Фантастика Петербургских повестей Н.В. Гоголя

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Реферат на тему:

Фантастика Петербургских повестей Н.В. Гоголя

Санкт-Петербург

2007

Содержание

• Введение
• Глава 1. Обзор научной литературы
• Глава 2. Раскрытие фантастики Петербургских повестей Гоголя
• 2.1 Творческий путь Гоголя. Этапы его творчества
• 2.2 Место петербургских повестей в творчестве Гоголя 30-х годов
• 2.3 Фантастика петербургских повестей
• 2.3.1 Тема Петербурга
• 2.3.2 Поэтика Гоголя
• 2.3.3 Художественный мир Гоголя
• 2.3.4 Фантастика петербургских повестей на примере повести «Нос»
• Заключение
• Список использованной литературы

Введение

В середине 20-х годов XIX в. в русскую прозу вошел необычный жанр, который позднее стали называть фантастической повестью. Новый жанр быстро завоевал успех у читателей, и это послужило залогом его расцвета. В конце 20-х и на протяжении 30-х годов русские прозаики один за другим начинают писать в «фантастическом роде». Число сочинений такого рода непрерывно множится, отдельные фантастические истории складываются в циклы, а порою в книги, во многом подобные циклам, скрепленные изнутри сюжетно-композиционными связями, или тематическими перекличками, или жанровой однородностью своих слагаемых. [14; 5]

Развитие русской фантастики в 20-30-е годы оказалось сложным и разветвленным процессом. Но как бы далеко ни расходились, на первый взгляд, отдельные ее течения, их общая направленность определялась стремлением наглядно и целостно воплотить новые представления о фундаментальных законах мира, скрытых за его эмпирическим обликом. Все эти течения по-разному выражали потребность в осязаемом воплощении идеалов, которые утверждала в общественном сознании русская литература. Все формы фантастики, так или иначе, способствовали художественному прогрессу. И, следовательно, включались в круг предпосылок Классического русского реализма XIX в. [14; 46]

В связи с развитием фантастики может быть четко прослежена творческая эволюция Н.В. Гоголя, движение его поэтики в направлении от предромантических и романтических форм к реализму, от первых произведений к «Ревизору» и затем к «Мертвым душам». Глубокие внутренние перемены, преобразившие гоголевскую фантастику, в повести «Вий» еще связаны с романтической концепцией двоемирия. Двоемирие и придаёт остроту рассказу о необычайных переживаниях простоватого Хомы Брута: тут важно именно катастрофическое вторжение сверхъестественного в обыденную жизнь. Отход от двоемирия виден в петербургских повестях (первые из них появились в 1835 г.). [6; 374]

Предметом исследования данной работы является реализация фантастических мотивов в художественных текстах Н.В. Гоголя, а объектом выступают «Петербургские повести» Н.В. Гоголя, в которых фантастическое обнаруживается в природе бытовых, социальных, психологических явлений повседневности.

Сам Гоголь никогда не объединял эти повести в особый цикл наподобие «Вечеров на хуторе близ Диканьки» или «Миргорода». Тем не менее, понятие «цикл» издавна применяется к ним читателями и критикой. [9; 5] Эти пять разновременных и как будто бы вполне самостоятельных произведений связывает действительно очень многое - и сквозные темы, и ассоциативные переклички, и общность возникающих в них проблем, и родство стилистических принципов, и единство сложного, но при всем том, несомненно, целостность авторского взгляда. [9; 6]

Работа состоит из обзора научной литературы по данной теме, двух глав, заключения и списка литературы, использованной в данной работе.

Глава 1. Обзор научной литературы

Базовая научная литература по теме состоит из нескольких тематических блоков: это различные научные работы и статьи, обеспечивающие теоретическую основу исследования, а также работы, посвященные изучению отдельных произведений, а также проблемам творчества и мировоззрения Гоголя в целом.

Стоит отметить, что в современном гоголеведении устоялось два направления в изучении творческого феномена Гоголя (два типа построения теоретических концепций):

1) Формально-аналитический (сциентический). В его рамках используются структуралистский, семиотический, постструктуралистский подходы и их разновидности: исследование мифопоэтики, психопоэтики (структурный психоанализ), интертекстуальный анализ;

2) Философско-антропологический (экзистенциальная критика, рецептивная эстетика).

К первой группе направлений (с большей или меньшей степенью условности) относятся такие значимые исследования художественных текстов Гоголя, их образов, особенностей структуры, как «Поэтика Гоголя» Ю.В. Манна, работы Ю.М. Лотмана, В.Ш. Кривоноса, статьи М. Вайскопфа и др.

