Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

Романтический конфликт стихотворения Ф.И. Тютчева "Silentium!"

Комплексная цель реферативной работы: показать возможности различных методик анализа стихотворения, актуализировав методологический аспект, связанный с восприятием произведения Тютчева как романтического манифеста.

Новое обращение к стихотворению Тютчева "Silentium!" оправдано в связи с его особой значимостью. В отечественной критике и науке есть работы, содержащие глубокие и верные наблюдения об этом произведении¹, однако существовавшие эстетические предпочтения и методологические ограничения сказались на его трактовках. В частности, восприятие Романтизма явлением преходящим, а произведений романтиков преимущественно конфликтными и отдаленными от реальности не позволяло осмыслить стихотворение "Silentium!" как программное. Такое его определение помогает более точно выявить художественное своеобразие произведения поэта.

Может ли оно быть воспринято как доминантное в художественном мире Тютчева? Особый статус произведения осознавался, но оно воспринималось только как кризисное, в частности, символистами, и в нем видели отношение к слову как неспособному выразить внутреннее содержание души поэта². Оба эти положения не вполне соответствует художественной идее стихотворения.

Кризисное настроение и определение высказанного как лжи присутствуют в стихах Тютчева. Эти мотивы поддержаны культурным контекстом, созданным осмыслившими те же и близкие темы Жуковским, Карамзиным и Баратынским. Пигарев дополнил эти параллели напоминанием о стихах Шевырева и Лермонтова³. В ряду обратившихся к тем же мотивам оказался и Пушкин, однако его замечание "блажен, кто молча был поэт", не имеет отношения к онтологическому аспекту темы молчания поэта. Оно сопоставимо с более поздними пушкинскими высказываниями, например, в стихотворении 1830 года "Поэту", и выражает романтический конфликт поэта и толпы, а не отказ от обращения к людям по той причине, что слово не способно верно выразить поэтическое чувство. Существующее в контексте программных выступлений Пушкина со стихами "Пророк", "Поэт", "Поэт и толпа", "Поэту", "Из Пиндемонти", "Я памятник себе воздвиг…" его стихотворение 1824 года "Разговор книгопродавца с поэтом" представляет сомнение в нужности поэзии обществу, а не сомнение в возможностях поэтического слова. Пушкин был открыт миру людей, и слово его, исходящее от Бога и потому выразительное, предназначено для них, и потому столь напряженны мотивы их непонимания. Сравнение его стихов о поэте с тематически близкими им стихами Тютчева возможно, но основа для этого сравнения иная - это осмысление поэтами кризиса религиозного мироощущения, у Тютчева распространенного на процесс художественного творчества.

Понимание того, что проблематика стихотворения "Silentium!" была сужена, заставляет нас вновь обратиться к вопросу о контексте произведения. Чьи традиции развивал в своих стихах Тютчев? Было ли его произведение вариацией стихов Жуковского о "Невыразимом" и строк Пушкина, автора "Разговора книгопродавца с поэтом", воспринятых с онтологической точки зрения? Связано ли оно с выражением романтического конфликта поэта и толпы, широко распространенным в лирике его современников? В поисках ответов на эти вопросы, отметим как весьма существенное: интонации стихотворений Жуковского и Пушкина (второе из которых - диалог) драматичны, но несколько иначе, нежели это у Тютчева. Для Жуковского вопрос о слове именно онтологический, для него важно осознание несоответствия мысли и чувства высказыванию, которому неподвластно выразить "сие присутствие создателя в созданье" и которое есть в то же время стремление к такому выражению, хотя произведение и закончено утверждением: "…лишь молчание понятно говорит". Но стремление поэта выразить в слове духовное содержание проявилось и в создании им стихов о молчании, и в продолжении самого словесного творчества. В произведениях, созданных после 1819 года, времени написания стихотворения "Невыразимое" (опубликовано в "Памятнике отечественных муз, изданном на 1827 год Борисом Федоровым"), Жуковский признавался:

Не знаю, светлых вдохновений

Когда воротится чреда, -

Но ты знаком мне, чистый Гений!

И светит мне твоя звезда!

Поэт писал в стихах, преподнесенных Гете, осознавая совершенство его поэтического слова:

Тому, кто арфою чудесный мир творит!

Кто таинства покров с Создания снимает,

Минувшее животворит,

И будущее предрешает! ⁴

В стихотворении Пушкина "Разговор книгопродавца с поэтом", в сравнении с произведением Жуковского о невыразимом, предстала более напряженная и тоже кризисная ситуация. Она разрешена продажей не вдохновения, но рукописи, что не отменяет основного противоречия. Однако здесь происходит общение, слово обращено к людям, поскольку произведение отдано издателю. Новое напряжение того же конфликта поэта и толпы будет достигнуто в стихотворении "Поэту" (публикация в "Северных цветах" на 1831 год) с его близкими стихам Тютчева образами "минутного шума", призыва к поэту "живи один,… усовершенствуя плоды любимых дум", и высокой оценкой поэтического труда: "подвиг благородный".⁵

Особая степень драматизма и напряженности стихотворения Тютчева "Silentium!" наиболее близка интонациям Батюшкова, введшим кризисное состояние как таковое в русскую романтическую лирику ("Выздоровление", "Разлука", "Последняя весна", "Пленный" и др.). Как и у Тютчева, те стихи Батюшкова, которые связаны с мотивом молчания, многоплановы. В стихотворении "Есть наслаждение и в дикости лесов", созданном в 1819-м и опубликованном в "Северных цветах на 1828 год", старший поэт писал, обращаясь к природе:

Тобою в чувствах оживаю:

Их выразить душа не знает стройных слов

И как молчать об них - не знаю.⁶

Тот же философский аспект проблемы несказанности души, не привлекший Пушкина, в отличие от Жуковского, и затронутый Батюшковым, Тютчеву интересен, но в меньшей степени, чем проблема несохраненности души в слове, которое должно быть потому не просто не сказано, но утаено, сокрыто. Во времена непопулярности теории искусства для искусства исследователей смущала такая сила выражения верности искусству⁷. Тютчев приблизился в стихотворении "Silentium!" - без инвективности, но с драматизмом сознания возможного нарушения внутренней гармонии и творческого состояния, труда, его результата, - к строкам стихотворения Пушкина 1828 года, противопоставлявшего призывам "непосвященных", обращенных к поэту, декларацию жрецов искусства: "Мы рождены для вдохновенья, Для звуков чистых и молитв". Обоим поэтам близка и проблема утери связи с Богом. Пушкин не заострял ее как проблему именно поэта. Он выразил кризис сомнения человека в воле Боге в стихотворении "И путник усталый на Бога роптал" (цикл "Подражания Корану"), это кризис общий, он, конечно, связан и с творчеством, но опосредовано. В то же время Пушкин не раз обращался к мотивам временной утраты творческих ориентиров, когда поэт испытывает духовную жажду, погружен в "заботы суетного света", и он декларировал внушенность стихов свыше, призывая свою музу внимать велению Бога, сторонится мирской суеты:

Веленью Божию, о муза, будь послушна,

Обиды не страшась, не требуя венца;

Хвалу и клевету приемли равнодушно,

И не оспоривай глупца⁸.

