Эволюция французского экзистенциализма: А. Камю, Ж.-П. Сартр
Формирование французского экзистенциализма как направления, его проявление в творчестве А. Камю и Ж.-П. Сартра. Мысли об абсурде, о всевластии смерти, ощущение одиночества и отчуждения в произведениях Камю. Философский смысл существования у Сартра.
| Рубрика | Литература |
| Вид | реферат |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 13.06.2012 |
| Размер файла | 47,0 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Министерство образования Российской Федерации
Донской государственный технический университет
Реферат
по курсу "Литература"
на тему: "Эволюция французского экзистенциализма: А. Камю, Ж.-П. Сартр"
Выполнил: ст. гр. ГРМ-31
Ушкалов И.В.
Проверил: Гнатовская А.В.
г. Ростов-на-Дону 2008
Содержание
- Глава 1. Экзистенциалистская философия в творчестве А. Камю
- Глава 2. Философия экзистенциализма в творчестве Ж.-П. Сартра
- Заключение
- Список использованных источников
Введение
Французский экзистенциализм, включающий творчество Ж.-П. Сартра, Симоны де Бовуар, А. Камю, как направление сформировался позже, чем экзистенциализм немецкий. Идеи К. Ясперса и особенно М. Хайдеггера, их интерпретация и критическое переосмысление - один из непосредственных идейных источников французского экзистенциализма. Однако экзистенциальные идеи в широком смысле этого слова во Франции получили распространение примерно в то же время, когда они вошли в моду в Германии - в 20-40-х годах. Поэтому для понимания контекста, в котором развивался французский экзистенциализм, необходимо принять в расчет по крайней мере три философских движения XX в. в самой Франции. Это: французское неогегельянство, в трактовке Гегеля выдвинувшее на первый план именно экзистенциальные мотивы; феноменологическая философия, которая во Франции также выражала - еще до французского экзистенциализма, а потом и во взаимодействии с ним - экзистенциальные идеи и умонастроения; религиозный экзистенциализм, во Франции ярко и талантливо представленный Габриелем Марселем.
Экзистенциализм стал иррациональной реакцией на рационализм Просвещения и немецкой классической философии. По утверждениям философов-экзистенциалистов, основной порок рационального мышления состоит в том, что оно исходит из принципа противоположности субъекта и объекта. Подлинная философия с точки зрения экзистенциализма должна исходить из единства объекта и субъекта. Это единство воплощено в "экзистенции", то есть некой иррациональной реальности.
Экзистенция трактуется как противоположность эссенции (сущности). Если судьба вещей и животных предопределена, то есть они обладают сущностью прежде существования, то человек обретает свою сущность в процессе своего существования. Основным проявлением экзистенции является свобода, которая подразумевает тревогу за результат своего выбора. Экзистенция индивидуальна и неповторима, означает переживания отдельно взятого индивида, непохожего ни на кого. Неким аналогом экзистенции можно считать душу человека. Чтобы осознать себя как экзистенцию, человек должен оказаться в "пограничной ситуации", например перед лицом смерти. В результате мир становится для человека "интимно близким".
Экзистенциализм рассматривает мир неизменяемым, лишённым закономерностей, хаотичным, абсурдным, а человеческое существование в нём - абсолютно бессмысленным, разум человека - бессильным, деятельность его - бесцельной. Бытие человека в экзистенциализме рассматривается как бытие в повседневном мире. Человек рассматривается не как существо рациональное, а как существо способное страдать. Он всегда одинок, охвачен страхом, испытывает постоянно чувство тревоги, тоски. Важное значение придаётся индивидуальному сознанию, которое ничем не детерминировано, не определяет поведение субъекта в мире, где нет никаких ориентиров, законов, прогресса. Одним из ведущих положений экзистенциализма является "свобода выбора", которая весьма привлекает анархиствующую интеллигенцию с её жаждой "абсолютной свободы". Человек несет ответственность, которую ему нести не хочется, отсюда следует трагичность человеческого бытия.