Второй подход нашел отражение в работах И. Виноградова, В. Воропаева, И. Мочульского, В. Зеньковского, В. Глянца, С.А. Гончарова, а также во многих других исследованиях и критических статьях, посвященных мировоззрению Гоголя, попытке понять его характер, творческую индивидуальность, и очень часто отражающих интуитивно-субъективное восприятие его личности и таланта.

Данная работа опирается на исследования авторов первого направления. Также теоретической основой послужили работы А. Белого «Мастерство Гоголя», В. Марковича «Петербургские повести Гоголя» и С. Машинского «Художественный мир Гоголя».

Андрей Белый в своей книге «Мастерство Гоголя» исследует творческий процесс Гоголя, его сюжет, изобразительность и стиль прозы. Автор видит в сюжете Гоголя нарушение традиционных представлений о границах сюжета, вбирающего в себя и содержание, и «детали оформления», и воплощающего в себе нерасторжимое единство формы и содержания. Фабульная простота, к которой стремилось творчество Гоголя, компенсировалась богатством деталей. Белый сравнил эту двойственность в сюжетостроении Гоголя с поверхностью воды, отражающей окрестный пейзаж, но скрывающей в своей глубине собственную жизнь, которая своим вторжением нарушает четкость зеркального отражения. «Впаянность» сюжета в деталь - основное свойство прозы Гоголя, считает Белый. Также Белый рассматривает проблему мировоззрения Гоголя. Он видит «огромное социальное содержание» творчества Гоголя в феномене «отщепенства». Эта книга также раскрывает особенность гоголевского сюжета, что нашло свое отражение в данной работе.

Автор книги «Петербургские повести Гоголя» В. Маркович исследует пять повестей Н.В. Гоголя, посвященных петербургской теме, вводя читателя в глубь изучаемого текста, вовлекая его в самый процесс анализа, побуждая вдумываться в тонкости построения и смысла гоголевских повестей. Выясняются особенности гоголевской фантастики, своеобразие повествования и принципов изображения человека в петербургских повестях, обнаруживается связь их проблематики и поэтики с «петербургским мифом», сыгравшим важную роль в развитии русской культуры, раскрывается сущность представлений Гоголя о современном ему состоянии мира, о судьбе человечества, о будущем России.

В книге С. Машевского «Художественный мир Гоголя» прослежены основные вехи творческого пути Гоголя и сделана попытка осмыслить его художественное наследие в неразрывной связи с общим направлением его духовного развития и, в частности, его взглядов на искусство. Одни произведения рассмотрены более подробно, другие - менее, но, тем не менее, в этой книге показано все художественное своеобразие творчества Гоголя.

Глава 2. Раскрытие фантастики «Петербургских повестей» Гоголя

2.1 Творческий путь Гоголя. Этапы его творчества

Нет необходимости говорить здесь о тех или иных обстоятельствах детства Гоголя. Обо всем этом, как и о многих других фактах его биографии, часто и подробно рассказывалось в различных книгах. В данной работе основное внимание уделяется именно творчеству Гоголя, и в этой главе мы рассмотрим основные этапы его творчества.

Первая книга Гоголя -- поэма «Ганц Кюхельгартен» (опубликована в 1829 г. под псевдонимом В. Алов; написана, по-видимому, еще в 1827 г. в Нежинской гимназии высших наук, где учился будущий писатель) -- носила еще явно подражательный характер. Тем не менее, комбинация различных, порою резко контрастирующих, влияний обнаруживала собственные творческие устремления молодого писателя. [4; 81]

«Вечера на хуторе близ Диканьки» (опубл. 1831 (ч. 1), 1832 (ч. 2)) не только засвидетельствовали поразительно быстрое созревание гоголевского таланта, но и вывели его на авансцену русского и -- объективно -- европейского романтизма. В сознании русской публики и отчасти критики неподражаемая оригинальность «Вечеров» надолго создала им репутацию художественного феномена, не имеющего прецедентов и аналогий. Белинский в 1840 г. писал: «...укажите в европейской или в русской литературе хоть что-нибудь похожее на эти первые опыты молодого человека... Не есть ли это, напротив, совершенно новый, небывалый мир искусства?..»

После появления «Вечеров» Гоголь -- один из ведущих русских писателей; он в дружеских отношениях с Жуковским, Плетневым, Пушкиным (с которым познакомился 20 мая 1831 г.); его с воодушевлением встречают в Москве -- И.В. Киреевский, С.П. Шевырев, М.П. Погодин... В обществе зреет предчувствие, что едва только что вступивший на литературное поприще писатель скажет совершенно новое слово, и это предчувствие оправдалось.