Кризисные настроения, выраженные Тютчевым в стихотворении "Silentium!", также вызваны сознанием необходимости слышания поэтом божественного глагола. И потому оно не является единственно философствованием по поводу тождества слова и поэтического чувства, в нем выражено понимание, прежде всего, необходимости сохранения душевных дум поэта, и единственная возможность этого увидена в том, чтобы не говорить о них вслух. Поэт, приказывающий себе молчать, - это кризис, во многом более глубокий, чем высказанный Пушкиным в его программных стихах. Наиболее близки оба поэта в стремлении к выражению полноты духовной жизни. На наш взгляд, надуманные и безответственные замечания о полемике Тютчева с Пушкиным, о разногласиях поэтов, должно быть забыты, если учесть, например, и то, что Тютчев, близкий Пушкину в существенных аспектах темы поэта, позже цитировал представленное в форме молитвы воззвание Пушкина: "И празднословия не дай душе моей" ⁹. Тютчев писал: "Не дай нам духу празднословья!"¹⁰ А общий для обоих поэтов кризис был не разрешен, как это происходило у Пушкина, но уравновешен в стихотворении Тютчева о молчании представлением образа гармоничного и звучащего внутреннего мира поэта.

Несомненно то, что стихотворение "Silentium!" выделяется среди других обращений к теме назначения поэзии самого Тютчева и его предшественников своей декларируемой программностью. Оно предельно драматизировано и одновременно глубоко лирично, поскольку является взволнованным диалогом с самим собой¹¹. И оно, также вследствие названных двух свойств, наряду с выражением конфликта, высоко гармонично. Его удивительный призыв, представленный в названии, отделенном латиницей от четырехкратного "молчи", которое развивает классически и классицистически заданную тему, и одновременно сравниваемый с этими многими "молчи" повтором слова со знаком восклицания: "…молчи!", - является контекстуальным синонимом этого повеления. "Скрывайся и таи" - это не о трудности выражения словом чувства и мысли. Это о сокрытии их от читателя, зрителя, от всех "других". И стихотворение звучит как зов векам также из древности на умолкшем языке: "Silentium!" Его название обобщает, и лирическое признание становится эпически мощным зовом и драматически явленным действием в не-действии, в усилении призыва, чем объясняется и наличие восклицательного знака.

Представление не осуществленных пока, но контрастных действий - или выхода к внешнему шуму, к другому, к миру, или молчания, любования звездами, питания ключевой водой, внимания пенью дум и вновь молчания - осуществлено в особой сюжетной и композиционной ситуации произведения. На синтаксическом уровне она выражена соседством императива и предполагаемого будущего события, до своего осуществления отменяемого рефренным императивом, что полно выражено в третьей строфе: умей - оглушит, разгонят - внимай и молчи.

Перед нами лирическое произведение, обнажающее основной конфликт романтиков, их основной кризис. Он связан, конечно, с разобщением личности и социума. Однако эстетически, и, следовательно, сюжетно и как имманентно присущая художественному миру стихотворения пред нами антиномия высказывания и молчания. И она связана далеко не только с тем, что слово не способно полно передать жизнь души и быть понято другими. Как это в стихах Жуковского о невыразимом, в стихотворении Тютчева полно явлен основной романтический идеал, который лирический герой видит в своей душе и утверждает его, этим свое декларируемое молчание, собственно, преодолевая. Парадокс произведения в том, что призыв к молчанию выражен как осуществляемое высказывание. Соглашаясь с наблюдением Зунделовича о развернутости, мы бы сказали точнее, обогащенности основного образа стихотворения "Silentium!" синонимами (молчи, скрывайся и таи) и зрительными, затем осязательными и, наконец, слуховыми впечатлениями (любуйся звездами, питайся ручьями, внимай пенью дум) ¹², которые для поэта характерны, заметим, однако, следующее. Это обогащение, особенно при введении раскрывающих способности человека сравнений и параллелизмов, связано, во-первых, с озвучанием, высказыванием чувства и мечты, дум, и, во-вторых, - с созданием образа души во всем его великолепии и совершенстве. Так Тютчев осмысливает конфликт и создает основное в идеальном и художественно совершенном мире романтической поэзии - прекрасное сказание о прекрасной душе, достойной любования, сравнения с полнотой жизненных сил природы, усвоившей эти силы и порождающей думы, сравнимые с песнями, слушание которых есть высшее наслаждение. Эта полнота бытия в выражении бытийности, в таком выражении, которое, будучи лирикой, бытийно само по себе, а также образ прелести - все это, созданное Тютчевым, не разрешает заостренной и предельно усиливаемой им, доведенной до конфликта антиномии выражения-молчания. Но само явление этой полной и детализированной, точнее, конкретизированной в образе души героя гармонии, соотнесенной с прекрасным в своем ночном величии небом Божьего мира¹³, порождает надежду на преодоление диссонансов и дисгармоний. В их числе и то противоречие, которое заставляет поэта, творящего слово, сказать самому себе это сакральное: "Silentium!", повторенное многократными "молчи", "…. и молчи", "…и молчи", "…и молчи!"

