Характерологические свойства пейзажа

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки РФ

ГОУ ВПО «Омский государственный педагогический университет»

Кафедра английского языка

КУРСОВАЯ РАБОТА

по филологии

Характерологические свойства пейзажа

(на материале произведения Д.Г. Лоуренса «England, My England»)

Омск 2012

Оглавление

Введение

Глава 1. Средства характеризации в художественном тексте

1.1 Психологический портрет персонажа

1.2 Пейзаж в художественном произведении

Глава 2. Анализ характерологических свойств пейзажа в рассказе Д.Г. Лоуренса «England, My England»

Заключение

Список литературы

Введение

Художественная литература -- это множество литературных произведений, каждое из которых представляет собой самостоятельное целое, [1, с. 93] так как, во-первых, ему присуще особое саморазвитие, а во-вторых, каждый составляющий его значимый элемент не просто теряет ряд свойств вне целого (как деталь конструкции), но вообще не может существовать в таком же качестве за его пределами.[2] Художественное единство, согласованность целого и частей в произведении относятся к «вековым правилам эстетики», это одна из констант в движении эстетической мысли, сохраняющая свое значение и для современной литературы. 1, с.100]

Литературный пейзаж является одним из существенных элементов композиции художественного произведения, связанным с его узловыми событиями и проблемами, выполняет психологическую, эстетическую и философскую функцию, раскрывая сложные взаимоотношения литературного героя с миром и самим собой. [3, с.49] Он представляет собой своего рода «связующее звено» между литературным героем и происходящими событиями, благодаря ему в сознании читателя формируется психологический портрет литературного героя. Особую актуальность поэтому приобретает анализ характерологических свойств пейзажа с целью последующего составления психологического портрета литературного персонажа.

Цель курсовой работы - определить характерологические свойства пейзажа на материале произведения Д.Г. Лоуренса «England, My England».

Объект исследования - характерологические свойства пейзажа.

Предмет исследования - языковые средства и способ создания психологического портрета персонажа на основе пейзажных зарисовок.

Задачи исследования:

1. Рассмотреть понятия «литературный психологический портрет» и «литературный пейзаж».

2. Выявить элементы текста, включающие природные описания.

3. Проанализировать характерологическую функцию природного описания.

Методы исследования - контекстологический, анализ словарных дефиниций.

Глава 1. Средства характеризации в художественном тексте.

1.1 Психологический портрет персонажа

Портрет в литературе (франц. portrait -- портрет, изображение) -- одно из средств художественной характеристики, состоящее в том, что писатель раскрывает типический характер своих героев и выражает свое идейное отношение. Среди всех других способов изображения портрет отличается особой зрительной наглядностью и вместе с пейзажем и бытовыми описаниями придает произведению особую силу изобразительности.[4] Ведь создать образ персонажа для автора - значит не только наделить его чертами характера и сообщить ему определенный строй мыслей и чувств, но и заставить читателя заинтересоваться его судьбою и окружающей его обстановкой. Главный интерес к человеку в литературе сосредоточен не на его внешнем облике, а на особенностях его внутреннего мира.

На разных этапах литературного развития, в различных его моментах портрет отличается степенью своей типичности и степенью своей индивидуализации на основе идейного его содержания. Можно заметить, что эта форма литературной изобразительности двигалась от обобщенно-абстрактной портретной характеристики ко все большей индивидуализации. Общее в значительной мере преобладало над индивидуальным вплоть до конца 18 века. В литературе 19 века можно выделить два основных вида портрета: тяготеющий к статичности экспозиционный портрет и динамический, переходящий в пластику действования.

Экспозиционный портрет основан на подробнейшем перечислении деталей лица, фигуры, одежды, отдельных жестов и других примет внешности. Так описывались персонажи у представителей «натуральной школы» 1840-х годов - мелкие чиновники, мещане, купцы, извозчики и др., которые стали изучаться как социальные типы. Все в них должно было выдавать принадлежность к той или иной социальной группе.

Более сложная модификация экспозиционного портрета - психологический портрет, где преобладают черты внешности, свидетельствующие о свойствах характера и внутреннего мира.

Таким образом, общую эволюцию портрета в литературе можно определить как постепенное освобождение его от нормативной заданности, движение к непосредственному самопроявлению и живому контакту с жизнью.

Этому освобождению сопутствует переход от многословия к краткости, от перечисления деталей статичной фигуры к экспрессии отдельных выразительных деталей, фиксации душевных состояний, связанных с конкретной, единичной ситуацией. От условного портрета классицизма, через портрет-характеристику - к портрету как средству проникновения в мир чувств и сознания неповторимой личности. [5]

Место портрета в композиции литературного произведения чрезвычайно важно и разнолико:

с портрета может начаться знакомство читателя с героем, но иногда автор "показывает" героя уже после совершения им каких-то поступков или даже в самом конце произведения;

портрет может быть монолитным, когда автор все особенности внешности героя привел сразу, единым "блоком", и "разорванным", при котором портретные черты "рассеяны" по тексту;

портретные черты героя могут быть описаны автором или кем-то из персонажей;

портрет может быть "парадным", ироничным или сатирическим;

портрет может быть фрагментарным: изображен не весь облик героя, а только характерная деталь, черта; при этом автор мощно воздействует на читательское воображение, читатель становится как бы соавтором, восполняя портрет героя в собственном сознании;

иногда портрет включает пояснения автора о речи, мыслях, привычках героя и т.д. [6]

Наиболее простой и вместе с тем наиболее часто применяющейся формой портретной характеристики является портретное описание. В нем последовательно, с разной степенью полноты, дается своего рода перечень портретных деталей, иногда с обобщающим выводом или авторским комментарием относительно характера персонажа, проявившегося в портрете; иногда с особым подчеркиванием одной-двух ведущих деталей. Другим, более сложным видом портретной характеристики является портрет-сравнение. В нем важно уже не только помочь читателю более ясно представить себе внешность героя, но и создать у него определенное впечатление от человека, его внешности.

