Эстрадный рассказ

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Эстрада - это довольно молодой вид искусства, не смотря на то, что берет свои истоки еще из древних культур. В самостоятельный вид искусства эстрада отпочковалась сравнительно недавно, примерно в 60-е годы прошлого столетия, объединив в себе все направления, жанры и поджанры, которые только возможны для воплощения на эстраде. Эстрадные жанры, как и другие виды искусства, можно рассматривать и анализировать с точки зрения эстетики. Эстетика - наука, изучающая прекрасное, возвышенное в искусстве определяет рычаги движения артистом в отношении зрителя.

В своей курсовой работе я решила рассмотреть в рамках эстетики такой речевой жанр как эстрадный рассказ. По моему мнению, именно в рассказе можно использовать различные формы подачи, которые будут вызывать определенную, необходимую для артиста, реакцию зрителя. Тема рассказа имеет значение и для артиста и для зрителя. Безусловно, она должна быть актуальна и злободневна. Эта та цель, на которую направлены практически все эстрадные жанры и тем более разговорные. С точки зрения эстетики важна сама форма подачи, те рычаги, за которые можно дергать зрителя, располагая к себе. Важно, что именно будет вызывать реакцию зрителя, смех, заинтересованность. Возможно, узнаваемость рассказываемой ситуации или образа, от лица которого и происходит рассказ. Изучив необходимый материал, рассмотрев эстраду в понимании эстетики можно выделить 2 формы подачи: 1) автор-исполнитель, который от собственного лица, используя свою личную эмоциональную и харизматичную природу, доносит содержание текста рассказа при помощи следующих рычагов воздействия: реприза, метафора, каламбур, парадоксальные ситуации в тексте, иронию и др. Здесь все таки основным является сам текст, его композиция; 2) артист как исполнитель, рассказывающий некую ситуацию от нескольких, или одного, лиц используя образ (маску) и различные виды речевой характерности, здесь основным является не столько драматургия текста, сколько композиция и развитие образа.

Но для того, чтобы основательно углубиться и рассмотреть такой речевой жанр как эстрадный рассказ в условиях эстетики стоит для начала обратиться к истории, проследить путь развития и становления этого жанра.



Глава 1. История появления эстрадного рассказа

Своими корнями эстрада уходит в далёкое прошлое, прослеживающееся в искусстве Египта, Греции, Рима; её элементы присутствуют в представлениях странствующих комедиантов-скоморохов (Россия), шпильманов (Германия), жонглёров (Франция), франтов (Польша), маскарабозов (Средняя Азия) и т.д. Сатира на городской быт и нравы, острые шутки на политические темы, критическое отношение к власти, куплеты, комические сценки, прибаутки, игры, клоунская пантомима, жонглирование, музыкальная эксцентрика явились зачатками будущих эстрадных жанров, родившихся в шуме карнавальных и площадных увеселений. Зазывалы, которые при помощи прибауток, острот, весёлых куплетов сбывали любой товар на площадях, рынках, впоследствии явились предшественниками конферанса. Всё это носило массовый и доходчивый характер, что и явилось непременным условием существования всех эстрадных жанров. Все средневековые карнавальные артисты не играли спектаклей. В Росси истоки эстрадных жанров проявились в скоморошьих забавах, потехах и массовом творчестве народных гуляньях. Их представителями являются раусные деды-балагуры с непременной бородой, веселившие и зазывавшие публику с верхней площадки балагана-рауса, петрушечники, раешники, вожаки "учёных" медведей, актёры- скоморохи, разыгрывающие "скетчи" и "репризы" среди толпы, играя на дудках, гуслях, сопелях и потешая народ. Эстрадному искусству свойственны такие качества, как открытость, лаконизм, импровизация, праздничность, оригинальность, зрелищность. Эстрадное искусство, зарождаясь как некая развлекательная площадная форма, со временем стала развиваться и выросла в отдельный вид искусства, а так же разделилась на множество жанров и поджанров. Это оригинальные жанры, музыкальные, танцевальные и конечно же разговорные. К разговорным жанрам на эстраде относятся: конферанс, интермедия, сценка, скетч, рассказ, микроминиатюра (инсценированный анекдот), буриме, реприза, каламбур, миниатюра, эстрадный монолог, эстрадный фельетон, музыкальный фельетон, музыкальная мозаика, куплеты, частушки, пародии. Точно зафиксированного перечня речевых жанров дать невозможно: неожиданные синтезы слова с музыкой, танцем, оригинальными жанрами (трансформацией, вентрологией и др.) рождают новые жанровые образования. Живая практика непрерывно поставляет всевозможные разновидности, не случайно на старых афишах было принято к имени актера добавлять "в своем жанре". Каждый из названных выше речевых жанров имеет свои особенности, свою историю, структуру. Развитие общества, социальные условия диктовали выход на авансцену то одного, то другого жанра. Собственно "эстрадным" жанром можно считать лишь родившийся в кабаре конферанс. Остальные пришли из балагана, театра, со страниц юмористических и сатирических журналов. Речевые жанры, в отличие от других, склонных осваивать зарубежные новации, развивались в русле отечественной традиции, в тесной связи с театром, с юмористической литературой. Одним из таких жанров зародившихся в лоне театра и юмористической литературы является эстрадный рассказ. Первыми исполнителями коротких рассказов в театральных антрактах были М.Щепкин, Пр.Садовский, И.Горбунов. В последующих накоплениях эстрадного репертуара, в формировании новых жанров большое значение имели выступления актеров драматической сцены с отдельными номерами в дивертисментах. В 30-ых годах дивертисменты стали явлением частым, особенно в крупнейших столичных театрах - Александринском и Малом. В драматических театрах небольшие, состоящие из двух-трех номеров, дивертисменты давались в течение антрактов, почему и получили наименование "антрактов". Наряду с танцевальным, с песенным, куплетным жанрами в программу антрактов и дивертисментов вошел также КОРОТКИЙ РАССКАЗ. В этой связи, прежде всего можно назвать имя Михаила Семеновича ЩЕПКИНА. Щепкин был любителем коротких устных рассказов, источником которых служили либо переработанные им литературные произведения, либо личные наблюдения. Известно, что Гоголь и Герцен почерпнули для себя материал в устных рассказах артиста. Например "Сорока-воровка" записана Герценом со слов Щепкина. Щепкин особенно любил выступать экспромтом в кругу знакомых и на собраниях литературных кружков, где он читал куплеты из водевилей, монологи из пьес. Затем свои рассказы артист исполнял со сцены. Известный щепкинский рассказ об охотнике представляет собой видоизмененный артистом рассказ помещика Горлопанова из комедии Иванова "Женихи". Образ Горлопанова относится к числу лучших в щепкинском репертуаре. Это образ крепостника, хвастуна и задиры, рьяного охотника и любителя гончих собак - тип сатирический, родственный Ноздреву. Рассказ его об охоте, краткий в пьесе, был пополнен множеством подробностей, подмеченных Щепкиным в действительности и превратились в короткий рассказ, вошедший в репертуар антрактов и дивертисментов. 

