стихотворение на иностранном языке, то мы, не понимая его, но замечая повторяющиеся чисто графически слова, можем рассуждать о его композиционной организации. Подобный ход, в отличие от эпического произведения, возможен за счет особых правил лирического стихотворения. За счет тесноты стихового ряда, например, одно слово может быть перегружено смыслами. В таком случае автор воспринимает их как знаки, которые нужно расположить в правильном порядке друг относительно друга. Только в таком случае произведение будет полноценным и качественным.

Сложнее дело обстоит с точками зрения, так как они, казалось бы, теснейшим образом связаны со смыслом. Однако, именно здесь важнее всего соблюдать дистанцию между, как мы их назвали, технической и смысловой сторонами вопроса. В таком случае точка зрения рассматривается в первую очередь именно как намерение автора показать ту или иную ситуацию словами определенного субъекта. В таком случае, разделив субъекты речи, мы можем рассматривать композицию лирического стихотворения как соотношение этих точек зрения. Самый простой пример можно привести на основании работы Б.А. Успенского «Поэтика композиции», где он рассматривает точки зрения в любом художественном произведении. Так, например, на композицию влияют точки зрения в картине -- буквально как она пишется, что видит зритель, как будет действовать его восприятие. Если речь идет о фильме, то точка зрения - это вопрос монтажа и т.д. Даже само понятие монтажа перекочевало в литературоведение: «Им обозначается способ построения литературного произведения, при котором преобладает прерывность (дискретность) изображения, его «разбитость» на фрагменты»¹¹. Хализев В.Е. Теория литературы. М.,2005. С. 290. Такое определение можно считать одной из вариаций понятия «точка зрения», при условиях, где четко видна разница между взглядами.

Такую концепцию поддерживает Б. Ярхо, он разделяет композицию на частную -- фоническая, стилистическая, поэтическая, и общую, «комбинированную»²² Анализ художественного текста. Лирическое произведение / Сост. И прим. Д.М. Магомедовой, С.Н. Броймана. М.,2005. С. 193. Таким образом, комбинированная описывает взаимодействия частных форм композиций. Однако, частные формы объединяются на уровне анализа, так как единого условия объемлющего все формы. С этим соглашается М.Л. Гаспаров, выделяя три уровня: фонический и метрический, лексико-семантический и стилистический, семантический и идеологический¹¹ Гаспаров М.Л. К анализу композиции лирического стихотворения // Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы. Донецк,1977. С. 160

Безусловно, понятие «уровней» композиции лирического стихотворения может быть расширено. Однако, данная работа отстаивает именно «составной» характер композиции, основанный на вышеуказанных понятиях. Так или иначе, все уровни композиции, а также смысловая нагрузка лирического стихотворения (как то система образов, мотивы и т.д.) все вместе должно работать как проводник одной идеи автора. Так, полноценный анализ неизбежно приведет к слиянию всех аспектов; тем не менее, каждый из них достоин отдельного рассмотрения, так как открывает нам полноценный обзор авторского замысла.

3. Определение понятия композиции лирического стихотворения

Прежде всего, представим себе литературную культуру, в которой все подчинено строгим правилам. Так, например, все стихотворения пишутся одним размером (то есть, размер не меняется на протяжении стихотворения), тоже касается рифмовки, точки зрения (она обязательно одна). В таком случае речи о композиции быть не может (разве что относительно композиции речевой). Так или иначе, при соблюдении строгой нормы, отсутствии вариативности, нет смысла говорить о композиции, так как никакого «соотношения компонентов» не будет, в силу того, что любое лирическое стихотворение будет представлять собой одну часть. Не стоит говорить о том, какими неискусными должны быть подобные произведения.