Наконец, самой сложной разновидностью портрета является портрет-впечатление. Своеобразие его состоит в том, что портретных черт и деталей здесь как таковых нет вообще, остается только впечатление, производимое внешностью героя на стороннего наблюдателя или на кого-нибудь из персонажей произведения.

Самым распространенным, сложным и интересным видом литературного портрета является психологический портрет, первые блестящие образцы которого появились в русской литературе в 1-й половине XIX века: портреты Германа в "Пиковой даме", Онегина и Татьяны в "Евгении Онегине" А. Пушкина, портрет Печорина в романе М. Лермонтова "Герой нашего времени", портрет Обломова в романе И. Гончарова "Обломов" и др. [6] Часто в учебной и научной литературе любой портрет называется психологическим на том основании, что он раскрывает черты характера. Но в таком случае следует говорить о характеристическом портрете, а собственно психологический портрет появляется в литературе тогда, когда он начинает выражать то или иное психологическое состояние, которое персонаж испытывает в данный момент, или же смену таких состояний. В отличие от обычного портрета, главная цель которого -- представить человека, психологический портрет связывает внешность героя с особенностями его внутреннего мира. Портретное описание указывает на состояние души героя, акцентирует внимание читателя на тех деталях внешнего облика человека, которые несут информацию о мыслях, чувствах, переживаниях и настроениях.

Существуют две разновидности психологического портрета:

1)в портретном описании может быть подчеркнуто соответствие внешности героя его внутреннему миру;

2)внешность героя и его внутренний мир соотносятся по принципу контраста.

Соответствие черт портрета чертам характера - вещь довольно условная и относительная; она зависит от принятых в данной культуре взглядов и убеждений, от характера художественной условности. На ранних стадиях развития культуры предполагалось, что красивому внешнему облику соответствует и душевная красота; положительные герои нередко изображались прекрасными и по наружности, отрицательные уродливыми и отвратительными. В дальнейшем связи внешнего и внутреннего в литературном портрете существенно усложняются. В частности, уже в XIX в. становится возможным совершенно обратное соотношение между портретом и характером: положительный герой может быть уродливым, а отрицательный - прекрасным. Пример - Квазимодо В. Гюго и миледи из «Трех мушкетеров» А. Дюма. Таким образом, мы видим, что портрет в литературе всегда выполнял не только изображающую, но и оценочную функцию.

Первая разновидность психологического портрета широко используется всеми писателями. Его основа -- убеждение в том, что внешность человека -- зеркало его души, особенно если это человек открытый, искренний, не умеющий или не желающий притворяться. Даже в замкнутом, скрытном человеке внимательный наблюдатель может различить тайное, за внешностью-«маской» рассмотреть истинное «лицо». Портрет позволяет писателю обнаружить несоответствие внешнего облика героя его подлинным душевным качествам. Чаще всего под напускным равнодушием и спокойствием человека скрываются сильные страсти и волнения. Видимая бедность эмоций маскирует внутреннюю энергию, способность к глубоким переживаниям. Иногда это противоречие не сразу открывается читателю.

Другой вариант контрастного портрета позволяет писателям сразу же обнаружить способность героя к «мимикрии» -- защитной реакции опытной и недоверчивой души. [7]

Очевидным является тот факт, что любой литературный портрет создаётся автором путём подбора определённых языковых средств, которые в своей совокупности создают живой образ героя. Огромную роль играет эмотивная лексика, выполняющая ряд функций таких как:

создание психологического портрета образа персонажей ("описательно - характерологическая функция");

эмоциональная интерпретация мира, изображенного в тексте, и его оценка ("интерпретационная и эмоционально-оценочная функции");

обнаружение внутреннего эмоционального мира образа автора ("интенциональная функция");

воздействие на читателя ("эмоционально-регулятивная функция").

По существу универсальными способами воплощения семантики художественного образа являются тропеические, лексические и синтаксические выразительные средства, а также стилистические приемы. Однако в рамках художественного произведения существуют и другие, вспомогательные, средства, обогащающие семантику образов персонажей. К ним можно отнести использование некоторых знаков препинания в прямой речи персонажей для выражения эмоций, курсива, слов, означающих паралингвистические явления, внутренней речи, изображающей психологическое состояние, а также специфического способа членения текста на микроабзацы. Общеизвестна зависимость эмоционального и эстетического воздействия литературы при восприятии ее содержания от сочетания обеих реализаций - звуковой и графической. Это справедливо и для художественного образа. В любом высказывании эмоциональная оценка имеет большое стилистическое значение, ибо она определяет выбор и размещение всех основных значащих элементов высказывания. Существенной стороной художественного текста являются также те стилистические приемы, которые позволяют читателю стать свидетелем внутренней, психологической деятельности персонажей. Изображение этого процесса может осуществляться двумя путями: через внутренний монолог при полном отсутствии авторского `вмешательства' в мысли персонажа и посредством контаминирования голосов автора и персонажа в несобственно-прямой речи. [21]

Вывод: Таким образом, я полагаю, что графические и паралингвистические средства являются полноправными компонентами семантической структуры художественного образа. Они участвуют в создании колоритообразующих смыслов, которые создают психологический портрет персонажа, воплощают положительные и отрицательные качества персонажа, способствуя созданию образа положительного или отрицательного персонажа, а также участвуют в образовании ассоциативных связей с образами других произведений.