Щепкин Михаил Семенович - 1788-1863 - русский актер. Основоположник реализма в сценическом искусстве, реформатор театра. Сценические и этические принципы Щепкина послужили основой системы К.С.Станиславского. Наконец, в антрактах стали читаться произведения современных поэтов. Начал читать сатирические произведения современной литературы М.С.Щепкин, который стал выступать в антрактах Малого театра с чтением басен Крылова, прозу Гоголя, стихи Тараса Шевченко, Пушкина. С эстрадным "Скупым рыцарем" Щепкин не расставался до конца жизни. Борясь за реализм художественного чтения, Щепкин прежде всего стремился к простоте и естественности, добиваясь вместе с тем страстной образности. Щепкин искал также репертуар в переводной поэзии революционной демократии и выбрал одно из произведений Артура Фрейлиграта, певца революции 1848 года - "Труженик".

Традиция актерского сочинительства лежала также и у истоков творчества Прова Михайловича САДОВСКОГО, как автора-исполнителя коротких рассказов. Как и Щепкин, Садовский любил рассказывать в компании друзей и знакомых. Он нередко импровизировал и едва ли не первым начал рассказывать "в лицах" различные бытовые сценки. Садовский Пров Михайлович (1818-1872), с 1832 актер провинциальных театров, с 1839 в Малом театре. Творчество актера способствовало утверждению на сцене пьес Островского. Участвовал в первых постановках всех его пьес. "Слышали ли вы, Иван Парамонович, за морем-то что делается?!" - таким обращением к воображаемому собеседнику начинал Садовский свой рассказ Лудовиг Филиппович", представлявший собой рассказ купца, начитавшегося газет и по своему их толкующему. Знаток русской речи, любитель подражать различным наречиям, ценитель фольклора - Садовский определил новые традиции жанрового рассказа сороковых годов. Вначале Садовский читал короткие рассказы на театральные темы, кот. велись от имени приказчиков или мастеровых. В других рассказах он говорил о политике от лица представителя различных сословий, третьи, возникшие на основе переработки солдатского фольклора - от лица старого солдата компании 1812 года. Свои рассказы актер не только рассказывал, но и играл в лицах. Тургенев написал для него "Разговор на большой дороге" - сценку, рассчитанную на чтение "в лицах". М.С.Щепкин и П.М.Садовский - первые профессиональные актеры рассказчики, исполнители короткого устного рассказа в антрактах и дивертисментах - нового жанра, получившее дальнейшее развитие в шестидесятых годах. Иван Федорович ГОРБУНОВ.

Среди рассказчиков, выступавших на эстраде во второй половине прошлого столетия, ведущее положение занял Иван Федорович Горбунов, автор рассказов, которые он читал с эстрады. 

Сын московского мастерового и крепостной крестьянки он по бедности родителей не смог окончить гимназию и стал заниматься перепиской бумаг. Как репетитор он попал в дом Прова Садовского, где обучал азбуке его сына, а как переписчик оказался вхож к Островскому, с пьес которого снимал копии. Своим будущим Горбунов был обязан этим связям - Островскому как бытописателю-сатирику, Садовскому как актеру-рассказчику. Под впечатлением "Записок замоскворецкого жителя" Островского Горбунов написал свое первое произведение - сцены 2Из московского захолустья"и первые жанровые сцены народного быта - "У пушки" и "Мастеровой". Островский поддержал эти пробы и привлек Горбунова к участию в литературных чтениях редакции "Москвитянина". Здесь Горбунов с большим успехом прочел свой рассказ "Просто случай", который опубликовал в "Отечественных записках" 1855 года - это дата его дебюта и печати. Деятельность литератора все время сочеталась с деятельностью рассказчика. Увлеченный Садовским, Горбунов разучивает его рассказы и, добавляя их к своим, выступает с ними в московских клубах. Затем Горбунов с помощью Садовского становится актером Малого театра, а впоследствии получает дебют в петербургском Александринском театре и вступает в труппу на амплуа комедийного актера и рассказчика в антрактах. Его репертуар состоял из трех-четырех рассказов Прова Садовского и семи-восьми собственных сцен из народного быта. Темы из народного быта и явились тем основным жанром, который разрабатывал Горбунов как писатель и как рассказчик. Один из лучших рассказов из крестьянской тематики "Лес" - крестьянские парни, ушедшие в ночное, у костра, говорят о лешем, лесовике и пр. - поэтическое произведение в лицах, полное юмора и сатиры. Свое лирическое дарование Горбунов посвятил изображению крестьян, горожан всякого толка - мастеровых и фабричных. Сатирическая сторона дарования Горбунова нашла выражение в сценах быта купечества, банковских дельцах и пр. темных личностей финансового мира. В этих рассказах он высмеивал ограниченность, тупость и темноту под оболочкой "купеческого лоска" - напр. рассказ "Заатлантические друзья", "Общество прикосновения к чужой собственности". Также Горбунов показывал квартальных и представителей полицейщины. Наиболее значительно сатирическое изображение в трех монологах отставного генерала Дитятина. Этот образ стал спутником Горбунова в течение всей его жизни. Речи Дитятина импровизировались. Выживший из ума генерал даже не помнил своего дня рождения. Он доказывал, что война портит солдат, треплет мундиры и разрушает строй, разработал трактат "О вреде нововведений" и пр. чушь. Творческий опыт Горбунова значителен - ему удалось ввести в широкий обиход эстрады жанр короткого бытового рассказа. В этих рассказах большей частью нет фабулы и интриги - состоят из кратких реплик-возгласов трех-четырех-шести действующих лиц - каждого из которых играет Горбунов. Умение изобразить эти "перемолвки" в лицах заключалось своеобразие Горбунова как рассказчика, или, как его называли "зачинателя живописного рассказыванья". Другая особенность его творческого метода состояла в импровизации. И, наконец, последнее - мимика.

