Дуализм добра и зла: экзистенциальные мотивы в творчестве А. Ремизова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Дуализм добра и зла: экзистенциальные мотивы в творчестве А. Ремизова

В современном литературоведении не выработано единого взгляда на творчество А. Ремизова. В частности, до сих пор остаётся открытым вопрос о преобладающих принципах художественного освоения действительности в его произведениях: хотя практически все исследователи отмечают, что в прозе А. Ремизова сливаются различные стилевые тенденции, сплетаются традиции реализма и символизма, - усложнённость поэтики А. Ремизова, его ориентация на реалистическую проблематику и модернистские приёмы художественного изображения способствуют возникновению самых противоречивых интерпретаций и оценок произведений писателя [1; 3]. Так, повести А. Ремизова 1900-1910-х годов - «В плену» /1903/, «Часы» /1904/, «Неуёмный бубен» /1909/, «Крестовые сестры» /1910/, «Пятая язва» /1912/, «Канава» /1914-1918/ - современные исследователи относят то к бытописательским, то к символистским. При этом они исходят из того, что в повествовании А. Ремизова взаимодействуют два способа изображения: натуралистически-описательный и символико-метафорический. Посредством первого с очерковой точностью воссоздаётся детализированная картина жизни той поры, конкретно-историческая среда, социальные и материальные обстоятельства быта героев; а посредством второго жизненная реальность возводится к обусловившим её потусторонним первопричинам. Посредниками между этими двумя пластами текста выступают разного рода отсылки к произведениям русской литературы XIX - начала XX в., привлекающие эти произведения в качестве своеобразных ключей /кодов - «мифов»/, открывающих трансцендентный смысл изображаемых событий и ситуаций.

В связи с этим представляется очевидным, что положение группы тартуских исследователей о неомифологичности символизма применимо также и к А. Ремизову [7,89-91]. Не случайно, А.А. Данилевский, - на наш взгляд, совершенно справедливо, - утверждает, что произведения А. Ремизова «являют собой разновидности особого жанрового образования - активно разрабатываемого русским символизмом прозаического текста - «мифа» [3,597]. Так же, как и символистский текст - «миф» /в наиболее выдающихся его образцах представленный романами «Петр и Алексей» Д. Мережковского, «Мелкий бес» Ф. Сологуба и «Петербург» А. Белого/, повести А. Ремизова строятся на взаимодействии двух основных смысловых рядов:

изображении современной автору действительности;

ориентации повествования на различные литературные традиции.

Новаторство А. Ремизова - в сугубой конкретности и автобиографичности реально-бытового материала: стирая грани между художественной прозой и автобиографией, он из жизни среднего, негероического, казалось бы, персонажа извлекает модель жизни человека вообще, выстраивает универсальную картину положения человека в мире.

Наиболее полно мировоззренческую концепцию А. Ремизова, его «миф о мире», который - что в настоящее время уже не подлежит сомнению - во многом опирается на мифологию богомилов, охарактеризовал А.А. Данилевский:

исторический процесс представляется А. Ремизову как беспрерывное/с незначительными вариациями в каждом конкретном случае/ репродуцирование Голгофы, где «распинаются» жизнью наиболее отзывчивые к чужому горю, наиболее сострадающие людским страданиям;

соответственно, современный этап истории - по А. Ремизову - знаменуется «измельчанием» /регрессом/ сил Добра и прогрессирующим ростом сил Зла, что приводит к морально-этической дезориентации людей, к утрате ими способности различать Добро и Зло;

- в этих условиях самореализация отдельной личности в пределах отпущенной ей жизни оказывается в прямой зависимости от свободного выбора человеком своего нравственного ориентира; особый интерес для писателя представляет выбор ориентации на прокламируемое в Библии «горнее», потустороннее: по А. Ремизову, на этот путь человек встаёт не по своей воле, а по стечению обстоятельств / «роковых случайностей»/, толкающих его на преступление - вынуждающих «перейти через кровь», чтобы выказать свой «бунт» против несовершенства мира;