В стихотворении соблюдено строго выверенное соотношение двух противоположных данностей: нахождение внутри своего мира и предположение об ощущениях вне его. По трем строфам строки, выражающие первое значение, распределены так: 6 - 1 - 4, а выражающие второе иначе: 0 - 5 - 2. В сумме строк двух строф: первой и второй, второй и третьей - противоположные данности уравновешены количественно: 6 + 1 = 7 и 5 + 2 = 7. При этом, хотя описание и рассказ о воздействии внешнего мира завершает эту парность, оно не преобладает, так как является только дополнительным, и оно иссякает как самостоятельная данность.

Наблюдения о композиции, трехчастной, скрепленной концевыми рифмами и последними строками, интонацией призыва, глагольными парами, смежной, точной, мужской рифмой, были осуществлены Н.В. Королевой, осветившей также историю публикации и изучения произведения. Здесь вызывает сомнение лишь заключение об отсутствии у поэта полемики. Она не представлена ораторски, но в стихотворении присутствует конфликт между двумя мирами, и это конфликт активный и достаточно напряженный. Верно замечание Королевой о несправедливости долгое время существовавших предположений о введении Тютчевым в состав ямбических стихов строк амфибрахия ("Встаю'т и захудят онй", "Безмулвно, как звйзды в ночи'", "Дневны'е разгунят лучи'")¹⁴. Однако исследовательница предпочла прояснить логически ударения ("Поймйт ли ун, чйм ты' живйшь?", "Мы'сль изречйнная йсть лужь"), что не соответствует реальному звучанию тютчевского ямба. Ею отмечена также важная для выражения гармонии музыкальность стиха, явленная подкреплением гласной смежной рифмы такой же ударной гласной в глубине строки, а иногда и подбором безударных:

Молчи, скрывайся и таи

И чувства и мечты свои…

Пускай в душевной глубине

Встают и заходят оне…

Таинственно-волшебных дум.

Их оглушит наружный шум…¹⁵

Изучая стихотворение Тютчева, Б.М. Эйхенбаум напомнил о присутствии того, к кому обращена проповедь поэта, о сочетании ораторской интонации с напевностью и о роли восклицаний¹⁶.

Весьма значимы наблюдения А.И. Журавлевой, отметившей форму двустиший, которые делают рифму в стихотворении Тютчева более заметной и возвращают после тех открытий Ломоносова, которые были восприняты Пушкиным (четверостишия и перекрестная рифмовка), к архаичным простейшим формам, известным, например, фольклору. Вместе с тем двустишие "тяготеет к афоризму и заведомо условно". Такая форма способствуют и проясненности ямба, предстающего как бы "в чистом виде"¹⁷.

Я.О. Зунделович отметил в стихотворении "Silentium!" повелительность, преобладающую над описанием молчания и придающую зрительности этого образа особый характер, поскольку она все более ослабляется. Тот же образ молчания развивают повторы вопросов и повторы повелительности, этой доминирующей тональности. Главным, по мысли исследователя, является призыв "лишь жить в себе самом умей". Абсолютизируя логически воспринимаемое им молчание, он противопоставляет "пение дум" смиряющему "молчи"¹⁸. Однако напряженный драматизм произведения и при анализе его ритма должен быть увиден более отчетливо и объяснен постановкой Тютчевым самой существенной проблемы литературы эпохи Романтизма.

Тютчев-лирик всегда мыслил проблемно. Он варьировал конфликт уже одним тем, что исследовал и изменял, доводя их до предела, те или иные приемы художественного выражения вопроса. В этом отношении он поэт поэтического приема и выявленной поэтической формы. Степень напряжения его поэтического слова всегда необычайно высока, оно неизменно очень выразительно, и нередко в произведении нет сюжетной гармонизации. Но в нем всегда есть катарсическое переживание, приводящее к осознанию гармонии как таковой или ее возможности, поддерживающей тот или иной ее образ, обязательно в стихотворении присутствующий.

Многочисленные сравнения, олицетворения, эпитеты и метафоры стихотворения "Silentium!" (чувства и мечты…в душевной глубине…встают и заходят,. как звезды; сердцу высказать себя; мысль изреченная; взрывая, возмутишь ключи, питайся ими; мир дум в душе; таинственно-волшебных дум; оглушит…шум, разгонят…лучи; пенье дум) связаны с речевой организованностью произведения, выраженной в ритме четырехстопного пиррихированного ямба, точной мужской рифме и смежной рифмовке. Рифма и рефренна, поскольку все три строфы завершены одинаково: в ночи - и молчи; ключи - и молчи; лучи - и молчи. Значимо то, что слово "молчи", которому сопутствует соединительный союз "и", приобретает значение причины и следствия: состояние молчания желательно и возможно, по причине и вследствие наличия в душе чувств, мечтаний, бьющих ключом. А в последней строфе к этому присоединено противопоставление, которое усиливает определение предписываемого основного действия: в тебе есть мир поющих дум, его разрушат наружный шум и дневные лучи, а сохранит молчание и потому: "Внимай их пенью - и молчи!"

В своем лирическом сюжете Тютчев более категоричен по отношению к поэту. Если Пушкин допускал временное неслышание поэтом гласа Аполлона и видел его в толпе, когда он "быть может, всех ничтожней", то для Тютчева невозможно подобное отступление от самого себя. В то же время Тютчев не называет своего героя поэтом, и видны лишь косвенные знаки особой жизни лирического "я" стихотворения "Silentium!" Таково его внимание к ночному небу, и таковы питающие ключи, восходящие, прежде всего, к образу кастальского ключа вдохновения, и наконец, таков мир "таинственно-волшебных" дум лирического "я", являющихся в ночи, и это ночь творчества.

