Постмодерністська концепція митця і мистецтва у романі Патріка Зюскінда "Парфуми"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

ЛЬВІВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ ІВАНА ФРАНКА

ПЕДАГОГІЧНИЙ КОЛЕДЖ

Курсова робота

Постмодерністська концепція митця і мистецтва у романі Патріка Зюскінда «Парфуми»

студентка групи ФКН-31

відділення «Філологія»

Кебус М. В.

Науковий керівник

викладач національної літератури

Цигилик О. О.

Львів 2007р.

Вступ

Світовий літературний процес останніх десятиліть відзначається розмаїттям естетичних пошуків митців, появою нових художніх форм, переглядом ідей і художніх прийомів, що їх створила література упродовж минулих епох. Поряд з неавангардиськими тенденціями у ньому розвивається, збагачуючись новим духовним і художнім досвідом, література, яка тяжіє до реалістичного напряму. Однак визначальна роль у літературному житті трьох останніх десятиліть ХХ століття належить постмодернізму.

Вплив постмодерністських ідей є настільки значним, що останні десятиліття ХХ століття називають постмодерною добою.

Терміном «постмодернізм» (буквально - «після модернізму») позначається не лише потужна тенденція у художній літературі, мистецтві, гуманітаристиці зазначеного періоду, а й певний тип свідомості, специфічний спосіб світосприймання та світорозуміння, який дається взнаки і на попередніх етапах розвитку культури. Відтак у літературознавстві термін «постмодернізм» вживається у вузькому і широкому значеннях.

Постмодернізмом у широкому розумінні позначають явища, що час від часу виникають в історії літератури як втілена у художні форми реакція на кризу певної світоглядної системи (у такому контексті, скажімо, бароко тлумачиться як «постмодерністська» фаза, що підвела підсумок доби Відродження). У цьому випадку під терміном «постмодернізм» розуміють духовний стан, який характеризується настроями «вичерпання утопічних енергій» (Ю.Габермас), розчарування в ідеалах та сумніву у світоглядних цінностях, критичним ставленням до раціональних засад буття, усвідомленням неоднозначності та суперечливості світу тощо. Д.Затонський так узагальнив сутність постмодерністського світобачення: «Немає у півмісячному світі нічого остаточного, цілком завершеного: ані морального вироку, який не може бути переглянутий, ані морального заохочення, яке ніколи й нікому не здаватиметься незаслуженим. Усіляка брехня приховує у собі частинку істини, і будь-яка істина таїть у собі краплину отрути, отож слава і ганьба нерідко є взаємо - перехідними, навіть «взаємозамінними». Однак не тому, що все у житті до безнадійності відносне, а відтак і життя є безпросвітним. Просто … немає ні в кого монополії на добро, на справедливість, на влаштування чужого щастя».[4;54] З огляду на розуміння постмодернізму у широкому значенні видатний італійський письменник, культуролог і літературознавець. У.Еко стверджував, що «будь-якій епосі притаманний її власний постмодернізм».

Постмодернізм у вузькому розумінні є, власне, назвою напряму в літературі та мистецтві останньої третини ХХ століття Його соціоісторичним тлом є постіндустріальне суспільство, що характеризується втратою глобальних ідейних орієнтирів, які б об'єднували різні верстви населення.

На культурну свідомість, просякнуту розчаруванням в ідеалах модерністської доби та скептичним ставленням до ідеологічних воєн другої половини ХХ століття, значний вплив справляли також реалії нового життя, породжені постіндустріальним суспільством. У постмодерному художньому мисленні у свій спосіб відбилися і критика ідеології споживацького суспільства, і процес витіснення людини світом речей, і широке впровадження у життя найсучасніших комп'ютерних технологій. Зрештою, розвиток постмодернізму в мистецтві другої половини ХХ століття мав також причину внутрішню вичерпаність духовних та естетичних пошуків модернізму. Здається, що «Саме поняття авангарду, прогресу, - зауважує у своїй "Історії мистецтва" Е.Гомбріх, - найновітнішому поколінню художників набридло своєю банальністю». [4;55] А російський дослідник постмодерністської літератури І.Ільїн уточнює: «Відчуття вичерпаності старого та непередбаченості нового, майбутні контури якого є настільки неясними, що не обіцяють нічого конкретного та надійного, і робить постмодернізм, у якому відобразився цей комплекс настроїв, увиразненням "духу часу" кінця ХХ століття».[19;305]

Вже у літературі повоєнних років поряд з модерністськими творами, у яких незбагненному світові протиставлялася непохитна людська воля (скажімо, «Чума», А.Камю, повість «Старий і море» Е.Хемінгуея), з'являлися художні тексти, просякнуті тотальною іронією, що в ній розчинялися будь-які протиставлення й висміювалися будь-які уявлення про цінності. Цими художніми текстами, наприклад, «Бляшаним барабаном» Г.Грасса або «Пасткою 22» Дж.Хеллера, - ознаменувався етап формування постмодерністських тенденцій у літературі.

Пізніше, у 70-80-ті роки, постмодерна свідомість стала предметом осмислення філософів, культурологів, естетиків, літературознавців, соціологів. Найхарактернішими її рисами вважають сприйняття світу як хаотичного та фрагментарного, а історії - як спонтанного перебігу подій, позбавленого сенсу, мети та логіки; критичне ставлення до стереотипів соціального життя, іронічне переосмислення набутків попередніх епох тощо. У цей час постмодерністська проза досягала свого розквіту. Він пов'язується з іменами У. Еко (Італія), П. Зюскінда (Німеччина), К. Раймара (Австрія), Т. Пінчона (США), Дж. Фаулза (Велика Британія), Дж. Барнса (Велика Британія), Дж. Барта (США), Дж. Хеллера (США), І. Кальвіно (Італія), М. Павича (Сербія), А.Бітова (Росія), В. Єрофеєва (Росія) та ін.