В повестях миргородского цикла «Старосветские помещики», «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и «петербургских повестях» «Портрет», «Записки сумасшедшего» и «Невский проспект» происходит решительная перестройка сентиментальных и романтических конфликтов, а также существенное изменение типажа и речевого стиля.

Историзм Гоголя непосредственно подвел его к «Ревизору», комедии с исключительно глубоким, поистине философским содержанием (поставлена впервые 19 апреля 1836 г. в петербургском Александринском театре; около того же времени вышла отдельным изданием). «В „Ревизоре“ я решился собрать в одну кучу всё дурное в России... все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться надо всем» («Авторская исповедь»).

Другие комедии Гоголя, уступая «Ревизору» в широте и синтетичности установки, развивали и в некотором смысле углубляли его подспудно гротескную основу. В «Женитьбе» (1833--1841, опубл. 1842) это достигалось тонкой переакцентировкой традиционной пары «нерешительного» жениха и предприимчивого, напористого помощника (друга, слуги и т. д.).

Драматургия Гоголя -- при его жизни почти неизвестная или, точнее, только начинавшая приобретать известность за пределами России -- объективно составила важное и оригинальное звено мирового художественного развития. В четкости сценического рисунка, даже в частичном соблюдении единства места и времени (в «Ревизоре») сказалось влияние театра классицизма; однако в старом Гоголь создавал новое, в известном находил неизвестное.

С осени 1835 г. Гоголь занят написанием «Мертвых душ», которые с отъездом писателя за границу -- с июня 1836 г. -- и особенно к концу жизни становятся главным его творческим делом (т. 1 вышел в 1842 г.; сохранившиеся черновые главы т. 2 опубликованы посмертно в 1855 г.). «Мертвые души» -- единственное произведение, с которым Гоголь связывал свое место в мировой литературе; соотношение между новой книгой и прежними его сочинениями должно было быть таким же, как между «Дон Кихотом» и другими «повестями» Сервантеса («Авторская исповедь»).

Усилием перенести утопию в жизнь, на почву современного материала отмечены «Выбранные места из переписки с друзьями» (опубл. 1847) -- книга очень сложная и по идейному, и по жанровому составу: глубокие литературно-эстетические разборы и характеристики совмещались в ней с социальной публицистикой, подчас довольно тенденциозной. Гоголь исходил из идеи консервации существующих феодально-крепостнических отношений, что вызвало суровую отповедь многих современников.

Проникновение произведений Гоголя в зарубежные литературы началось еще при жизни писателя. К концу 30-х годов «Записки сумасшедшего» и «Старосветские помещики» выходят на немецком, «Тарас Бульба» -- на чешском языках. В 40-е годы последовали французский, датский, сербский, новый немецкий и чешский переводы. В 1846 г. появился первый перевод «Ревизора» -- (на польский язык) и «Мертвых душ» (на немецкий). К концу жизни Гоголя большинство его произведений появилось на многих европейских языках. [6; 370-384]

Расположим произведения Гоголя во времени; будем считать первую редакцию временем написания: «Тарас Бульба», «Шинель», «Ревизор» -- отработаны гораздо поздней. Будем помнить: этапы, на которые принято делить творчество Гоголя, условны: они соответствуют группам произведений, объединенным родственностью черт.

Произведения первой группы преобладают в первом периоде; это -- группа украинских рассказов. В них подчеркнут фольклор, история и фантастика; изображен украинский, крестьянский быт, перемешанный с казацким; оба -- вряд ли были известны мелкопоместному панычу «Никоше» Гоголю.

Общность сюжета и стиля устанавливает группу произведений первого периода, написанных в молодости: не ранее 1829 и не поздней 1831 года, за исключением «Ивана Федоровича Шпоньки» и «Старосветских помещиков» (о их времени написания нет точных сведений). «Вий» написан в 1833 году, «Тарас Бульба» -- в 1834 (переработка 1839-1842 годов не изменила ни стиля, ни мелодий первой редакции; видоизменения -- в ретуши тенденции).

Вторая группа повестей и комедий охватывает главным образом период от 1833 до 1836 года, заканчиваясь временем отъезда за границу («Женитьба» начата в 1833 году). Эта группа повестей, объединенная рядом признаков, пересекается с повестями первой фазы: «Иван Федорович Шпонька» напечатан в «Вечерах на хуторе близ Диканьки»; «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и «Старосветские помещики» в «Миргороде», точно нарочно, столкнуты с «Вием» и «Тарасом Бульбой», чтобы подчеркнуть антитезу второй фазы сопоставлением с тезой первой.

Другим концом группа бытовых тем и их отражений в комедиях пересекается в круге дум о них с третьей фазой. В это время пишется первый том «Мертвых душ», начатый уже в Петербурге; однако он -- начало третьей фазы.

