Многие поэты-современники, критики и исследователи творчества Пастернака отмечали слабость ранних стихов Пастернака, одновременно признавая "новизну" и "исключительную…талантливость” книги в целом. Сам же Пастернак скажет о том, что "часто жалел" о первом "выпуске незрелой книжки”, в целом негативно оценивая собственное литературное прошлое. Ранние стихотворения Пастернака, ославленные, в частности, за "непонятность”, специальному разбору, как правило, не подвергались. Здесь явно действовал гипноз позднейшей авторской "рекомендации”. Но Л. Флейшман называет такую позицию "лукавой”. Как бы то ни было, нельзя не согласиться с мнением В.Н. Альфонсова, который считает, что "путь Пастернака, при всех поворотах и моментах самоотрицания, был путем слитым, единым”.

В стихотворении, посвященном Пастернаку, А. Ахматова писала: "Он награжден каким-то вечным детством". "Вечное детство" составляло самую суть поэтической личности Пастернака. Широко раскрытыми глазами смотрел он на мир, не уставая удивляться ему, восхищаться его пленительным разнообразием. На первых порах своей поэтической деятельности Пастернак писал изысканные стихи для узкого круга ценителей. Перелом произошел в 20-е годы, когда поэт обратился к социальным проблемам. Суть происшедшего с Пастернаком хорошо охарактеризовал М. Горький в письме к поэту после знакомства с его поэмой "Девятьсот пятый год": "Книга - отличная; книга из тех, которым суждена долгая жизнь. Не скрою от вас: до этой книги я всегда читал стихи ваши с некоторым напряжением, ибо - слишком чрезмерна их насыщенность образностью и не всегда образы эти ясны для меня. В 1905 г." Вы скупее и проще, Вы классичнее в этой книге, насыщенной пафосом, который меня, читателя, быстро, легко и мощно заражает". Дальнейшее поэтическое развитие Пастернака, шло именно по пути, названному Горьким, - он становился "скупее, проще, классичнее".

В конце 1920-х гг. поэт возвращается к раннему периоду собственного творчества. Готовя в 1928 - 1929-х гг. переиздание своих первых книг и формируя собрание сочинений, Пастернак перерабатывает стихотворения 1912-1914-х гг. и объединяет их в раздел "Начальная пора”. Из 21 стихотворения книги "Близнец в тучах" было отредактировано и включено в первый раздел собрания сочинений всего 11 стихотворений. Сравнительный анализ отдельных стихотворений, в которых изменения оказались наиболее рельефны, позволяет приблизиться к пониманию эволюции художественного сознания и поэтического метода Пастернака.

По мнению Л. Флейшмана, "центральная тема книги 1929 года ("Начальная пора”) - переход искусства в жизнь и жизни в искусство - сближает ее с "Охранной грамотой” и общей "автобиографизацией” пастернаковского творчества в этот момент”. "Этим обусловлено введение "исторической” проблематики в старые тексты и появления в них особого хронотопа. В статье 1915 года "Черный бокал" Пастернак писал: "Никакие силы не заставят нас взяться за приготовление истории к завтрашнему дню действительность разлагается. Разлагаясь, она собирается у двух противоположных полюсов: Лирики и Истории. Оба равно априорны и абсолютны поле сражения: поле вторжения Истории в жизнь”. Однако в "Охранной грамоте" (1930) Пастернак будет писать о том, что одной из главных способностей искусства, в частности, поэзии, является "способность видеть историю в силуэте”. Так появляется мысль о невозможности ухода от истории, так как она активно вторгается и в личную жизнь поэта, и в лирику в целом. Если ранний Пастернак разводит Лирику и Историю, как разные, противоположные друг другу пространства, то теперь "понимание природы как чуда творения и поэзии как конгениального ему чуда творчества совпало с моментом, когда резко переломившаяся история обещала воспроизвести эту логику чуда в себе самой”. История теперь, по мнению Пастернака, неизбежно оказывается сферой существования лирики.

В.В. Мусатов отмечает, что в 1920-х годах история "предстала Пастернаку как драма, в которой он должен был определить способ своего участия”. "Историческая символика”, которая должна была создать мир "из сквозной образности всех его частиц”, становится фундаментом для построения поэтической системы Пастернака.

Ранний Пастернак испытал влияние, с одной стороны, традиции классической лирики Х1Х века, с другой - уже сформировавшейся к 1914 году символистской традиции. В 10-е годы Пастернак был близок к кружку футуристов, хотя в поэзии проявлял себя скорее как неоромантик, что являлось особенностью поэтического мировосприятия Пастернака, и следствием пережитого влияния символистов, А. Блока, А. Белого и т.д. Во многом этим оказался обусловлен поэтический метод, которым он постигал жизнь и который лежал в основе образного строя стихотворений "Близнеца в тучах”. Поэзия оказывается не интуитивно-бессознательным проникновением в тайную сущность жизни, а ее осмысленным фактом, фактом процесса великого исторического становления человеческого бытия. И поэт в этой связи является носителем языка "общечеловеческого”, посредником между вечностью и конкретно-историческим временем. Поэт - сын "семьи лесин”, он часть единого древа мирового, как воплощения находящейся в постоянно движении-развитии ("росте”) вселенной. В стихотворении 1928 года земная "тень” и приобщение к ней поэта, который также способен оставить "тень-след" в жизни, рассматривается как его "знаменитость”, значимость.