Плюралістична за своєю сутністю постмодерна свідомість кінця ХХ століття виходить з толерантного ставлення до різних культурних традицій, визнання кожної з них, необхідності рівноправного діалогу культур. Ці принципи утворюють засади такого явища суспільного, культурного та літературного життя, як мультикультуралізм, що набуває дедалі більшого розмаху у розвинутих країнах світу.

На сьогодні є надзвичайно важливим питання розробки принципів діалогу, у межах якого різні культури не протистояли б одна одній, а взаємодіяли та взаємозбагачувалися. Це питання перебуває у центрі уваги філософів, культурологів, політологів, соціологів, митців та представників інших галузей гуманітарної думки різних країн.

Інколи доводиться чути думки, ніби постмодернізм є свідченням занепаду мистецтва. Аргументи на користь цього твердження такі. У світоглядному аспекті постмодерне мистецтво усе підпадає сумніву та висміюванню, відтак - за логікою його опонентів - спрямоване на тотальну руйнацію усіх духовних орієнтирів. У плані ж естетичному воно націлене не на відкриття нових художніх обріїв (як авангардизм і модернізм у першій половині ХХ століття), а на гру з художніми здобутками минулих епох і, отже, нових ідей, мовляв, не генерує. До того ж постмодернізм звертається і до тієї аудиторії, яку принципово ігнорувало модерністське мистецтво, - масового читача, через що створюється враження, ніби він «знижує» планку високого мистецтва та навіть скидається на різновид «маскультури», котра по суті є псевдокультурою.

Ці упередження ґрунтуються на хибному ототожненні кризи світогляду (а також ідеології, яка зводить цей світогляд до своєрідної програми будівництва суспільства) з кризою мистецтва. Історія ж культури, і, зокрема, культури ХХ століття доводить, що між цими двома кризами не існує прямого, автоматичного зв'язку. Навпаки, болісні соціоісторичні злами та падіння світоглядних систем нерідко супроводжуються потужним злетом у культурному житті. І розквіт літератури та мистецтва постмодернізму, прихід у сучасну культуру ряду надзвичайно талановитих представників цього напряму в сучасній культурі ще раз доводять цю закономірність.

Не слід також думати, ніби притаманне постмодернізмові поєднання заперечення та іронії зводиться лише до руйнації чи самодостатньої гри. Адже кращі зразки постмодерністської літератури в оригінальних художніх формах порушують найважливіші проблеми духовного буття сучасної людини і в цьому плані вони нічим не поступаються елітарному модерністському мистецтву першої половини ХХ століття.

Зародившись за доби світоглядної кризи, постмодернізм став головним спадкоємцем культурної традиції першої половини ХХ століття, забезпечивши не лише її збереження, а й подальший розвиток. Оцінюючи роль митців, що прийшли в культуру другої половини ХХ століття, Й. Бродський, який значною мірою належав до поля постмодерністської літератури, зазначав у своїй Нобелівській лекції: «Це покоління - покоління, що народилося саме тоді, коли крематорії Аушвіца працювали на повну потужність, коли Сталін перебував у зеніті своєї влади, прийшло у світ, аби продовжити те, що теоретично мало перерватися у цих крематоріях і в безіменних братських могилах сталінського архіпелагу. Той факт, що воно не перервалось …є значною мірою заслугою мого покоління».[14;19]

Знаковими постатями європейської постмодерністської літератури вважаються італієць У.Еко та німець П.Зюскінд. Вони представляють дві тенденції постмодерністської прози, які по суті є впровадженнями двох ліній модернізму, репрезентованих Дж.Джойсом та Ф.Кафкою. У.Еко будує свій художній світ на ґрунті традиції усієї європейської культури від її витоків до сьогодення, широко використовуючи досягнення західної філософської думки та сюжети західної літератури (тому його можна розглядали як послідовника Дж.Джойса). В основу ж художнього світу П.Зюскінда (його найближчою модерністською паралеллю є проза Ф.Кафки) покладені індивідуально-авторські міфи, породжені важливими питаннями сучасного духовного буття.

Роман Патріка Зюскінда «Парфуми», використовуючи нові засоби зображення, притаманні постмодернізму, розкриває одну з найважливіших проблем сучасності. Адже сьогодні, в епоху високого розвитку телебачення, яке пропагує масову культуру різного характеру, важливого значення набуває саме проблема влади митця над натовпом, проблема співвідношення краси й зла.

Роман Патріка Зюскінда «Парфуми» став об'ктом зацікавлення таких літературних критиків як Андрухович Ю., Логвин Г., Первак О., Якимович А..

Отже, мета курсової роботи розглянути роман Патріка Зюскінда «Парфуми» у контексті постмодерністської літератури; визначити на основі проблематики та образної системи твору своєрідність світогляду та художнього методу сучасного німецького письменника.

Завдання наукового дослідження з'ясувати, у чому полягає специфіка течії постмодернізму; проаналізувати творчість Патріка Зюскінда і визначити риси постмодернізму у його романі «Парфуми».