Таким образом, если мы говорим о соотношении компонентов, то их должно быть как минимум два в одном стихотворении. Иными словами, речь о композиции имеет смысл при возникновении оппозиции, отклонении от нормы, то есть, если задана рифмовка, и она поддерживается во всем стихотворении, то речи о частном случае композиционного приема нет, так как отсутствует вариативность (однако композицию лирического стихотворения можно рассматривать на другом уровне). Так М.Л. Гаспаров говорит: «Образы и мотивы стихотворения <...> складываются в сложную систему более и менее выделенных оппозиций: «статическое -- динамическое», «вещественное -- отвлеченное», «неодушевленное -- одушевленное», «тяжелое -- легкое» и многое друое»¹¹ Гаспаров М.Л. К анализу композиции лирического стихотворения // Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы. Донецк, 1977. С. 161.

Теперь мы можем дать определение. Так, если композиция -- соотношение компонентов относительно целого текста, то компонент -- один из членов оппозиции, вариативности одного из понятий т.н. «технического» уровня лирического стихотворения. Отсюда следует, что любая смена стихотворного размера, типа рифмовки, размера строфы, точки зрения будет восприниматься нами как частный композиционный прием. В случае языка как частного случая компонента, оппозиция основывается на повторяемости и расположении слов, то есть количество употребления одного слова против массы других слов-знаков. Частные же случаи композиции уже позднее объединяются в типичные для страны, эпохи и т.д. Подробный анализ типов композиции на языковом уровне делает В.М. Жирмунский в своей работе. Композиция отвечает за целостность стихотворения, сближение приемов на всех уровнях, так что произведение производит единое, полноценное впечатление; обеспечивается завершенность стихотворения.

Теперь же следует рассмотреть, как работает это определение на частном случае стихотворения и проследить неразрывную связь способа организации, «хребта» стихотворения с его идеей, смыслом.

4. Анализ стихотворения И.А. Бродского «Квинтет»

Стихотворение написано акцентным стихом, интервал между ударениями достигает 7 слогов, два ударных слога, как правило, разделены цезурой - «слышен лай дворняг; рожь заглушил сорняк». Также, что касается метрического строения стихотворения, оно изобилует анжамбеманами, что вообще характерно для лирики Бродского, однако, как будет сказано позднее, безусловно, связано и с самой темой стихотворения и с мотивами, прорабатываемыми в нём. Если рассматривать метрическую схему стихотворения, она неоднородна в силу размера, которым написано стихотворение. Однако тенденцию все равно можно заметить -- первые и последние строфы расшатаны больше, чем основная часть стихотворения: ударения варьируются в 1 части от 3 до 7, при межиктовом интервале до 6 слогов, в последней части ударения от 2 до 5 на строку, а межударный интервал также доходит до 6 слогов -- в основной части стихотворения, хотя соотношение ударений и безударных слогов также не фиксировано, все равно имеет более уравновешенный характер (от 3 до 5 ударений на строку, в основном 4-5). Что касается организации стихотворения -- оно состоит из 5 частей, каждая часть состоит из 3 строф.

Все строфы стихотворения рифмуются по одной схеме: ААВССВ, где клаузулы соответствуют схеме: ммжммж. Вся эта схема соблюдается при совершенно разном количестве слогов в стихе, причем редко соответствуют друг другу по количеству слогов даже рифмующиеся строки. Как видно из схемы, в стихотворении преобладают мужские окончания, что не вполне характерно для такой организации строфы. Привычнее видеть было бы строфу схемы: жжмжжм, которая легко делилась бы на 2 части, так как на слух это воспринимается как два стиха рассуждения (жж) с итогом в конце (м), в обсуждаемой строфе мы видим два таких вывода. Однако Бродский прибегает к обратному варианту клаузул, таким образом, в стихотворении преобладают мужские окончания, которые на слух воспринимаются скорее как утверждения. А каждая строфа при этом, как и само завершения стихотворения выглядит не законченным утверждением, то есть оставляет повод сомневаться, в силу неуверенности в своих словах самого лирического субъекта. Такая схема, как мы увидим далее, закономерно связана с темой стихотворения. На уровне звукописи, можно сказать, что в стихотворении присутствует аллитерация, возможно и неярко выраженная. Так чаще всего повторяются согласные «р», «п», гласная «о»: «Тридцать семь лет я смотрю в огонь.// Веко подергивается. Ладонь // покрывается потом”. При этом явное преобладание «о» именно в последней части стихотворения. В последней строфе также присутствует звукоподражание: «Слыша жжу // цеце будущего, я дрожу».