- заявленное в такой форме несогласие человека с существующим мироустройством оборачивается последующим уподоблением его Христу: чувство вины за невольно содеянное зло понуждает человека принять на себя ответственность за всё зло человеческого бытия и вызывает ответное стремление искупить это зло ценой собственных страданий, - не случайно, все «христоподобные» герои произведений А. Ремизова соотносятся со своим прообразом именно по этому признаку;

толкая человека на преступление, на «бунт», провидение «облегчает» для него избрание ориентации на «горнее», предоставляет ему возможность уподобиться Христу; но окончательный выбор должен сделать сам человек: принявшим на себя ответственность за совершённое против собственной воли преступление, покорно вынесшим эту «крестную ношу» открывается истинное знание о мире, - и напротив, отказ от благословения своей судьбы, стремление искать «виноватых» за своё преступление вовне себя знаменует жизненную катастрофу героя [3,604-607].

Повести 1900-1910-х годов явились художественным воплощением ремизовского «мифа о мире» - своеобразным решением вечной темы Добра и Зла. Представляя собой пространные философские размышления с минимальным развитием сюжета, они содержат общие мотивы и образы, выражающие чувство обречённости и безнадёжности мира, где властвуют обезличенные силы Зла. Следствием непрекращающихся попыток А. Ремизова найти ответы на основополагающие вопросы о смысле жизни, о природе человеческих желаний в забытом богом мире, обитатели которого обречены на бессмысленную муку, стал художественный замысел, отразивший жизненное кредо писателя: «нет виноватых!» - и отчасти воплотившийся уже в одном из наиболее ранних его произведений - повести «В плену».

Повесть «В плену» /ремизовские «записки из мёртвого дома», а вернее - лирико-драматический монолог о ссылке/ построена как движение от тьмы к свету. Она состоит из трёх частей. Все они принципиально мозаичны и составлены из множества отдельных, композиционно выстроенных рассказов, которые первоначально публиковались самостоятельно, затем постепенно перегруппировывались в циклы, циклы организовывались в главы, а главы - в повесть. Первая часть состоит из 12-ти маленьких /безымянных/ главок, 12-ти фрагментов душевного состояния героя, который ставит вопрос о сущности всего и, в особенности, собственного существования. Вторая часть менее дробна, в ней всего 6 главок, причём каждая имеет своё название / «В вагоне», «Тараканий пастух», «Черти», «Кандальники», «В больнице», «Коробка с красной печатью»/. Эта часть наиболее эпична, в ней рассказаны истории других арестантов. Третья часть воссоздаёт мир северной природы. Эта часть представляет собой синтез «лирической» первой и «эпической» второй частей; здесь герой и окружающий его мир находятся в единстве.

Таким образом, повесть А. Ремизова «В плену» обнаруживает характерное для литературы начала XX века тяготение к взаимопроникновению лирически - субъективного и эпически-объективного начал. Следует отметить, что оппозиции «я и я» / 1-ая часть /, ' я и они» / 2-ая часть /, «я и природа» / 3-я часть / естественным образом вытекают из ситуации одиночного заключения, а затем условий этапной и ссыльной жизни героя. В каждой из частей повествование подчиняется главенствующей в ней оппозиции. В первой части / «я и я» / герой в сказовой манере передаёт свои мысли и ощущения. Повествование здесь почти всё время обращено внутрь души героя, реальные события оказываются оттеснёнными на второй план:»… я долго гляжу в мёртвые стёкла. Хлещутся звуки по сердцу… и глохнут бессильные… И кажется мне, со всех концов запалили землю. Мечутся дикие красные стаи. Земля умирает. Бесцельно хожу взад и вперёд. Всё так же тихо. Мне холодно и темно. Мутно светит лампа. И судорожно я думаю о звёздах» [9,80]. Доминирующим принципом повествования в первой части повести становится ассоциативно-импрессионистическое «сцепление» ощущений героя с событиями и явлениями реальности. При этом реальные события становятся чем-то «внешним», а чёткость и последовательность их изображения во многом зависит от степени интенсивности осознания их героем.