Сюжет «Ревизора» и сюжет «Мертвых душ» имеют много общего; но они, встречаясь, как конец и начало, втянуты в совсем разные фазы; в «Ревизоре» еще замирают взрывы вовсе иного смеха и иного отношения к действительности в сравнении с «Мертвыми душами», центральной эпопеей Гоголя. В «Ревизоре» Гоголь еще оглядывается в покидаемое вчерашнее. В «Мертвых душах» уже приоткрыта дверь: в смерть.

Три группы тем, объединенных каждая своими особенностями, прикреплены к трем эпохам жизни Гоголя; первая отражает допетербургскую эпоху жизни; вторая -- петербургскую; третья -- эпоху жизни вне России и в Москве. [1; 21]

Далее речь пойдет о петербургском периоде творчества Гоголя, а именно о «Петербургских повестях». Мы проанализируем образ Петербурга, художественные принципы Гоголя в изображении Гоголя, а также рассмотрим фантастику «Петербургских повестей».

гоголь петербургская повесть фантастический

2.2 Место петербургских повестей в творчестве Гоголя 30-х годов

Ранние произведения Гоголя -- большинство повестей из «Вечеров», а также некоторые повести из «Миргорода» («Вий») и «Арабесок» («Портрет») -- откровенно и, можно сказать, ярко фантастичны. Это выражалось в том, что фантастические силы открыто вмешивались в сюжет, определяя судьбу персонажей и исход конфликтов. Тем не менее, с самого начала уже в упомянутых произведениях Гоголь произвел изменение, равносильное реформе фантастического. Начать с того, что фантастика была подчинена моменту времени; каждой из двух временных форм -- прошлому и настоящему -- соответствовала своя система фантастики. В прошедшем (или давно прошедшем) временном плане открыто выступали образы персонифицированных сверхъестественных сил -- черти, ведьмы, -- а также людей, вступивших с ними в преступную связь (таков, например, ростовщик Петромихали из первой редакции «Портрета» и т. д.). В настоящем же временном плане не столько функционировала сама фантастика, сколько проявлялось влияние носителей фантастики из прошлого; иными словами, в настоящем временном плане складывалась разветвленная система особой -- мы бы сказали, завуалированной или неявной -- фантастики. Ее излюбленные средства: цепь совпадений и соответствий вместо четко очерченных событий; форма слухов, предположений, а также сна персонажей вместо аутентичных сообщений и свидетельств самого повествователя и т. д. -- словом, не столько само «сверхъестественное явление», сколько его восприятие и переживание, открывающее читателю глубокую перспективу самостоятельных толкований и разночтений. [6; 374]

Сфера фантастического, таким образом, максимально сближалась со сферой реальности, открывалась возможность параллелизма версий -- как фантастической, так и вполне реальной, даже «естественнонаучной».

Развивая систему завуалированной фантастики, Гоголь осуществлял общеевропейскую и даже более широкую, чем европейскую, тенденцию художественного развития. Больше всех содействовал оформлению этой тенденции Гофман, чья фантастика по самой своей манере находит немало параллелей в творчестве Гоголя. Недаром в России Гофман воспринимался как изобретатель «особого рода чудесного», причем выдвигаемое при этом толкование явления вполне применимо к неявной фантастике Гоголя: «Гофман нашел единственную нить, посредством которой этот элемент может быть в наше время проведен в словесное искусство; его чудесное всегда имеет две стороны: одну чисто фантастическую, другую -- действительную... помирить эти два противоположные элемента было делом истинного таланта». [12; 147] «Примирение» же этих элементов вело к тому, что обнажались скрытые «фантастические» возможности самой жизни. Гофман считал своей заслугой введение странного в повседневную жизнь: «Мысль о том, чтобы все вымышленное, получающее, как мне кажется, подобающий вес благодаря своему более глубокому значению, -- чтобы все вымышленное резко ввести в повседневную жизнь -- эта мысль является, конечно, смелой и, насколько я знаю, еще никем из немецких авторов не осуществлялась в таком объеме». Этому заявлению, по самой его сути, соответствуют слова Гоголя о том, что «законы природы будут становиться слабее и от того границы, удерживающие сверхъестественное, приступнее» и что, следовательно, влияние Антихриста (соответственно ростовщика Петромихали как носителя фантастики) будет проступать как бы сквозь образовавшиеся щели естественного и обычного течения жизни.