Предмет курсової роботи - література постмодернізму, об'єкт - роман Патріка Зюскінда «Парфуми» у контексті постмодерністської літератури.

Розділ 1. Патрік Зюскінд - яскравий представник постмодернізму

Нині, за доби бестселерів, нерідко трапляється так, що стрімке сходження автора якоїсь літературної сенсації на вершину слави компенсується не менш стрімким його падінням у забуття. Доля ж німецького письменника Патріка Зюскінда складається інакше, підтверджуючи прогнози критиків, що у його особі в літературу прийшов не творець резонансних одноденок, а письменник по-справжньому талановитий. Від моменту появи на полицях книгарень роману «Парфуми» (1985), що зачарував сотні тисяч читачів, слава цього митця дедалі зростає. Протягом багатьох років згаданий роман утримував позиції бестселера й перекладався різними мовами світу. Втім, попри зростання зацікавлення читацької публіки, автор «Парфумів» залишається для неї своєрідною «terra incognita». Цьому є просте пояснення: П.Зюскінд не дає інтерв'ю, відмовляється від виступів на телебаченні та й взагалі намагається уникати усіляких форм публічного життя. Можливо, розгадку незвичної ситуації, коли всесвітньо відомий письменник, що живе навперемінно у таких центрах європейської культури, як Мюнхен і Париж, та старанно оберігає приватне життя від допитливих очей шанувальників, слід шукати у сюжетах його парадоксальних творів і в образах його героїв-відлюдників, котрі приховують від сторонніх таємниці свого внутрішнього світу.

Перший успіх П.Зюскінда на театральній сцені прийшов з написанням «Контрабаса» (1980). Враження від книги, яка вперше уславила письменника в якості сучасного прозаїка, - театральне. Твір побудовано за принципом моновистави. "

Про що йдеться у книзі? В ній говориться про різні речі. Зокрема: про музику. Про історію музики. Про дійсність професійного музиканта. Про філософію. Про кохання. Про життя. І знову про музику.

Головний герой «Контрабасу» - контрабасист, який грає у державному оркестрі. Він обрав такий незграбний інструмент, аби лише піти проти волі власних батьків. Герой, як сказано в рецензії видавництва, людина, яка платить за любов до власного фаху досить дорогою ціною, а саме - самотністю. Таким чином, любов до музики, набирає місцями відверто хворобливих рис, але залишається тим, чим є: справжнім коханням з неймовірною самовіданністю.

Нещасливий в особистому житті, головний герой «Контрабасу», як і властиво людині самотній, трішки зловживає пивом; забагато думає; облаштовує свій побут відповідно до власних смаків; врешті, дозволяє собі бути абсолютно вільним у власному невеликому, але до останнього подиху обжитому просторі, - звукоізольованому від зовнішнього світу, присвяченому виключно музиці. Чільне місце в невеликій кімнатці посідає контрабас, який набирає якщо не сакрального, то у всякому разі містичного значення для оповідача, а згодом і для читача.

Власне, парадоксальним чином оповідь самотньої людини перетворюється на повну протилежність того, чого варто сподіватись від сповіді. Дійсно, в пустці сучасного світу, в лабіринтах перекрученої свідомості самотньої людини є дещо, що перетворює «крик відчаю» на аскетичну, молитовно зосереджену історію про відсутність безнадії. Наприкінці книги світло прориває темряву. Це світло з'являється тому, що, окрім великих і маленьких невдач, головний герой книги має мрію, і не одну, потроху втілює, бо добре знає, мріям властиво втілюватися в життя.

Книгу можна порекомендувати всім тим, кому не байдужа музика; тим, кого самотність цікавить як філософське, психологічне або побутове явище; врешті, тим, хто знається на якісній літературі і хороших перекладах на українську.

Через п'ять років (1985) з появою роману «Парфуми» до Зюскінда приходить світова слава.

Услід за феноменальним успіхом цього твору з'являються нові, не менш значні книги. Наприклад, повість «Голубка. Три історії і одне спостереження» (1987). У цьому творі «майже не має дії, але вона впливає на людину, як буревій», - так прокоментували оглядачі цюріхської газети «Tages Anzeiger» загадкову колізію, що лежить в основі повісті. У творі розповідається про те, що якось в ранці банківський службовець Йонатан Нобель раптом стикається біля дверей свого номера зі свинцево-сизою червонолапчатою голубкою. Здавалось би, що тут екстраординарного, а втім це лагідне створіння розбиває в друзки усталене до автоматизму існування пана Ноеля і призводить навіть до апокаліпсису (хоч і локального значення). Повість оздобленою рамкою, виконаною у свинцевих тонах: на початку поява голубки спричиняє розпад життєвої парадигми, а така сама свинцева громовиця довершує справу руйнації усього сущого. Справа ця, однак, закінчується по -постмодерністськи: новим витоком самоповторення (голубка зникає, і після чого «ніщо вже не тріпотіло на червоних кахельних плитках»).