Сложно говорить о том, к какой именно группе принадлежит лексика стихотворения, она вполне соответствует обычной разговорной речи. Однако, точно прослеживается мотив путешествия: путешественник, города, карта мира, география, гостиница; прослеживается мотив Востока: джунгли, пустыня, восточный базар, сагиб, Мекка. Отдельно идут два «соперничающих» мотива -- зрение и голос, при этом голос трактуется негативно, что позднее будет доказано. Мотив голоса продолжают глаголы, которые в контексте не должны иметь такого значения, так, например «рожь заглушил сорняк», что в данном случае означает «забил». Название стихотворения - «Квинтет», поддержано формой стихотворения -- 5 частей, так как квинтет вообще -- это ансамбль из 5 инструменталистов или (здесь лучше) вокалистов. Также 5 раз на протяжении всего стихотворения «подергивается веко» лирического субъекта, что вообще является основной связующей нитью всего произведения. Стихотворение также имеет посвящение -- Марку Стрэнду. Марк Стрэнд -- американский поэт и хороший друг, а также собеседник Бродского. В одном из своих эссе автор называет его «поэтом безмолвия», что очень хорошо соответствует состоянию лирического субъекта стихотворения «Квинтет». Стоит также отметить неологизм Бродского «жидопись», который по незнанию заменяют на «живопись». Данный неологизм также имеет непосредственное отношение к теме стихотворения, о которой будет сказано далее.

Как было сказано выше, стихотворение практически все написано анжамбеманами. Если вслед за Жирмунским принимать понятие «такта», то почти все строфы состоят из 2ух тактов, при значительно большем количестве предложений на 6 строк одной строфы. Речь лирического субъекта представляется рваной, задыхающейся, особенно это видно в последней строфе, где помимо повторения предыдущего предложения, появляется перенос слова, что искусственно создает в нем два ударения: «Это записки натуралиста. Записки натуралиста», - так достигается апофеоз этой «захлебывающейся» речи.

Образная структура стихотворения представляет собой наибольший интерес и, на мой взгляд, должна быть рассмотрена в связи с композиционным строем стихотворения (который также можно вывести на основе образов), основой образной структуры будут служить вышеназванные характеристики стихотворения -- размер, лексическая и грамматическая структура, фоника, которые, по моему мнению, и являются «хребтом» лирического произведения. При первом прочтении текста, единственное, что, как мне кажется, бросается в глаза - «подергивающееся веко», причем подергивается оно безотносительно, мы еще не понимаем, кто говорит, о ком говорят, но уже знаем, что оно подергивается. За счет этого образа создается, как называет ее Жирмунский «композиционная спираль». «Веко» не дает распасться всему стихотворению на отдельные зарисовки. Также «веко» открывает мотив зрения, который и является не только одним из мотивов, но и основой субъектной организации лирического произведения (субъект -- наблюдатель), о чем будет сказано, когда речь пойдет непосредственно о точках зрения в «Квинтете». Заметно, что зрение находится в оппозиции с голосом, так: «Веко подергивается. Изо рта // вырывается тишина. <...> Дети <...> оглашают воздух пронзительным криком. Веко // подергивается <...> И накапливается, как плевок, в груди: // [крик] // И веко подергивается». Далее речь о веке только в спокойных условиях «смотрю в огонь» и «Мекка воздуха» в которой продолжает подергиваться «одинокое веко», - такой контраст также подчеркивает проблематику стихотворения. Голосом наделены все кроме лирического субъекта, у него только крик накапливается в груди, а вокруг дети «которых надо бить», «невнятные причитанья», ворона, дворняги, даже сорняк «заглушил», дети, которые не видят окружающего мира -- всё наделено голосом.