камю сартр экзистенциализм французский
Глава 1. Экзистенциалистская философия в творчестве А. Камю
Мысли об абсурде, о всевластии смерти, ощущение одиночества и отчуждения от "омерзительного" внешнего мира - постоянны и неизменны в прозе и драматургии Камю. Однако этот трафаретный для экзистенциализма ряд переживаний корректировался жизненным опытом Камю. Он родился в Алжире в очень бедной семье. От мощного стимула первоначальных, алжирских впечатлений происходил "романтический экзистенциализм" Альбера Камю. Он сообщал о намерении написать о своём современнике, "излечившемся от терзаний долгим созерцанием природы". У раннего Камю господствует языческое переживание красоты мира, радость от соприкосновения с ним, с морем и солнцем Алжира, от "телесного" бытия. Всё острее ощущающий экзистенциалистское отчуждение, Камю не оставляет потребности в постоянном "контакте", в "благосклонности", в любви - "абсурд царит - спасает любовь".
"Романтиком - экзистенциалистом" стал герой романа "Посторонний". На двойной - метафизический и социальный - смысл романа указывал Камю, пояснявший странное поведение Мерсо прежде всего нежеланием подчиняться жизни "по модным каталогам". Столкновение "просто человека" с обществом, которое принудительно "каталогизирует" каждого, помещает в рамки "правил", установленных норм, общепринятых взглядов, становится открытым и непримиримым во второй части романа. Мерсо вышел за эти рамки - его судят и осуждают. Не столько за то, что он убил человека, сколько потому, что ведёт себя "не по правилам", с удовольствием выпил кофе во время похорон матери и т.п. Необычным для общества, в котором живёт Мерсо, явилось не то, что он равнодушен к смерти матери, а только то, что он не смог соблюсти внешней благопристойности, не продемонстрировал своего огорчения, которого и не испытывал. Общество увидело опасность не в равнодушии этого человека ко всему на свете, а только в нежелании прикрыть это равнодушие. И когда Мерсо убивает человека, его судят не столько за это преступление, сколько за отклонение от норм общепринятой лицемерной морали.
Мерсо принадлежит иному миру - миру природы. В момент убийства он ощутил себя частью космического пейзажа, его движения направляло солнце. Но и до этого мгновения Мерсо предстаёт естественным человеком, который может подолгу и без всякой причины смотреть на небо.
Но Мерсо "романтик-экзистенциалист". Слепящее солнце Алжира освещает поступки героя, которые невозможно свести к социальным мотивировкам поведения, к бунту против формальной нравственности. Мерсо в одном ряду с Раскольниковым. Различие между ними в том, что Мерсо уже не спрашивает о границах возможного, - само собой разумеется, что для него возможно всё. Он свободен абсолютно.
Мерсо абсолютно свободен потому, что "абсурд царит", а он себя осознаёт героем абсурдного мира, в котором нет Бога, нет смысла, есть одна истина - истина смерти. Роман Камю со смерти начинается, смерть - центральная точка повествования и его финал. Финал, в ракурсе которого всё и оценивается - и всё не имеет никакой цены, не имеет значения. Мерсо приговорён к смерти - как и все смертные, а потому он не подлежит суду, отсутствие смысла освобождает его от вины, от греха.
Мерсо не живёт - он существует, без "плана", без идеи, от случая к случаю, от одного мгновения к другому. Вся его жизнь соткана из совершенно заурядных дел и событий, связанных со службой в конторе, бытом и развлечениями холостяка.
Эта повесть поражает своей трагичностью, тем, что в ней автор изображает мир наподобие выжженной солнцем пустыни, бесприютной и жестокой, уничтожающей в человеке всё человеческое.
В том же 1942 году был опубликован "Миф о Сизифе", где Камю, собрав свои размышления о смерти, отчуждённости даже от самого себя, о невозможности определить, расшифровать существование, об абсурде как источнике свободы, на роль героя абсурдного мира избирает легендарного Сизифа. Труд Сизифа абсурден, бесцелен; он знает, что камень, который по велению богов тащит на гору, покатится вниз и всё начнётся сначала. Но он знает - а значит, поднимается над богами, над своей судьбой, значит, камень становится его делом. Знания достаточно, оно гарантирует свободу. Произведение искусства тоже принадлежит миру абсурдному, но сам акт творчества даёт возможность удержать, сохранить сознание в мире хаоса. Описание - бесконечное умножение существования.