Значительная роль античной образности в произведениях Тютчева, непосредственно представшей в образе ключей (Пигарев сравнил этот образ с родником Лермонтова, но скорее это именно ключи, соотносимые с Гиппокреной на горе Геликон и кастальским ключом на Парнасе. Батюшков использовал образ древнего мифа в "Послании к стихам моим": "Во сне и наяву Кастальский льется ток!" Пушкин обратился к тем же образам в посланиях Языкову и Великопольскому: "Нет, не кастальскою водой Ты воспоил свою камену; Пегас иную Иппокрену Копытом вышиб пред тобой"; "…Некто мой сосед В томленьях благородной жажды, Хлебнув кастальских вод бокал, На игроков, как ты, однажды Сатиру злую написал…". Первое было опубликовано в "Московском вестнике в 1827 году, второе - в "Северной пчеле" в 1828 году¹⁹), в стихотворении "Silentium!", проявляется также в выражении предощущения изменений, характерных для метаморфозы. Как прием она широко использовалась Тютчевым в его ранней лирике²⁰. Здесь она в основе сюжета, поскольку показано двойное преображение, и это именно оно, трактуемое христианством не как внешнее изменение формы, что было известно античности, но как изменение души (в произведениях поздней античности, например, у Апулея в "Золотом осле", также представленное). В стихотворении Тютчева одно из таких явлений лирического "я" лишь предполагается, и это нисхождение, иссякание духовного, а второе, существующее расположение к приятию высокого и прекрасного, укрупняется, оно все более состоятельно и к нему призывает герой. И для него возможно только нахождение внутри себя, своего мира, и усугубления этого состояния именно как стояния. Статика ситуации молчания предельно выразительна. Но она и относительна, ведь внутренний мир предстает в своем особом бытии в соответствии с риторически выверенной ситуацией градации и некоего crescendo. В его осуществлении значимы соотношения двоичных и троичных данностей повествования. Они поддержаны формой двустишия и делением стихотворения на три строфы.

Призывая: "Молчи, скрывайся и таи", поэт предлагает скрывать "чувства и мечты". В первой строфе трехчленно соотнесение ее начала и конца: "Молчи… Любуйся… - и молчи", и третий трехчлен - это чувства, мечтания и звезды. Но как некое предположение одновременно контраста и его смягчения представлено двойное действие звезд: "встают и заходят оне", а глубина души сравнима с ночью, как безмолвное движение чувств и мечтаний - со звездами, тоже молчащими. И в последней строке герою предложено: "Любуйся ими - и молчи". Трехчлен и двухчлен отчетливы в первой и второй строках первой строфы, взаимно трансформируясь в средней ее части и в движении от начала к концу так, что двухчленность все же преобладает. Это связано с осознанием конфликтности внутреннего и внешнего миров, с заявлением антитезы выражения-молчания, такую конфликтность являющую и уточняющую как чуждость второго мира первому и второго члена антитезы - первому. Вместе с тем тройное, сюжетно значимое наименование молчания: "Молчи", "безмолвно", "и молчи" - предполагает разрешение противоречия.

Во второй строфе троична серия вопросов: "как понять", "как… высказать", "поймет ли"? И также три раза повторено основное в противопоставлении: "себя", "тебя", "ты". Дважды повторено: "другой", "он", а также действия: "Взрывая, возмутишь…", "Питайся ими - и молчи". Здесь конфликт выражен семантически: "Мысль изреченная есть ложь", и это контрастно основным реалиям - сердцу, душе поэта. Но с новым произнесением слова "молчи", оно озвучено в этой строфе в третий раз.

Наконец, в третьей строфе вновь трижды представлен внутренний мир: "в себе самом", "в душе твоей", "мир… дум" и три призыва обращены к слушающему, к лирическому герою, к себе: умей, внимай, молчи. Здесь и контраст явлен множествами: ты, твой мир, пение дум - наружный шум, дневные лучи. И двумя реалиями представлен внешний мир: "оглушит…шум", "…разгонят лучи", а потому: "Внимай… - и молчи!" Преодолением этой конфликтности становится композиция кольца всего стихотворения, последнее слово которого соотносимо интонационно с его названием, а лексически - с первым словом. В стихах повышена роль тире, которое разделяет с особой отчетливостью именно в третьей строфе жизнь внешнюю, дневную, шумную и - внутреннюю, ночную, молчащую, глубинную, духовную²¹. К человеку, живущему в свете, с другими, в шуме дня, обращено это "молчи". Когда же он в темноте и сиянии ночи, внимает свету звезд, уединен и напитан ключами, слышит "таинственно-волшебные думы", тогда он тот, кто слышит и содержательно иные обращения: "любуйся…, питайся ими…, внимай их пенью…". И в этой градации нарастает одновременно снимаемый ею же контраст: если первые слова рифм "ночи-молчи", "ключи-молчи" удваивали это второе повеление, его вызывая, то в последней строфе в рифме "лучи-молчи" заключено противопоставление, поскольку это лучи дня, приводящего шум и заглушающего звучание дум²². Но одновременно нарастает звучание, связанное с образом поющих дум, и потому новое "молчи", возвращающее к начальному слову стихов, усилено знаком восклицания и соотнесением с названием стихотворения. Этот возглас усилен как противопоставление шуму дня и как поддержание пения дум²³.

Так все внешнее - его образ, действие, звучание - прекратилось, и все его проявления послужили развитию картины внутренней жизни в трехстрофном и этим тоже гармонизированном стихотворении. Называние и действование объединились в стихах, получивших название "Silentium!" ("Молчание!"), где действие как таковое лишь предполагается.

В произведении переосмыслена одическая композиция, когда, согласно наблюдениям М.Б. Гаспарова, пейзаж в духовной оде представал в движении от внешнего к внутреннему: "сначала картина красоты мира, потом вывод о величии его творца"²⁴. Исследователь исключил из разбора стихи, где "основным содержанием является интериоризация", однако они-то и интересны, если помнить, что не "логика мысли и ассоциации чувства"²⁵ лежат в основе стихов, включающих пейзаж как элемент, но такое же, как в развернутых пейзажных стихах, чувство сопричастности поэта миру Бога. Именно в них, переакцентирующих внимание на мир души поэта, и предстает одухотворенность поэта и нерасторжимая связь его с божественным. В стихах Тютчева о молчании мир души поэта получает права предстать первым и заместить образ Божьего мира именно потому, что душа поэта - часть прекрасного мира Бога, ночью яснее видимого и отчетливее слышимого в его глубоком безмолвии. Такое изменение русской одической традиции есть в то же время прямое следование ей. А кроме того, стихотворение, получившее латинское название, которое соответствует его афористическому стилю, напоминает всеми этими свойствами древнегреческие стихотворные назидательные изречения - гномы²⁶.