Но Гоголь не остановился на этой стадии и в своей повести «Нос» (опубликованной в пушкинском «Современнике» в 1836 г.) предложил такой строй фантастики, аналогичный которому мы едва ли найдем в современной ему русской и мировой литературе. В повести был полностью снят носитель фантастики, в то же время сохранялась сама фантастичность события (злоключения майора Ковалева). Предотвращалась и потенциальная возможность параллелизма, двойственности версий, которую отметил В. Одоевский у Гофмана (неестественной версии и в то же время реальной, естественнонаучной), -- все описываемое просто переключалось в другую плоскость: происходило «на самом деле», но не объяснялось и в то же время не мистифицировалось, даже не усложнялось, но просто оставалось в своей собственной сфере загадочно-неопределенного, странно-повседневного. На этой почве развивалась тончайшая пародия романтической тайны, романтической формы слухов и недостоверных, случайных суждений, пародия чудесного сновидения (в повести, собственно, остался лишь намек на эту форму: от первоначальной версии, будто бы все происшедшее приснилось Ковалеву, Гоголь в окончательной редакции отказался), да и вообще вся система и, больше того, технология романтической фантастики была доведена до изысканнейшего иронического артистизма. Благодаря этому, маленький и недооцененный современниками шедевр Гоголя во многих отношениях стал поворотным пунктом его художественной эволюции и источником вдохновения для последующих художников.

В своем дальнейшем творчестве Гоголь отказался от фантастики в собственном смысле слова (в том числе от завуалированных, неявных ее форм). Он развивал такие изобразительные средства, которые правильнее назвать проявлением не фантастического, но странно-необычного. Странно-необычное было свободно от прямого или косвенного участия носителя фантастики, от его воздействия из прошлого; оно целиком располагалось в плоскости повседневного течения жизни. [6; 375]

2.3 Фантастика петербургских повестей

2.3.1 Тема Петербурга

В каждой из гоголевских повестей раскрывается какая-то существенная грань Петербурга, его бытового или общественного уклада. В этом отношении особенно примечательна повесть №Нос». Сюжет ее развивается таким образом, что позволяет автору дать наиболее полный социально-психологический разрез петербургского общества. Это при том, что сюжет основан на совершенно невероятной истории. Нелепое, фантастическое происшествие, случившееся с коллежским асессором Ковалевым, дало возможность писателю заглянуть в самые потаенные углы Петербурга и сделать важные обобщения. [10; 162]

В. Набоков в своей книге «Николай Гоголь» проводит любопытную параллель: сказки Льюиса Кэрролла формируются по принципу «реальность в реальности», реальность сна обрамлена повседневной реальностью героини. Нечто подобное представляет собой и «Гоголь».

Путешествием Гоголя из реального мира в зазеркальный Набоков считает переезд из Украины в Петербург. На этом, смысловом уровне, писатель проводит аналогию со сказками Кэрролла. Обнаруживая у Гоголя проявления алогичности в мышлении и поступках, Набоков считает переезд писателя в Петербург закономерным: Петербург никогда не был настоящей реальностью, но ведь и сам Гоголь, Гоголь-вампир, Гоголь-чревовещатель, тоже не был до конца реален. Школьником он с болезненным упорством ходил не по той стороне улицы, по которой шли все; надевал правый башмак на левую ногу; посреди ночи кричал петухом и расставлял мебель своей комнаты в беспорядке, словно заимствованном из "Алисы в Зазеркалье. <...> Немудрено, что Петербург обнаружил всю свою причудливость, когда по его улицам стал гулять самый причудливый человек во всей России, ибо таков он и есть, Петербург: смазное отражение в зеркале, прозрачная неразбериха предметов, используемых не по назначению; вещи, тем безудержнее несущиеся вспять, чем быстрее они движутся вперед; бледно-серые ночи вместо положенных черных и черные дни - например, «черный день» обтрепанного чиновника. [11; 411-412]

Более того, только такой автор, как Гоголь, которому искони присуща вся эта причудливость, и смог передать в своей прозе специфику города. По мнению Набокова, современная ему литература (он приводит в пример стихи Блока и роман Белого «Петербург») - это не создание нового образа города, а лишь разработка, дополнение уже существующего образа, созданного Гоголем.

Петербургская тема в повестях Гоголя лишается традиционной для высокого искусства прямой связи с темой Петра и вообще выносится за пределы высокой «гражданской» истории. Это бросается в глаза, если обратиться к любой из пяти повестей, не исключая и «Шинель». [9; 127]

Отсюда, впрочем, вовсе не следует, что гоголевский сюжет не имеет никакого отношения к государственной истории и, в частности, к теме Петра. Просто отношение к ней устанавливается в петербургских повестях опосредованно - через художественное исследование быта. Такова, как видно, принципиальная позиция Гоголя, определяющая направленность его внимания в большинстве его произведений 1830-х годов. [9; 128]