Роман "Чума" написан в жанре хроники. Следовательно, реальность внешняя стала поучительной, в ней появилось нечто такое, о чём должно рассказать языком летописи. Появилась история - история чумы. Абсурд перестаёт быть неуловимым, он обрёл образ, который может и должен быть точно воссоздан, изучен учёным, историком. Чума - образ аллегорический, но самое очевидное его значение расшифровывается без всякого труда: "коричневая чума", фашизм, война, оккупация. Точность доминирует, она являет собой обязательный атрибут рассказчика - врача и новое качество метода Камю, овладевающего историзмом, конкретно-историческим знанием.
Бернар Риэ в отличие от Мерсо, предпочитает говорить "мы", а не "я", предпочитает говорить о "нас". Риэ не "посторонний", он "местный", к тому же он "местный врач" - невозможно представить себе врача, который устраняется от людей. В этом "мы" содержится новое качество, указанно на возникновение общности людей, "коллективной истории", потребности в других людях.
Поведение человека определяется теперь не всесильным абсурдом, обесценившим действие, но выбором относительно определённой задачи, имеющей значение и оценивающей каждого. В "Постороннем" всё пространство было закрыто единственным вариантом выбора, который совершал единственный герой романа. В "Чуме" много действующих лиц, много вариантов выбора.
Здесь есть и "посторонний", журналист Рамбер, который не из "этих мест", пытается устраниться. Есть здесь "имморалист", выродившийся в мелкого жулика. Есть обитатель "башни слоновой кости", одержимый флоберовскими "муками слова". Есть и священник, однако вера не возвращается на землю, заражённую чумой.
Позитивное утверждается в "Чуме" не как истина, не в качестве идеала, а как выполнение элементарного долга, как работа, необходимость которой диктуется смертельной угрозой. Не убий - такова нравственная основа деятельности "врачей", "лечащих врачей". Профессия врача даёт возможность герою романа обходиться без идей, просто делать привычное дело, не ломая голову над сложными вопросами, не забивая её идеологией.
Чума - не только аллегорический образ фашизма. Камю сохраняет, наряду с социальным, метафизический смысл метафоры. Герои романа - практики, "врачи" ещё и потому, что болезнь неизлечима, болезнь поразила само существование, которое неизлечимо абсурдно. Врачи не справились с болезнью, она ушла сама - чтобы вернуться. Вот почему в облике Риэ нетрудно рассмотреть черты Сизифа. Как и Сизифа, Риэ не ожидает победа, ему дано только знание беды и возможность утвердить своё достоинство, свою человечность в безнадёжном сражении со смертью.
Чума появляется в то же самое время в пьесе Камю "Осадное положение". В "Осадном пожени" тоже царит абсурд, правит бал смерть. Есть, однако, существенное различие - кошмарное, абсурдное существование организованно, это некий "новый порядок", учреждённый диктатором по имени Чума. Описание этого порядка вызывает прямые ассоциации с гитлеризмом и францизмом; эволюция Камю, политизация его сознания и социологизация творческого метода, выявляет себя в становлении его как сатирика.
Четвёртая пьеса Камю "Праведные" не оставляет никаких сомнений в том, что к этому времени весь комплекс идей Камю политизировался. Камю обратился к подлинному историческому событию, убийству русскими великого князя Сергея Александровича в 1905 г. Убийство не только мотивируется, но именно мотивы обсуждаются в долгих дискуссиях, обсуждается коренной вопрос о нравственной ответственности за каждый поступок. Обсуждается право на убийство во имя возвышенной цели - и цена этого права: можно ли убивать во имя светлого будущего или же средства, употребляемые для достижения цели, сказываются на самой цели?
