Жанр антипанегирика в творчестве И.А. Крылова

Размещено на http://www.allbest.ru//

Жанр антипанегирика в творчестве И А. Крылова

ВВЕДЕНИЕ

крылов комический антипанегирик

Представляемая работа посвящена изучению жанра антипанегирика, выявлению его специфики и места в творчестве И. А. Крылова.

Выбор темы обусловлен тем, что раннее творчество И. А. Крылова, а именно сатирическая проза и драматургия явились одним из важнейших этапов в формировании литературного стиля автора в том виде, в котором И. А. Крылов обрел признание и популярность в басенный период своего творчества. Это по определению трудная задача, поскольку объём материала для ее выполнения достаточно велик. Сатирические опыты писателя отражают его мировоззрение в юные годы жизни 1792-1800 гг. С нашей точки зрения, изучение комического и его трансформаций в произведениях автора в начале творческого пути может во многом пояснить феномен басни И. А. Крылова и помочь в его изучении.

Подробному изучению теории пародийного эффекта и пародии вообще посвящены работы В. И. Новикова, А. А. Морозова, Д. С. Лихачева, О. М. Фрейденберг. Каждый из исследователей формулирует свое понятие пародии, однако признает, что отличительной чертой пародии всегда являлась ее юмористическая либо сатирическая направленность. В частности, А. А. Морозов выделяет юмористическую и сатирическую пародии, а также «пародийное использование», сопоставляет пародию с подражанием. Д. С. Лихачев отмечает отдельно стоящие пародии на литературные жанры, без отсылки к конкретному произведению. В. И. Новиков делит пародийные произведения на три вида: включение пародии в более крупные жанровые формы, создание так называемой пародийной атмосферы и пародия ради высмеивания, то есть собственно сатирическая пародия. О. М. Фрейденберг говорит о пародии как о «низком» содержании, наполняющем «высокую» форму.

О журнальной деятельности И. А. Крылова и ее связи с литературными пародиями автора писали в своих работах М. А. Гордин, П. Н Берков, В. И. Коровин, И. Д. Кочеткова, Ю. В. Стенник, Л. А. Трахтенберг. В монографии М. А. Гордина автор рассматривает творчество писателя в биографическом аспекте. В.

И. Коровин обращается к журналистской деятельности И. А. Крылова в контексте исторических событий XVIII века. Н. Д. Кочеткова дает подробную характеристику тематики и проблематики журнала «Почта духов». В трудах П. Н. Беркова и Ю. В. Стенника дается подробная характеристика деятельности И. А. Крылова в журналах «Почта духов», «Зритель», «Санкт-Петербургский Меркурий», представляющая для нас интерес, так как именно в этой деятельности сложилась тематика и проблематика похвальных речей писателя.

Л. В. Мацарина в своей диссертации дает анализ журнально- публицистической прозы И. А. Крылова и отмечает, что, как правило, у него не «чистые» литературные пародии. Однако именно через пародирование «готовых» форм И. А. Крылов развенчивал поэтику «высоких» жанров, демонстрируя тем собственное неприятие ее.

Поэтике панегирика посвящены труды таких ученых, как: Ю. Н. Тынянов, С. А. Фомичев, И. В. Шталь, О. Б. Лебедева. Так, И. В. Шталь отмечает, что в панегирике, равносильно как и в оде, присутствует гиперболизация достоинств значимого события или объекта. Ю. Н. Тынянов, говоря о схожести панегирика и оды, считает, что при помощи пародии и поэтики высокого стиля И. А. Крылов показывает, что «низкое» не является для него неэстетичным. В своем учебнике О. Б. Лебедева, продолжая идеи Л. В. Мацариной, отмечает традиции развития ложного панегирика в «Похвальных речах» и повести «Каиб» и уточняет, что сатира, ирония высмеивание настоящих похвальных речей, популярных среди современников И. А. Крылова, направлена на дискредитацию как самого жанра, так и идеи, которую он несет - восхваления самодержцев. С. А. Фомичев замечает, что отсылки к похвальным речам в шутотрагедии «Трумф» отличаются комизмом, который достигается благодаря смешению высокого и низкого стилей.