Во второй части / «я и они» / А. Ремизов усложняет форму повествования: здесь повествует не только - и не столько - герой-рассказчик, сколько другие арестанты / Яшка, Тараканий пастух, арестант из секретной, Васька /, которые от своего имени - опять-таки сказом - излагают важные для себя события. Однако их судьбы выступают лишь как повод к размышлениям героя, как аргумент в его споре с собственной судьбой, как толчок для нового оттенка чувства. Так, рассказ арестанта из секретной завершается ремаркой героя: «Сидели все молча, и каждый думал о чём-то неясно-тоскливом, о какой-то ошибке непоправимой и об ушедшей жизни. Сидели все молча, щипало сердце. И рвалось сердце наперекор кому-то, к какой-то другой жизни, на волю» [9,91]. Вместе с тем, именно открытие трагизма и нелепости бытия приводит ремизовского героя к усиленной способности переживать чужие судьбы, проницать чужие сознания и впитывать «голоса» других.

В третьей части / «я и природа» / слово предоставляется северной ночи, метелям - здесь песни метелей мастерски стилизованы в традиции народного творчества / «Кличут метели, поют: Выходи-выходи! Будем петь, полетим на свободе! У вас нет тепла! У вас света нет! Здесь огонь! Жизнь горит! И пылая, белоснежные, мы вьёмся без сна. Выходи-выходи! Будем петь и сгорим на белом огне. Все, кто летает, все собирайтесь, мы умчимся далеко, далеко-далеко. Никто не увидит. Никто не узнает. Снегом засыплем, ветром завеем, поцелуем задушим. Песню тебе пропоём!.» - [9,99]. Соответственно, особое значение в этой части приобретают пейзажные зарисовки, выполненные в импрессионистической манере, - они очень динамичны, лишены чётких контуров, отдельные предметы объединены общим колоритом как бы самосветящихся красок: «В алую реку за золотой, резной берег село томно-следящее, густо-затканное красными камнями солнце. Потянулись и столпились по его следу, будто раздумывая, раздумные чёрные облака и красные тучки» [9,110]. При этом следует отметить, что построенные на лейтмотивах и единой ритмико-интонационной мелодии, картины природы почти сливаются с ощущениями героя.

Сюжет повести «В плену» однонаправлен, он строится как хроника событий, как история жизни типичного для А. Ремизова героя, воспринимающего всё эмоционально и сугубо субъективно. Характерно, что он не назван ни по имени, ни по фамилии, не указан его возраст, не известно, почему он попал в тюрьму, не известно даже, является ли он политическим или уголовным заключённым. На первый план выдвигается не «внешняя», а «внутренняя» биография героя, описание состояния его души, - подчинённый этому описанию внешний мир предстаёт фрагментарным, афабульным, неполным. Всё это не ведёт, однако, к камерному описанию истории одной личности. Напротив, в повести выстраивается универсальная картина положения человека в мире, определяемая связями мировоззрения писателя с философией Льва Шестова, давшего одну из наиболее ранних экзистенциальных интерпретаций человеческого существования.

В творчестве А. Ремизова, как правило, выделяются два типа героя: герой, обладающий гармоническим, детским мировосприятием / «взрослый ребёнок»/, и носитель трагического, отчуждённого, «подпольного» сознания [6,24]. На детское мировосприятие, в частности, ориентирована книга «Посолонь», в структуре сказок которой отчётливо проступают элементы игры и сновидения. Герой повести «В плену», напротив, является носителем «подпольного» сознания. В силу каких-то обстоятельств /скорее всего, случайных! - слепой случай часто вторгается в жизнь ремизовских героев, разрушает их гармоническое, детское мировосприятие и становится толчком к отчуждённости/ оказавшись в «ситуации подполья, в ситуации отчуждения, герой повести А. Ремизова остаётся один на один с «последними вопросами», ответы на которые, отражают пессимистическое мировоззрение писателя, его «миф о мире» /»… я не знал, как оправдать и чем оправдать всё совершившееся, всё происходящее и всё, что пройдёт по земле» - [9,82], утверждают фатальную предопределённость человеческой судьбы: «А если я был помазан на совершение?. Я устранил от жизни насекомое, пускай это насекомое мучилось и однажды пролило слезу, а меня завтра повесят за него. Я помазан совершить то, что совершил, а другой был помазан своё совершить. Тем, что он мучился, когда я его прихлопнул, он искупил своё, а я искуплю завтра!» [9,82].