В 50-е годы Камю совершает эволюцию вправо. Из его произведений исчезает сизифовская сила непокорности бездушному миру, внутреннего сопротивления злу. В повести "Падение", своего рода исповеди обывателя, отражена психология циничного обывателя на новом этапе его развития. Он копается в своих грехах не с целью исправления, а только с единственным желанием - показать порочность человека вообще. В сборнике новелл "Изгнание и царство" пессимизм Камю проявляется в показе отчуждённости, разобщённости людей, в показе человечества раздробленного и разъединённого, находящегося в "изгнании", в плену повседневности, в плену социальных и национальных предрассудков. В этой книге А. Камю остаётся верен своему представлению, что единственная возможность преодолеть "изгнание" заложена в царстве "абсолютной свободы". В состоянии смятения и невнятности закономерным было возрождение камюсовского романтизма. К красоте неба и моря возвращаются герои новелл этого сборника. Все здесь несчастны, все "изгнанники". Жаннин плохо с нелюбимым мужем и одиноко в пустыне. Ив стареет, работа трудная, а заработки мизерные, забастовка провалилась. В пустыне учитель Дарю чувствует себя песчинкой, пленником. Но Жаннин созерцает ночное небо, видит звёзды, видит спасительную бесконечность природы, море раскрывается Иву как начало новой жизни, только небо делит одиночество с Дарю.
Глава 2. Философия экзистенциализма в творчестве Ж.-П. Сартра
Художественное творчество писателя не прикладывалось к философскому, не иллюстрировало идеи. "Сартризм" вызревал во всех формах разносторонней деятельности, в которых, однако, выделялось искусство, адекватно реализовавшее самую сущность экзистенциализма и убеждение Сартра в том, что реально только индивидуальное.
Философский смысл приобретает существование Антуана Рокантена, героя романа "Тошнота", обыкновенное существование обыкновенного первого встречного человека. Состояние тошноты обозначает появление такого смысла, знаменует начало превращения "простого человека" в экзистенциалистского героя. Для этого не нужны идеи и чрезвычайные происшествия - нужно, например, не отрываясь смотреть на пивную кружку. Рокантен избегает рассматривать кружку, ибо испытывает непонятное беспокойство, испытывает страх, испытывает тошноту. Рокантен "подавился" вещами, очевидность их существования наваливается на него невыносимой тяжестью. Существовать - значит сознавать, сознавать наличие вещей и присутствие собственного сознания. Роман написан в форме дневника, пространство книги - пространство данного сознания, ибо всё "в перспективе сознания", всё возникает в процессе сознания.
Тошнота возникает от того, что вещи "есть" и что они не есть "я". И одновременно оттого, что "я" не есть вещь, оно "ничто". Существование предшествует сущности, сознание "нигилирует" вещи, их преодолевает, без чего оно и не может быть собой. Рокантен улавливает и "бытие" и "ничто", улавливает отсутствие смысла, т.е. абсурдность существования. Отсутствие смысла влечёт за собой неоправданность, всё начинает Рокантену казаться "излишним"; обычные вещи преобразуются, становятся неузнаваемыми, пугающими.
Осознание абсурдности создаёт условия для противопоставления сознания миру вещей, так как сознание - это "ничто", постоянный свободный выбор. Сознание - это и есть свобода, тот тяжкий крест, который взваливает на себя герой абсурдного мира. Свобода и одиночество: Рокантен рвёт все связи, расстаётся с любимой женщиной, оставляет занятия историей, покидает мир обывателей, которые не живут, а "ломают комедию".
Новеллы в сборнике "Стена" рисуют различные ограничения этой абсолютной, экзистенциальной свободы. В новелле "Стена" - это смерть, смертный приговор, который лишает героев права на выбор, на свободное действие, а значит, лишает их статуса человека, превращаемого в плоть, в мёртвую "вещь".
Момент превращения "бытия-в-себе" в "бытие-для-себя", т.е. "вещи" в свободное сознание зафиксирован в драме "Мухи". Герой знаменитого мифа Орест вначале принадлежит обществу, в котором все поступки человека определялись волей божьей. Орест человеком себя не чувствует, всё ему дано, он сводим к сумме знаний, к "фактичности", он "бытие-в-себе".