Размышления о ритме стихотворения "Silentium!" отразили общее стремление исследователей видеть в стихах романтиков единственно контрасты, разделяющие и разрушающие мир, также и художественный²⁷. С.Н. Бройтман назвал стихотворение в ряду тех, в ритме которых присутствуют "дерзкие тютчевские новации-архаизмы, неприемлемые для слуха его современников и эстетические вводящие хаос в само звучание стихов". Исследователь отметил уникальность пиррихиев на второй стопе, редких в четырехстопном ямбе; они ассоциируются с "архаическими" ритмическими формами XVIII века и нарушают "закон альтернирующего ритма", характерный для поэзии пушкинской поры²⁸. Это наблюдение подкреплено ссылкой на заключение М.Л. Гаспарова²⁹, но определяет ли такой ритм звуковое присутствие хаоса в стихах о молчании?

Обратимся к ритмическим свойствам произведения. По нашему мнению, в стихотворении "Silentium!" характерно не одно только наличие пиррихиев во второй стопе, но также обязательное начало и замыкание строк полной стопой ямба, правильное чередование строк с двумя видами пиррихиев, как и три нарушения этой правильности, особенности этих нарушений и движения видов пиррихиев от первой строфы к последней. В этих закономерностях обнаруживается такое индивидуальное изменение влиявшей на поэта традиции классицистической поэзии, которое характеризует его как творца новой, романтической эпохи, являющего ее яркие черты.

На наш взгляд, кольцевой характер ударных стоп ямба, отличающий строки Тютчева от пушкинских, например, в которых константно ударны вторая и четвертая стопы четырехстопного ямба, сильнее и выразительнее представляют не контрасты и хаос, но тенденцию гармонизации художественного события и художественного мира.

Это и видим в стихотворении "Silentium!", имеющего следующие ритмические свойства:

Молчи, скрывайся и таи у / у / / у3

И чувства и мечты свои - у / / у / у2

Пускай в душевной глубине у / у / / у3

Встают и заходят оне у / / у / у2

Безмолвно, как звезды в ночи, - у / / у / у2

Любуйся ими - и молчи. у / у / / у3

Как сердцу высказать себя? у / у / / у3

Другому как понять тебя? у / / у / у2

Поймет ли он, чем ты живешь? у / / у / у2

Мысль изреченная есть ложь. / у / / у1,3

Взрывая, возмутишь ключи, - у / / у / у2

Питайся ими - и молчи. у / у / / у3

Лишь жить в себе самом умей - у / / у / у2

Есть целый мир в душе твоей у / у / у / у0

Таинственно-волшебных дум; у / / у / у2

Их оглушит наружный шум, / у / у / у1

Дневные разгонят лучи, - у / / у / у2

Внимай их пенью - и молчи!.3⁰ у / у / / у3

В ритме четырехстопного пиррихированного ямба здесь заданы ударения на первом и четвертом стопах, а также чередование пиррихиев то в третьей, то во второй стопах. На этом фоне волнообразной смены мест пропуска ударения (3-2; 3-2; 2-3 в первой строфе, 3-2; 2-1,3; 2-3 во второй, 2-0; 2-1; 2-3 в третьей) и сохранения созвучия двух последних строк во всех строфах имеющиеся три перебоя особенно выразительны. Таковы четвертые строки второй и третьей строф с пиррихием в первой стопе ("Мысль изреченная есть ложь", "Их оглушит наружный шум") и полноударный ямб во второй строке третьей строфы, выделившей основной мотив ("Есть целый мир в душе твоей"). Пиррихии в третьей стопе в связи с этими отклонениями уменьшаются количественно: от трех в первой и второй строфах к одному в третьей. Названные четвертые строки второй и третьей строф выделены ритмически и соотнесены друг с другом наличием пиррихия в первой стопе, что в первом случае сопровождается пропуском ударения и в третьей стопе. Но это нарушение отменено последней строкой строфы ("Питайся ими и молчи") и повтором рефренной строки и рифмы в самом конце произведения, где вновь видим пиррихий в третьей стопе ("Внимай их пенью - и молчи!. ").

При частом пропуске ударения во второй стопе (9 строк из 18-ти, и дважды они соседствуют: "Встают и заходят оне Безмолвно, как звезды в ночи", "Другому как понять тебя? Поймет ли он, чем ты живешь?"; эти строки сильно отличаются от тех, где пиррихии занимают другое место, и возращение, повтор строки с пиррихием во второй стопе делает ее основой всего ритмического рисунка) значима закономерность соответствия ударности первой и последней стопы. Потому пропуск ударения в первой стопе становится так же важен, как и наличие строки с полноударным ямбом. Если в полноударной строке предстает богатый мир души, то в строках с таким пропуском выражено нарушение внутренней гармонии, это, повторим, стихи: "Мысль изреченная есть ложь", "Их оглушит наружный шум". Однако в стихотворении, и это характерно для романтиков, ритмически преобладает не нарушение гармонии, а ее осуществление.

Возвращаясь к вопросу об античных образах, отметим, что картина духовной жизни, опоэтизированная и предстающая у Тютчева столь целомудренной, - это картина той жизни духа, которую особенно ценили романтики.А. Шлегель писал: "Религия есть основа человеческого бытия. Если бы человек мог отрешиться от всякой сознательной и бессознательной религиозности, он стал бы совершенно поверхностным, потерял бы всякое внутреннее содержание"³¹.

При восприятии стихотворения как программного особенного актуален вопрос о его авторском контексте³². Исследователи, изучавшие особенности произведения "О чем ты воешь, ветр ночной?", соотносили его со стихами о молчании. С.Н. Бройтман сравнил ритмические особенности стихотворений, и увидел их общность в наличии образа, который явился "символическим эквивалентом миру природы" ("мир души ночной" и "ветр ночной"), и во множественных перекличках: "мир в душе", "взрывая", "внимай", "он"³³. Воспринятое как выражение "антитезы природного начала в существе человека и начала цивилизованного"³⁴, второе программное произведение Тютчева нередко оказывается выведено за пределы своей эстетической содержательности. Однако именно она определяет своеобразие стихотворения "О чем ты воешь, втер ночной?", созвучного в этом отношении стихотворению "Silentium!".