Он играл в лицах, рассказывал на разные голоса, передавая облик, образ каждого, от имени которого говорил. Вот что писал о нем Шаляпин - "Образцом великого художника, который движением лица и глаз умел рисовать великолепные картины, может служить наш известный рассказчик Горбунов. В чтении рассказы его бедноваты. Но стоило только послушать, как он их рассказывает сам, и посмотреть, как при этом он живет, жестикулируя, каждая черта его лица, каждый волосок его бровей, чтобы почувствовать, какая в его рассказах глубочайшая правда, какие это перлы актерского искусства". Итак, Горбунов - актер-рассказчик-мимист. На исходе 60-ых годов, первым среди рассказчиков, Горбунов занял положение гастролера и всей своей деятельностью способствовал распространению жанра короткого рассказа на эстраде, так что уже к концу 70-тых амплуа эстрадного рассказчика стало профессиональным. Рассказчик - вот то новое профессиональное амплуа, представители которого все более пополняли собой профессиональных работников эстрады. Развитие речевых жанров связано с уровнем литературы. За спиной актера стоит автор, который "умирает" в исполнителе. И все же самоценность актерского творчества не умаляет значения автора, во многом определяющего успех номера. Авторами нередко становились сами артисты. Традиции И.Горбунова были подхвачены эстрадными рассказчиками - сами создавали свой репертуар Смирнов-Сокольский, Афонин, Набатов и др. Актеры, не обладавшие литературным дарованием, обращались за помощью к авторам, которые писали в расчете на устное исполнение, с учетом маски исполнителя. Эти авторы, как правило, оставались "безымянными". На протяжении многих лет в печати дискутировался вопрос, можно ли считать литературой произведение, написанное для исполнения на эстраде. В начале 80-х годов создаются Всесоюзное, а затем и Всероссийское Объединения эстрадных авторов, которые помогли узаконить этот вид литературной деятельности. Авторская "безымянность" ушла в прошлое, более того, авторы сами вышли на эстраду. В конце 70-х вышла программа "За кулисами смеха", составленная по типу концерта, но исключительно из выступлений эстрадных авторов. Если в прежние годы с собственными программами выступали лишь отдельные писатели (Аверченко, Ардов, Ласкин), то теперь это явление стало массовым. Успеху немало способствовал феномен М.Жванецкого. Начав в 60-е годы как автор Ленинградского театра миниатюр, он, минуя цензуру, стал читать на закрытых вечерах в Домах творческой интеллигенции свои короткие монологи, диалоги, которые, подобно песням Высоцкого, распространялись по всей стране.



Глава 2. Художественная специфика слова в разговорном жанре - эстрадный рассказ

Особое место в эстрадном искусстве занимают разговорные жанры (фельетон, эстрадный рассказ, монолог в образе, сольный и парный конферанс, сатирический дуэт, речевая пародия и пр.). Благодаря мастерству выдающихся отечественных артистов прошлого и настоящего, таких как Н. Смирнов-Сокольский, А. Райкин, М. Миронова, Р. Зеленая, Г. Хазанов, Р. Карцев, М. Жванецкий и др. -- слово, звучащее с эстрады, стало художественным носителем ценной нравственно-эстетической информации.

Эта курсовая работа посвящена художественной специфике - работы артиста со словом в разговорном жанре - эстрадный рассказ. Под словом подразумевается материал, являющийся сутью речевого высказывания эстрадного артиста. Как справедливо отмечает М. Бахтин, «в каждом высказывании от односложной бытовой реплики до больших, сложных произведений науки или литературы -- мы охватываем, понимаем, ощущаем речевой замысел или речевую волю говорящего». Слово является основным способом выражения речевой воли и речевого замысла эстрадного артиста. Однако цели и способы художественно-эстетического воздействия словом на зрителя-слушателя в разговорной и литературной эстраде явно разнятся. Различия эстетической природы «литературной» и «разговорной» эстрады диктуют поиск и применение специфических художественно-образных моделей освоения действительности. «Литературная» эстрада в основном имеет дело с «вечным», а «разговорная» - с актуальным на данный момент, «злободневным», а посему довольно «эфемерным» и преходящим. Однако, как справедливо подчеркивает один из ведущих специалистов в области эстрадного искусства С. Клитин, хотя эстрадные жанры и «привлекают легкостью их восприятия за счет известного упрощения структуры произведения, облегчения его содержания и формы» нельзя не отметить, что «выбранная (затронутая) тема может быть очень крупной и значительной»". Подобного же мнения придерживается и известный историк и критик Е. Уварова, отмечая: «Легкость, общедоступность, развлекательность массовых форм искусства отнюдь не исключает их содержательности. Как и другим искусствам, эстраде дано своими средствами запечатлеть время. В иных случаях его чисто внешние приметы, в других - рожденный временем характер, существующие подспудно тенденции». Пожалуй, А. Райкину в полной мере удалось преодолеть «эфемерность» тем в разговорных жанрах эстрады.