1.2 Пейзаж в художественном произведении

Пейзаж (франц. paysage от pays - страна, местность) - это один из содержательных и композиционных элементов литературного произведения, выполняющий многие функции в зависимости от стиля автора, литературного направления (течения), с которым он связан, метода писателя, цели автора (раскрыть состояние героя, противопоставить окружающий мир человеческим убеждениям, установить композиционные связи между элементами произведения, отразить загадку природы и ее отчужденность от цивилизации), а также от рода и жанра произведения. [8]

В русском былинном эпосе, в средневековой повести развернутые описания природы отсутствуют, а те ее явления, которые по ходу действия должны служить фоном для героев, изображаются при помощи условных повторяющихся эпитетов, иногда очень выразительных, метких, но мало индивидуальных. Элементы развернутого пейзажа иногда можно встретить лишь в сравнениях, когда описание явления природы нужно для уподобления ему действия или состояния героев, напр.: "Словно как мак в цветнике наклоняет на бок головку, пышный, плодом отягченный и крупною влагой весенней, так он голову на бок склонил, отягченную шлемом" ("Илиада", песнь VIII). Уже в "Одиссее" пейзаж начинает приобретать большее значение, чем в "Илиаде" (см. напр. описание сада Алкиноя, песнь VII), a в позднейшей греческой поэзии возникают жанры, где при всей ничтожности количественного объема пейзажа качественно он приобретает большой вес и значение: такова "буколическая" поэзия, идиллии Феокрита, в которых изображение сельского пейзажа и быта входит как основной необходимый элемент в произведениие. То же надо сказать о поздней римской литературе, знающей специальные "описательные поэмы". Крупнейшим произведением этого рода были "Георгики" Вергилия. В XVI веке и особенно в XVII, сначала в Италии, а потом и по всей Европе, в связи с подъемом дворянско-аристократической культуры, прославлявшей "утехи бытия" на лоне поместной "идиллии", наблюдается расцвет идиллической и "описательной поэзии", делающей своим объектом сельскую жизнь, природу, ее окружающую. С этого времени пейзаж постоянно встречается в произведениях разных стилей, которые развиваются, живут и умирают в течение XVIII--XIX веков в европейской литературе, причем характер пейзажа, определяясь характером стиля, приобретает свое функциональное своеобразие в каждом данном случае.

В так наз. классической придворной поэзии XVIII в. -- одах и героических поэмах по преимуществу -- образ природы занимает незначительное место, внимание поэта сосредоточено на прославлении представителей своего класса, на монументальных образах царей, полководцев и т. п. Пейзаж большей частью выступает в качестве фона для портрета того героя или для того события, которое воспевается поэтом; причем он берется в тех же монументальных и величавых тонах, подчеркивая эти же стороны в образах, фоном для которых он служит.

Совершенно иными чертами рисуется более поздний пейзаж в поэзии консервативного дворянства, гл. обр. нарождающегося сентиментализма в конце XVIII в. По мере развития капиталистических отношений дворянские писатели, отстаивающие неприкосновенность феодально-крепостнического порядка, все резче выступают против капитализма, обрушиваясь на городскую культуру и противопоставляя ей простоту сельской жизни, идиллические отношения помещиков и крестьян.

Образ природы приобретает у них большое самостоятельное и функциональное значение, несет в себе большое идейное (реакционное по существу) содержание, т. к. через него автор выражает любимую антитезу город -- деревня, служащую для раскрытия основных идейных тенденций.

В прозе сентименталистов, в "сельской" повести, в многочисленных "путешествиях" пейзаж играет самую почетную роль. Включаясь в общую систему реакционных, искажающих действительность образов, пейзаж в литературе сентименталистов имеет слащавый, прикрашенный характер, связан с лживыми, идиллическими образами благоденствующих у помещика крестьян и т. п. Наоборот, в литературе, отражающей рост буржуазной идеологии, пейзаж принимает совершенно иной характер, дается в реалистических тонах, разоблачает эксплуатацию крепостных и т. п., служа утверждению этой иной идейно-художественной системы.

Пейзаж в романтическом произведении имеет уже совершенно иное значение, чем пейзаж у сентименталистов. Пейзаж романтиков призывает не любоваться усадебной "пейзанской" природой, а служит средством выражения бурных страстей романтика. В некоторых случаях мы имеем пейзаж, контрастирующий по сравнению с героем, и тогда задача контраста -- еще более оттенить, подчеркнуть состояние героя. В романтической лирике часто можно встретить произведения, для которых пейзаж является и основной темой, вполне выражающей основную тенденцию романтического стиля при отсутствии героя и сюжета.

С постепенным снижением романтизма в буржуазно-дворянской литературе 30--60-х гг. пейзаж изменяет свой характер и свое назначение в литературном произведении. Знаменитые пейзажи несут чрезвычайно сложные и разнообразные функции в романах и лирических пьесах этих авторов; объединяющим признаком остается исключительная любовь к русскому поместному пейзажу, сочувственное изображение внешнего вида усадьбы и крепостной деревни и некоторая идеализация сельского фона, на котором они показывают своих героев.

Рядом с "идеализирующим" реализмом деревенского пейзажа писателей буржуазно-дворянского лагеря появляется вырастающий из натурализма реализм писателей, близких к революционной демократии 60-х гг., и позднее народников. Создавая деревенский пейзаж, писатели-демократы не только не смакуют и не идеализируют его, а с особой охотой обнажают его неприглядные стороны, устанавливая тесную связь между ним и экономическим бытом населения. Реалистический пейзаж народников является одним из существенных средств в их художественном арсенале, помогает им в критике общественного строя. С развитием буржуазно-демократической литературы деревенский пейзаж все чаще оттесняется описанием города, которое по аналогии обозначается как пейзаж городской. Большой промышленный город как центр капиталистической культуры делается предметом изучения писателей и находит свое внешнее отображение в их творчестве. С увеличивающимся значением крупных промышленных центров в конце XIX и начале XX вв. растет и дифференцируется городской пейзаж в литературе. В творчестве представителей буржуазно-дворянской литературы городской пейзаж принимает символический характер. Он выявляет страх представителей деградирующих социальных групп перед тем будущим, которое несет им современный город. С другой стороны, тот же рост капитализма вызывает тягу к "природе", что выражается в литературе появлением пейзажа экзотического характера или стилизованного в старинном "усадебном" или "крестьянском" духе. Эти пейзажи знаменовали собой стремление бежать от современности в прошлое, в вымышленный мир от непринимаемой действительности и т. п. [9]