Если пытаться пересказать своими словами стихотворения, то перед собой мы определенно видим путешествие, однако путешествие не буквальное, а метафорическое. Так, если «алфавит не даст позабыть тебе // цель твоего путешествия, точку - «Б»», то такое путешествие неизбежно, движение последовательно, а следовательно, движение в точку «Б», движение в будущее, туда, где «слышен лай дворняг; рожь заглушил сорняк». Отсюда же можем вывести тезис о гибели культуры -- буквально культурное растение загублено сорняком. Именно это я считаю мыслью стихотворения, то как мотив гибели культуры проявляется в остальных образах, будет рассмотрено ниже. Помимо этого важен не только сам факт гибели культуры, а само отношение лирического субъекта к происходящему и грядущему. Теперь, наметив основные мотивы и образы стихотворения, можно отдельно рассмотреть каждую часть и найти, как эти линии в ней выражаются и поддерживаются. лирический композиция метафора бродский

В первой части «веко подергивается» в каждой строфе, состояние напряжения, ведь веко подергивается от нервов. Уже дальше мы встретим его только дважды, потому что лирический субъект отвлекается на обоснование своей позиции, веко же в 1 части -- толчок к размышлению, повод речи. Мотив гибели культуры должен быть неразрывно связан с народом и в частности перенаселением (что является одним из убеждений Бродского вообще). «Запах мыла», в данном случае, наличие культуры. Так культура сразу противопоставлена дикарю, «обитателю джунглей», потому что запах мыла выдает «приближающегося врага». О второй строфе уже частично говорилось выше. Далее возникает это уже гнетущее состояние от количества людей, потому что «даже во сне вы видите человека». Появляется осознание ужаса от неизбежности. Так человеку нельзя остаться одному, однако, лирический субъект именно изолирован, о чем будет говориться ниже. От этой неизбежности и накапливается в груди крик, который все же не голос -- субъект его лишен. Происходит вновь замыкание на самом себе, потому что именно «чудовищность творящегося в мозгу придает незнакомой комнате знакомые очертанья». То есть лирическому субъекту комфортно только с самим собой, внутри самого себя, что еще больше разграничивает его с остальным миром, потому что он не одинок, а самодостаточен, обратная ситуация его только пугает.

Вторая часть является уже рассуждением на заданную в первой тему. Лирический субъект слышит голос в пустыне, это единственный голос, который он именно слышит и как раз в данный момент не видит, потому что темнеет. В силу библейских толкований, здесь появляется единственная возможность для субъекта к изменению в лучшее, так как он лишен своей обычной способности из-за услышанного голоса, но все резко сходит на нет в последних двух стихах первой строфы. «Перекинуться шуткой» можно с обезьяной, которая, миновав состояние человека, «сделалась проституткой». Здесь можно вернуться к основной теме стихотворения. То, во что превращается человек, происходит непосредственно под действием времени, а значит, состояние «проститутки» - состояние будущего, будущего бескультурья, невежества, неконтролируемого размножения. Обезьянка при этом говорит «по-южному», далее также появляются мотивы Востока, места, откуда и по сей день человечество может ожидать угрозы. Таким образом, единственное место, которым может быть доволен субъект -- место, где мало людей, оттого и «лучше плыть пароходом» и «Гренландию пересекать», потому что все остальные места -- короста суши, на которой едва можно оставить что-либо. О дальнейшей строфе также уже частично говорилось. Так, офицеры Генштаба, как скорняки, «орудуют над порыжевшей картой». При этом все это происходит в «точке «Б»», то есть, как это уже говорилось, условном будущем. Тогда карта это и карта мира, где идут бесконечные войны -- порыжевшая она от износа, к тому же они разделывают ее как скорняки.