2.1 Художественная специфика слова

Осуществляется сравнительный анализ «литературной» и «разговорной» эстрады уже в названиях которых раскрываются отличия работы со словесным материалом у артиста-чтеца и артиста-«разговорника». В первом случае указывается на то, что основным материалом для творческой реализации артиста-чтеца становятся прозаические или стихотворные литературные произведения. А во втором - искусство артиста-«разговорника» основывается на структурно ориентированном на словесную импровизацию (в жанре «конферанс») или «искусно имитированном» (в жанрах «фельетон», «монолог в образе (маске)», рассказ) диалоге со зрителем, где артист в ряде случаев обходится без литературного авторского текста. Основными признаками профессиональной деятельности артиста-чтеца становится в первую очередь высокое качество литературного материала, являющегося для исполнителя непреложной ценностью. Глубина и многоплановость выбираемых для работы литературных произведений не исключает создание сразу нескольких интерпретаций, принадлежащих различным исполнителям. Образ чтеца становится своеобразным синтезом, слиянием авторского «я» и творческой индивидуальности артиста-интерпретатора. Общение со зрителем-слушателем происходит в режиме, не допускающем его непосредственного участия в происходящем. Выступление артиста-чтеца может иметь различную продолжительность (от нескольких минут до нескольких вечеров). Специфика профессиональной деятельности артиста разговорной эстрады подразумевает, что материалом для эстрадного номера становятся, в основном, юмористические и сатирические произведения эстрадных авторов, зачастую написанные для конкретного исполнителя (или им самим), в соотношении с его артистическими возможностями, задуманным и созданным образом (маской). Текст обретает художественную завершенность именно в момент его творческой реализации определенным исполнителем. Работа с текстом требует его полного присвоения и «поглощения» артистом, что влечет за собой «сокрытие» авторства, а также в значительной мере допускает переделку и импровизацию в момент выступления.

Сугубо индивидуальный подход к созданию эстрадных текстов, а также их особая актуальность не позволяют использовать их в течение долгого времени и нескольким исполнителям. Многочисленные доказательства того, что искусство разговорной эстрады вбирает в себя все основные признаки игры (удовольствие, обязательное для всех ее участников; состязательность; присутствие элемента риска, неуверенности в победе; наличие четкой структуры, суммы твердых правил; выход из реального времени и пространства в игровое; единственность и неповторимость), позволили сделать еще несколько важных выводов.

В основе искусства разговорной эстрады лежит игровая природа взаимоотношений с публикой; зритель становится основным объектом в процессе прямого или косвенного общения, подразумевающего и допускающего его ответную реакцию и непосредственное участие в структуре номера. Именно специфика игровой природы эстрадного искусства диктует артистам разговорных жанров необходимость поиска образа (маски), являющегося собирательным социально-психологическим архетипом. Игровая природа эстрадного искусства предъявляет следующие профессиональные требования к психофизическому оснащению артиста разговорного жанра: склонность к лицедейству, обладание развитым чувством юмора, особым даром подмечать, перерабатывать и воспроизводить комичное. Для создания сценического образа (маски) артисту необходимо развитое воображение, реактивность и актерская мобильность, позволяющие быстро, прямо на глазах у зрителя, трансформироваться из образа в образ, работать в сжатых временных рамках эстрадного номера, при минимальном использовании вспомогательных средств (бутафории, грима, костюма и

2.2 Игровые механизмы и речевая характерность разговорной эстрады

Предлагается концепция использования артистами разговорных жанров различных типов речевой характерности как основного игрового механизма в создании художественного образа (маски). Говоря о речевой характерности на эстраде, необходимо отметить ее специфические особенности: Артиста эстрады в меньшей степени интересуют психология существования конкретного образа. Намного больше его привлекают игровые возможности использования характерности для создания определенного психотипа персонажа, обозначения его социального статуса, выявления принадлежности к определенному слою общества, ступеньке иерархической лестницы. Речевая характерность на эстраде подразумевает тщательный отбор вариантов речевой просодики (акустики, артикуляции, интонационного строя и пр.), позволяющих несколькими наиболее выразительными чертами обусловить и охарактеризовать необходимый для раскрытия тематики номера типаж. Эскизность использования элементов речевой характерности позволяет зрителю самостоятельно дорисовывать, «дофантазировать» образ. Процесс игры в воссоздание и угадывание персонажа не как личности, а как феномена, общезначимого явления, доставляет зрителю эстетическое удовольствие и будит его воображение, принося заслуженный успех артисту и его номеру. Основой речевой характерности становится именно «комическая обработка слова», являющаяся необходимым свойством, лежащим «в основе профессионализма эстрадного артиста разговорного жанра». Существует системный подход к исследованию средств речевой выразительности, используемых артистами разговорных жанров эстрады, который позволил создать классификационную таблицу видов речевой характерности.

Таблица видов речевой характерности:

1. Дикционная характерность.

Дикционные недостатки (сигматизмы, ротацизмы, ламбдацизмы), различные виды артикуляционных трансформаций (изменение уклада языка, подвижности губ, нижней челюсти).

- А. Райкин «Давайте жить весело», М.Миронова «Телефонные монологи» (Капа).

2. Диалектная (говорная) характерность.

Вариативные изменения общепринятого словесного ударения, орфоэпические, диалектно-лексические и ритмомелодические отличия от нормативной речи.

- М.Евдокимов «Судьба» С.Рожкова «Свекруха» К.Новикова «Тетя Соня».

3. Акцентная характерность.

Особенности произнесения гласных и согласных фонем, устойчивая мелодика в конструкциях предложений, фиксированность ударений, свойственных тому или иному языку.

- А.Райкин «Дефицит» «Тост», «Международный отель» (индийский гость, администратор японского хора), Г.Хазанов «Вароные яйца».

4. Темпо-ритмическая характерность.

Формы речевой аритмии: скороговорка (тахилалия), замедление (брадилалия), заикание (логоневроз), паузы.

- А.Райкин «Машина», «Экскурсия о любви и дружбе», «Вовремя!»

5. Возрастная характерность.

Детская речь (преобладание фальцетного способа фонации и головного резонирования, поверхностное, неглубокое дыхание, отсутствие голосовых полутонов, дикционные и лексические неточности, словотворчество и пр.)