В произведении пейзаж может выполнять различные функции, такие как: 1) иллюстративная (создает фон, на котором происходят различные события в произведении)Благодаря пейзажу читатель легко может представить себе, где и когда происходит действие. В некоторых случаях (особенно часто в лирике) это еще и основной предмет описания. Нередко пейзаж обозначен уже в заглавии произведений: «Деревня» Пушкина, «Тихий Дон» М.А. Шолохова, «На вилле» У.С. Моэм, Д.Г. Лоуренс «Англия, моя Англия»и другие. Место и время действия в произведении редко обозначены точно (если в нем не описываются исторические события), но их часто можно определить по особенностям пейзажа, а также по реалиям времени. 2) эмоционально-психологическая функция. Эта функция наиболее частая в произведении, пейзаж оказывается средством раскрытия характера героя. Явления природы могут предвещать те или иные события в жизни персонажа, создавать определенное настроение. 3) воздействие природы на формирование личности героя 4) символическая функция, позволяющая воплощать философские взгляды автора на мир и человека

Литературный пейзаж имеет очень разветвленную типологию. В зависимости от предмета, или фактуры описания, различают пейзажи деревенской и городской, или урбанистический («Собор Парижской Богоматери» В. Гюго), степной («Тарас Бульба» Н.В. Гоголя, «Степь» А.П. Чехова), морской («Зеркало морей» Дж. Конрада, «Моби Дик» Дж. Мелвилла), лесной («Записки охотника», «Поездка в Полесье» И.С. Тургенева), горный (его открытие связывают с именами Данте и в особенности Ж.-Ж. Руссо), северный и южный, экзотический, контрастным фоном для которого служит флора и фауна родного автору края (это характерно для жанра древнерусских «хожений», вообще литературы «путешествий»: «Фрегат "Паллада"» И.А. Гончарова) и т. д. В каждом из видов пейзажа свои традиции, своя преемственность: не только «подражание», но и «отталкивание» (по терминологии И.Н. Розанова) от предшественников.

Пейзаж в художественных произведениях может быть статичным или "пейзажем-маршрутом", описанным динамически. [10]

Взгляд искусства на природу можно обобщить словами Ф. Тютчева: Пейзаж в литературе есть постижение "языка" природы посредством образного слова.[ http://shkola.lv/?mode=lsntheme&themeid=23]

При анализе пейзажа в литературном произведении очень важно уметь увидеть следы той или иной традиции, которой автор следует сознательно или же невольно, в безотчетном подражании стилям, бывшим в употреблении.[11, с.146]

литературный пейзаж персонаж лоуренс

Глава 2. Анализ характерологических свойств пейзажа в рассказе

Д.Г. Лоуренса «England, My England»

Анализ показал, что в композиционно-синтаксическом плане рассказ Д.Г. Лоуренса «England, My England» представляет собой текст, включающий 33 эпизода пейзажных зарисовок. Повествование ведётся от третьего лица. Автор рассказывает, о том, что произошло с главным героем произведения - Эгбертом, что он ощущал, думал в описываемые моменты его жизни. Авторская оценка выражается всей совокупностью языковых и речевых средств. У читателя не возникает ни малейшего сомнения по поводу отношения автора к герою. Прямое «вмешательство» автора в материал, оценка и анализ увиденного усиливают воздействие текста: увлечённость автора передаётся читателю или слушателю.

В рассказе можно заметить некоторое сходство со сценарием. Весь рассказ описывает статичные кадры, сменяющие друг друга. Последовательность кадров на воображаемом экране трансформируется в последовательность действий и событий. Всё, начиная с композиции и заканчивая выразительно- стилистическими средствами, служит более полному раскрытию мысли. Она не спрятана в подтексте, но сознательно заострена, обнажена.

Отмечается, что рассказ отличается разнообразием использования языковых и речевых средств. В создании оценочного эффекта немаловажную роль играют эпитеты и сравнения. Пытаясь нарисовать словесными красками лицо, портрет персонажа, автор часто использует сравнения. Сравнение как средство характеристики персонажа в рассказе служит типизации и одновременно индивидуализации изображаемого персонажа, помогает выразить авторскую оценку. Сравнение помогает создавать и внешний, и внутренний портрет персонажа (внутреннее психологическое состояние персонажа, особенности его характера, темперамента, поведения). Детали внешности, особенности черт лица могут характеризовать особенности психологии, поведения персонажа.

В анализируемом рассказе для авторской оценки персонажей рассказа часто используются стилистические фигуры, как семантические (антитеза, градация и др.), так и синтаксические (эллипсис, апосиопеза и др.). Автор делает акцент не на речи главного героя, а скорее на происходящих вокруг него событиях, на смене пейзажных зарисовок. В конечном счёте, психологический портрет становится доминантой портретной характеристики персонажа. А раскрывается психологический портрет через пейзаж.

Как уже было отмечено выше, пейзаж в произведении может выполнять разные функции, одна из которых - эмоционально - психологическая. Данную функцию мы можем отчётливо проследить в исследуемом произведении «England, My England». Благодаря пейзажу, читатель как художник рисует картину, создаёт в своём представлении психологический портрет главного героя произведения «England, My England» - Эгберта.

Любому произведению свойственно наличие места действия. На первый взгляд погодные явления и место действия кажется незначительными и лишь ненужными фразами, отсрочивающими фактическое действие. На самом же деле, при глубоком и детальном анализе, они порой дают даже больше информации, чем история описанных событий. Одним из главных элементов произведения является место действия. Иногда произведение сочетает в себе несколько картин, иногда и одну. Не случайно Лоуренс избрал «эволюцию» окружающей среды, как способ раскрытия психологического портрета главного героя.