Но вот внезапно Ореста осеняет сознание своей свободы. Он вдруг понял, что "всё пусто". Теперь Орест - "бытие-для-себя", свободное сознание, свободный выбор. Он совершает поступок - мстит убийцам, - вся тяжесть которого ложится только на него. Орест совершает свой подвиг "во имя других", во имя народа своей родины - но он вслед за этим уходит "к самому себе", уходит "один", как истинно экзистенциалистский герой влача на себе тяжкий крест своей свободы.
В "Отсрочке" разваливается та стена, которая отделяла героев Сартра от большого мира, от Истории. На смену не определённому во времени настоящему, на смену запертым комнатам пришла современность, точно датированная, дни и даже часы, в которых протекает всех вовлекающий поток все определяющих событий.
Отсрочка - это восприятие Мюнхенского соглашения между Великобританией, Францией и Германией, Италией, соглашения, которое многим показалось отсрочкой войны. В прошлом остались иллюзии независимости от обстоятельств. Приближающаяся война касается всех без исключения.
Используя приём одновременного показа того, что происходит в данный момент в разных местах, Сартр создаёт впечатление всемогущей силы исторических обстоятельств, действующих неумолимо, помимо воли каждого данного индивидуума.
В романе "Смерть в душе" - картины разгрома французской армии. Матье не может отделить себя от других людей, он говорит не о себе, а о "нас", о всех жертвах национальной катастрофы. Его сознание, пройдя через испытания войной, стало сознанием существа общественного. Невыносимая тяжесть других знаменует бремя ответственности, меру приобщения к общей судьбе. Матье начинает ощущать исторический смысл каждого поступка. Матье берёт винтовку. Он совершает акт свободного выбора - перед лицом исторической необходимости. Он предстаёт новым героем, "ангажированным", т.е. осознающим свою ответственность перед другими, ввязывающимся в сражения, делами, отвечающими на требования времени. Ангажированный экзистенциализм Сартра - воссоединение индивидуальной свободы и общественной необходимости стал олицетворением эпохи.
"Глобальные обстоятельства" вынуждают ставить мучительные вопросы, которые не решаются в пределах данной ситуации, решаются "универсально", придавая драмам жанровые признаки притчи.
Среди многих - вопрос о свободе и необходимости, о действии необходимом, практически целесообразным и в мере дозволенного, об ответственности за содеянное, о нравственной цене "практики".
В пьесе "Грязные руки" авторское предпочтение отдано Хёдереру, одному из руководителей пролетарской партии в одной из европейских стран накануне окончания войны с фашизмом. Хёдерер - это ум и воля, это воплощённая практика. Человек действия, он безразличен к идеям и идеалам, угрызений совести он не ведает. Для него всё оправдывается целью, любое средство её достижения. Политика - дело грязное, это для Хёдерера аксиома, и он спокойно говорит, что у него "грязные руки".
Этот новый для Сартра герой отличается от героя, если и решающегося на действие, то на "немотивированное". Таков Гуго, убивающий Хёдерера по решению партии, которой показалось, что в данный момент он предаёт её интересы. Аргументы для убийства нашлись. ю однако Гуго признаётся, что "убивал один", "не зная почему". Показательно, что партийная кличка Гуго - "Раскольников", и для него убийство - вполне подходящий способ самоутверждения, преодоления комплекса экзистенциалистской "неоправданности" и одиночества.
Гуго напоминает Ореста из пьесы "Мухи". Хёдерер - свидетельство ухода из абсурдного мира, которому принадлежат и Орест, и Гуго. Хёдерер - это мир необходимого, полезного действия, действия во имя человека, ценность которого для Хёдерера значительно выше, нежели ценность идеи, оторвавшейся от человеческой практики. Однако практика эта допускает даже убийство - как и идея абсурдного мира. И там, и здесь "нет неба", нет Бога.
Условием необходимым, поскольку Сартр был убеждён: мораль над практикой - это Бог над человеком, т.е. рабство, а не свобода, которую он ценил превыше всего. Предпочесть морали практику - значит Богу предпочесть человека. Такова идея пьесы "Дьявол и Господь Бог". Агрессивная атеистичность этого произведения определяется именно сартровской ставкой на человека, на его действие, на его борьбу.