Старческая речь (речь замедлена, паузы, одышка, отсутствие полетности звука, ухудшение качества дикции, подвижности частей артикуляционного аппарата, увеличение громкости).

- Р.Зеленая «Елка», «Мойдодыр», А.Райкин «Международный отель» (швейцар Никодим).

6. Голосовая характерность.

Использование элементов просодической структуры: высота и сила звука (динамический диапазон), длительность, тембр голоса, а также интонационно-мелодические изменения. - А.Райкин «Лестница славы» «Соседи» «Мамаша!», Г.Хазанов «Учащийся кулинарного техникума».

7. Паралингвистические проявления.

Вздохи, смех, всхлипывание, икота, зевота, покашливание и прочие звуки, сопутствующие речи.

- А.Райкин «В греческом зале», «Международный отель» (швейцар Никодим).

8. Лексико-стилистическая характерность.

Особенности построения фраз, неверное словоупотребление и постановка ударений, морфологическая игра, обращение к устойчивым идиоматическим выражениям, сленгу, профессионализмам, насыщение речи «словами-паразитами».

- А.Райкин «Родительское собрание», «Рекбус», «Речь» животных, птиц, предметов, сказочных существ.

Речевые пристройки и трансформации к звукам, имитирующим природные звуки и шумы, голоса животных и птиц.

Г.Хазанов «Попугай», Е.Петросян «Телефон», «Пугало», С.Ещенко «Карась»

Следовательно, основным игровым механизмом исполнительского мастерства артиста в эстрадном рассказе является использование разнообразных видов речевой характерности, что позволяет наиболее полно раскрыть суть номера, оттенить важную грань в характере создаваемого персонажа, «обострить» зрительское восприятие; применение элементов речевой характерности отличает скрупулезный отбор, продуманность и оправданность; в пределах одного номера несколько видов речевых особенностей, как правило, не используется; для полноценного использования элементов речевой характерности при воплощении сценического образа (маски) от артиста эстрады требуются специфические навыки пародирования, имитации и звукоподражания; умелое владение голосо-речевой выразительностью, разнообразными нюансами артикуляционных, дикционных, звуковысотных и темпоритмических трансформаций. Следовательно, делая уклон на образ и речевую характерность, в прочтении и донесении эстрадного текста до зрителя, мы понимаем, что наибольшую заинтересованность вызовет игра артиста, умение вживаться в образ, быстрота их сменяемости и все это в совокупности с речевой характерностью, а значит, сама информативность текста особого значения не имеет.

2.3 Рассказ от первого лица. Основные комические единицы в художественной структуре постарения эстрадного рассказа

В рассказе от первого лица артист ставится в условия, чрезвычайно близкие к драматургическому монологу. Именно в работе над таким рассказом с наибольшей определенностью понимаются и практически осваиваются важнейшие для актера понятия - образное мышление, живое общение с конкретными людьми. Исполнитель может передавать событие со стороны, как наблюдатель и как самого участника. Лично с ним произошедшее нечто, изменившее его судьбу, его взгляд на жизнь, на окружающих людей. При исполнении первого лица не нужны грим, мизансцены, костюм. Лишь действенное слово, выразительные речевые средства - мелодика, темпо-ритм речи и т.д. - передают движения человеческой души, мысли, чувства героя. Не играть образ, а сделать более выпуклым характер, логику мышления, темперамент героя - вот задача, которая ставится в работе над текстом. В рассказе от первого лица, как и в любом литературном материале, артист делает уклон на композицию, определяет тему и сверхзадачу, выявляет главное и второстепенное, активно действует словом, передавая сквозное действие, доносит до слушателей стилистические, языковые особенности текста. Сила воздействия слова в процессе живого общения рассказчика со слушателями увеличивается по мере уточнения, конкретизации обстоятельств рассказа. Основа для работы с прямой речью - понимание идейного содержания текста, внутренней линии всего рассказа, стремление точно передать мысль, содержание слов и действий персонажей, выразить отношение к событиям, и действующим лицам, к их поступкам и словам.

В анализе специфики исполнительства эстрадного рассказа обращает на себя внимание одна особенность психотехники эстрадного артиста. Как правило, в таком рассказе присутствует большое количество действующих лиц. Артист неоднократно на протяжении выступления вынужден перевоплощаться в персонажей рассказа. Таким образом, в психотехнике актера здесь главенствующее значение имеет навык неоднократного и мгновенного вхождения в новые предлагаемые обстоятельства. Моментальные перестроения присутствуют не только в обстоятельствах самого рассказа, но включают в себя и такие же быстрые переходы на непосредственное общение со зрительным залом в описательных фрагментах авторского текста. Одним из основных моментов в донесении эстрадного рассказа до зрителя является внутреннее наполнение рассказа, композиция, забавная и злободневная история, которая в данном случае важна, так как мы рассматриваем вариант подачи материала от первого лица и возможно самим автором-исполнителем. В достижении комического эффекта большое значение имеет темпо-ритмическое построение номера. «Смех, - писал В. Пропп, - не может продолжаться долго; долго может продолжаться улыбка». Опираясь на этот тезис можно сказать, что темпо-ритмическая особенность в донесении текста является одной из главенствующих, ведь это позволяет чередоваться взрывному смеху кульминаций и своеобразной передышке между ними.