Ключевые идеи повести А. Ремизова «В плену» буквально провоцируют на ассоциации с философией экзистенциализма. Атмосфера «бытия в смерти» / «Я не знаю, живу или нет?» - [9,77], образ героя, стоящего на границе двух миров, сразу же приводит на память экзистенциальную метафизику пограничных ситуаций. Основным принципом изображения в повести А. Ремизова становится «двоемирие», которое мыслится им не только философски, но и топографически. Понятия черты, границы обретают здесь почти буквальный смысл, прямо реализуются в развитии сюжета: через всё повествование проходит контрастное противопоставление мира свободы = жизни / «там»: «А там на свободе всё в зелени. По ночам долетают стуки и крики взбурлившейся жизни» - [9,79]; «Там созревают плоды, и зарницы, шныряя, колышат колосья» - [9,80] и мира несвободы = смерти / «здесь»: «И кажется мне, со всех концов запалили землю. Мечутся дикие красные стаи. Земля умирает» - [9,80]; «И мне почудилось, застыло время, застыли шорохи, словно жизни больше не стало» [9,80].

Оппозиция «мир свободы - мир несвободы» лежит в основе хронотопа повести А. Ремизова, который можно представить в виде антитезы: «открытое пространство, историческое /линейное/ время» и «замкнутое пространство, мифологическое /циклическое/ время». Пространственно-временную модель мира несвободы, в котором по стечению обстоятельств, толкнувших его на преступление, оказался ремизовский герой, графически можно обозначить знаком круга. Иллюзии кругообразности А. Ремизов достигает при помощи лексических и синтаксических параллелизмов, многочисленных повторов, а также уделяя особое внимание кругообразному, циклическому течению времени: зима - весна - лето - осень. Ремизовской концепции «времени - судьбы» соответствует замкнутость художественного пространства / «Камера - нора… Давят стены, задыхается сердце» - [9,76]. Впечатление мнимого, кругового движения во времени и пространстве / «квази - движения»/ проявляется как в самых элементарных ситуациях, когда герой заявляет, например: «Я хожу по кругу: И не могу проснуться» [9,75] или «Бесцельно хожу взад и вперёд» [9,79], так и в более сложных вариантах, когда пространство и время как будто «замораживаются» посредством перенесения их в область внутренних переживаний героя: «И мне почудилось, застыло время…» [9,80].

Опыт несвободы /смерти/, развеявший все прежние иллюзии героя повести «В плену», придаёт его представлениям о жизни некое новое, четвёртое измерение, - он начинает понимать, что помимо окружающего его рационального, легко объяснимого мира, существует ещё мир иррационального, сверхъестественного, трансцендентного, к которому причастны лишь те, кому понятна иллюзорность повседневной жизни и высшая реальность прокламируемых в Библии нравственных ценностей /Ср. у Ф. Достоевского: «Красота Христа спасёт мир»/. Вместе с тем, обречённость, бессмысленность и бесполезность усилий ремизовского героя изменить свою судьбу приводят его к мысли о неустранимости как социального, так и иррационально-космического зла, о неизменности существующего миропорядка и заставляют сделать выбор, - принять на себя ответственность за мировое зло. При этом следует отметить, что категория выбора в художественном мире А. Ремизова утверждается в формах чрезвычайно близких тем, которые позже будут характерны для произведений Ж.-П. Сартра, А. Камю, Ж. Ануя и других писателей - экзистенциалистов [6,28].