2.3.2 Поэтика Гоголя

Рассматривая последовательную смену фаз в изображении фантастического Гоголем, Ю.В. Манн выделил три этапа; их диахрония описывается как постепенный переход к принципу умолчания, невнятности, снятия явной мотивировки происходящего, как экспансия сюжетных лакун и амбивалентностей. Причинно-следственная цепочка, раскрывающая смысл мотива, проходит в своем развитии путь от развернутой последовательности эксплицитных формулировок, интегрированных в сюжет и прочитываемых однозначно, к сжатой формуле, порой -- единственному словоупотреблению, утратившему связи с событийным контекстом и сконцентрировавшему весь сюжетообразующий потенциал. Восстановление смысловых возможностей мотива при этом становится задачей читателя, вынуждаемого редукцией повествовательности к заполнению сюжетных пустот наличными в контексте смысловыми парадигмами.

Говоря о проблеме фантастического у Гоголя, Ю.В. Манн, привел многочисленные примеры того, что Д. Фангер удачно назвал «отказом рассказчика от своей авторитетной роли». Все оговорки, запинки, провалы в памяти повествователя получили свое объяснение благодаря концепции автора «Поэтики Гоголя»: вместе с другими странностями повествования и истории они делают повествуемый мир зыбким, неопределенным, словом, фантастическим. [7; 110-114]

К тому же, повествовательная структура этой группы текстов стала одной из главных тем монографии В. М. Марковича «Петербургские повести Н.В. Гоголя». Автор монографии богато проиллюстрировал свой ключевой тезис: «повествование в петербургских повестях стилистически неоднородно и явно неоднородны здесь позиция и облик повествующего лица» [9; 43]. С его точки зрения, одна из функций (смыслообразующая) этой неоднородности -- подключение к литературной форме возможностей «низовой» культуры, в диапазоне от анекдота до легенды. Будучи связан с мифогенным хронотопом Петербурга, такой нарратив приобретает мифологическое измерение. И в аспекте синтактики (мифогенный рассеянный субъект повествования), и в аспекте семантики (апокалиптическое вторжение хаоса в петербургский «космос») перед нами -- целостная концепция.

2.3.3 Художественный мир Гоголя

Абсурдное в мире Гоголя, по Набокову, имеет несколько специфических особенностей. Во-первых, оно граничит с трагическим, и это главное его свойство. Сочетание трагизма и абсурдности породило такую, по мнению писателя, значимую для Гоголя повесть, как «Шинель», одну из наиболее этапных в его творчестве. Во-вторых, абсурдное не является частью художественного мира писателя, это его непосредственное свойство; мир изначально и бесконечно абсурден. Было бы неправильно утверждать, будто Гоголь ставит своих персонажей в абсурдные положения. Вы не можете поставить человека в абсурдное положение, если весь мир, в котором он живет, абсурден.... [11; 504]

Гоголь в своем творчестве совместил «реальность» и «вымысел»: в его текстах они совмещаются в пределах одного конкретного произведения. Здесь принципиальным становится вопрос о соотношении миров и о выборе писателя - что для него становится важнее - вымысел или «объективная реальность». Гоголеведение дает различные ответы на этот вопрос, но принципиальным для нас является ответ Набокова, который не только в своих интервью, но непосредственно в книге, задуманной как биография, но реализованной как художественное произведение, манифестирует свое отношение к писателю и свое же отношение к творчеству, основой которого является вымысел («Помимо личных особенностей Гоголя, роковую роль сыграло для него одно ходячее заблуждение. Писатель погиб, когда его начинают занимать такие вопросы, как «что такое искусство?» и «в чем долг писателя?»). Вторит Набокову и Вайскопф: «Художественный мир Гоголя периода петербургских повестей и «Шинели» так же герметичен и эндогенен, как внутренний мир Акакия Акакиевича. Стремление преодолеть эту замкнутость (II том «Мертвых душ») привело Гоголя к катастрофе». [2; 105].

2.3.4 Фантастика петербургских повестей на примере повести «Нос»

Работая над "Носом", Гоголь переделал финал повести: первоначально фантастичность описанных в ней событий была мотивирована сном майора Ковалева. Изменение концовки, вероятнее всего, было вызвано появлением в «Северной пчеле», № 192 от 27 августа 1834 г. за подписью «Р. М.» рецензии на повести Пушкина, в которой критиковалась, как чрезвычайно устаревшая, мотивировка фантастики сном, примененная в «Гробовщике». Переделывая конец «Носа», Гоголь учел замечание «Р. М.» и вместе с тем спародировал его рецензию. При публикации повесть значительно пострадала от цензуры: встреча Ковалева с Носом была перенесена из Казанского собора в Гостиный двор, целый ряд острых сатирических высказываний был устранен. В собрании сочинений Гоголя 1842 г. «Нос» был помещен в третьем томе, среди других повестей, связанных с петербургской темой.