Анализируя другую комическую единицу в структуре рассказа можно выделить, следующее определение взрывного комического эффекта в номере, выраженный через слово - реприза. Репризой может быть маленькая, совсем крохотная сценка. Но даже она всегда содержит ударный вербальный момент, что и делает ее собственно репризой. Чаще всего для построения репризы используются три вида словесных комических конструкций - каламбур, парадокс, ирония. Реприза - мельчайшая форма эстрадной драматургии, вызывает смех аудитории: остроумное слово, удачный жест, плакат, мимическая игра. (Жванецкий) Элементарную частицу, образующую в совокупности с другими такими же частицами любое юмористическое или сатирическое произведение для эстрады, называется репризой. Это некая словесная острота содержащая законченную мысль. Реприза -- как бы атом смешного. Она воплощает в себе единство интеллектуального и эмоционального, мысли и чувства, как атом -- единство материи и энергии. Можно сказать, что любое разговорное произведение для эстрады -- высоковольтная энергосистема, питаемая генераторами реприз. Чтобы понять устройство системы, надо, прежде всего, изучить механизм действия отдельной частицы. Чтобы механизм действия репризы пришел в движение, чтобы реприза «дошла», вызвала смех, она должна опираться на жизненную практику зрителей, намекать на то, что зрителям уже знакомо и задевает их само по себе. Смех звучит тем оглушительнее, воздействие репризы тем сильнее, чем дальше отстоят друг от друга понятия, сближаемые в репризе, и чем злободневнее жизненный материал, на который она опирается. Здесь обнаруживается социальная обусловленность комического. Смех возникает, когда неожиданно, в парадоксальной форме проявляется противоречие между тем, как бывает, и тем, как должно быть. Реприза напоминает зрителю, как бывает иногда в жизни.

А как должно быть -- зритель сам знает, потому он и смеется. Реприза не преподносит мысли в готовом, разжеванном виде, а заставляет самого зрителя, смеясь, делать нужные выводы. Если автор имел бы в виду высмеять только отдельных носителей порока, реприза независимо от его воли будет восприниматься как постановка вопроса о типическом явлении -- пусть даже в тексте усиленно подчеркивается, что речь идет лишь об отдельном, частном, особенном. Зритель все равно обобщит частный случай, опираясь на свой жизненный опыт. Каламбур - фигура речи, направленная на достижение комического эффекта, в которой одну и ту же последовательность языковых знаков можно воспринимать одновременно в нескольких значениях, что является нарушением логических законов организации текста. Главным в каламбуре следует считать отнесенность слова или выражения, являющихся основанием каламбура, к одному объекту речи или к одной ситуации, раскрывающейся в речи. Именно в этом случае мы сталкиваемся с нарушением логического требования тождества. Противоречие между формой и содержанием становится основой стилистического эффекта каламбура: вместо встреченного в отрезке речевой цепизначения одного знака, читатель (слушатель) неожиданно встречает его другое значение, не предсказанное предыдущим текстом. Это согласуется с объяснением в современной науке стилистического эффекта как противопоставления нормы - отклонению от нормы ("эффект нарушенного ожидания"). При помощи каламбура можно не только выделить ту или иную часть высказывания, но и выразить оценку (юмористическую, сатирическую).

Использование каламбура в той или иной функции обусловлено намерением коммуникатора. Экспрессивная и характерологическая функции обеспечивают передачу прежде всего экспрессивной, эмоциональной и эстетической информации; их можно считать стилистическими функциями каламбура. Информативно-значимая функция связана с процессом передачи и восприятия сообщения; она является проявлением коммуникативной функции каламбура. Парадокс - это прием утверждения, явно противоречащего общепринятым понятиям, либо для разоблачения тех из них, которые, по мнению автора, ложны, либо для выражения своего несогласия с так называемым «здравым смыслом», обусловленным косностью, догматизмом, невежеством. В самом широком смысле под парадоксом понимают высказывание, которое расходится с общепринятым мнением и кажется нелогичным (зачастую лишь при поверхностном понимании). Парадокс, в отличие от афоризма, поражает неожиданностью. 

Парадокс -- это всегда полуправда и это, как говорил Оскар Уайльд, «лучшее, чего мы можем достичь, потому что абсолютных правд не существует». Парадокс своей стилизованной формой напоминает афоризм. В парадоксе привычная истина рушится на глазах и даже высмеиваетсяороший оратор обязательно использует этот приём в своих выступлениях для поддержания живого интереса слушателей. Комизм большинства анекдотов заключается в описании необычной, оригинальной ситуации. Ирония. Прекрасное толкование иронии как стилистического приема и иронии как идейно-эмоциональной оценки мы находим в ЛЭС.

Соответствующая словарная статья гласит: "1) ирония стилистического средства, выражающее насмешку или лукавства. Иносказание, при котором в контексте речи высказывание приобретает противоположный смысл; 2) ирония - вид комического (наряда с юмором и сатирой), идейно эмоциональная оценка, прообразом которой служит ирония стилистическая". Второе словарное толкование в ЛЭС характеризует иронию как разновидность комического. Феномены иронического трудно поддаются систематизации, потому что процесс их порождения основан на нарушении самых разных смысловых звеньев языка. Если весь структурный остов языка уподобить большой машине с огромным числом узлов и деталей, то мастер иронии может быть назван мастером-механиком, который способен перебрать любую из мелких и крупных составляющих этого механизма. Он перебирает, всякий раз складывая разобранный узел по-новому, чтобы в "машине языка" не застаивались стертые детали, чтобы сцепления формы и содержания вовремя освобождались от застарелых звеньев и наращивали новые.

Принципы связи знака и значения на каждом уровне свои. Можно смело утверждать, что у иронии бесчисленное количество формальных приемов - столько, сколько порождает их развивающаяся структура языка и мышления. Эстетическая дистанция - это интеллектуальное и эмоциональное отношение человека к явлениям действительности, переживаемое не изнутри происходящего, а с позиции мудрого и сочувственного зрителя. Ироническая ситуация гармонизирует не объективный "смысл вещей", а отношение к этому смыслу в сознании участников диалога. Гармонизируя иронию средством интеллектуальной критики в самом широком смысле. Это верно, ирония организует "ревизию" в сложном хозяйстве закрепленных литературной способов жизнеотношения, делая всякого чуткого к ней читателя эстетическим судьей этих форм.