Спор Хёдерера - Гуго, т.е. спор "реалиста" и "идеалиста", продолжается в совершенно иной ситуации Германии ХVI в., эпохи войн и народных восстаний. Эта ситуация подкрепляет позицию "реалиста", народного вождя Насти, для которого нет никаких сомнений в том, что "небеса пусты", что всё на земле, а на земле нищета, рабство и необходимость добывать свободу в кровавой борьбе. "Идеалист" - полководец Гёц фон Берлихинген, занятый обычными для героя абсурдного мира экспериментами, предстаёт то абсолютным злом, то абсолютным добром, не считаясь с людьми, уподобляясь Богу, собой заполняя пустоту. Убедившись наконец в том, что "нет ничего, кроме людей", начав служить людям, Гёц совершает убийство - во имя "практической морали", во имя "царства человека на земле".
Само собой разумеется, "практическая мораль" не содержит призыва к убийству. Оно теоретически допускается как самая крайняя форма практически целесообразного действия. Действие же это - акт свободного выбора, осуществляемого под строгим контролем личной ответственности за каждый поступок.
"Что ты сделал со своей жизнью?" - таков вопрос, адресованный всем и каждому в последней пьесе Сартра "Затворники Альтоны". В этой пьесе убийца - тот, кто не был свободен, кто был лишён возможности отвечать за свои поступки. Франц был превращён в "вещь" сначала в семье немецкого промышленника, где царил дух беспрекословного повиновения и обожествления собственности, а затем в фашистской армии. Война - "удел Франца", предельное выражение его несвободы и одновременно изуверской "вседозволенности", которой руководствуется фашист в оккупированной России. Мораль заменена преступной практикой гитлеризма, и за его виной Франц пытается скрыть свою вину, свою личную ответственность растворить в ответственности кровавого века.
Завершающим творческий путь Сартра стало огромное трёхтомное произведение "Гадкий утёнок. Гюстав Флобер с 1821 по 1857 г.". "Сюжет книги: что можно знать о человеке сегодня". Исходный пункт рассуждений Сартра - "человек никогда не является индивидуумом, лучше называть его универсальной единичностью. типичной для своей эпохи". Для выполнения такой задачи Сартр мобилизует все возможности современного знания о человеке, в котором он особенно выделял обновлённый экзистенциализм, марксизм и фрейдизм.
Всё начинается в детстве - "гадким утёнком", "третьим лишним" Гюстав стал в семье. Он, младший сын, никаких прав не имел, к тому же никак не мог овладеть грамотой, почти не говорил. Комплекс "лишнего", "неоправданного", ощущение ирреальности своего существования под осуждающим взглядом "других", в данном случае собственных родителей, именующих сына "идиотом", - всё это и стимулирует его литературное творчество, которое позволяет ему увековечить свою ирреальность, овладеть миром с помощью воображения.
Флобер не копирует реальность, но его творчество "укоренено" в "пережитом", это некое "обезьянничанье", тогда как плоды воображения являют собой идеальную модель, которой природа подражает в силу "посредственности" реальности, в силу отсутствия Бога. Всевышнего замещает художник - по характеристике Сартра, Флобер предстаёт первым в этом ряду, открывая современную эпоху, эпоху превращения искусства в самоцель.
Индивидуальные свойства Флобера объективизируются, типизируются Сартром, осуществляющим тщательное исследование ХIХ века, особенно Второй империи, начала постромантической эпохи. Трансформированный принцип интенциональности реализуется в описании феномена "Флобер - Вторая империя" с взаимопроникновением, зеркальным отражением составных частей этого единства. Сартр даёт описание социального поведения Флобера и всех симптомов его болезни в сложнейшей системе "объективизированного невроза", в системе больного общества, которое легализует и оправдывает художника, с детства лишённого оправдания, с детства "лишнего", "гадкого утёнка".