Обычный для фантастики 30-х годов вопрос о выборе между реальными и ирреальными объяснениями происходящего снимается у Гоголя задолго до финала, потому что задолго до конца повести снимаются все возможные "оправдательные" мотивировки изображаемых в ней невероятных происшествий. Все естественные объяснения одно за другим отпадают: герой убеждается в том, что он не спит, в том, что не бредит в том, что не пьян. Когда возможности такого рода исчерпаны, начинаются поиски объяснения сверхъестественного. Оно вскоре находится: «...Ковалев, сообразя все обстоятельства, предполагал едва ли не ближе всего к истине, что виною этого должен быть не кто другой, как штаб-офицерша Подточина, которая желала, чтобы он женился на ее дочери. Он и сам любил за нею приволокнуться, но избегал окончательной разделки. Когда же штаб-офицерша объявила ему напрямик, что она хочет выдать ее за него, он потихоньку отчалил с своими комплиментами... И потому штаб-офицерша, верно из мщения, решилась его испортить и наняла для этого каких-нибудь колдовок-баб...» Однако некоторое время спустя Ковалев убеждается в ложности своего предположения, отказывается от него, и события, образующие сюжет, остаются уже без всяких объяснений. Их приходится воспринимать по принципу: невероятно, но факт. И приходится считать возможность невероятного свойством самой фактической реальности

Таким образом, границы, разделяющие фантастическое и действительное, и у Гоголя оказываются размытыми. Но исчезают они не так, как у Пушкина: создается гротескный мир, где нарушение привычных для читательского взгляда связей, форм, закономерностей призвано сделать зримой глубинную сущность изображаемого.

Дело в том, что автор петербургских повестей видит главную примету современности в резком расхождении между сущностью общественного бытия людей и его осязаемыми реалиями, доступными обычному наблюдению и описанию. «Все обман, все мечта, все не то, чем кажется», - такова одна из кульминационных идей петербургского цикла. Для Гоголя очевидно, что истина может открыться лишь за пределами «видимости», за гранью тех иллюзий, которыми современный человек ослеплен. Отсюда следует: все обманчивые видимости современной жизни должны быть разрушены, деформированы или смещены в сознании человека - лишь при этом условии ему откроется ее подлинная, незримая сущность. Фантастика «Носа» как раз и приближает к этой истине высшего порядка - сквозь все миражи поверхностной внешней правды.

Подобный взгляд сразу же обнажает противоестественность господствующего общественного порядка. Не раз уже было замечено, что в гротескном мире «Носа», где воцаряется хаос и абсурд, незыблемо сохраняются общественные отношения, присущие обыденной жизни. При любых, даже самых обескураживающих поворотах действия нерушима иерархия чинов и званий, незыблема власть полиции, непоколебимы законы чиновничьей и обывательской психологии, ее обычные навыки и предрассудки. Полицейский, только что оказавшийся свидетелем невероятных превращений носа, продолжает как ни в чем не бывало брать взятки и "увещевать по зубам" проезжающего мужика. Сам Ковалев, разговаривая с убежавшим от него носом в Казанском соборе, невольно принимает тон, обычный для разговора чиновника средней руки с. большим начальством (ведь по мундиру и регалиям нос на три чина выше Ковалева). Иными словами, реальности бюрократической системы вполне органично входят в царство абсурда: так обнаруживается подспудное их родство.

Но это еще не все. Сатирический эффект явно осложнен в повести проблесками универсального трагизма, открытиями, несущими в себе общечеловеческий смысл. В подобном духе может быть вое принято самозванство носа, сбежавшего с физиономии Ковалева, чтобы выступить в роли статского советника. Читатель может увидеть в этом превращении реализацию тайных мечтаний самого героя Ковалев, несомненно, помышляет именно об этом чине и в подсознании уже как бы обладает им (вспомним, что он странным образом претендует на должность вице-губернатора или даже губернатора, для коллежского асессора слишком высокую). Говоря иначе, бегство носа может быть понято как "раздор мечты с существенностью", как прорыв мечты за пределы доступного среднему человеку обыденного существования. В тех же категориях может быть осмыслено возвращение носа на "свое" место: И. Золотусский удачно сравнил этот фантастический поворот сюжета с "капитуляцией мечты" ⁴⁷. А в промежутке между завязкой и развязкой в сознание героя врываются комически сниженные, но по существу своему трагические вопросы: о человеческом достоинстве, о смысле человеческого существования. Входит в историю Ковалева и чрезвычайно важная для романтизма тема двойника (ведь именно такова роль носа - статского советника). Тема эта здесь пародийно переосмыслена, но сохраняет живую связь с первоисточникам. Отсюда - возможность мгновенных соприкосновений нелепой истории Ковалева с трагически серьезным смыслом двойничества - темой Шамиссо, Гофмана, Андерсена. [14; 5-47]