Черты экзистенциализма несёт в себе и символическая образность А. Ремизова, на что неоднократно обращали внимание исследователи его творчества [4,135]. Появление же мифологических образов, чертовщины и нежити /Водяной, Кикимора, Лешак и т.п. - 3 ч., 8 гл./ имеет свою психологическую мотивировку - детский взгляд на мир с его наивностью и верой в сказки. Дети, требующие любви и постоянного внимания, для А. Ремизова - подлинная драгоценность жизни. Они представляют собой то прекрасное состояние человечества, которое не отягощено пороками, цинизмом, страхом. Но для наивных и непосредственных детей /или же взрослых, напоминающих детей, - а в заключительной части повествования к герою повести «В плену» возвращается детское мироощущение/ мир столь же привлекателен, сколь опасен, жесток и груб. Не случайно поэтому символическим образом, интегрирующим всё повествование, в повести А. Ремизова становится образ калеки-ребёнка с запуганными глазами, по-нищенски простирающего свои сухие руки /I ч., II гл. /. Стоит подчеркнуть, что этот образ не является самостоятельным, - по мере развития сюжета он становится всё более и более отчётливым в силу того, что в описании многих эпизодических персонажей выделяются полные страдания глаза и выражающие беспомощность руки /старик-арестант -1 ч., 2 гл.; пятилетняя девочка -1 ч., 5 гл.; распутница -2 ч., 2 гл.; арестант из секретной *- 2 ч., 3 гл.; Аришка -2 ч., 4 гл.; Паранька - Зч., II гл. и др./.

Образ искалеченного ребёнка, возникающий в сознании героя повести «В плену», символизирует всё зло человеческого бытия и вызывает у него стремление искупить это зло ценой собственных страданий. «Страдание же, - как отмечает И. Ильин в своём исследовании творчества А. Ремизова, - есть состояние духовное, светоносное и окрыляющее; оно раскрывает глубину души и единит людей в полуангельском братстве; оно преодолевает животное существование, приоткрывает дали Божий, возводит человека к Богу… Христос не «мучился» на кресте, а с т р а д а л…» [5,132-133]. Именно по этому признаку герой повести «В плену» уподобляется Христу, чьё пришествие в мир - по А. Ремизову - объясняет дуализм Добра и Зла как неразрывного единства.

«Миф о мире» А. Ремизова наиболее полно воплотился в одном из лучших произведений писателя - повести «Крестовые сёстры». Её главный герой - «бедный чиновник» Пётр Маракулин, так же, как и герой повести «В плену», в силу независящих от него обстоятельств («слепой случай») оказывается в «ситуации отчуждения». При этом масштаб преступления и его последствий для героя во внешней, социальной жизни (тюремное заключение для героя повести «В плену» или утрата работы для Маракулина) - по А. Ремизову - не имеет принципиального значения; важен внутренний, психологический перелом, происходящий в сознании героя и изменяющий его мироощущение: «Одному надо предать, чтобы через предательство своё душу свою раскрыть и уж быть на свете самим собою, другому надо убить, чтобы через убийство своё душу свою раскрыть и уж, по крайней мере, умереть самим собою, а ему, должно быть, надо было талон написать как-то, да не тому лицу, кому следовало, чтобы душу свою раскрыть и уж быть на свете и не просто каким-нибудь Маракулиным, а Маракулиным Петром Алексеевичем: видеть, слышать и чувствовать!» [8,16].

Для Маракулина увольнение с работы (читай: утрата своего социального статуса, привычного образа жизни) сопровождается утратой детского, гармоничного мировосприятия, метафорическим выражением которого в повести А. Ремизова становится чувство «необыкновенной радости»: «…ещё рассказывал Маракулин о какой-то ничем не объяснимой необыкновенной радости, а испытывал он её совсем неожиданно: бежит другой раз поутру на службу и вдруг беспричинно словно бы сердце перепорхнёт в груди, переполнит грудь и станет необыкновенно радостно. И такая это радость его, так охватит всего и так её много, взял бы, кажется из груди, из самого сердца горячую и роздал каждому, - и на всех бы хватило» [8,5]. «Подпольное сознание» накладывает свой отпечаток на личность Маракулина: навалившаяся беда, череда неудач и несчастий производит в нём необратимый переворот, превратив его из «недумающего» человека в «думающего». Увязнув в житейских трудностях, Маракулин пытается найти ответы на «проклятые» вопросы о смысле жизни, но мысль его, принимая форму гипнотизирующих ритмических частушек: «А для чего прожить? И для чего терпеть, для чего забыть - забыть и терпеть?» [8,10], - замыкается на саму себя. И только надежда когда-нибудь снова испытать чувствo «необыкновенной радости» даёт ему силы жить, - по сути, приравнивается Маракулиным к обретению «права на существование»: «…он больше не соглашается жить так, не для чего, только видеть, только слышать, только чувствовать, а вошьей бессмертной, безгрешной, беспечальной жизни - царского права, той капли воды, какую ищет грешная душа на том свете, ему не надо. Он хочет и будет жить, но чтобы всего хоть один раз снова испытать свою необыкновенную радость…» [8,54].