Размышления Бройтмана о наличии в стихах о ветре внесубъектного носителя речи наряду с не выраженным личным местоимением субъектом речи³⁵ имеет отношение и к стихам о молчании с его образами "сердца", "тебя" и всей структурой его повествования о предполагаемых последствиях еще не осуществленного действия и призывов к осуществлению действия, противоположного первому. Эти призывы, исходящие от субъекта речи, направлены к нему же, но и к внесубъектному, обобщенному лицу, некоему поэту вообще или даже просто человеку, имеющему духовную жизнь. Такая двойственность связана в стихотворении "Silentium!", в отличие от стихов о ветре, с жанрами исповеди и заклинания, объединяющих говорящего и внимающего, каким является и сам говорящий. В этом отношении ветер и хаос второго стихотворения субъектны все же лишь метафорически. Это существенно, поскольку в первом стихотворении поэту открыт мир гармонии, а во втором этот мир почти утрачен, и жанр заклинания здесь совмещен с жанром элегии. Но такой синтез не просто возвращение доисторического синкретизма как такового или индивидуальная вариация совмещения фольклорного и литературного вослед Гете и Новалису³⁶. Он важен как формализация слышимого воя, и здесь есть интонация заклинания - к ветру и своей душе, и интонация элегии по поводу этого общения и изменения им души лирического "я". Это как раз не только синтез, но диалог, точнее сосуществование нескольких жанровых констант. Они то сходятся, то расходятся, они сосуществуют как самостоятельные в стихотворении, и его начало напоминает строки фольклора, но третья-восьмая строки уже могут быть только авторскими. И то же во второй строфе. Преобладающие элегические интонации, которые делают заклинание беспомощно относительным, выражают трагедию поэта. Вместо гласа Аполлона и Бога он слышит пугающий вой ночного ветра с его "страшными песнями", за которыми - "беспредельное" и "древний хаос". И они манят поэта, они "родимые", и манят они также и его собственной, сочиненной поэтом "повестью любимой". Здесь явлен и гармоничный "мир души ночной", соотносимый с основным образным планом стихов о молчании. Но "повесть любимая" содержит и звуки хаоса, противопоставленного космосу творчества. Оставаясь в стихах о ветре накануне метаморфозы нисхождения к хаосу, лирический герой удержан не творчеством, а испугом. Две полярности хаоса и космоса, трансформируемые и ставшие основной метаморфозы и преображения, - это предел образного мира поэта.

Стихи Тютчева о молчании и ветре находятся в ряду программных, посвященных теме поэтического творчества. Они представляют собой две стороны этого творчества, и потому связаны друг с другом как два противоположных его момента³⁷. Вой ветра - это нарушающий гармонию внутреннего мира "наружный шум" стихотворения "Silentium!", и этот шум "ночной", он вторгается в процесс творчества и в самый художественный мир, он внутри "мира души ночной". В стиле тютчевских продолжений одной темы и образности произведение о ветре - это отзвук стихотворения о молчании. И здесь не просто переклички или использование ключевых слов, но самоцитирование, в котором проявляется непротиворечивость индивидуальной романтической мифологии. В ней, во всяком случае, для автора, все стихи звучат сразу и в унисон. Связанность всех произведений, особенно интонационная, объясняет то, почему Тютчев не заботился о сохранении своих стихов, считая, что в последующих читаются и предыдущие³⁸. Его стихи о ветре углубляли и проясняли конфликт стихотворения о молчании. Молчавший или не молчавший - все равно, главное, творивший поэт услышал вой ночного ветра, поющего про древний хаос, который тоже звучит, и эти звуки вдруг оказываются не гласом Бога.

Оба программные стихотворения вписываются в контекст таковых у русских романтиков, и оба они, в особенности же стихи о ветре, - это, повторим, рассказ о ночи творчества. "Мир души ночной" во втором из рассматриваемых нами произведений - реминисценция из стихов о молчании, где "чувства и мечты" поэта "встают и заходят… Безмолвно, как звезды в ночи", и им чужды "дневные лучи". А "повесть любимая" - это уже композиционно, жанрово, художественно оформленное, изменившееся звучание ветра, ставшее речью, словом поэта, близкое и дорогое ему как исшедшее из его души. Но новое произведение о творчестве и поэте гораздо более драматично, оно не о необъяснимости воя ветра, но об испуге. Боязнь ли это творческого дара, как предполагает В.В. Федоров³⁹? Скорее, бури, привносимые ветром, и его вой, как и бури, разбуженные творчеством, знающем о хаосе и его содержащем, - эти бури означают неминуемость встречи ветра и души тогда, когда начинается творчество. Испуг Тютчева вызван изменением содержания звучания внешнего мира. Ведь и у Пушкина поэт, "дикой и суровый, и звуков и смятенья полн" бежит "в широкошумные дубровы". Но этот поэт, слышащий шум дня и ветра, не оставлен Богом, он - его Пророк.

Пушкин знал многие состояния творчества. Он описал почти полное его отсутствие: "Стих вяло тянется, холодный и туманный. Усталый, с лирою я прекращаю спор…". Но поэт рассказал и об энергии, упоении процессом и результатом "молчаливого спутника ночи" поэтического труда: "Как весело стихи свои вести под цифрами, в порядке, строй за строем, Не позволять им в сторону брести, Как войску, в пух рассыпанному боем! Тут каждый слог замечен и в чести, Тут каждый стих глядит себе героем"; "Порой опять гармонией упьюсь, Над вымыслом слезами обольюсь…"; "И тут ко мне идет незримый рой гостей, Знакомцы давние, плоды мечты моей. И мысли в голове волнуются в отваге, И рифмы легкие навстречу им бегут, И пальцы просятся к перу, перо к бумаге. Минута - и стихи свободно потекут". Однако драматизмом наполнены строки о непонимании поэта, который подобен эху: "На всякий звук Свой отклик в воздухе пустом Родишь ты вдруг… Тебе ж нет отзыва… Таков И ты, поэт"⁴⁰. Драматично и удивляет своей необъяснимостью пушкинское определение певца "таинственный", оно присутствует и в стихотворении Тютчева "Silentium!", где поэта посещают "таинственно-волшебные думы".