Заключение
А. Камю и Ж.-П. Сартр, являясь яркими представителями французского экзистенциализма в литературе, воплощали в своих произведениях основные идеи и категории этой философии: абсурдный мир, свобода выбора, абсолютная свобода, её цена, индивидуальное сознание и т.д. Но в произведениях каждого писателя эти положения экзистенциализма отраженны по-разному, основные экзистенциалистские проблемы находят разное решение. В процессе развития творчества каждый автор концентрируется на той или иной идее в большей степени, чем на других. Тем самым в произведениях каждого писателя появляется доминирующая проблема, решению которой они и посвящены.
А. Камю начинает свой творческий путь с так называемого "романтического экзистенциализма", который во многом основан на его алжирских воспоминаниях. Наиболее яркий пример раннего творчества Камю - "Посторонний". Мерсо является героем-романтиком, т.к. он - часть природы, солнце движет им во время убийства. Чисто экзистенциалистский аспект произведения - абсолютная свобода, которую ощущает герой, живя в абсурдном мире, в котором нет ни смысла, ни Бога, а отсутствие этих составляющих делает героя свободным от вины, суда.
А уже в романе "Чума" абсурд перестаёт быть некой абстракцией он получает образ - чумы. Здесь Камю уходит от героя-индивидуалиста Мерсо, противостоящего окружающему миру, он обращается уже к общности, коллективу людей, ведь чума коснулась всех, и герои постепенно осознают это. Поведение человека здесь диктуется уже выбором, вариантом действия относительно конкретной задачи, в данном случае борьбы с чумой, а не вездесущим абсурдом, обессмысливающим любой поступок.
В дальнейшем творчество писателя политизируется. В своих произведениях он обращается к конкретным историческим событиям, как, например, в пьесе "Праведные" (убийство русского князя). В этом периоде он уже ставит вопрос о цене поступков, свободы человека.
Но затем, рисуя в сборнике новелл "Изгнание и царство" людей разобщённых, находящихся под гнётом всяческих предрассудков, серости жизни, Камю находит выход всё-таки в "царстве свободы". И здесь же он вновь обращается к романтическому началу: к красоте моря и неба.
В своём раннем творчестве Ж. - П. Сартр, осознавая абсурдность мира, приходит к противопоставлению миру вещей сознания, в котором воплощена свобода. Эта свобода заставляет героя покинуть мир обывателей. Это находит отражение в романе "Тошнота". Здесь писатель только приходит к осознанию наличия свободного выбора у человека. А уже в драме "Мухи" герой, познавший свою свободу, идёт на убийство, хотя он совершает его во имя народа, вся его тяжесть ложится исключительно на него одного. В сборнике "Стена" Сартр показывает, что ограничить такую абсолютную свободу может лишь смерть, она отнимает у человека право на выбор и соответственно делает его мёртвым, существом из мира вещей, которые созерцал Рокантен.
Затем в художественный мир Сартра вторгается современность, история, обстоятельства, которые касаются всех без исключения. Матье, герой романа "Смерть в душе" в процессе войны начинает осознавать общественное значение своих действий, чувствовать свою ответственность перед другими. Личная свобода человека сочетается с необходимостью определённых действий перед обществом. Это получило название ангажированный экзистенциализм Сартра.
Затем на фоне исторических событий писатель пытается решить ключевую проблему в его творчестве: нравственная цена действий, "практики" человека, который живёт без каких-либо идей и идеалов. Таков Хёдерер из пьесы "Грязные руки", для которого деятельность - способ уйти из абсурдного мира. Но стремление покинуть его, действия направленные на это допускают убийство, одновременно убийство допускают и герои абсурдного мира. Разорвать этот замкнутый круг может, по мнению Сартра, только появление Бога в жизни человека. Эту же проблему автор разрешает в пьесе "Дьявол и Господь Бог".
На завершающем этапе творчества Камю экзистенциализм в его произведениях перестаёт существовать как чистая философия, экзистенциалистские проблемы теперь уже не в центре повествования автора. Об этом свидетельствует его завершающий роман о Гюставе Флобере.