Привід для тотальної руйнації і справді мізерний, та його гіпертрофована мізерність засвідчує символічність задуму. Походить вона від образу головного героя: після того, як генія було наділено усіма можливими правами, а він попри те зазнавав поразки, Йонатан виявляється не чим іншим, як сухим залишком, що складається з оболонки людини, позбавленої творчості. Автоматизм відлагодженої регулярності стає водночас і сенсом, і способом його існування - звісно, у такому контексті порушення монотонності дорівнює смерті. За цим простежується туманні обриси людини кінця XX століття, яка настільки міцно вросла у мушлю своєї однокімнатної (незалежно від розмірів помешкання) в'язниці з усіма можливими зручностями та комунікаціями, котрі перешкоджають зустрічі цієї людини із зовнішнім світом, що найменше стороннє втручання обертається на дев'ятий вал спонтанності, і він змітає усі уявно міцні буттєві підвалини. Людину викидає у царину такої граничної нестабільності, що і дірка у штанині може змусити її виношувати плани негайного і тотального знищення людства (а саме такі плани плекає Йонатан Ноель).

Теми інфантилізму та спустошення визначають характер сюжету Зюскіндової «Повісті про пана Зоммера» (1991). Головний герой - традиційний для постмодернізму - маргінал пан Зоммер.

Він часто згадує власне дитинство як час польотів - нехай і таких, що не відбулися, але ж напевне можливих. З іншого боку, маргінал пан Зоммер, який власне, є предметом оповіді, виявляється людиною, котра безуспішно намагається зловити себе за хвіст із втрачених літ, сподіваючись, що це могло б уможливити повернення до далекої і щасливої пори свого існування. Про це свідчить навіть сама характеристика пана Зоммера. Невідомо, хто він і звідки з'явився усе його свідоме життя скидається на безконечну та безцільну (принаймні зовні) гонитву за механічним зайцем; у цьому нескінченному русі зачарованим колом він допомагає собі палицею, яку оповідач порівнює з третьою ногою; у його порожньому рюкзаку калатається тільки бутерброд та гумова пелерина для захисту від зливи (що нагадує як про шкільні сніданки, так і про те, що час тих сніданків безповоротно сплинув і вони перетворилися на пародійну імітацію). Врешті-решт Зюскинд наголошує на невтішній марноті пошуків героєм хоч якої опори, а також на тому. Що за подібними пошуками філософського каменя залишається випалене поле, вкрите уламками колишніх абсолютів.

Розпад Зюскіндової парадигми письма вивершується у збірнику «Три оказії та одне спостереження» (1995), де він підкреслює чимало лейтмотивів, наголошуючи на них. Так, у новелі «Потяг до глибини» лейтмотивною є тема мистецтва та його творця. Героїню художницю із Штуттгарта збиває з пантелику невідомий критик, який не побачив у її витворах глибини. У відчайдушних пошуках незнаної та незрозумілої їй глибини вона приходить до заперечення власного мистецтва, вбиває себе - і той самий критик знаходить у ній «нещадний потяг до глибини». Мистецтво, зовсім як у раннього Зюскінда, вислизає з лабет раціонального пояснення і знов нещадно і цілковито заволодіває людиною.

В оповіданні «Битва» на поверхню виводиться традиційна для П. Зюскінда ситуація поразки перемозі. Шахіст Жан, ремісник від гри, перемагає якогось молодика «з блідим обличчям і фанатичними темними очима». Але великих радощів цей виграш йому не дає, навпаки, обертається незмивною плямою цілковитої поразки. Відбувається неймовірне: Жан бажає успіху своєму супротивникові, оскільки так втомився від нескінченних перемог над усіма, що після програшу пішов би одразу подалі від глядачів, яких він називає «мерзенними роззявами», «заздрісними бандитами». Глядач постає тут як вічний трагічний опонент митця, від якого творцеві будь-якого рангу слід втікати, усією душею прагнучи спокою. Взагалі тема спокою, що розквітла буйним квітом ще у «Повісті про пана Зоммера», в цьому збірнику програється немов стара платівка: у кожній новелі вона є майже основним елементом; кожен із героїв новел жадає цього понад усе в житті.

На хвилях вічного спокою відпливає і метр Мюссар - герой новели «Заповіт метра Мюссара», відкривач жахливої істини: земля ховає себе у стулках величезної мушлі. Для самого метра відкриття цього псевдозакону стає цією панацеєю, яка хоч і смертельна, але нагороджує його омріяним заспокоєнням. Для читача, який ясно усвідомлює, що всі ідеї метра є лише божевільною маячнею, апокаліпсис аж ніяк не сприймається як лихо, навпаки - як недосяжне щастя від довгоочікуваного спокою.

Музична освіта письменника відіграла, очевидно, неабияку роль у його розвитку хлопчика, проте залишила й травмуючі спогади. Не лише твір-монолог «Контрабас», а й автобіографічна «Історія пана Зоммера» є прикладом подібного щемкого досвіду в його житті. Якщо П. Зюскінд у своїх творах знову й знову повертається до теми мистецтва, становлення генія і його катастрофи, то виникає припущення, що так само як його ранній досвід невдач у мистецтві, так і протест проти батька знайшли своє відбиття в його книгах. Коли Зюскінд в «Історії пана Зоммера» через свого головного героя виголошує відому фразу «Та облиште ж ви мене, нарешті, у спокої!», стає зрозуміло, що це стосується самого автора. Зюскінд охарактеризував своє письменство як відмову від «нещадного примусу до глибини», чого вимагала літературна критика. Щодо свого найуспішнішого роману «Парфуми» Зюскінд також продемонстрував своє ставлення. «Написати такий роман жахливо. Я не думаю, що зроблю це ще раз», - зізнався він у 1985 році. Його скромність і потайність мають свої принципи.