Намек на участие в сюжете "нечистой силы" своеобразно подкреплен всей абсурдно-хаотической атмосферой повести. А в сложном внутреннем единстве гоголевских повестей о Петербурге она вступает в ассоциативную перекличку с темой "беспорядка природы", насыщенной грозным апокалипсическим смыслом. Современное состояние мира представляется автору петербургских повестей кризисным и, более того, чреватым возможностью катастрофы. В 30-е годы природа надвигающегося социального катаклизма Гоголю еще не совсем ясна (он попытается определить сущность предстоящего в своей публицистике 40-х годов). Но, судя по всему, наиболее подходящими для выражения этой таинственной сущности ему казались мифологические представления о "конце света".

Впрочем, и этим грозным предостережением не исчерпывается смысл повести. На фоне внезапного превращения космоса в хаос важна реакция застигнутых таким превращением людей. Она-то и составляет главный предмет авторского внимания. Катастрофическая ситуация не приводит "среднего" человека ни к бунту, ни к прозрению, ни к гибели; она вообще ничего не меняет в обычном строе поведения и переживании тех, кто с нею столкнулся. Поэтому в "Носе" обличение общества и составляющих его людей уже не осложняется надеждой. Пафос повести - чисто сатирический, но гоголевская сатира обретает здесь подлинно философскую, метафизическую глубину.

Заключение

Петербург, именно в 1830-е годы закрепивший за собой некогда данное ему наименование «окна в Европу», для Гоголя оказался окном в Россию. Выходец из далеких южных краев, где жизнь еще сохраняла непосредственную связь с патриархальным укладом, с простодушным «детством» человечества, он впервые заглянул здесь в бездну противоречий, созданы прогрессом и угрожающих гибелью современному миру. Гоголь не воспринял увиденное в Петербурге как некую частичную истину, действительную лишь для определенного круга явлений. Все, что он открыл и нашел, работая над петербургской темой, было использовано для художественного постижения всех остальных сфер русской жизни. Можно сказать, что метод петербургских повестей проложил пути, ведущие к постижению ее целостности, ее скрытой сущности. [9; 197]

«Апокалипсическое понимание современной общественной жизни» [9; 138] действительно стало «палитрой», с которой писатель брал краски для своих петербургских картин. Но проблематичность наррации сделала гоголевский апокалипсис концом света с неопределенными последствиями. Открытые для бесконечного продолжения финалы «Шинели» и второй редакции «Портрета» -- хорошие иллюстрации к этой не самой удачной метафоре.

Гоголь сделал много для русской литературы и для развития жанра фантастической повести, в частности. Его петербургскими повестями до сих пор восхищаются и взрослые, и дети.

Список использованной литературы

1. Белый А. Мастерство Гоголя. М. - Л., 1996.

2. Вайскопф М. Поэтика петербургских повестей Гоголя (Приемы объективации и гипостазирования) // Вайскопф М. Птица-тройка и колесница души. Работы 1978-2003 гг. М.: НЛО, 2003. С. 105.

3. Гоголь Н.В. «Авторская исповедь». Статья, 1855.

4. Золотоусский И.П. Гоголь. - М.: Молодая гвардия, 1984. (Сер. Жизнь замечательных людей).

5. Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя. -- Ю.М. Лотман, В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов, Гоголь, М., 1988. с. 251 и далее.

6. Манн Ю. В. Гоголь // История всемирной литературы: В 9 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. - М.: Наука. Т. 6. - 1989.

7. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1978.

8. Манн Ю. В. Эволюция гоголевской фантастики // К истории русского романтизма / Ред. колл. Ю.В. Манн, И. Г. Неупокоева, Г. Р. Фохт. М., 1973. С. 222.

9. Маркович В.М. Петербургские повести Гоголя. Л., 1989.

10. Машинский С. Художественный мир Гоголя. М., 1979.

11. Набоков В. Николай Гоголь // Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1997-1999. Т. 1. С. 511.

12. Одоевский В. Ф. Русские ночи. Л., 1975. С. 147.

13. Померанцев И. Фантастическое в ранней прозе Н.В. Гоголя // Родник. - Рига, 1990. - №10.

14. Русская фантастическая проза эпохи романтизма (1820-1840 гг.) / Вступительная статья В.М. Марковича. - Л.: Изд-во Ленинградского университета, 1990.

Размещено на Allbest.ru