Достаточно известно, что о человеке можно судить по его личным вещам, таким как одежда, книги, домашние любимцы и прочее. Дом, на мой взгляд, не является в этом списке исключением. Уже в начале рассказа мы знакомимся с домом Эгберта и Винифред: «The timbered cottage with its sloping, cloak-like roof was old and forgotten…Lost all alone on the edge of the common, at the end of a wide, grassy, briar-entangled lane shaded with oak, it had never known the world of today.» и понимаем, что это достаточно тихое уединенное от городской суеты местечко. От старости дом врос в землю и, по моему мнению, напоминает гриб, который хорошо спрятан под осенней листвой от грибника. Он многое повидал на своём веку. Наличие в примере эпитета «cloak-like» наталкивает нас на мысль, что подобно своему дому, Эгберт пытается скрыться от окружающих, огородиться от действительности в своём исскуственно созданном мире. Такие слова как «alone», «common», «briar-entangled», «shaded» лишний раз доказывают это. Автор чётко подмечает : «Strange how the savage England lingers in patches: as here, amid these shaggy gorse commons, and marshy, snake infested places near the foot of the south downs. The spirit of place lingering on primeval, as when the Saxons came, so long ago». Против века захвата механизацией чужих земель восстаёт всё - не только люди, но и сама природа. Как это ни парадоксально, но даже неживое существо, такое как дом, имеет свою позицию в этой «войне». И, благодаря этому противостоянию, он как бы оживает и оживает всё вокруг. Неслучайно для повествования автора характерно частое прибегание к метафорам: «the spirit of place lingering on primeval». Как и дом, Эгберт отстаивает свои позиции перед техническим прогрессом, отрекается от его преимуществ, что автор подтверждает, используя клише «it had never known the world of today». Он живёт на своего рода необитаемом острове, не тронутом цивилизацией. Рождённый, быть членом высшего света или отшельником, Эгберт напоминает своего рода Маугли. Он сторонится окружающих, презирает чувство сострадания к нему. «As soon as sympathy, like a soft hand, was reached out to touch him, away he swerved, instinctively, as a harmless snake swerves and swerves and swerves away from an outstretched hand.» Мастерское сочетание метафоры «sympathy… was reached out to touch him», сравнений «like a soft hand», «as a harmless snake» и лексического повтора «snake swerves and swerves and swerves away from an outstretched hand» позволяет нам ощутить всю полноту эмоций, которые испытывал Эгберт, если кто либо пытался проникнуть в его мир. В произведении отчётливо прорисовывается такая черта главного героя, как ««non-commitment» («невключение», «неприятие», «недеяние»), то есть отказ от «включения» в общественную деятельность, уход в «личную жизнь».»[14] Подразумевающаяся градация в примере: «Without anything happening, he was gradually, unconsciously excluded from the circle.» показывает нам события в замедлённой съёмке. Прибегая к эллипсису «Egbert was out of it», автор резко ставит точку в возникшей ситуации, показывая законченности отделимости Эгберта от общества. В природе все живут стаями, кланами и если кто-либо из этого клана выбивается или его изгоняют, то он обречён чаще всего на погибель. Такова судьба и Эгберта. Несовместимость мира с Эгбертом автор представляет в виде сравнения попытки заставить осла попить воды из водопоя. Через это сравнение мы можем охарактеризовать Эгберта как упрямого, противящегося постороннему влиянию человека, предпочитающего свободу, но обрёкшего себя на смирение и терпение:«Well, you can bring an ass to the water, but you cannot make him drink. The world was the water and Egbert was the ass. And he wasn't having any. He couldn't: he just couldn't». Позиция Эгберта была близка к той, какую предлагал Эпикурий. Основной идеей, которую поддерживал неосознанно Эгберт, было то, что нужно жить наслаждениями, быть близким с природой и не задумываться о смерти, буквально жить сегодняшним днём. Многочисленные сравнения главного героя, как с представителями флоры, так и фауны, придают этому факту эмоциональную окраску: «No, he was like a cat one has about the house, which will one day disappear and leave no trace. He was like a flower in the garden, trembling in the wind of life, and then gone, leaving nothing to show». И главное, девиз у них был общий: «Живи уединённо!» Согласно Эпикуру, «Познание природы не есть самоцель, оно освобождает человека от страха суеверий и вообще религии, а также от боязни смерти. Это освобождение необходимо для счастья и блаженства человека, сущность которых составляет наслаждение, но это не простое чувственное наслаждение, а духовное, хотя вообще всякого рода наслаждения сами по себе не являются дурными…

Благодаря разуму, дару богов, за который они не требуют никакой благодарности, стремления должны приводиться в согласие (симметрию), предполагающее наслаждение, причём одновременно достигается не нарушаемое неприятными переживаниями спокойствие, невозмутимость (атараксия), в которых и заключается истинное благочестие.» [17 ] (E.g. «He wanted to ignore it, to go his own way apart, like a casual pilgrim down the forsaken sidetracks. He loved his wife, his cottage and garden. He would make his life there, as a sort of epicurean hermit.»)

Уже в начале рассказа мы сталкиваемся с той параллелью, которую провёл автор между сельской жизнью (природой) и городской жизнью («механизацией»). Это своего рода точка отсчёта в произведении. Далее ситуация начинает набирать оборот. По описание погодных условий мы понимаем, что что-то уже не так, ощущается какая-то неуловимая напряжённость: «The sunlight blazed down upon the earth, there was a vividness of flamy vegetation, of fierce seclusion amid the savage peace of the commons». В описательной конструкции с вводным «there» именная часть сказуемого выраженная абстрактным существительным «vividness» осложнена определением в постпозиции, включающим перечисление однородных членов предложения «flamy vegetation», «fierce seclusion», подчёркивающих, что ситуация достигла наивысшей точки накала - всё вокруг плавится. А если брать во внимание, что автор сравнивает героя с цветком (пример), то мы можем ярко представить ту картину, когда раскаленное солнце иссушает цветок, символизирующий главного героя опустошенного происходящим вокруг, теряющего силы от отсутствия возможности сопротивляться. Как символ, солнце является нечто возвышенным, оказывающим влияние на всё вокруг. И Эгберт является той частицей вселенной, которая должна ему постоянно подчиняться. На первый взгляд обманчивое спокойствие и покой, оказываются лишь «бомбой замедленного действия». Настанет тот час, когда произойдёт катастрофа. Начиная с этого момента и до конца рассказа, через постоянно меняющие погодные условия (своего рода декорации представления), автор передаёт нам внутреннее состояние героя и накал страстей.