Собственно, поиски Маракулиным ответа на проклятые вопросы и составляют магистральный сюжет в повествовании, которое охватывает два года из жизни героя. Повествование о жизни Маракулина ведётся на фоне многочисленных эпизодических персонажей (Акумова, Вера Николаевна, Вера Ивановна, Анна Степановна и др.), истории которых прерывают развитие основного сюжета. Вехи в сюжете не столько событийные, сколько психологические (сны, предзнаменования, мечты, разочарования): линия внутренних переживаний героя - ломанная, с подъёмами и спадами, забеганиями вперёд и возвратами. Хронологическая последовательность в развитии сюжета не соблюдается, - повествование начинается in medias res (с самого главного): 30-летнего Маракулина увольняют со службы; о предшествующих событиях из жизни героя и других действующих лиц сообщается в кратких ретроспективных экскурсах. Всю «мозаику» скрепляют тематические лейтмотивы, связанные с конкретными персонажами.

Тематические лейтмотивы Маракулина: экзистенциальная формула «человек человеку бревно» (парафраз широко известной пословицы «человек человеку волк») и навязчивый вопрос «как прожить?» - вводят в повествование тему отчуждения в современном мире. Своё логическое развитие она получает в знаменитом описании доходного дома Буркова (гл. 2), который в сюжетно-композиционной структуре произведения предстаёт как символ (= модель) Петербурга / «Бурков дом - весь Петербург!.» - [8,19] и шире - России. Обезличенной хронике петербургской (российской) жизни с её атмосферой отчуждения / «Свадьбы, покойники, случаи, происшествия, скандалы, драки, мордобой, караул и участок, и не то человек кричит, не то кошка мяучит, не то душат кого-то - так всякий день» - [8,22] / в повести А. Ремизова противостоит образ «бродячей Святой Руси», «всё выносящей, покорной, терпеливой Руси, которая гроба себе не построит, а только умеет сложить костёр и сжечь себя на костре» [8,68-69], олицетворением которой являются Акумовна и крестовые сёстры, - их тематические лейтмотивы: христианский рефрен Акумовны «обвиноватить никого нельзя», «потерянные глаза» Веры Николаевны, «изнасилованная душа» Анны Степановны и т.п. - вводят в повествование тему древнерусской духовности с её универсальным образом терпения, покорности, принятия своей судьбы.

Двум основным тематическим лейтмотивам (маракулинскому вопросу «как прожить?» и перекликающемуся с ним христианскому ответу Акумовны «обвиноватить никого нельзя») в повести А. Ремизова структурно соответствуют два образа смерти - литературный и апокрифический: с апокалипсическим сном Маракулина контрастирует рассказ Акумовны о «хождениях по мукам». Расшифровка, анализ и выяснение функционирования «снов» в системе ремизовского текста - предмет отдельного разговора [1,53-57]. Сны у А. Ремизова часто являются памятью будущего - перевёрнутой памятью прошлого, предвидением. Ключом к их разгадке становится философия писателя, его «миф о мире»: сны героев повести «Крестовые сёстры» связаны с поисками истины, «правды жизни» и невозможностью её обретения в земной реальности (Земля - обитель дьявола, а человек - его творение и жертва), - они дают выход в сферу мистического, ирреального, где совершаются пророчества и откровения.