Названные исследователи внесли весомый вклад в изучение раннего периода творчества И. А. Крылова, определили основные черты поэтики произведений этого периода и сформировали новые, продуктивные подходы к изучению духовно-мировоззренческой парадигмы позднего творчества писателя.

Мы привыкли воспринимать И. А. Крылова как баснописца. И это неслучайно, так как его басни представляют вершину развития этого жанра не только в русской, но и мировой литературе. Между тем, его творчество гораздо шире и глубже, а басни явились прекрасным итогом его разнообразной литературной деятельности. Он претворил в них весь свой первоначальный творческий опыт - драматурга, сатирика, лирического поэта.

Актуальность работы выражается в том, что творчество И.А. Крылова как публициста, сатирика и пародиста в истории литературы отходит на второй план в сравнении с его позднейшим басенным творчеством. На сегодняшний день жанр антипанегрика И. А. Крылова малоизучен и буквально теряется на фоне феномена басенного творчества автора. В частности, не изучена поэтика «похвальных речей», которая оказала большое влияние на дальнейшее развитие творчества автора и основные художественные средства ее создания.

Новизна работы заключается в определении места жанра антипанегирика в творчестве И. А. Крылова, с учетом историко-культурного и журнального контекста последней трети XVIII века, а также в анализе поэтики пародии «Похвальных речей».

Объектом нашего исследования является поэтика литературной пародии. Предметом исследования является выявление специфики этой пародии в «похвальных речах» И.А. Крылова. Материалом исследования послужили следующие «похвальные речи»: «Речь, говоренная повесою в собрании дураков», «Мысли философа по моде, или Способ казаться разумным, не имея ни капли разума», «Похвальная речь в память моему дедушке, говоренная его другом в присутствии его приятелей за чашею пуншу», «Похвальная речь Ермалафиду, говоренная в собрании молодых писателей», «Похвальная речь науке убивать время, говоренная в Новый год», восточная повесть «Каиб», шутотрагедия «Трумф, или Подщипа» и повесть «Ночи».

Целью работы является выявление специфики литературной пародии и раскрытие ее значения в творчестве И. А. Крылова, на материале «похвальных речей».

Задачи исследования:

Изучить научную и художественную литературу, касающуюся темы исследования

Изучить и описать основные положения теории пародии.

Раскрыть проблематику «похвальных речей» в контексте творчества Крылова-журналиста, редактора-издателя сатирических журналов («Почта духов», «Зритель», «Санкт-Петербургский Меркурий»)

Установить и описать объекты пародирования в «похвальных речах» Крылова

Проанализировать поэтику панегирика и антипанегрика

Выявить основные художественные средства создания пародийного эффекта в сатирической прозе Ивана Крылова

В соответствии с указанными задачами дипломная работа имеет следующую структуру: Введение, четыре главы, Заключение, Библиография.

В первой главе «Теория литературной пародии» обзорно освещено историческое происхождение и развитие жанра литературной пародии как в русской, так и в зарубежной литературе; определен основной механизм пародирования; выделены три основных разновидности пародии в литературе: юмористическая, сатирическая и пародийное использование; освещены цели использования пародии в русской литературе XIX века; определены суть и актуальность жанра пародии.

Во второй главе ««Похвальные речи» И. А. Крылова в контексте журнальной полемики последней четверти XVIII века» сформулированы и обозначены основные объекты пародирования и причины их появления; установлена взаимосвязь между журнальными пародиями и «похвальными речами» автора.

В третьей главе ««Похвальные речи» И. А. Крылова. Поэтика литературной пародии» обзорно освещено понятие жанра панегирика и его развитие в истории литературы; выявлена взаимосвязь антипанегрика И. А. Крылова с «Руководством к риторике» М. В. Ломоносова, из чего заключено, что именно «Риторика» положила начало данному жанру; определена поэтика жанра антипанегирика; определены приемы сокрытия обличающего характера текстов автора; выявлены основные художественные средства создания пародийного эффекта в «речах»; определена основная цель жанра ложного панегирика.