Третья часть, наконец, представляет нам самого лирического субъекта, при этом он максимально сближен с реальным автором. Стихотворение написано в 1977, а Бродский родился в 1940. В первой строфе третьей части субъект говорит: «Тридцать семь лет я смотрю в огонь». А это значит, что субъект смотрит в огонь всю жизнь. Такого рода занятие, по идее, является одним из тех, за которыми можно наблюдать вечно, а также за дождем и чьей-то работой. Однако и при таком раскладе событий его веко продолжает дергаться, что создает уже напряжение в самом стихотворении. Возможно все предыдущее рассуждения всего лишь паранойя. Обелиск, также упомянутый, условно, «соединяет» собой небо и землю. Здесь же, если мы признаем два мира -- настоящего и будущего, он соединяет именно их, впопыхах он воздвигнут, возможно, из-за преждевременной надежды на нормальное будущее. Однако и он «кончается нехотя в облаках», ударяя по одному из постулатов Евклидовой геометрии: отрезок заключенный между двумя точками можно сколь угодно продолжить; как естественным образом затухает след кометы. Все это потому, что жизнь или намерение жить в окружающем мире нельзя длить сколько угодно -- жизнь конечна, как и терпение, иначе приходится перечеркивать собственные убеждения. В центральной строфе мы снова видим подчеркнутую «выделенность» лирического субъекта и его довольство этой ситуацией. На мой взгляд, не то что бы ему хотелось провести так всю жизнь, но в данных условиях это лучше, чем реальность чужая - «черт знает где», и своя - «Последние Запрещенья», которые иронически соединяет собой вобла. Мне не хотелось бы, чтобы толкование стихотворения выглядело строго расистским или же выставляло автора (как следствие убеждений лирического субъекта, с которым он максимально сближен) в данном свете. Однако он видит угрозу культуре именно с Востока, где ему понятнее жужжание мух, а путешественник, который также является одной из ипостасей лирического субъекта, «ловит воздух раскрытым ртом», задыхаясь и не имея возможности сказать слово, следствием этого является вывод о боли, которая «на этом убив, на том // продолжается свете». Такое высказывание позволяет говорить о том, что путешественник уже на «том» свете, в «точке «Б», в обозначенном нами будущем. Это высказывание понимается нами как следствие, а не отдельный тезис, за счет двоеточия.

Четвертая часть дает нам зарисовки жизни. Сначала мирная жизнь, изображены спокойствие и безмятежность, дети, не подозревающие об угрозе - ««Где это?» - спрашивает, приглаживая вихор, // племянник. И, пальцем блуждая по складкам гор, // «Здесь» - говорит племянница». Вторая строфа говорит уже о приближающейся угрозе: «от валуна отделяется тень слона». Это также единственная строфа, которая содержит больше 2ух тактов, анжамбеман появляется только в конце, стих соответствует одному предложению, таким образом, получается отрывистая, чеканная речь, грубо говоря, новостная -- только сухие факты. Далее упоминается одинокий, именно одинокий, в отличие от лирического субъекта, а также безликий: «белое (смуглое) просто -- ню», к тому же не знающий своего рода - «жидопись неизвестной кисти». Неологизмом также достигается и нагнетается презрение, неприятие подобного человека, которых в угрожающем будущем будет много. И в данном случае третья строфа является иллюстрацией, изображая весну, когда все начинает цвести и размножаться, и осень, когда видно уже плоды: «ястреб дает круги // над селеньем, считая цыплят». Также одиноко и угнетающе в этой, якобы мирной картине, выглядит тощий слуга, потому что пиджак хозяина болтается на его плечах.