Виной всему промышленная революция, технический прогресс. Благодаря столкновению урбанистического пейзажа с деревенским, мы можем наблюдать столкновение главного героя с результатами этой революции и его ответную реакцию на происходящее вокруг. Его выбор - "бегство от действительности" (escape) - связан с активным неприятием современного мира, "шума, вони, тупой жестокости и полной неэкономичности двигателя внутреннего сгорания"*, а также с удовлетворением "старинных сокровенных желаний и стремлений человека", например, "желания общаться с другими живыми существами"**[12, с.60]. Эти мысли созвучны высказанным Э.М. Форстером в его эссэ "The Ivory Tower" (1939): Форстер защищает право человека и художника на одиночество и спорит с теми, кто не считает побег от действительности достойным поступком. Лоуренс, видевший свой идеал отношений человека и мира либо в далеком прошлом, либо вне техногенной цивилизации , так же считал уход от современного общества естественным порывом: "Suddenly we feel again the nostalgia for the old pagan world, we feel an immense yearning to be free from this petty personal entanglement of week life, to be back in the far-off world before men became 'afraid'"[13, с.27].

Если пейзаж мы рассматриваем как целое, то смело можно рассматривать растения как один из составляющих его элементов. Мы знаем, что в природе есть как многолетние, так и однолетние растения. И один из главных принципов природы: «Выживает сильнейший». Сильны растения в прямом смысле слова «выбивают» себе место под солнцем, отодвигая слабых в тень, где те и погибают. Использую метонимию «Her family tree was a robust vegetation that had to be stirring and believing.», Лоуренс наглядно показывает нам, что семья Винифред была «сильным растением», которое стремилось вверх благодаря своему трудолюбию и желанию жить. Сравнивая её с семьёй Эгберта, мы сразу видим, что о последней в принципе не упомянуто и слова, что говорит о её незначительности в жизни общества, о «слабости» её существования. Мы можем лишь догадываться, что скоро её существованию настанет крах, и продолжительность рода прекратится. Понимая это, Юнг был против сведения всех затруднений взрослого человека к его ранней предыстории, детству. Семья является первой инстанцией приобщения ребенка к человеческому миру, и от нее зависит многое, в том числе и психическое здоровье. Но для понимания нормы и патологии необходимо выйти на макропроцессы культуры, духовной истории человечества, в которую включается и которую интериоризует индивид. К сожалению, эту историю Юнг понимал в духе витализма; культурные по своей сути черты оказались биологически наследуемыми…[15]

Не секрет, что с давних пор течение жизни сравнивали с течением воды. И есть немало выражений, таких как «повернуть течение времени вспять», «в одну реку дважды не войти», которые не сложно понять. Вода в реке постоянно обновляется и жизнь постоянно течёт. Даже если мы и захотим, то мы не можем вернуться в то время, когда были детьми, если нам уже лет 40. Мы можем исправить некоторые ошибки, которые мы совершили, но есть те, которые исправить просто невозможно, так как они не подвластны тому времени, в котором мы сейчас живём. Мы не можем просто взять и вернуть тот момент, который бы хотели исправить: «Perhaps he should not have married and had children. But you can't stop the waters flowing». Употребление автором клише подчёркивает избитость данной темы, результат многовекового опыта предков. Для Эгберта чужды труд, логическое мышление, заботы, бытовые проблемы. Он сопротивляется всему, что его окружает - воспитанию детей, ответственности, добыванию денег. С целью подчеркнуть его сопротивление, автор прибегают к употреблению ветра как символа сопротивления. Описывая условия отправки Эгберта за доктором, автор, таким образом, пытался через сопротивление ветра передать то нежелание Эгберта покидать его гнездо, нежелание признать свою вину и вообще выполнять чьи-либо приказания: «So Egbert set off on his bicycle through the wind, like a boy sent on an errand, leaving his father-in-law a pillar of assurance, with Winifred». Но сопротивление в данном случае бесполезно. Чем больше Эгберт сопротивляется, тем больше он увязает в этом жизненном «болоте»: «No sound, nothing but the old dark marsh-venomous atmosphere of the place». Его постоянно затягивает эта безысходность и пустота, которая витает в воздухе. Очевидно одно: однажды «болото» его всё-таки затянет. Это «болото» не даёт ему саморазвиваться, оно поглощает его деятельность, которую он пытается совершать, чтобы как-то высвободиться, но ещё больше увязает.

Сравнение чувства безысходности и пустоты со змеёй показывает нам всю постепенность и медлительность того, как оно проникало в Эгберта и завладевало им. Каждое воспоминание об этом сильно ранило его, но он терпел эту боль и предпочитал быть заражённым им нежели найти противоядие. Его жизненной позицией было ничего не изменять и плыть по течению: «The sense of frustration and futility, like some slow, torpid snake, slowly bit right through his heart. Futility, futility: the horrible marsh-poison went through his veins and killed him». Лексический повтор слова «futility» передает нам ощущение безысходности, отсутствие веры в счастливый конец.