В четвертой главе ««Ночи» как пародия на предромантические мотивы в русской и европейской литературе» выявлено сходство повести И. А. Крылова «Ночи» и поэмы Э. Юнга «Жалоба, или Ночные думы о жизни, смерти и бессмертии»; освещены основные мотивы предромантизма, пародируемые И. А. Крыловым; определены основные способы создания пародии.

В заключении формулируются основные выводы и результаты исследования.

Библиография состоит из шестидесяти семи источников. В нее входит литература, посвященная исследованию пародии в русской и европейской литературе, исследования о жизни и творчестве И. А. Крылова, работы, посвящённые проблемам развития русской сатиры и журналистики XVIII века.

Практическое значение работы состоит в возможности использования ее материалов на школьных уроках по басенному творчеству И.А. Крылова, а также по теории пародии. Материал работы способствует расширению кругозора и знаний школьников по теории литературы и истории русской литературы XVIII века и может быть использован на уроках внеклассного чтения.

Теоретической основой нашей работы явились труды Л. В. Мацариной, В. И. Новикова, А. А. Морозова, Н. Д. Кочетковой, в которых содержатся основные положения литературной пародии и обозначена ее принадлежность к комическому миру И. А. Крылова.

Центральным теоретическим понятием работы является «панегирик». В большом толковом словаре современного русского языка под редакцией Д. Н. Ушакова панегирик - это ораторская речь хвалебного содержания, похвальное слово. И. В. Шталь придерживается значения, сформулированного еще в Древней Греции, где «панегирик» является

«торжественной речью, произнесенной на общенародном празднестве или многолюдном собрании, решающей вопросы государственной важности и содержащей похвалу некоему общественно значимому событию или объекту». Опираясь на данное понятие в нашей работе, мы можем сформулировать определение второго по значимости понятия - «ложный или анти-панегирик». «Антипанегирик» представляет собой произведение литературы, основной целью которого является сатирическое высмеивание тех или иных явлений современности (социально-политические проблемы, современные течения литературы).

Все тексты И.А. Крылова, составляющие материал настоящего исследования, цитируется по тексту полного собрания сочинений И. А. Крылова в 3-х томах, изданных «Государственным издательством художественной литературы», М.-Л., 1945. При цитировании этих произведений писателя том и номера страниц не учитываются.

ГЛАВА 1. ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРНОЙ ПАРОДИИ

1.1 Понятие пародии присутствовало в литературе с древнейших времен

«Пародия - это комический образ художественного произведения, стиля, жанра»3. Начало пародийности встречается уже в античной литературе. Первым образцом пародии можно назвать Батрахиомахию («Войну мышей и лягушек»), в стиле которой прослеживаются явные намеки на «Илиаду» Гомера. Отличие лишь в том, что Гомер повествует о героических событиях, а в «Войне мышей и лягушек» речь идет о низком предмете с использованием высокого стиля.

«Пародия - подражание, при котором величественная форма наполняется ничтожным содержанием»4, по меткому определению О. М. Фрейденберг.

Дальнейшее развитие пародии наблюдается в эпоху Возрождения. Одно из самых известных пародийных произведений - «Дон Кихот» Сервантеса, пародирующий рыцарские романы.

В России пародия достигла своего расцвета в середине XIX века, когда в художественную литературу стали активно проникать остросоциальные проблемы. Яркий пример - Козьма Прутков, чьи пародии направлены против мещанства, бессмысленных развлечений, чиновничьего произвола и глупости). Истоки же российской пародии нужно искать в произведениях А. П. Сумарокова, позже - А. С. Пушкина, А. А. Шаховского, И. П. Мятлева.

Особое внимание пародии уделялось в творчестве поэтов и писателей Серебряного века - эпохи модернизма в отечественной литературе (знаменитый сборник «Парнас дыбом»).

Автор пародии создает несоответствие между темой своего произведения и стилем. Литературная пародия может «насмехаться» над изображением действительности в каком-либо литературном произведении, причем даже не столько в самом его изображении, сколько в его форме.