Переплетая противоположности и несходства опредмеченного в эстетических категориях общественного сознания, ирония зорко следит, чтобы они не выродились в пустые штампы. Организуя суд суждений, она может свести между собой самые различные способы мирооценки: сентиментальное вступает в борьбу с рациональным, элегическое - саркастическим, сатирическое - с юмористическим, героическое - авантюрно-плутовским и т.д. В этой борьбе трагическая и смеховая оценочность проявляют себя не столько с формально-жанровой стороны, сколько с эмоционально-содержательной. Смех и боль, отражающие живую сопричастность происходящему в мире, вовлекают в сферу своего действия и тем самым соединяют абстрактные формально-жанровые схемы с живыми и насущными проблемами дня. На рассогласовании между формой и содержанием высказывания работает и целая серия абсурдистских приемов. Цель АБСУРДА - организовать в подвластном ему тексте катастрофу смысла. Абсурд деформирует смысловые сцепления так, чтобы разрозненные блоки знаков и значений принципиально не могли быть вновь воссоединены в механизм связного мышления. Картина мира распадается на глазах. Поэтому комический эффект абсурда, как правило, смешивается с недоумением и ужасом, охватывающими человека, когда он полностью дезориентирован в окружающем пространстве. Иронии свойственно использовать прием СВЕДЕНИЯ К АБСУРДУ для того, чтобы обнаружить неистинность опровергаемого суждения, однако это делается с целью вывести и иному, более продуктивному ходу мысли. Другими словами, иронии не свойственно глобальное отрицание интеллектуальных возможностей человечества. Хорошо сказал об этом С.Кьеркегор: "Будучи отрицанием, ирония является путем - не истиной, а лишь путем к ней".

Все вышеперечисленные стилистические приемы текста в грамотном их объединении и определенной подаче дают свой необходимый результат. Но все эти комические единицы нельзя рассматривать только в рамках текстовой подачи. Реприза - это незаменимая и практически самая важная составляющая любого эстрадного номера. Следовательно, эстрадный рассказ донесенный артистом в образе с использованием характерности речи, так же должен делать уклон на разработку репризы не только в тексте, но и в работе над образом.

Разделение на две формы подачи эстрадного рассказа довольно условно, они могут взаимозаменяться. Это грань между автором-исполнителем и просто исполнителем специально написанного рассказа очень тонка. Она зависит от особенностей характера артиста, его индивидуальной природы и тех задач, которые он перед собой ставит. Все-таки автор-исполнитель выказывает свое личное отношение к тексту. Зритель получает навязанное мнение оценки рассказываемой ситуации. Исходя из того, что рассказчик работает от собственного лица не используя вспомогательных выразительных средств, то следовательно сам рассказ, написанный текст, должен содержать яркие и сильные момент на которых акцентирует внимание артист, что собственно и будет той эстетически наполненной формой, которая поражает зрителя.



Глава 3. Ираклий Лаурсабович Андронников, как феном разговорного жанра

Рассматривая жанры в эстрадном искусстве можно выделить множество направлений и поджанров самобытных и интересных, но хотелось заострить внимание на поистине уникальной личности. На человеке, который занимает отдельный пласт в Русской культуре и который сам является целым направлением интересным и неповторимым - Ираклий Андроников. Ираклий Лаурсабович мастер устного рассказа, целый феномен разговорного жанра. Именно, его мне бы хотелось привести в пример и рассмотреть отдельно, как эталон и синтез всех возможных речевых направлений. Его рассказы не просто грамотно написаны и составлены с точки зрения литературы, драматургии и композиционного построения, а они абсолютно совмещают в себе все те комические единицы художественного рассказа, о которых мы говорили в предыдущей главе. Но, даже имея эту важную особенность текста, Ираклий выступает не просто как автор исполнитель интересного рассказа, а вживаясь во всех тех персонажей, о которых рассказывает, значит как актер, работающий в образе. Следовательно, Ираклий Андроников и есть та вершина эстрадного рассказа, которая является синтезом двух форм подачи, которые мы условно разделяли для более удобного разбора жанра - эстрадный рассказ.

Ираклий Луарсабович Андроников родился 15 (28) сентября 1908 года в Петербурге, в семье адвоката и присяжного поверенного. В 1925 году Андроников окончил школу в Тифлисе и поступил на историко-филологический факультет Ленинградского университета и одновременно на словесное отделение Института истории искусств. Этот факт позволяет нам говорить об уровне образованности этого уникального человека, о грамотности его ораторских способностей. То есть это одно из составляющих огромного интереса к этой личности как слушателя к рассказчику. Действительно, гениальная и многогранная личность. Писатель, литературовед и при всем при этом непревзойденный мастер устного рассказа. Именно о его последнем достижении и пойдет речь. Он умел превратить литературные изыскания в захватывающую, интригующую историю. Его выступления на телевидении пользовались невероятным успехом. Андроников живописал портреты знаменитых писателей, артистов, с которыми ему доводилось встречаться, столь яркими красками, что, казалось, состоялось ваше личное знакомство с ними. Этот человек уникум. Потому что другого Андроникова не появилось. Он последний из могикан, таких больше нет. Почему его так скоро забыли? Или "клиповое" сознание не располагает к усидчивости? Умению долго слушать? Внимательно читать? Те, кто хоть раз видел или слышал Ираклия Андроникова, вряд ли это забудут.

Андроникова сложно назвать только рассказчиком, в его выступлениях есть и пародийность, но она далека от нашего современного понимания, пародия в основном не показывает психологию личности персонажа, а Андроников напротив, раскрывает целый психологический тип! Он преображается, с головы, до ног превращаясь в того, кого воссоздает перед зрителем. Сам он при этом исчезает весь без остатка. Сила его заключалась не в имитации, не во внешнем сходстве. Он создавал или воссоздавал, оживлял характеры, понятные самым разным зрителям. Его филологическое образование и любовь к литературе положили большую основу в создании образов грамотных и интеллигентных ничуть не уступающих оригиналам. Едва только он входил в комнату, вместе с ним шумной гурьбой входили Маршак, Качалов, Фадеев, Симонов, Отто Юльевич Шмидт, Тынянов, Пастернак, Всеволод Иванов, и Тарле. Всех этих знаменитых людей во всем своеобразии их индивидуальных особенностей художественно воссоздавал Андроников. Если казалось, что входит в чужую сущность он со сверхъестественной легкостью, то себя он выражал с неестественным напряжением. Не мог и двух слов связать без чужой оболочки, сказать хоть несколько фраз от себя. Он никому не принадлежал. Актер? Нет. Писатель? Нет. И вместе с тем он был и то, и другое, и нечто новое. Никому, не принадлежа, он был над всеми. Отсутствие специальности превратилось в его специальность. Он попробовал выступать перед широкой аудиторией -- и победил людей, никогда не видавших героев его устных рассказов. Андроников неподражаемо просвещал. С его участием было снято более 50 телефильмов, он участвовал более чем в ста передачах телевидения, Всесоюзное радио записывало его исследования и находки, устные рассказы, комментарии, он регулярно принимал участие в "Литературных вечерах". Андроников впервые выступил по телевидению в июне 1954 года; впоследствии было снято несколько монофильмов - "Загадка Н.Ф.И.", "Страницы большого искусства", "Портреты неизвестных", "Слово Андроникова" и др.