Пятая часть являет собой сентенцию отношения лирического субъекта к самой его идее. Первая строфа -- провокационные вопросы, которые не подразумевают ответа. Снова мотив речи: «Было ли сказано слово?». Вообще стихотворение являет собой одну сплошную метафору, поэтому тяжело, разбирая его по «кусочкам» останавливаться на одном толковании какого-либо высказывания. Так эту же фразу можно толковать как сам факт речи субъекта: проговорил ли он все выше сказанное, что являет собой противоречие его мировоззрению и делает стихотворение едва ли не абсурдным, о чем будет говориться далее в последней части. Все также важно столкновение культур: «И если да, - // на каком языке?». Реминисценция из Горького, которая стала впоследствии крылатым выражением: «Был ли мальчик», - то есть был ли сам повод к предмету обсуждения, не следствие ли это все паранойи лирического субъекта. «Титаник мысли» - обреченная на гибель мысль, которую останавливают льдом в стакане, очевидно, с алкоголем. Лирический субъект -- частица, в силу своей обособленности, оттого его также волнует вопрос: «помнит ли целое роль частиц?». В конце совершенно абсурдный вопрос, о ботанике и птицах, помещенных в аквариум. Где субъект очевидно из числа птиц, и в воде как в «иными словами, чужой среде», кроме того скован, так как попадает в аквариум. И даже при условиях, где нет ничего кроме воздуха, однако даже воздух фигурирует в словосочетании «Мекка воздуха». Даже в таких условиях продолжает подергиваться «одинокое веко». И вот последняя строфа подводит собой итог вышесказанному. Все стихотворение - «записки натуралиста». Написание соответствует тексту -- лирический субъект плачет. Также он находится уже не в воздухе, а в вакууме, совершенной пустоте. Эпитет «вечнозеленый» эффектно подчеркивает слово «неврастения» наполняя его разными смыслами -- это и больной человек, о чем мы можем догадываться по состоянию субъекта, и человек который «не врастает» в свою среду, одинокий, чуждый. И он «слыша жжу // цеце будущего» дрожит, опасаясь всех гнетущих картин описанных им, держась за свой собственный род, «свои коренья», свою культуру.

Так каждую из частей можно кратко описать: 1 -- повод текста, идея; 2 -- мысли по этому поводу; 3 -- сам герой в контексте проблемы; 4 -- пример из окружающего мира; 5 -- вывод с, тем не менее, открытым финалом. Да и все стихотворение построено примерно как условие задачи, лирический субъект обращается к читателю, ставя ему условия. Точки зрения постоянно меняются, лирический субъект видит и весь мир и только свою комнату, видит ночью, видит домик с племянниками, способен находится только в воздухе и даже вакууме. Там, где его одиночество становится именно гнетущим, а не приносящим удовлетворение. Все это входит в заявление о «записках натуралиста». Лирический субъект -- постоянный наблюдатель, отсюда и неспособность говорить, желание бумаги и ручки при отрицании наличия людей вокруг.

На композиционном уровне можно рассматривать множество аспектов, самый очевидный из которых авторское членение текста на части -- каждая из частей отдельная зарисовка -- отсюда перекличка с разбивчивостью мыслей неврастеника, человека с подергивающимся веком. Видоизменяющийся рефрен о «подергивающемся веке», который создает композиционную спираль, объединяет все стихотворение, одновременно с ним же связаны изменения позиции самого лирического субъекта -- сомнение в собственном убеждении, в результате чего подчеркивается совершенное, гнетущее его одиночество. Также стоит отметить, что в центре стихотворения, а именно в третьей части впервые появляется «я», то есть на всех уровнях мы видим центрирование на лирическом субъекте. На уровне синтаксическом, можно выделять условно кульминацию -- то место, где схема, и так нестрогая, резко нарушается (4 часть, 2 строфа, о которой сказано выше).

Если углубляться в анализ композиции точек зрения, то условно можно выделить 5 различных точек зрения, которые сталкиваются только при определённых условиях. Так мы выделяем точки зрения: авторская или же просто «я» рассказывающего субъекта (в большинстве случаев те места, где в стихотворении употребляется «я» или личные формы глагола), «ты» (случаи, когда «я» просит нас представить ситуацию, видит ее уже нашими глазами), Европа, Азия, и последняя, которую было труднее всего обозначить, - воздух (грубо говоря, даже сама вселенная) -- сознание которому доступно знание, которое не маркируется ничьим отношением, туда относятся реплики вроде «веко подергивается», «путешественник просит пить» и т.д. Если разобрать все стихотворение по точкам зрения, то сталкивается со всеми, в основном, точка зрения «я». Этим подчеркивается организация, идея стихотворения: автор знает об «угрозе», он опытен, именно он сочетает в себе эти взгляды востока и запада, дает толчок взгляду «ты», таким образом, учит «путешественника», которым и является читатель. И в то же время, общее знание, «воздух» не сталкивается ни с чем, кроме единственного случая в конце: «мелко подергивается день за днем одинокое веко». Потому что в этом случае у независимой ситуации -- мы до конца точно не знаем, чье же веко подергивается -- появляется оценка, веко все-таки «одинокое». Таким образом, единственный раз совершается соприкосновение точки зрения автора с точкой зрения всеобъемлющей. Такая организация подчеркивает сомнения самого лирического субъекта относительно его переживаний. Читатель так и не понимает истинно ли знание автора: это соприкосновение точек зрения -- прикосновение к реальной ситуации или случайное попадание? Ясно, что композиция стихотворения не случайна и отвечает намерениям писателя.