Отличительной чертой пародии всегда являлась ее юмористическая либо сатирическая направленность. Она заставляет критически относиться к предмету изображаемой действительности. Особо следует отметить, что пародийное произведение подчас является ничуть не меньшим шедевром литературы, чем пародируемое.

А. А. Морозовым, в его статье «Пародия как литературный жанр» выделяется три основных разновидности жанра литературной пародии:

Юмористическая пародия. Её особенность в «дружественном отношении к оригиналу», имеет общие черты с комической стилизацией;

Сатирическая пародия, «направленная против пародируемого объекта и исполненная критики ко всему идейно-эстетическому комплексу пародируемого произведения»;

«Пародийное использование». Его основная цель - использование только формы литературного произведения как объекта для создания собственного. В этой разновидности практически отсутствует направленность против оригинального произведения. Пародийное использование, в свою очередь, делится на сатирическое (имеющее яркую социальную направленность) и юмористическое.

Также следует отметить отдельно стоящие пародии на литературные жанры, без отсылки к конкретному произведению, например, пародия на балладу, романс, оду и т.д. Это можно увидеть в древнерусских сатирических произведениях, где пародируется не авторский стиль, а жанры: челобитные, путники, лечебники и др.

Пародия «…рождается шутливым расположением духа». Необходимо понимать, что понятие пародии намного шире понятия литературной пародии, то есть, строго говоря, пародийное описание быта, обстановки, наружности и характера людей - не является литературной пародией. Литературная пародия действует намного тоньше. Для ее существования важно наличие «второго плана» контрастирующего фона», то есть главное в литературной пародии - сравнение «понимающим читателем» с оригиналом. В таком случае возникает вопрос о разграничении пародии и стилизации, подражания. Стилизация, по определению, не несет какой-либо «смеховой» направленности. Можно говорить о том, что она технически копирует черты какого-либо литературного стиля или жанра. Суть стилизации - в копировании синтаксических конструкций, грамматических форм, лексических элементов «донорского» стиля. Словами Ю. Н. Тынянова:

«Стилизация, комически мотивированная или подчеркнутая, становится пародией .

Еще одно сходное с пародией явление в литературе - подражание. «Всякая пародия является подражанием…Однако далеко не всякое подражание будет пародией…». Понятие подражания уже понятия пародии, так как оно ограничивается только внешним сходством, общими чертами с оригиналом. В этом плане пародия идет намного дальше. Не ограничиваясь только лишь стилем или жанром, она захватывает идейное содержание оригинала, и наоборот, разоблачая его идейную сущность (оригинала), в то же время пародирует его художественные средства и, если можно так выразиться, действует комплексно. Этим она отличается от памфлета и других сатирических жанров.

Литературную пародию можно сравнить с художественной критикой, различны лишь средства: если автор использует логические средства, доводы - это критика, а при использовании утрированных, абсурдных художественных средств оригинала (читай - «пародии») критик пытается раскрыть и указать на промахи или недоработки автора оригинала.

Следует отметить, исходя из вышесказанного, что пародия бессмысленна без пародируемого произведения. Она является лишь его отражением так же, как любое литературное произведение является отражением действительности. Таким образом, пародия - это «отражение отражения», по словам А. А. Морозова. Но в этом смысле пародия похожа скорее на кривое зеркало, которое не просто отражает действительность, а преломляет ее, причем, как уже было сказано, это преломление может быть, как шутливым, дружеским, так и открыто враждебным, высмеивающим. В этом плане сатирическая литературная пародия становится грозным орудием против произведений, не несущих эстетической ценности для литературы в целом. В доказательство этой мысли можно привести пример, использованный А. А. Морозовым: пародии, созданные независимо одним из авторов «Нового живописца» Н. А. Полевым и «Альдебарана» Ф. Булгариным высмеивали одни и те же произведения поэтов пушкинского круга, следовательно, они достаточно объективны.