Співробітники видавництва, що випустило книгу «Голубка. Три історії і одне спостереження», дійшли висновку, що автор -- тонкий психолог, котрий наділений тонким гумором. Патрік Зюскінд у своїх творах малює ситуації, які не могли б статися з пересічними людьми: старий боїться голуба, тому не може піти додому, й все його налагоджене життя руйнується; людина, яка вважає себе вченим, пише передсмертну записку, у якій говорить про кінець світу, що настає з остаточним закриттям стулок мушлі над світом... Цей твір спрямований на розкриття складностей людської душі. А можливо, просто історії хворих людей. Більшість героїв Зюскінда -- люди з відхиленнями від загальноприйнятої норми (чи це розумова неповноцінність чи фізична вада).

В особистому житті Патрік Зюскінд дуже своєрідна людина. Він дуже сором'язливий, ніколи не дає інтерв'ю, зовсім закрита людина. Отже, «Контрабас» написаний ним «із себе самого».

Через свій потаємний стиль життя, постійні відхилення пропозицій інтерв'ю й офіційних заяв щодо його творчості в літературному процесі преса називає його «Фантомом німецької розважальної літератури». [23;2]

Розділ 2. «Парфуми» Патріка Зюскінда як постмодерністський роман

2.1 Маргінальність митця у постмодерністському світі Зюскінда

Роман «Парфумер» зробив Зюскінда в 1985 році одним з найвідоміших і найуспішніших письменників сучасної німецької літератури. Роман і на сьогодні залишається однією з найбільш популярних книжок серед читачів Європи й Північної Америки. Патрік Зюскінд належить до числа найбільш знакових постатей кінця XX століття. Його книгами захоплюються навіть французи, які традиційно дуже холодно ставляться до літературних пошуків своїх сусідів. Правда, нерідко його називають автором лише одного твору -- «Парфумер» (перекладений більше ніж 33 мовами світу), який залишається у списку бестселерів кілька років. «Міжнародні видавничі товариства шалено закохалися в цей роман, що просто-таки пахне успіхом»,-- писала паризька газета. Французи вибачили авторові навіть той факт, що він оселив свого лиходія у Франції й що всі герої цього роману вкрай несимпатичні.

Написанню передувала кропітка підготовча робота: автор об'їхав місця дії майбутнього роману, досить довгий час вникав у секрети парфумерії на фірмі «Фрагонард», і, нарешті, вивчав велику кількість літературних і культурологічних джерел, які він щедро використав у романі.

Є небагато книг, яким вдається змінити спосіб життя своїх читачів. Познайомившись із «Парфумами», навіть найзавзятіші ненависники парфумів та одеколонів зазвичай стали відвідувачами парфумерних салонів, щоб ретельно перенюхати десяток інший флакончиків. А якщо закласти між сторінками роману смужки паперу, просочені різними елітними парфумами, - то ви ще глибше зануритеся в атмосферу цієї дивовижної книги.

«У вісімнадцятому сторіччі у Франції жила людина, яка належала до найгеніальніших і найогидніших постатей цієї епохи». [12;3] Так починається роман-притча «Парфумер» Патріка Зюскінда. У книги є підзаголовок -- «Історія одного вбивці». Однак книга виходить за рамки легенди, історичного детектива або психологічної драми. «Парфумера» можна порівняти з визнаним шедевром «Ім'я Рози» Умберто Еко. Хоча обсяг роману Зюскінда невеликий, а його інтрига не так заплутана, він такий же геніальний і так само тримає читача в напрузі.

Сюжет нагадує легенду або виписки з історичної хроніки. Завдяки щасливому випадку головний герой Батіст Гренуй не був убитий матір'ю-старчихою при народженні. Він виріс без любові й дбання в годувальниці, з дитинства працював як віл і довгий час його єдиним прагненням було вижити на біологічному рівні.

«Гренуй» у перекладі з французької означає «жаба» Герой і схожий на відразливу істоту в людській подобі - жорстокий, спритний, він володіє неймовірним для людини нюхом. Як жаба, він -- «холоднокровний», але відчуває тепло живої плоті. Як тварина, він вбиває не з ненависті чи заздрощів, а для того, щоб вижити.

Герой роману Жан-Батіст Гренуй - відверта потвора, яку автор порівнює з кліщем: «...він був такий живучий, як витривала бактерія, і невибагливий, як кліщ, що сидить на дереві, існуючи завдяки одній крихітній краплині крові, яку здобув кілька років тому».[12;35] І справді, він не тільки не мав особливого таланту, але, що значно гірше, не мав моральних засад, не мав совісті, не шкодував нікого й не цінував чужого життя. Звичайно, від такої людини усі намагаються триматися якнайдалі. Але що, як він їм стає потрібним? Гренуй, не маючи власного запаху, тонко розпізнавав чужі і навіть умів їх компонувати, створюючи чудові парфуми без усяких рецептів. Це було справжнє мистецтво, яким він оволодів. Здавалося б, це прекрасно, бо людина, яка володіє мистецтвом, заслуговує на визнання. Проте не Гренуй. Ним керувала зовсім не любов до мистецтва і не любов до людей. Він ненавидів усіх і того ж часу жадав їхнього визнання. Створивши особливі парфуми, здатні викликати любов до нього, він насолоджувався запахом, якого насправді не мав. Але натовпу було все одно. Перед ними стояв чоловік, засуджений за численні вбивства молоденьких дівчат, запахи яких він вкрав. Він був справжнім монстром, уособленням зла, але вони шаленіли через любов до нього, не розрізняючи митця-злочинця і мистецтва, яке він уособлював.