Выше уже разбирались метрическая организация стихотворения, причем уже и в связи с композицией, также упоминалась организация на уровне частей речи и частного повторения слов.

Стоит сказать, что целостность стихотворения является своеобразным корнем древа, где целостность -- общая композиция, которая состоит из частных ее случаев (как мы их называли, «уровней»), а они в свою очередь -- вариации, оппозиции, возникающие на уровне раскрытия понятий (метр, образ, точка зрения и т.д.). Мы уже говорили о том, как частные случаи композиции связаны между собой. Иными словами, видно как служит единой цели стихотворение на всех своих уровнях, при этом часто это случается вне зависимости от воли автора, по наитию.

Таким образом, перед нами стихотворение -- рассуждение, которое оставляет вопрос открытым. Читатель сам волен решать есть ли угроза культуре или же ее нет, он вслед за лирическим субъектом может сомневаться, однако все стихотворение создает гнетущее настроение, которое не позволяет не согласиться с точкой зрения субъекта, иначе ее можно только категорически отвергать. Но не этим одним интересно стихотворение И.А. Бродского. Сам способ подачи идеи искусен -- все стихотворение -- метафора, набор картинок; отдельных метафор, изящных описаний нет. Читателю представляется только повествование, набор фактов. Однако за всем этим набором слов, открывается поистине глубокий и изящный смысл. Такую форму выражения также вполне можно ассоциировать с главной идеей «Квинтета». Стихотворения выполненного из 5 зарисовок, пяти голосов, однако не противоречащих друг другу.

Заключение

Итак, нами было рассмотрено понятие композиции лирического стихотворения. На основе проанализированной литературы видно, что понятие проработано нечетко -- имеется понимание, однако точного определения подобрано не было. Отсюда множество вариации различных понятий, подчас тавтологических. Однако, возможно само лирическое стихотворение диктует такую неопределенность понятий, так как имеет множество вариаций, за счет чего тяжело дать одно объективное определение композиции лирического стихотворения. К тому же, видно, что понятие дробится на более мелкие, которые носят в принципе тоже название -- композиция образов, композиция метрического уровня и т.д. Тем не менее, нам ясны цели композиции -- целостность произведения, впечатления, его образности. За счет композиции мы воспринимаем стихотворение как завершенный образ, на интуитивном уровне выделяем его границы. Так множество понятий относящихся к составу лирического стихотворения стоят на службе понятия композиции, таким образом, взаимодействуют они между собой, создавая впечатление произведения и донося до читателя идею создателя стихотворения.

Источники

1. Бродский И.А. Сочинения Иосифа Бродского: в 4 т. Т. 2. / Сост. Г.Ф. Комаров. - Париж-Москва-Нью Йорк: Третья волна, 1992. - 479 с.

Литература

1. Анализ художественного текста (лирическое произведение): Хрестоматия / Сост. И прим. Д.М. Магомедовой, С.Н. Броймана. М.: РГГУ, 2005. - 334 с.

2. Гаспаров М.Л. К анализу композиции лирического стихотворения // Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы. - Донецк,1977.

3. Жирмунский В. Композиция лирических стихотворений. - Петербург: ОПОЯЗ, 1921. - 109 с.

4. Теория литературы: Учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: в 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченчко. - Т.1: Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. - М.: Издательский центр «Академия», 2004. - 512 с.

5. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высш. шк., 2005. - 405 с.

Размещено на Allbest.ru