Смысл литературной пародии в неприятии пародируемого произведения, насмешка над ним либо отдельными его чертами, при этом автор пародии может относиться к оригиналу как дружественно, так и неприятельски. Сатирическая пародия более острая, разрушающая, она использует такие приемы, как гиперболизация, доведение до абсурда путем использования «нагромождения» поэтических шаблонов, подмена традиционных тем и мотивов «неожиданными прозаизмами». Пародия, как высмеивание, стремится лишить оригинал эстетической ценности, указывает на его несостоятельность, слабость. Здесь нужно сказать, что пародируемые авторы часто не остаются безучастными и, понимая, что их произведение вызвало насмешки пародистов, стремятся переработать или не издавать некоторые свои произведения. Так было с «Одой на великолепный карусель» В. В. Петрова, баснями Д. И. Хвостова.

Пародия не делит писателей на «своих» и «чужих». Обращая внимание на пародии и пародистов конца XVIII - первой половины XIX века, то, вслед за В. И. Новиковым можем выделить три условных типа пародии:

Включение небольших пародий в более крупные жанровые формы. Ярким представителем писателей здесь можно назвать И. А. Крылова. Среди персонажей его комедий есть стихотворцы, которым автор приписывает небольшие самостоятельные пародии, используя прием «рассказ в рассказе».

Например, персонаж комедии «Проказники», поэт Тянислов пытается оживить упавшую в обморок героиню явно одическими строками: «Вихрь в твердь вдруг дхнул», которые произнести-то без запинки невозможно, не то, что «воскресить» кого-то. Герой другой комедии «Сочинитель в прихожей» - Рифмохват, напротив, чрезвычайно легко понимает любовную лирику: «Ветер ветра ветром гонит…» Эти пародии весьма общие, без конкретизации пародируемого объекта. Конкретные же пародии распространялись неформально и не были предназначены для печати, по крайней мере, до начала 20 века.

Второй тип пародии - «создание особенной пародийной атмосферы». Здесь следует выделить известное литературное общество

«Арзамас», ритуалы которого были насквозь пародийными: от самого названия кружка и его символа - гуся, до клятвы и переноса ритуальных форм разных эпох в свободное творческое общение. Что касается именно литературной пародии, то самым ярким примером служит надпись к портрету Д. И. Хвостова, одним из авторов которой был В. А. Жуковский:

«Се росска Флакка зрак! Се тот, кто, как и он, Выспрь быстро, как птиц царь, нес звук на Геликон. Се лик од, притч творца, муз чтителя Свистова,

Кой поле испестрил российска красна слова!».

Сам В. А. Жуковский, кстати, тоже стал объектом пародий арзамасцев: названия его баллад послужили прозвищами для членов кружка: В. А. Жуковский стал Светланой, К. Н. Батюшков - Ахиллом, С. С. Уваров - Старушкой. Это доказательство высказанной выше мысли о том, что пародия высмеивает чужеродные настоящей литературе элементы, каковыми, по мнению арзамасцев, выступали баллады. Мысль чужеродности некоторых произведений настоящему искусству подчеркивается В. И. Новиковым: «Истинная серьезность не боится смеха, для серьезности же натужной даже улыбка разрушительна» Часто предметом пародирования арзамасцев, в частности В. А. Жуковского становилась литература как таковая. Несколько протоколов заседаний «Арзамаса» написаны им гекзаметром еще задолго до того, как он возьмется за перевод Гомера. При этом величественность стиля явно противопоставлена обыденности самого повествования. Так, например, в одном из протоколов сообщается, как у Эоловой Арфы, то есть А. Тургенева, забурчало в животе:

«Нечто пузообразное, пупом венчанное вздулось,

Громко взбурчало, и вдруг гармонией Арфы стало бурчанье. Члены смутились. Реин дернул за кофту Старушку,

С страшной перхотой Старушка бросилась в руки Варвику…».

Пародии арзамасцев намеренно сталкивают литературу и жизнь, стиль и быт.