Эгберт предпочитает перекладывать свои проблемы на «вожака». Мастерское сочетание синекдохи « black sea of death» и гиперболы « the extremity of dissolution » в приведённом ниже примере усиливают эффект. «Better the terrible work should go forward, the dissolving into the black sea of death, in the extremity of dissolution, than that there should be any reaching back towards life… Let the black sea of death itself solve the problem of futurity. Let the will of man break and give up». Если человек не имеет в чём-то необходимости, то он к этому и не стремится. Если он сыт, то у него не возникнет вопроса, что нужно приготовить; если он богат, то не возникнет вопроса, где бы заработать денег. Также и Эгберт, он был сыт, одет, имел свой дом, содержание которого исходило от отца Винифред, и он не задавался вопросом о работе, заботе о своей семье. Он был избавлен от таких бытовых проблем и поэтому плыл по течению. Автор мастерски раскрывает перед нами всю проблематику этой ситуации через проведение параллелей с миром природы. «You can't make the columbine flowers nod in January, nor make the cuckoo sing in England at Christmas. Why? It isn't his season. He doesn't want to. Nay, he can't want to.» Но, несмотря на это, Эгберт не хочет быть зависимым. Как животное в конечном итоге погибает, будучи заточённым в клетку, так и Эгберт, будучи зависимым, рвётся на свободу. Одной из черт «лоуренсовского» героя является двойственность характера. Несовместимость того, что мы видим и того, что внутри оказывается шокирующей. Порой желание бороться и восстать против толпы по непонятным причинам остаётся лишь в мыслях героя, а наяву он слепо подчиняется течению жизни, плывет по нему. Таков был и Эгберт. Отказавшись от сопротивления, тем не менее, он был воином. Пусть он был пассивен в плане борьбы, но его взгляд говорил о обратном. Развёрнутая метафора « his keen blue eyes, that had a touch of the Viking in them» ярко подчёркивает его внутреннюю воинственность и непреклонность. Но в реальной жизни он предпочитает довериться отцу Винифред. Именно отец Винифред являет собой человека, который «приносит дрова, ворошит огонь, чтобы он не потух». Так автор передаёт то положение дел, которое складывалось на тот момент, когда молодые лишь наслаждались собой, и их не интересовало всё, что происходило вокруг, они доверили себя и буквально свою жизнь в руки отца Винифред. (E.g. «And they drew the sustenance for their fire of passion from him, from the old man. It was he who fed their flame.»). Неслучайно Лоуренс описывает чувства Эгберта и Винифред через синекдоху «fire of passion». Таким образом, он пытается как, в общем, передать то чувство, которое владело ими, акцентируя внимание на том, что оно не представляло собой любовь, так и в частности то, что Эгберт был неспособен любить. Ему были свойственны «звериные» чувства и инстинкты, он «дитя природы», а любовь - это чувство, свойственное только людям. В Эгберте же есть что-то сродни звериному.

Мы представляем себе Винифред как жертву, существо более слабое, чем Эгберт, которое вынуждено подчиняться той буйности и дикости его проявлений, которые свойственны дикому зверю, разрывающему свою жертву, которая понимает близость конца её жизни и после мучительной боли навеки забывается. «It was to her as if pure lightning, flash after flash, went through every fibre of her, till extinction came.» Через сравнение «as if pure lightning, flash after flash» Лоуренс раскрывает нам темперамент Эгберта, а если быть конкретнее, то принадлежность его к типу «холерик», которому свойственны такие черты, как порывистость, неуравновешенность, склонность к бурным эмоциональным вспышкам и резким сменам настроения. Вполне очевидной здесь является проведение параллели с таким природным явлением как молния. Винифред отчаянно надеялась положиться на Эгберта, найти в нём защиту и поддержку. Но, увы, всё было напрасно. И она, предоставленная сама себе, просто погибала от этой свободы, постепенно теряя надежду о счастливой жизни и гармонии в их семье: «Poor Winifred was like a fish out of water in this liberty...» Яркий пример сравнения «like a fish out of water» говорит нам о том, что Лоуренс в своём произведении включает в пейзаж не только флору, но и фауну. Причём данное включение является осознанным и целенаправленным.

Та страсть, что возникала теперь порой между Винифред и Эгбертом была подобна огню, которой разгорается от удара молнией в дерево, что подтверждает яркий пример развёрнутой метафоры: «the lightning of passion flashed tremendously between them». Это ярко рисует нам всю внезапность, непредсказуемость и кратковременность порывов их чувств. В те моменты всё налаживалось, проблемы как будто уходили на задний план, и всё становилось спокойно, что мы можем наблюдать из употреблённой Лоуренсом описательной конструкции с вводным «there»: «And there was blue sky and gorgeousness for a little while». Но затем постепенно ситуация опять начинала ухудшаться, отношения между ними накалялись, происходил выплеск эмоций и чувств подобно удару молнии в затянутом тучами небе. Благодаря аллитерации (повтор звука [l]) в примере: «And then, as inevitably, as inevitably, slowly the clouds began to edge up again above the horizon, slowly, slowly to lurk about the heavens, throwing an occasional cold and hateful shadow: slowly, slowly to congregate, to fill the empyrean space» автор передаёт постепенность возникновения напряжения, замедленность событий. С годами ситуация приобретает несколько иной оборот, что мы можем наблюдать благодаря одной из пейзажных зарисовок рассказа: «And as the years passed, the lightning cleared the sky more and more rarely, less and less the blue showed.» Эгберт и Винифред дальше и дальше отдаляются друг от друга, и постепенно исчезает то светлое чувство, которое их связало в начале, что автор ярко передаёт путём использования перифраза «the grey lid sank down upon them» и, существует лишь обоюдная несовместимость и звериная страсть. Становится ясно, что былых отношений уже не вернуть, а впереди только холод и пустота: «But--but--oh, the awful looming cloud of that but!--he did not stand firm in the landscape of her life like a tower of strength, like a great pillar of significance».

Время идет, и на небе появляются облака. Такое незначительное событие в нашей жизни, играет значимую роль в развёртываемости событий в рассказе «England, My England». Сами по себе каждое природное явление в рассказе имеет свою смысловую нагрузку. Как известно, облака символизируют изменчивость и непостоянность. Они могут либо проплыть мимо и лишь временно заслонить солнце, что похоже на нашу жизнь: «полоса белая, полоса чёрная», либо из безобидных белых барашков превратиться в огромную свинцовую тучу, заслоняющую небо и символизирующую приход времени расплаты, понимание того, что настали трудные времена и не все могут выйти победителями из этой схватки человека с судьбой. В данном случае метафора «the fate of clouds» подчёркивает то, что «облака» несут в себе негативную коннотацию. А благодаря такому стилистическому феномену как градация «to pile up, to pile up and fill the heavens and blacken the sun entirely» мы недвусмысленно понимаем, что судьба Эгберту близится к финалу её бытия и развязка со всем рядом. Кроме того, помимо стилистической градации, мы становимся очевидцами градации природной «облака - тучи», что говорит о том, что положение дел становится ещё хуже. Ведь, тучи на горизонте означают приближение чего-то плохого, неприятностей и проблем, а если они нависли над человеком, то в скором времени грядёт какая-то буря, и мы понимаем, что близок кульминационный момент в его жизни и он будет отнюдь не радостным.