Ідея роману очевидна з огляду на сучасність, де натовп часто схиляється перед сумнівним мистецтвом, яке часто несе зло. Автор демонструє можливий механізм, яким користується зло, прикриваючись красою, і філософськи осмислює проблему влади митця і мистецтва у сучасному суспільстві.

У суспільстві панує сморід, як зовнішній так і внутрішній. Сам Гренуй не розуміє причини появи цього смороду. У загальній атмосфері роману «внутрішній сморід» Гренуя сприймається в дусі загального, недиференційованого негативізму: не тільки світ гидко смердить, а й у душі митця раптом підіймаються смердючі тумани, здатні цей внутрішній світ отруїти.

Смороду - символу недосконалості і світу, і митця - немає альтернативи в романному просторі. Крах модерністських підходів Жана-Батіста Гренуя (тобто його установок на можливість досягти абсолютної досконалості і змінити світ) є водночас і крахом модерністської за своїм походженням ідеї маргінальності. «Особливе» становище, особливі права, аутсайдерство є формами свободи тоді, коли особистості художника протистоїть агресивний соціум, але на глибшому рівні маргінальність виявляється так само безперспективно, як і традиційні форми світосприйняття. Маргінала Гренуя по суті чекає та сама загибель і той самий крах життєорганізуючої ідеї, як і мадам Гай яр, парфумера Балдіні, маркіза де Тайяд - Еспінасса, метра Дрюю. Цей підсумок, серйозний або іронічний. залишається підсумком…

Іронія і серйозність з самого початку утворюють у романі певний сплав властивий постмодернізму. Адже Гренуй видається і справжнім митцем, носієм певної істини творчості, що рельєфно підкреслюється неістинністю, псевдо творчим характером спрямувань його антиподів - Балдіні, Тайяд - Еспінасса, Дрюю, і водночас є пародією на митця, адже об'єктом його творчості є сфера вельми прозаїчна - парфуми. А парфумне мистецтво тут водночас і символ мистецтва взагалі, і галузь, навряд чи співвідносна з традиційними «високими» мистецтвами. Оповідач одночасно і репрезентує гуманістичну ціннісну ієрархію, з позицій якої він засуджує антигуманізм Гренуя, і профанує гуманізм, стаючи на позиції войовничого заперечення творчості та беззастережного засудження її носія - Жана-Батіста Гренуя.

Романна ситуація примушує замислитись: а чи не подає 3юскінд в образі Гренуя парадигму митця ХХ сторіччя в знебоженому світі, захопленого своїм генієм і бажанням володарювати над світом? Чи не є цей роман іронічною оповіддю про шлях митця, з його початковою «порожнечею» і не закріпленістю в людському світі, з його феноменальністю, що дозволяє «відчувати» суть явищ, з його нерозв'язними внутрішніми конфліктами, з перенесенням центру ваги із загадки «Я» на зовнішній світ, який одночасно уявляється як об'єкт підкорення і поле матеріалізації творчих фантазій митця? Питання про природу «внутрішнього» зла (смердючих туманів) і звідси вихідне - уявлення про темну, ледве чи не диявольську природу творчості; а також про джерела тієї самої досконалості, яку митець «відчуває» у світі і прагне перетворити на твір мистецтва, знаходяться за межами цього тексту. Загадка так і залишається загадкою. Внутрішнє зло приведе героя до загибелі, а світова гармонія так і залишиться неосяжною і недосяжною.

Але шлях Гренуя до загибелі відрізнятиметься від традиційних сюжетів: він аж ніяк не стане наслідком його поразки; це було не вбивство генія суспільством, що не схильне терпіти особистостей неординарних, або результатом краху його творчих устремлінь через якісь внутрішні причини. Одне з найпарадоксальніших рішень Зюскінда якраз в іншому: герой вирішить свої творчі завдання, досконало опанувавши парфумерне :мистецтво, він добуде абсолютний аромат, що дарує владу над світом, а суспільство, обурене його аморальними експериментами, замість знищення парфумера-вбивці, схилиться перед ним, цим ароматом зачароване.

2.2 Парфуми як iронiчна метафора мистецтва кiнця ХХ столiття

Мистецтво завжди шукає. Теми, образи, алегорії, символи, загалом форму подання того, чим переймається митець. Загальні тенденції зазвичай розвиваються паралельно у декількох видах мистецтв, що залежить i від загального стану культури, i від проблем, що хвилюють художників у широкому значенні цього слова. Перше зумовлює форму. Друге - теми. Розвиток науки у ХIХ сторiччi та віра в те, що усьому можна знайти раціональне пояснення, спричинив розквіт реалізму, у крайній формі - натуралiзму. Та свiт ускладнювався: руйнувалися культурні кордони між країнами, ламалися звичнi устрої, i мистецтво, намагаючись художньо зрозуміти цi змiни, почало шукати пояснення часом в iррацiональному, а також створювалися нові форми втілення iдей. Так виник модернізм. Але й у глобалiзацiї була своя межа - настав час, коли людство жахнулося від необмеженості власних можливостей у галузi руйнування, як фізичного, так i духовного. Руйнувалися кордони мiж високим i ницим, елiтарним i масовим, грою та реальнiстю - мiж усiм. Хаос прийшов у думки митцiв. Те, що учора здавалося благом, на очах почало перетворюватись на страхiття. I митцi, як люди душевно бiльш чутливi й вразливi, почали шукати шляхи втечi вiд глобального у приватнi «локальнi свiти» постмодернiзму, де замість героїчної експансiї до великих iдеалiв, людина дiстала можливiсть пожити приватним життям.