И, наконец, третий тип пародийности конца XVIII - первой половины

XIX века - пародия ради высмеивания, то есть собственно сатирическая пародия. Одним из представителей здесь можно назвать А. А. Шаховского с его комедией

«Урок кокеткам, или Липецкие воды», где предметом пародии становится опять же В. А. Жуковский в образе «балладника» Фиалкина, который декламирует строфу своей баллады:

«Пел бессмертный славну Трою, Пел родных Приама чад,

Пел Ахилла жадна к бою,

Пел Элены милый взгляд…».

Здесь очень явно переданы особенности баллады В. А. Жуковского

«Ахилл»: тональность, лексика, синтаксис, игра омонимами, аллитерация. Здесь мы видим пародиста, как откровенного недоброжелателя, цель которого - развенчать, сделать эстетически неприглядным оригинальное произведение. Это уже не имеет ничего общего с безобидной пародией арзамасцев.

Пародия отражает не только литературное произведение, но и историко- культурный процесс. Поэтому для нее важны не замечательные поэты, а герои литературной моды. Природа пародии, как уже говорилось, подразумевает отражение произведения-оригинала, соответственно, чем дальше на временном отрезке создатель пародии от ее читателя, тем меньше сила восприятия. Пародия в таком случае не задевает своей актуальностью и меньше смешит. Таким образом, чем больше должен напрягаться читатель, чтобы узнать литературное произведение, автора или стиль, тем меньше его заинтересует пародия. Вместе с тем грамотного читателя пародия привлекает тем же самым. Она отсылает к давно минувшей эпохе, заставляет задуматься над произведениями прошлого, то есть будит читательский интерес, а это значит, что есть возможность «добить» то, что «уже не пользуется сочувствием публики», а значит, было «натужной серьезностью».

У истоков русской литературной пародии стоят А. П. Сумароков, М. В. Ломоносов, В. К. Тредиаковский. Они стали представителями трех направлений в пародировании: мнительное, озлобленное (Сумароков), горячее до бешенства (Ломоносов) и тонко-язвительное (Тредиаковский).

XVIII век ознаменовался усвоением новых литературных форм и жанров, а это благодатная почва для развития пародии, так как новое несет множество экспериментов, не всегда удачных. Особенностью пародии на этом этапе стала особая целеустремленность, меткость и острота. Литературная пародия XVIII века появилась в составе комедии-памфлета и выполняла роль, в первую очередь, осмеяния персонажей. Так в комедии «Тресотиниус» Сумарокова современники без труда узнавали В. К. Тредиаковского и М. В. Ломоносова - идейных противников автора комедии.

Вообще, Ломоносов часто подвергался ожесточенным нападкам современников-пародистов, благодаря своему стремлению привести поэзию к «разумному» началу. Представление о поэзии как природном чувстве у А. П. Сумарокова и о «холодно и расчетливо бредящем поэте» М. В. Ломоносова неизбежно приводило к полемике и, как следствие, многочисленному пародированию. Свои критические суждения А. П. Сумароков непременно сопровождает пародированием. В «Трудолюбивой пчеле», основанной А. П. Сумароковым, часто появляются нападки на оды М. В. Ломоносова, пародирующие его стиль и лексику:

«На Севере я вижу полдень, У Колы Флору на лугах…».

Литературное противостояние М. В. Ломоносова и А. П. Сумарокова продолжается и во «Вздорных одах» последнего. А. П. Сумароков пародировал и подвергал нападкам все, что было в одах Ломоносова: старинное велеречие, лирический приступ, напряженность изложения, нагромождение тропов и фигур.

«Обычная для ломоносовских од картина грандиозного столкновения стихий доводится до абсурда с помощью нелепых сочетаний, а отчасти комической реализацией словесных образов и метафорических построений Ломоносова» - пишет А. Морозов. Метафоричность Ломоносова пародируется в крайне жесткой манере: метафора вводится немотивированно, затем развертывается как нелепость, лишаясь своего вторичного метафорического употребления. Сумароков возмущается нелепостью эпитетов, ораторским пафосом и риторическими формулами Ломоносова.

После закрытия «Трудолюбивой пчелы», не без участия М. В. Ломоносова, получившего к тому времени большое влияние в Академии наук, продолжил пародийные нападки на одический стиль М. М. Херасков на страницах журнала

«Полезное увеселение». «Образный строй Ломоносова был во многом чужд рационалистической эстетике классицизма», которая отзывалась пародиями.