Я - свет. Я тем и знаменит,

Что сам бросаю тень.

Я - жизнь земли, ее зенит,

Ее печальный день

Творчество у раннего Пастернака мыслится процессом выводящим поэта к пониманию последней истины, при этом процессом-прорывом, прорывом за "рубеж" и прорывом безотчетным, неизведанным и неописуемым. Неслучайно ранний пастернак отбирает образы как бы по наитию, сам образный ряд является приметой невыразимого, то в 1928-1929 годах поэт через известное, "страшную простоту” постигает неизвестное, зная о причинно-следственных, исторических связях всего сущего. Теперь творчество для пастернака - это "теневой" процесс, но именно через осознание теневых сторон вполне конкретной человеческой жизни возможен выход к "свету”. В "Охранной грамоте" Пастернак пишет о том, что сила творчества основана на реально переживаемом поэтом чувстве. Но "природа до крайности затруднила чувство всему живому”, выразить и осмыслить его сложно, поэтому необходим механизм осмысления, сознательного овладения этим чувством.

Одной из важных проблем книги "Близнец в тучах" была проблема сохранения индивидуальности в сочетании с целым. Она поднималась поэтом, своеобразно переходя из одного в другое в стихотворениях "Лесное”, "Хор”, "Встав из грохочущего ромба”. Из этого ряда в состав "Начальной поры” Пастернак включает только последнее названное стихотворение, центральный образ которого "грохочущий ромб”, город, подавляющий своей мощью, оглушающий шумом, приковывающий героя к себе, сохраняется. Поэту, по мнению Пастернака, необходимо найти в себе силы "встать из него”, обрести свой голос. Герой "смок до нитки от наитий”. В его жизни не все так спокойно, как у "ясного неба” и "приветливых муз”, постоянные бури, дожди вдохновений проливаются на его голову. Сложный процесс обретения своего индивидуального песенного голоса для поэта драматичен и противоречив. Тема творчества дается здесь с космическим размахом: поэт - подобье севера и песенный его голос взят стихией "напрокат”.

О, все тогда - одно подобье

Моих возроптавших губ,

Когда из дней, как исподлобья,

Гляжусь в бессмертия раструб.

В редакции 1928 года появляется новый образ - образ субъекта. Он появляется неожиданно, этот "субъект" входит в мир героя стихийно, как "ночь”, без объяснений. Избежать встречи с ним, разговора - нельзя, потому что он обладает знанием о цели жизни героя, о том, зачем он создан и "взят им напрокат”. Поэт и в конце 1920-х гг. называется Пастернаком, ненареченным некто”, у него и здесь не появилось имени, он в мире "растворен до полной безымянности, неразрешимости”. Абстрактный образ подобья материализуется насколько это возможно. Это уже не просто "опалины опалых роз”, "тайны тех - кто тайно немы” и "тех, что всходят всходом гроз”. Таким образом, если раньше границы подобья были размыты и его можно было обнаружить в самых разных проявлениях, то теперь лирический герой Пастернака может взглянуть ему в лицо, потому что это и его собственное лицо, лицо его поэзии:

Он весь во мгле и весь - подобье

Стихами отягченных губ

С порога смотрит исподлобья,

Как ночь, на объясненья скуп

В стихотворении 1913 года его можно было познать только чувственно, интуитивно угадывая (таков и ассоциативный ряд образов, вызванный мыслью о подобье), теперь он, вобрав все вышеперечисленное, стал конкретно существующей фигурой. К концу 1920-х гг. изменяется не только проблематика и поэтика творчества Пастернака: "смутная, "темная”, плохо понимаемая образность ранней лирики становится более ясной, прозрачной. Полуромантической метафизике ранней лирики зрелый Пастернак противопоставляет "историческую мысль”, определяющую и содержание его творчества. Особый поэтический мир Пастернака требует и особых слов. Обостренно эмоциональное отношение к миру раннего Пастернака во многом обусловило тот "интуитивный”, безотчетно-стихийный метод, которым он постигал жизнь. Но в 1920-е гг. поэт начинает вести более конкретный поэтический разговор, в котором каждое слово должно быть проверено не только чувствами, но и путем логически сознательным. Только в таком виде поэзия получала право обращаться к истории.

"Действие Пастернака равно действию сна, - писала Цветаева. - Мы его не понимаем. Мы в него попадаем. Под него попадаем. В него - впадаем. Мы Пастернака понимаем так, как нас понимают животные". Любой мелочи сообщается мощный поэтический заряд, всякий сторонний предмет испытывает на себе притяжение пастернаковской орбиты. Это и есть "все во мне".