Свобода модернізму - свобода вiд існуючих обставин та зовнiшнiх обмежень. Свобода постмодернiзму - спроба визволитись вiд диктату глобальних iдеалiв. Навiть таких, як принцип "чистого мистецтва", або "мистецтва заради мистецтва". Хiба має принципове значення, як конкретно називається агресивне глобальне «щось»? Навiть, якщо вiдволiктись вiд течiй (хоч архiтектурних, хоч лiтературних), рiзнi види мистецтва мають рiзнi ступенi абстрактностi. Найабстрактнiшим зi звичних, традицiйних i визнаних видiв мистецтва вважається музика. Але Патрiк Зюскiнд у своєму романi вивiв на сцену вид мистецтва, абстрактнiший за музику: мистецтво створення запахiв. Символiчне мистецтво, обране письменником саме для того, щоб пiдкреслити головний принцип «чистого мистецтва», яке при цьому нiби тяжiє до реалiзму. Але - як? Герой його твору, щоб вiдтворити найкращi пахощi найпривабливiших людей, вбиває власникiв цих запахiв. Вiн - генiй, але його генiальнiсть жахлива, як наслiдки дiяльностi будь-якого фанатика, що здобув безмежну владу над iншими. Та й саме це мистецтво навiть «у нормi» вже передбачає перетворення живого - квiтiв - на мертву штучну вичавку пахощiв. Надто детально змальовує письменник цей непривабливий технологiчний процес, вiдверто називаючи те, що роблять з квiтами "вбивством".

Жан-Батист Гренуй, головний герой роману - втiлення вiдразу кiлькох принципiв, проти яких виступає автор i вся течiя постмодернiзму.

Скiльки разiв були оспiванi в лiтературi люди, що жили «однiєю, але полум'яною пристрастю», самозреченi подвижники, що були готовi й власне життя, i життя будь-кого принести в жертву певнiй iдеї. Iдеї прекрасного, наприклад. Iдеї, що може ввести в оману й iнших: люди, що бажали роздерти на шматки вбивцю, раптом буквально закохуються у Гренуя, зустрiвшись з його шедевром - парфумами, що вiдтворювали запах вбитих красунь.

Так, Гренуй творить диво. I тим, хто не знає, яку цiну було заплачено за створення його шедевра та справжню мету цiєї людини - владу над iншими, його «твiр мистецтва» може здатися прекрасним. Та чи варте мистецтво такої цiни? Та чи часто замислюємося ми, до яких особистих цiлей прагнуть деякi беззаперечнi генiї?

Мистецтво думки - теж мистецтво. Щоб зробити атомну бомбу, повернути течiю рiк, створити полiтичну iдеологiю i втiлити її в життя разом з концтаборами теж треба бути генiєм. Але будь-яка iдея - художня, наукова, полiтична, що несе в собi необхiднiсть насильства, надто схожа на парфуми Гренуя.

Його шедевром можна захоплюватися, як будь-якими шедеврами такого типу. Можна обожнювати його разом iз автором-вбивцею. Схожими шедеврами ряснiє ХХ столiття. Таланти знаходять своїх фанатиків. Але хiба легше вiд того жертвам вiдстороненої iдеї? Та й сам химерний митець, виявляється, не отримав очікуваного задоволення вiд того, що створив: «Те, чого вiн завжди пристрасно бажав, а саме, щоб його любили iншi люди, у момент успiху стало йому нестерпним, бо сам вiн не любив їх, вiн їх ненавидiв». [3;102] I зрештою його з'їдають у прямому (а насправдi - символiчному) значеннi, саме тому, що вiн своїм генiєм викликав таку любов. Усе його високе мистецтво було суцiльною оманою, iлюзiєю, як сам його образ в очах обдурених людей - цей генiй насправдi не мав анi власного запаху, анi чогось людського в своїй природi. Не випадково П. Зюскiнд неодноразово порівнював його з кліщем, тобто з паразитом. Ані собі, анi iншим нiчого реально хорошого не може принести подібне мистецтво - така думка виникає, якщо уважно читати роман.

Звiсно, роман «Парфуми» має й iншi теми, бо нащо писати книгу про те, що можна передати кількома словами? Але ця тема: символічне розвінчання мистецьких принципів експансивного модернізму - є провідною. Може, варто замислитись над ними, щоб не дати ввести себе в оману новим генiям-злодiям?

зюскінд творчість письменника постмодерністський

Висновки

Отже, постмодернізм - це світоглядний-мистецький напрям, що в останні десятиліття приходить на зміну модернізмові. Він є настільки значним, що з'являється термін «постмодерна доба». Постмодернізм впливає не тільки на мистецтво, а й на всі сфери життя суспільства.

Одною з найвидатніших постатей європейської постмодерністської літератури вважають сучасного німецького письменника Патріка Зюскінда, який створив видатний роман «Парфуми». До його здобутків можна додати «створення» слова «аромат», яке можна додати до «ключових» слів постмодерністської поетики, стабільних знаків-значень, таких, як дзеркало, лабіринт, мапа, подорож без мети, енциклопедія. бібліотека та ін.

Зюскінд відкриває нам таємницю людських стосунків. Запах, вважає автор, впливає на нашу підсвідомість і викликає в нас ті або інші почуття, хоча ми навіть не здогадуємося про їх джерело.