Следовательно, мастер устного рассказа и пародист, литературовед в одном лице и сложно сказать к чему он принадлежал больше, но образы, которые он воссоздавал, поистине уникальны и все три составляющие работали на них в неразрывном тандеме. Андроников неповторим в своем роде и врятли появится хоть кто-то отдаленно на него похожий. Он использовал характер длительного рассказа, где нужно сосредотачиваться и терпеливо слушать, а в наше время сложно представить такой вид искусства как отдельный эстрадный номер. Но с другой стороны может это и не нужно Андроников уже подарил нам рассказы, где идет абсолютная смена образов на фоне захватывающего рассказа, которая в своей динамике и неповторимой подаче совсем не дает скучать зрителю. Ираклий Андроников показал вершину работы над эстрадным рассказом. И если автор исполнитель или актер, работающий в образе, смогут приблизиться к этой вершине, то успех обеспечен. P.S. Георгий Товстоногов называл Ираклия фейерверком российской культуры, отмечая абсолютное владение публикой и яркий ораторский дар.



Заключение

эстрадный рассказ жанр

Эстрадное искусство ориентируется на самую широкую аудиторию и опирается, прежде всего, на мастерство исполнителей, на их технику перевоплощения, умение создавать лаконичными средствами эффектную зрелищность, яркий характер -- чаще комедийно-отрицательный, чем положительный. Обличая своих антигероев, обращается к метафорическим чертам и деталям, к причудливому переплетению правдоподобия и карикатуры, реального и фантастического, способствуя тем самым созданию атмосферы неприятия их жизненных прототипов, противостояния их процветанию в действительности. Для эстрадного искусства типичны злободневность, сочетание в лучших образцах развлекательности с серьезным содержанием, воспитательными функциями, когда веселье дополняется разнообразием эмоциональной палитры, а подчас и социально-политической, гражданской патетикой.

Поэтому, рассмотренный в этой курсовой работе, эстрадный рассказ является одним из основных эстрадных жанров, который несет в себе все выше перечисленные составляющие и является той формой требующей постоянного развития, наполнения, рассмотрения в синтезе с другими жанрами эстрадного искусства, так как эстрада, не смотря ни на что, призвана постоянно удивлять и поражать своего зрителя. Рассказчик, в свою очередь, активный фактор в конструировании воображаемого мира, следовательно, каждый малейший его шаг косвенно осведомляет нас о нем. Именно рассказчик является воплощением тех установок, на основании которых выносятся суждения и оценки. Именно он скрывает от нас или, наоборот, раскрывает нам мысли персонажей, навязывая тем самым собственное представление об их "психологии".

Именно он выбирает между прямой и непрямой речью, между "правильной" хронологической последовательностью изложения событий и временными перестановками. Без рассказчика нет повествования. В системе зрелищных искусств эстрада сегодня прочно занимает обособленное место, представляя собой самостоятельное явление художественной культуры. Популярность эстрады в самых широких и разнообразных зрительских слоях заставляет ее откликаться на противоречивые эстетические потребности различных групп населения по социальному, возрастному, образовательному и даже национальному составу. Эта особенность эстрадного искусства в значительной степени объясняет наличие негативных аспектов в профессиональных, эстетических и вкусовых достоинствах эстрадных произведений. Массовость аудитории эстрады в прошлом и настоящем, ее разнородность, необходимость сочетания в эстрадном творчестве развлекательной и воспитательной функций, - предъявляет специфические требования к создателям произведений эстрадного искусства, накладывает на них особую ответственность.



Список использованной литературы

1. Богданов И. Русская классическая сатирическая литература на современной эстраде //Тезисы докладов. СПб., 2000. - Доклад. 1 пл.

2. Богданов И. Речевые жанры эстрады сегодня // Теория и практика сценической речи. Коллективная монография. Отв. ред. докт. иск, проф. В.Галендеев. СПб., 2005. - Статья. 1. п.л.

3. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров. - В кн.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 2009.

4. Винокур Т.Г. Стилистическое развитие современной русской разговорной речи. - В кн.: Развитие функциональных стилей современного русского языка. М., 2008.

5. Винокур Т.Г. Говорящий и слушающий: варианты речевого поведения. М., 1993 6. Вежбицкая Анна. Речевые жанры. - В кн.: Жанры речи. Саратов, 2014.

7. Бермонт Е. Конкурс эстрады. //Театр. 1940, №2, с.75-78.

8. Кобэр. Гвоздь программы: Пер. с нем. Л., 1928. С. 232-233; Станишевский Ю. Номер и культура его подачи // СЭЦ. 1965. № 6.

9. Конников А. Мир эстрады. М., 2014.

10. Ожегов С. И. и Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка: 80000 слов и фразеологических выражений.

11. Русская советская эстрада // Очерки истории. Отв. ред. докт. иск., проф. Е.Уварова. В 3-х Т. М., 2011.

12. Смирнов-Сокольский Н. Эстрада перед конкурсом. //Советское искусство. 1939, 24 сентября.

13. Клитин С.С. Эстрада. Проблемы теории, истории и методики. Л., 1987.

14. Богданов И. Постановка эстрадного номера. Учебное пособие. СПб., 2009. - 20 п.л.

Размещено на Allbest.ru