Ночь творчества в стихах Тютчева о ветре, как и в стихотворении о молчании, - это описание состояния, предшествующего творчеству, и этим они близки пушкинским стихам "Пророк" и "Поэт". Но у Пушкина поэт способен и готов, освободившись от свойств, присущих смертным, воссоединится со своей надличностной сущностью. А поэт Тютчева, будучи поэтом каждый миг своей жизни, бежит от своей миссии, чтобы сохранить полноту душевной жизни, сначала в молчании, а затем устремляется прочь уже от этой полноты - в небытийность нетворения. И каждый раз высказывание об удалении от поэзии, не звучащей для других или несоздающейся, - это сотворение стихов о драме поэта, масштабных, выразительных, становящихся художественным событием. И стихотворение о ветре словно бы развивает драматизм второй строфы стихов о молчании, ведь в ней тоже заданы три вопроса и даны категоричные ответы на них, усиливаемые императивом. И как в стихах о ветре встречаются и конфликтуют антонимичные определения: "Понятным сердцу языком Твердишь о непонятной муке", - так и в стихотворении "Silentium!" жизни "в себе самом" и "целому миру в душе" противопоставлены "наружный шум" и "дневные лучи". Конфликт внутренного и внешнего обозначен здесь предельно отчетливо. Каков же кризис Тютчева, порождающий его стихи и выражаемый в них? Преодолеваем ли он самим его выражением, как это происходило в поэзии Батюшкова и Пушкина?

Тональность тютчевских стихов о ветре, созданных поэтом, вторящим звуку и не сохраняющим молчание, - это "сетование безумное", это "взрытые" ветром в сердце "неистовые звуки". Творчество Тютчева не только исходило из кризиса, оно все более полно представляло кризис как таковой. Лишь изредка мелькает "благодать" в его стихах, являются светлые образы Пушкина и Жуковского. Лишенный детского и дружеского общения с людьми "дней Александровых прекрасного начала", Тютчев оказался среди нравственно оскудевающего социума и увидел также и в личностном поэтическом творчестве ту болезнь, которой было поражено современное ему общество. Он писал об этой болезни в своих статьях и письмах, отмечая, что "в современном настроении преобладающим аккордом - это принцип личности, доведенный до какого-то болезненного неистовства. - Вот чем мы все заражены, все без исключения"⁴¹. Антропоцентризм пришел на смену теоцентризму⁴², и это привело к растлению духа: "Не плоть, а дух растлился в наши дни"⁴³. Предчувствие Апокалипсиса не могло не влиять на поэтическое мироощущение Тютчева, и оно нашло отражение в драматизации темы поэзии, в особенности, в стихах о ветре.

Но поэт продолжал писать стихи, создавая ту особую бытийность, которая наделена свойством гармонизации⁴⁴. Это свойство присутствует и в его кризисных стихах о молчании, сохраняющих и укрупняющих религиозный аспект темы поэзии в мотиве преображения, которое должно быть защищено от затухания, замутнения и иссякания - молчанием⁴⁵.

Значимость религиозной тематики, ее непосредственное ощущение как творческого импульса и наделенности ее эстетической полнотой предстают у Тютчева в создании образа Божьего мира в первой строфе стихотворения "Silentium!" и в использовании библейской лексики в центральной и выявляющей конфликт второй строфе. Таковы и строки о питающих душу поэта незамутненных ключах. В развитие античных мифологем ключевая вода уже как образ вдохновляющего благословения Божия была осмыслена в притче Ветхого завета: "И в радости будете почерпать воду из источников спасения" (Ис. XII,

3). В Новом завете с водой связан образ очищения от грехов и духовного возрождения (Иоанн. III,5; Ефес. V, 26; Числа, VIII, 7 и др.). А образ возмущенного моря означает в библии беспокойство нечестивых (Пс., XVII, 17; Иер., XLVII,

2), и мотив возможного возмущения ключей в стихах поэта соотносим также с этим сюжетом.

Но еще более выразителен эстетически значимый религиозный контекст пения дум, звучание которых спасительно для лирического героя. Оно заменяет лишь предполагаемые невидение героем движения и сияния звезд, общение его с неким невмимающим другим, изречение лжи, взрывание, возмущение, замутнение питающих ключей, неумение или нежелание жить "в себе самом", а также слышание наружного шума и нахождение под дневными, "разгоняющими" песнь лучами. Это пение дум соотносимо с песнью избавления: "…ибо Господь - сила моя и пенье мое - Господь; и Он был мне во спасение…"; "Пойте Господу…" (Ис. XII, 2,5).

Использование Тютчевым обогащенных христианством издревле известных мифологем воды и музыкальных звуков обусловлено актуальным для поэтов-романтиков образом мира как Космоса. Вода у романтиков связана с древним представлением о текучей мировой душе, а музыка сакральна, она присуща внутреннему, истинному, бытийному, она соединяет внутреннее и внешнее, небесное и земное, она сравнена с источником жизни для мира и человека и связывает их. Музыка, считали ранние романтики, вернет поэзии утраченное трансцендентное и медиальное качество, поскольку ее "родоначальный звук", зародившийся в темном хаосе, содержит "небесное чувство" и несет его к "алтарю словесного языка". И творческий процесс есть звучащее развертывание Логоса, который одновременно и музыка, и поэзия⁴⁶.

Таким образом, стихотворение Тютчева "Silentium!", где идеализированы все ипостаси ночного мира, этого места и времени творения и творчества, - не призыв к абсолютной тишине, поскольку оно соответствует представлениям романтиков о звучащем Космосе. Вместе с тем, и это созвучно высказываниям Шеллинга об особенностях новой мифологии⁴⁷, творческий мир поэта индивидуален, и поэт формирует свою мифологию как часть общей из содержания своей исторически обусловленной личной судьбы. Создавая свой лирический сюжет, Тютчев обостряет конфликт во второй строфе, содержащей точное, лапидарное и этим сравнимое с высказываниями древних мыслителей заявление: "Мысль изреченная есть ложь". Это заявление лексикой и синтаксисом созвучно и библейским притчам. Но поэт использует гармоническое разрешение. Он уводит в мир души не молчанием, а представлением его словом звучащим. Совмещая пение, музыку и слово произнесенное, поэт здесь приобщен миру музыкой своей души. Так разрешен и снят углубленный конфликт, а кризис уравновешен явлением особой темы. Тютчевское "Молчание!" звучит, и звучит оно не наружным шумом, но внутренним пением, которое поэт назвал и призвал его слышать. Так достигнута высоко ценимая романтиками гармония художественного события - стихотворения "Silentium!" Дополняющим его оказалось выражение еще более глубокого кризиса в стихотворении "О чем ты воешь, ветр ночной?", где поэт удерживает себя на краю бездны мира без Бога. И он заставляет вспомнить о красоте этого Божьего мира, представшего в связанном с произведением о ветре отношениями контраста-сравнения так же программном стихотворении "Silentium!"