В начале 30-х годов поэзия Пастернака переживает "второе рождение". Книга с таким названием вышла в 1932. Пастернак вновь воспевает простые и земные вещи: "огромность квартиры, наводящей грусть", "зимний день в сквозном проеме незадернутых гардин", "пронзительных иволог крик", "вседневное наше бессмертье". Однако и язык его становится иным: упрощается синтаксис, мысль кристаллизуется, находя поддержку в простых и емких формулах, как правило, совпадающих с границами стихотворной строки. Поэт в корне пересматривает раннее творчество, считая его "странной мешаниной из отжившей метафизики и неоперившегося просвещенства". Под конец своей жизни он делил все, что было им сделано, на период "до 1940 года" и - после. Характеризуя первый в очерке "Люди и положения" (1956-1957), Пастернак писал: "Слух у меня тогда был испорчен выкрутасами и ломкою всего привычного, царившими кругом. Все нормально сказанное отскакивало от меня. Я забывал, что слова сами по себе могут что-то заключать и значить, помимо побрякушек, которыми их увешали. Я во всем искал не сущности, а посторонней остроты". "Черты естественности той" во "Втором рождении” настолько очевидны, что становятся синонимом абсолютной самостоятельности, выводящей поэта за рамки каких бы то ни было установлений и правил. А правила игры в 30-е годы были таковы, что нормально работать и при этом оставаться в стороне от "великой стройки" стало невозможно.

И вот с 1945 по 1955 годы - роман "Доктор Живаго”, во многом автобиографическое повествование о судьбе русской интеллигенции в первой половине ХХ в., особенно в годы Гражданской войны. Главный персонаж - Юрий Живаго - это лирический герой поэта Бориса Пастернака; он врач, но после его смерти остается тонкая книжка стихов, составившая заключительную часть романа. Стихотворения Юрия Живаго, наряду с поздними стихотворениями из цикла "Когда разгуляется" (1956-1959) - венец творчества Пастернака, его завет. Слог их прост и прозрачен, но от этого нисколько не бедней, чем язык ранних книг. К этой чеканной ясности поэт стремился всю жизнь. Теми же поисками в искусстве озабочен и его герой, Юрий Живаго: "Всю жизнь мечтал он об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы, всю жизнь стремился к выработке того сдержанного, непритязательного слога, при котором читатель и слушатель овладевают содержанием, сами не замечая, каким способом они его усваивают. Всю жизнь он заботился о незаметном стиле, не привлекающем ничьего внимания, и приходил в ужас от того, как он еще далек от этого идеала". Поставив точку в романе, Пастернак подвел и итог своей жизни: "Все распутано, все названо, просто, прозрачно, печально. Еще раз. даны определения самому дорогому и важному, земле и небу, большому горячему чувству, духу творчества, жизни и смерти. " Пастернак Б. Собрание сочинений в 5 тт.М., Художественная литература, 1989-1992.

Юрий Андреевич Живаго - это и есть лирический герой Пастернака, который и в прозе остается лириком. Ю.А. Живаго - поэт, как и сам Пастернак, его стихи приложены к произведению. Это не случайно. Стихи Живаго - это стихи Пастернака. И эти стихи написаны от одного лица - у стихов один автор и один общий лирический герой. Многие страницы "Доктора Живаго", особенно те, что посвящены поэтическому творчеству, строго автобиографичны. Вот как Борис Леонидович описывает поэтическое творчество Живаго - и в этом описании проступает важнейшая черта творчества самого Пастернака: "После двух-трех легко вылившихся строф и нескольких его самого поразивших сравнений работа завладела им, и он испытывал приближение того, что называется вдохновением. Соотношение сил, управлявших творчеством, как бы становится на голову. Первенство получает не человек и состояние его души, которым он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выразить. Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешнего слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения. Тогда подобно катящейся громаде речного потока, самым движением своим обтачивающей камни дна и ворочающей колеей, мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по пути, мимоходом, размер, и рифму, и тысячи других форм и образований еще более важных, но до сих пор не узнанных, не учтенных, не названных”.

Примечательно, что между поэтической образностью языка автора и поэтической образностью речей и мыслей главного героя также нет различий. Автор и герой - это один и тот же человек, с одними и теми же думами, с тем же ходом рассуждений и отношением к миру. Живаго - выразитель сокровенного Пастернака. Образ Живаго - эманация самого Бориса Леонидовича - становится чем-то большим, чем сам Борис Леонидович: он развивает самого себя, творит из Юрия Андреевича Живаго представителя русской интеллигенции, не без колебаний и не без духовных потерь принявшей революцию. Живаго-Пастернак приемлет мир, каким бы он ни был жестоким в данный момент.

Лирический герой Б. Пастернака