Апокалипсические сны Маракулина и «крестовых сестёр» становятся метафорами современной России, находящейся на грани гибели. Ключевое звено в этой апокалипсической цепочке - видение Маракулина, происходящее от литературного образа Медного всадника: «Выйдя с Подьяческой на Садовую, стал он переходить на ту сторону и вдруг остановился: у ворот Спасской части, там, где висит колокол, теперь стоял пожарный в огромной медной каске, настоящий пожарный, только нечеловечески огромный и в медной каске выше ворот. И в ужасе Маракулин бросился бежать» [8,72]. Это видение, вызванное сексуальным переживанием: ему предшествует мучительная, в стиле Ф. Достоевского, сцена, где Вера Ивановна, которую любит Маракулин (хотя она и вынуждена торговать собой), жестоко над ним посмеялась, - вписывает «сонную реальность» ремизовских героев в контекст «петербургского мифа». По сути, А. Ремизов предлагает свою интерпретацию мифа о проклятом городе, совмещая народную (Пётр I - антихрист, Санкт-Петербург - нерусский, безбожный город) и литературную (пушкинский «Медный всадник», петербургские повести Н. Гоголя и Ф. Достоевского) традиции: в повести «Крестовые сёстры» литературный миф Петербурга окружён фольклорным контекстом.

Судьба Петербурга - по А. Ремизову - проецируется на судьбу Москвы и шире - России. Связывая два города - Петербург и Москву - общей судьбой: в сюжетно-композиционной структуре повести «Крестовые сёстры» их объединяет и образ Маракулина (родился в Москве, живёт в Петербурге), и образ Медного всадника в облике пожарного (Петербург - город наводнений, Москва - место пожаров), - А. Ремизов сознательно отходит от литературной традиции, которая противопоставляла эти города; для него принципиально важна другая оппозиция, метафорическим выражением которой становится поразительный зрительный образ кабинета Плотникова, возникающий в московских сценах повести (5 гл.): «Кабинет был разделён на две половины, на два отдела: с одной стороны копия с нестеровских картин, а с другой две клетки с обезьянами… Маракулин стоял между Святой Русью и обезьяной» [8,91-92]. Именно в этой метафоре Р. Иванов-Разумник увидел суть взглядов А. Ремизова на Россию^. Добавим, что свой выбор между «Святой Русью» и «Обезьяньей Россией» (обезьяна в данном контексте олицетворяет антихристово, сатанинское начало) должен сделать и Маракулин: поиски «виноватых» вовне себя - служба Сатане; искупление зла ценой собственных страданий - уподобление Христу.

Видение Медного всадника в облике пожарного свидетельствует о растущем отчаянии Маракулина, о его приближении к смерти и открывает важный тематический ряд:

в ту же ночь Маракулину снится апокалипсический сон, в котором двор Буркова дома становится «смертным полем»: лежащие на нём обитатели дома («весь Бурков дом - весь Петербург») перечисляются в длинном, на целую страницу, перечне, а судьбу их решает всё тот же «нечеловечески огромный, в огромной медной каске» пожарный [8,72-75];

накануне самоубийства Маракулин видит сон о смерти: в нём снова перечисляются все жители дома Буркова, собравшиеся во дворе, - «смертный список» (» Родится человек на свет и уж приговорён, все приговорены с рождения своего и живут приговорёнными…») и называется точное время смерти героя / «…срок ему - суббота, один день остался» - [8, 110-112];

в тот же день нелепо гибнет «бессмертная» генеральша - вошь Холмогорова, которую Маракулин наделил «царским правом», вынашивая в одну из «жестоких бурковских ночей» план её убийства («И вот царское право слепою случайностью отнято…» - [8, 114];

окончательно отчаявшись обрести «право на существование» /» И не хотел верить сну, и верил, и, веря, сам себя приговаривал к смерти» - [8, 112], Маракулин обращается к памятнику Петру І - явная аллюзия на пушкинскую поэму - с подчёркнуто абсурдным вызовом: «Пётр Алексеевич… Ваше императорское величество, русский народ настой из лошадиного навоза пьёт и покоряет сердце Европы за полтора рубля с огурцами. Больше я ничего не имею сказать!» [8,115], - такое юродствование героя, оказавшегося в «пограничной ситуации», воспринимается не только как единственно возможная для него форма самоутверждения и протеста, но и - в контексте его затянувшихся поисков «виноватых» - как репрезентация заложенного в каждом человеке сатанинского начала;

наутро Маракулин выпадает (или выбрасывается?) из окна; его смерть остаётся двусмысленной: читатель не может с уверенностью сказать, несчастный ли это случай или самоубийство, - смерть описана сухим языком газетного репортажа: «Маракулин лежал с разбитым черепом в луже крови на камнях на Бурковом дворе» [8,123].