Его душа просит вернуть то родное, близкое ему ощущение независимости и свободы. Он как будто задыхается в этом мире. Он не может адаптироваться к нему и по законам природы должен будет в скором времени погибнуть. Присутствие змей лишь очередной раз доказывает близкую опасность: «The presence of unseen snakes». Он словно на краю бездны, которая его манит и однажды она безвозвратно заберёт его себе. Эгберт молит о возвращении к былому. Мы можем ярко это наблюдать благодаря переплетению таких тематических слов и выражений как «His heart went back to the savage old spirit of the place: the desire for old gods, old, lost passions…all the lost, intense sensations of the primeval people of the place, whose passions seethed in the air still, from those long days before the Romans came. The seethe of a lost, dark passion in the air».

Как уже говорилось ранее, автор многократно использует сравнение героев произведения с цветами, растениями, а порой и животными. Понять истинное значение того или иного творения природы мы сможем понять лишь доскольнально изучив все его значения. И тогда станет вполне ясным упоминание Лоуренсом такого растения как утёсник. Утёсник является долгоживущим растением и признан символом надежды, веры и оптимизма. В рассказе же, согласно автору, он доживает свой век. Мы понимаем, что надежды уже не осталось и можно сказать, что Эгберт обречён. А присутствие вереска очередной раз подчёркивает его одиночество: «And he would look again across the common, where the dark, tufted gorse was dying to seed, and the bits of cat-heather were coming pink in tufts, like a sprinkling of sacrificial blood.» Сама природа готовится ко сну и это же состояние проецируется на Эгберта. Это последнее лето, которое навеет ему о тех счастливых годах его молодости, когда вокруг царили гармония и страсть. Последнее лето, которое он увидит и затем уснёт вечным сном забвения: «This summer still it would flame with blue anchusas and big red poppies, the mulleins would sway their soft, downy erections in the air: he loved mulleins: and the honeysuckle would stream out scent like memory, when the owl was whooing.»

А тут ещё и война. Все знают, что это слово выдаёт одной из первых такую ассоциацию как смерть. Вот-вот мы увидим, как начнут сверкать молнии и сыпаться град вражеских пуль. Земля уже смирилась с безвыходностью положения и ждёт воинов, которых как мать примет в свои нежные объятья, умирая и прикрывая их своей грудью. Автор красиво прорисовывает это путём использования метафоры « the land awaiting death». Читая всё дальше и дальше, мы сами начинаем чувствовать пронизывающий холод: «The afternoon was wintry and cold.» Смерть совсем рядом и уже слышно её неровное дыхание. Но и здесь Эгберт отказывается от борьбы. Мы можем провести параллель между его отношением к войне и стихотворением Д.Г. Лоуренса «Битва за жизнь» [из сборников «Ещё анютины глазки» и «Последние стихотворения» (1932)], которое хоть и вышло позднее самого рассказа «Англия, моя Англия», но ярко выразила ту позицию, которая была свойственна не только Эгберту, но и большинству людей того времени:

Что, жизнь - борьба, затяжная, упорная битва?

Да, это так! Я сражаюсь без перерыва.

Я приневолен сражаться.

Но я не захвачен борьбой, сраженьем, противоборством:

я насильно втянут в битву за жизнь.

Единственное, что остаётся Эгберту- время переосмыслить свою жизнь. Найти и вспомнить в ней то хорошее, что было. Верить в светлое будущее и надеяться, что невзгоды и проблемы уйдут, и снова выглянет солнце. «The gorse bushes on either hand were dark, but a few sparks of flowers showed yellow». Эгберт как бы находится на исповеди у Бога. Присутствие Бога автор передаёт через порывы ветра, как бы заявляющие о его присутствии. «It drew nearer, like some horrible blast of wind; his blood lost consciousness. But in the second of suspension he saw the heavy shell swoop to earth, into the rocky bushes on the right, and earth and stones poured up into the sky». И вот он видит птицу. Но здесь её образ несёт негативную коннотацию. Она является своего рода предвестником смерти, призванным забрать душу Эгберта. Смерть ещё не пришла сама, но выслала охотника за его душой: «Ah, he had seen the dark bird flying towards him, flying home this time». Время пришло! Силы Эгберта противостоять окружающему миру иссякли. Он не хочет больше бороться за свою жизнь, ему проще сдаться, чем пытаться что-то изменить. Он готов отдаться в руки смерти без борьбы, самолично отрекаясь от этого мира. «Were they the stars in the dark sky? Was it possible it was stars in the dark sky? Stars? The world? Ah, no, he could not know it! Stars and the world were gone for him, he closed his eyes. No stars, no sky, no world.» Он один, в дали от всех. Помощи ждать неоткуда. Вокруг непроглядная тьма, которая засасывает и сопротивляться ей нет не только сил, но и смысла. Сам Бог ему ещё не разрешает умереть, но заставляет его пройти через душевные испытания, а именно осознать, что ты сделал за всю свою жизнь: «The soul like the tiniest little light out on a dark sea, the sea of blood. And the light guttering, beating, pulsing in a windless storm, wishing it could go out, yet unable». И пройдя после испытание в своей жизни, он покидает этот мир. Конь уносит его в неведомую живым душам страну, царство мёртвых. Ведь, как известно, конь является проводником душ в царство мёртвых. Возможно, там Эгберт найдёт упокоение и гармонию. «Was it legs of a horse colossal--colossal above him: huge, huge?»