Саме таке відкриття робить Гренуй і вчиться відтворювати будь-які аромати, а потім і почуття. Відкриття Гренуя приводить до катастрофічних наслідків. Один з них полягає в тому, що герой не залишає нам чудотворного рецепта: ми приречені здогадуватись про його склад і самостійно шукати цей божественний запах любові...

Зюскінд узявся довести, що геній і злочин - речі сумісні. Він підводить читача до думки про те, що сила генія може бути творчою або руйнівною залежно від того, що супроводжує його - любов чи ненависть. Якщо геній обирає шлях зла, безмірна сила його таланту знищує його самого й не залишає нічого корисного для світу. Тому історія й не зберігає імен таких людей.

Зюскінд створив у романі власний міф про мистецтво. Його головні ідеї такі: творчий геній - породження світового смороду, він з самого початку зло, бо перебуває не в гармонії зі світом, а виникає всупереч світові як опозиція до нього; шлях мистецтва - антигуманний, бо творчий пошук і творчі досягнення не мають нічого спільного з моральністю, яка здавна використовується владою, що з її допомогою стримує руйнівні інстинкти натовпу: крах генія у світі спричинений принциповою неможливістю поєднати позаособистісну досконалість і свою внутрішню нездатність, незважаючи на всі хитрощі, самому стати джерелом досконалості, привласнити її собі і змінити світ, наповнивши його гармонією. Цей комплекс ідей свідчить про крах постренесансного антропоцентризму, адже й вищий тип людини в антропоцентричній ієрархії - митець, який прагне перетворити недосконалий світ і недосконале «Я», навіть здобувши перемогу й отримавши владу, виявляється нездатним дати раду інертному опорові світу.

Але зображаючи стан справ саме таким чином, Зюскінд повертає гірку іронію у бік цих самих світових законів, суть яких зсередини романного космосу зводиться до одного: був сморід і залишився сморід, сморід зовні та сморід усередині…

Концепція мистецтва, яка лежить в основі міфу, створеного Зюскіндом у романі «Парфуми», демонструє і свою істинність щодо інших концепцій, заснованих на «великих ідеях» справедливості, порядку, високого покликання митця тощо, і водночас ворожість до життя, власну злочинну природу, де потяг до абсолютної досконалості штовхає до вбивств, оголюючи свій відвертий антигуманізм

У Зюскінда втілена мрія митця модерністського напряму: оволодіти світовою досконалістю (в романі - досконалими ароматами), перетворити її на твір мистецтв, і нарешті, влада над світом, яку дає мистецтво.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Андрухович Ю. Постмодернізм - не напрям, не течія, не мода.//Слово і час. 1999. - №3.

2. Беугун Б. Превратности парфумерного искуства..// Вікно в світ. - 1999.- № 2.

3. Білоцерківець Н.. Геніальна компіляція. //Всесвіт. - 1993.- №11-12.

4. Васильєв Є.М., Назарець В.М., Пелех Ю.В. Зарубіжна література. 11 клас: Підручник. - Тернопіль: Навчальна книга - Богдан, 2004.

5. Волощук Є. Зарубіжна література: Підручник для 11-го кл. загально освіт. навч. закл. - К.: Ґенеза, 2004.

6. Галич О. Теорія літератури. - К.: Либідь, 2001.

7. Денисова Т. Феномен постмодернізму: контури і орієнтири. //Слово і час. - 1995. - №2.

8. Т.М.Денисова, Г.М.Сиваченко. Наприкінці ХХ ст. - постмодернізм, мультикультуралізм. //Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. - 1999. - №1.

8. Енциклопедичний довідник. Зарубіжні письменники., - Тернопіль: 2005.

10. Энциклопедия для детей. Том 15. Всемирная литература ч.2 ХІХ и ХХ века. - М.:Аванта+, 2001.

11. Зарубежная література. ХХ век: Учеб. Пособие для студ. філол. спец. вузов. - М.: ВЛАДОС, 2002.

12. Зюскинд П. Парфуми: Історія одного вбивці: Роман/Пер. з нім. І.С.Фрідріх. - Харків:Фоліо,2003.

13. История литературы ГДР. - М.: 1982.

14. Кравченко Т.Постмодернізм - це принципово не модернізм. //Слово і час. 1993. - №3.

15. Літературознавчий словник-довідник / Р.Т.Гром'як, Ю.І.Ковалів та ін. - К.: ВЦ «Академія»,1997.

16. Г.П.Логвин. Запахи (П.Зюскинд. Парфумер. История одного убийцы). Зарубіжна література. - 2006. -№12.

17. Маркин А. Немецкая литература XXвека //Энциклопедия для детей: В 35 т.-- М,, 2001.т- Т. 15. Всемирн. лит. Ч 2. XIX й XX.

18. Немецкая литература после 1945 года. //Зарубежная литература XX века / Под ред. В.М.Толмачева.-- М.,2003.

19. ПавличкоС. Теорія літератури. - К.: Вид-во Соломії Павличко «Основи», 2002.

20. О.П.Первак. П.Зюскінд. «Запахи». Пересторога тим, хто естетство видає за естетизм. //Всесвітня література. - 2002.-№4.

21. Степанин Карен. Постмодернизм - большая забота наша.//Вопросы литературы. - 1988. - №5.

22. Якимович А. Пансион мадам Гайяр, или Безумие разума // Иностранная литература. - 1992. - № 4.

Размещено на Allbest.ru