Финал повести лишь на первый взгляд допускает разночтения. Мистический символизм А. Ремизова вызван глубоким погружением в национальную духовную традицию, несёт в себе её логику, следует её правилам. Особенно это проявляется в трактовке феномена смерти: у А. Ремизова, наследовавшего богомильское толкование мирокосма, смерть отождествляется с вечностью как сферой присутствия Бога. Поэтому его героями (и Маракулиным в том числе) отметается страх смерти. Не случайно, в финале повести к Маракулину возвращается - как знак сознательно сделанного выбора - его «источник жизни - необыкновенная радость»; не случайно, свой выбор герой А. Ремизова делает в воскресенье (курсив автора) - его дух обретает свободу, воскресает.

Мифологическое начало в «Крестовых сёстрах» усиленно особенностями речевой организации повествования, которое представляет собой сложную форму сказа. Его основные черты: естественное для устной речи перескакивание с предмета на предмет, разговорная штриховая изобразительность, точная фиксация впечатлений, ведущий голос автора-повествователя, - способствуют сближению книжной культуры с фольклорной. Хотя установка на сказ в прозе А. Ремизова 1910-х годов сохраняется, по сравнению с повестью «В плену», где импрессионистическая стихия выдвигает на первый план лирическое начало и ремизовский сказ временами выливается в «поток сознания» героя, сказовая речь в «Крестовых сёстрах» видоизменяется. Писатель отказывается от лирического стиля: рассказчик в «Крестовых сёстрах» не только беспристрастен, но и бесстрастен.

Казалось, после «Крестовых сестёр» в ремизовском сказе окончательно закрепилась эпическая основа текста, но спустя годы - в период создания «субьективной эпопеи» «Взвихрённая Русь» - писатель возвращается к сказу на субьективной основе: развивая принципы драматургичности повествования, А. Ремизов, как и в ранних своих произведениях, включает в сказ поток авторского сознания.

Итак, мировоззренческая концепция А. Ремизова определяется особым комплексом умонастроений, близких к мифологии богомилов и философии экзистенциализма. Условно-метафизическая направленность основных констант художественного мира А. Ремизова - «детское» и «подпольное» сознание, случай, выбор и др. - указывает на его стремление к постижению внутренней сути действительности, - к мифотворчеству. Мифологическое начало в прозе А. Ремизова усилено особенностями речевой организации повествования, которое представляет собой сложную форму авторского сказа. Особый план повествования создаётся за счёт сложной системы отсылок к произведениям, принадлежащим к разным уровням культурной и жанровой парадигмы, - в прозе А. Ремизова всегда присутствует некий «сверхсмысл», отсылающий к его «мифу о мире».

Библиография

мировоззрение ремизов мифологический языковой

1. Алексей Ремизов. Исследования и материалы. - СПб: Изд-во «Дм. Буланин», 1994 - 288 с.

2. Барковская Н.В. Традиции реализма в прозе А. Ремизова 1890-1910-х годов. // Проблемы стиля стиля и жанра в русской литературе ХIX века. - Свердловск: Изд-во СГПИ, 1991 - С. 113-126.

3. Данилевский А.А. О дореволюционных «романах» А. Ремизова // Ремизов А.М. Избранное. - Л.: Лениздат, 1991 - С. 596-607.

4. Захариева И. Художественный синтез в русской прозе ХХ века. - София: Библиотека, 1994 - 254 с.

5. Ильин И. О тьме и просветлении. Книга художественной критики: Бунин, Ремизов, Шмелёв. - М.: Скифы, 1991 - 216 с.

6. Козьменко М.В. Мир и герой А. Ремизова // Филологические науки - 1982 - №1 - С. 24-30.

7. МинцЗ.Г., Безродный М.В., Данилевский А.А. «Петербургский текст» и русский символизм // Труды по знаковым системам. XVIII - Тарту: Изд-во Тартус.гос. ун-та, 1984 - С. 89-91.

8. Ремизов А.М. Крестовые сёстры: Повесть. - М.: Современник, 1989 - 124 с.

9. Ремизов А.М. Собрание сочинений. - М.: Русская книга, 2000 - Т.3 - 670 с.

Размещено на Allbest.ru