Как таковое молчание в стихотворении - образ метафорический, и так же метафоричен звук, главный в этом произведении, звук пения души. Оба метафорических образа противопоставлены, так же и в этом своем свойстве, "наружному шуму". У Тютчева в "лексике звука", как выяснила Н.В. Атаманова, значительное место занимают "лексемы речевой деятельности (голос, говор, речь, беседа, восклицание, говорить, сказать, спрашивать и др.) и лексемы молчания (молчание, тишина, безмолвие), связанные со звуком определенными отношениями". Исследовательница отметила, что "к специфически тютчевским способам выражения звука относится стихийность и музыкальность"

Изучая звукообразы Тютчева, Н.В. Атаманова выявила значимость звука в творчестве поэта и преобладание у него лексики, обозначающей зрение и слух. Заметим, что это соответствует особенностям художественного мира Пушкина, как соответствует ему и способность к глубинному зрению и обостренному слуху, связанные со способностью к чувству и ощущению, выражающим состояние целостности внутреннего мира⁴⁸.

Отбирая стихи Тютчева для публикации в журнале "Современник" Пушкин включил в третий том журнала оба рассмотренных нами стихотворения, расположив их в центре. Было напечатано двадцать три текста, восемь из которых представлены в четвертом томе. Стихи о молчании и ветре опубликованы вблизи друг друга, имея номера, соответственно, "XI" и "XIII"⁴⁹.

В ходе анализа лирического произведения необходимо помнить о восстановлении его художественной полноты. Это следует назвать "активными позициями" доклада или статьи о стихах. Один из видов такого восстановления или сильной позиции является словесное удвоение образов или образных повторов, чем нередко пользовался в своих критических статьях В.Г. Белинский⁵⁰. В отличие от критического выступления повтор в ходе научного анализа является результатом не только прочувствования, но и более пристального внимания к тем художественным образам, которые Вл. Соловьев назвал "ощутительными"⁵¹. Вторым видом синтезирования наблюдений является обобщение, основанное на включении произведения в контексты творчества, отечественной и мировой литературы, фольклорной, античной, религиозной мифологии. Необходимо видеть, как и вследствие чего поэт восходит к национальному и мировому целому при создании своего стихотворения, которое обнаруживает обобщенные представления поэта о ряде произведений. Третий вид обращения к произведению в целом - это осмысление его как индивидуальной мифологемы, позволяющее объяснить совокупность его художественных особенностей и усиление поэтом тех или иных средств выразительности. Подняться над уровнем эмпирического описания и детализированного анализа позволяет также ощущение неповторимости и эстетического совершенства стихотворения, сравнимого в этом с произведениями других видов искусств, нередко впечатлявших поэта при создании шедевра поэзии, когда, возможно, выражен синкретизм искусств, как это происходило у Тютчева, автора стихотворения "Silentium!", при восприятии и представлении поэтом музыкального звучания.

Активная позиция анализа - это приближение к произведению в его целом как в формах исследовательской речи, так и в приемах анализа, сохраняющих свежесть читательского ощущения и впечатления. Восприятие лирики отличается именно сочувствием, сопереживанием, а не сухим аналитическим воспроизведением некоего, часто привносимого исследователем или неверно трактуемого, однозначного и не наделенного эстетической содержательностью "смысла". Для анализа лирического произведения необходимы присвоение чувствуемого художественного мира поэта, представленного в стихотворении как мифологеме, как части индивидуальной и общей романтической мифологии, и выражение адекватного ему восприятия, в котором исследователь, оставаясь читателем, предстает в своем приближении к произведению и его автору со-творцом, постигая произведение, этим развивая его и одновременно приобщаясь к нему как части единого сущего.

тютчев стихотворение silentium романтический

Примечания

¹ Аксаков И.С. Биография Федора Ивановича Тютчева. М., 1886. С.48; Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. Т.42. М., 1957. С.107-108; Пигарев К.В. Жизнь и творчество Тютчева. М., 1962. С.181-187; Зунделович Я.О. Этюды о лирике Тютчева. Самарканд, 1971; Королева Н. В.Ф. Тютчев. Silentium! // Поэтический строй русской лирики. Л., 1973. С.147-160; Журавлева А.И. Стихотворение Тютчева "Silentium!" (К проблеме "Тютчев и Пушкин") // Замысел, труд, воплощение… М., 1977. С.179-191.

² Белый А. Магия слов. Символизм. М., 1910. С.429; Иванов Вяч. Заветы символизма // Аполлон. 1910. № 8. С.5; Лотман Л. М.Ф.И. Тютчев // История русской литературы: В 4 т. Т.3.Л., 1982. С.419; Домащенко А.В. Поэтическое творчество как мышление именами // Анализ одного стихотворения. "О чем ты воешь, ветр ночной?." Ф. И Тютчева. Тверь, 2001. С.49.

Об истории восприятия и трактовок стихотворения см. также: Тютчев Ф.И. Полн. собр. соч. и письма: В 6 т. Т.1. М., 2002. С.381-385. Автор комментария - В.Н. Касаткина.

Отметим, что восприятие стихотворения как программного было предложено А.И. Журавлевой, расширившей трактовку в противовес тому сужению содержания "Silentium!", которое предполагает видеть в нем освещение общеромантической темы "невыразимого", неподвластного рациональному познанию. Последнее положение, ссылаясь на авторитеты и сводя тему стихов поэта к представлениям немецкого романтизма, пытался оспорить Ю.М. Лотман. - Лотман Ю.М. Поэтический мир Тютчева // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С.594. Разумеется, типологию, как и возможные - в других случаях - заимствования, стихов нельзя отрицать, но лишение образов крупного поэта индивидуального своеобразия и национальных корней кардинально расходится с основными принципами эстетики Романтизма и искусства Нового времени. Л. Гинзбург, на которую ссылался Лотман, только цитировала высказывание критика И. Киреевского, отнесшего Тютчева к "поэтам немецкой школы". Она указала, что влияние Шеллинга "не стало для мысли Тютчева пределом", и поэзия его - "национальная по своей проблематике". - Гинзбург Л. О лирике. Изд.2-е, доп.Л. 1974. С.35, 94.