Таким образом, на протяжении всего творчества А. Камю анализирует характер абсурдного мира и поведение человека в нём. А Ж. - П. Сартр конкретизирует свою задачу - он концентрирует своё внимание на категории абсолютной свободы и её цене. Общим в эволюции творчества обоих писателей является проникновение в их произведения истории, конкретики, точности под воздействием Второй мировой войны. Но служит это раскрытию изначально заявленных ими проблем, вопросов.
Список использованных источников
1. Андреев Л.Г., Карельский А.В. Зарубежная литература ХХ века. - М.: Высшая школа, 1996.
2. Зарубежная литература ХХ века. 1917-1945. Хрестоматия. / Под ред. Б.И. Пуришева, Н.П. Михальской. - М., 1986.
3. История зарубежной литературы ХХ века, 1917-1945. / Под ред.В.Н. Богословского, З.Т. Гражданской. - М.: Просвещение, 1990.
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Основа философского учения. Экзистенциализм в литературе. Основные особенности экзистенциализма как философско-литературного направления. Биография и творчество французских писателей Жана Поля Сартра и Альбера Камю. Взаимовлияние литературы и философии.
курсовая работа [38,6 K], добавлен 11.12.2014Что позволяет говорить о романе Гарсиа Маркеса "Сто лет одиночества" как о романе-мифе? Сходное и несходное в идейно-эстетических концепциях Сартра и Камю. Новелла Борхеса "Смерть и буссоль" в жанре детектива о ловушках, подстерегающих человеческий разум.
контрольная работа [19,3 K], добавлен 18.01.2011Разработка экзистенциальных категорий: "существования", "бунта", "свободы", "морального выбора", "предельной ситуации". Развитие традиций модернистской литературы. Рассуждения А. Камю об абсурде. Бессмысленный труд Сизифа как метафора современной жизни.
презентация [20,3 M], добавлен 23.05.2016Характерні риси прояву екзистенціалізму у творчості французьких письменників. Дослідження романів Ж.-П. Сартра "Нудота" та А. Камю "Сторонній" з точки зору класичного ("реалістичного") психоаналізу З. Фрейда та "романтичного" психоаналізу К.-Г. Юнга.
дипломная работа [58,7 K], добавлен 23.12.2011Тема абсурдизма в творчестве А. Камю. Самоубийство как одна из излюбленных тем абсурдизма. Сущность логики и философии Камю. Характеристика образа Сизифа - мифического персонажа, которого Камю представляет как "эмблему" нашей повседневной жизни.
эссе [28,5 K], добавлен 23.04.2012Жизнь и творчество французского писателя-моралиста А. Камю. Влияние на творчество писателя работ представителей экзистенциолизма. Поиск средств борьбы с абсурдом в "Мифе о Сизифе". Высшее воплощение абсурда по Камю - насильственное улучшение общества.
реферат [26,9 K], добавлен 14.12.2009Истоки темы абсурдности в творчестве А. Камю. Понятие "абсурда" в мировоззрении А. Камю. Проблема абсурда в литературном творчестве А. Камю: в романе "Посторонний", в "Мифе о Сизифе", в пьесе "Калигула".
реферат [28,5 K], добавлен 27.05.2003Изучение биографии французского писателя, драматурга, основателя атеистического экзистенциализма Альбера Камю. Анализ литературной деятельности поэтессы Юлии Друниной, писателей Эрнеста Хемингуэя т Чингиза Айтматова. Обзор их сравнения автором с цветами.
доклад [16,8 K], добавлен 14.09.2011История создания, сюжетная линия, а также философские концепции романа Альбера Камю "Чума", в котором повествуется о событиях чумного года в Оране, ужасной эпидемии, которая толкнула горожан в пучину страданий и смерти. Символический образ чумы в романе.
реферат [30,9 K], добавлен 25.07.2012Выражение философской концепции и собственной версии экзистенциализма в романе Ж.-П. Сартра "Тошнота". Значение свободы, трудности, которые она привносит в существование человека, и шансы, позволяющие их преодолеть. Проблема одаренности человека.
контрольная работа [28,9 K], добавлен 08.11.2010