Из противостояния пародистов и М. В. Ломоносова видно, что пародируется преимущественно не одно произведение, а стиль, тематика, излюбленные жанры автора в целом. В этом плане поэзия Ломоносова представляла благодатную почву, так как была бурной, возвышенной, в то же

время легко доводилась до абсурда. Что вызывало значительный комический эффект.

Ещё одним известным пародистом XVIII века был поэт и академический переводчик Иван Барков. В его произведениях высмеивалась «высокая литература», характерная для классицизма. Особенностью барковской пародии является отличное владение всем языковым, образным и тематическим материалом одического стиля и употребление его самым неуместным образом. А также, что совсем не подходит литературному произведению, И. С. Барков активно использует ненормативную лексику. Он употребляет самые смелые метафоры, образы античных богов, деяния древности, но подменяет одического героя самым низменным предметом, отчего и создается комический эффект. Ещё один пародийный прием И. С. Баркова: перенесение действия из возвышенной обстановки в низкую социальную среду, на чердак, в кабак. Отличие пародий И. С. Баркова от сумароковских «Вздорных од» в том, что здесь только травестируется содержание, переносится в другую среду, а не доводится до абсурда весь художественный строй оды. Таким образом, объектом нападения становится не ломоносовский стиль, а трагедия классицизма с ее характерными особенностями. В поэзии И. С. Баркова трагический пафос снижается и развенчивается, его произведения становятся издевкой над жанрами классицизма, показывая реакцию демократических слоев на постепенно устаревающий «реквизит» классицизма.

Середина XVIII века ознаменовалась пародийным «Дифирамвом Пегасу» А. П. Сумарокова. В этом произведении объектом пародирования становится ода «На великолепный карусель» Василия Петрова, неожиданно даже для себя ставшего приближенным поэтом императрицы Екатерины II. А. П. Сумароков, считавший, что одический стиль утрачен вместе со смертью М. В. Ломоносова, сразу же откликнулся на оду В. В. Петрова. Поэт, откликнувшийся на справедливую критику пародиста, значительно переработал свою оду. Это стало первым случаем в истории русской литературы, когда пародия воздействовала на пародируемого и заставила внести изменения в свое произведение.

Вторая половина XVIII века отмечена снижением интереса к пародированию. Появляются отдельные произведения, не носящие системности. Основной отличительной чертой этого периода становится распространение шуточной и сатирической оды, противопоставленной «старой» оде. Здесь можно отметить творчество Н. П. Николева, ориентирующегося на народность языка. Пародирование самого стиля оды в его «Гудошной песне» теряет пародийный смысл, становится неактуальным. Жанр оды используется в этом случае в сниженном, комическом плане, наполненном низким материалом.

В это же время начинает пародироваться жанр элегии. В 1796 году появляется пародия М. И. Попова, в которой насмешке подвергаются элегические мотивы, штампы элегий. По выражению самого М. И. Попова, он «собрал в кучу частое повторение речей», характерных для элегии.

К концу XVIII века в поэзии накопилось много устоявшихся штампов, образов, метафор, сравнений, которые в новых социальных условиях уже не выглядели новаторскими. Следствием этого стало развитие пародии в направлении осложнения жанра «либо в сторону шуточного осмысления знакомых и привычных средств художественного выражения, либо в целях общественной сатиры и политического памфлета». Тем не менее пародия еще долго носила эпизодический характер.

Дальнейшее развитие пародийной борьбы в начале XIX века, ознаменовалось противостоянием лагеря шишковистов и карамзинистов. Первым, воспитанным на старых литературных традициях, стиль Н. М. Карамзина казался нелепостью, его простота производила впечатление искусственности, вычурности. Следствием такого отношения к новому стилю стал новый виток развития пародии: А. С. Шишков включал пародирование как один из полемических приемов в свои критические рассуждения. На его взгляд, слог карамзинистов беден и невыразителен, несмотря на его украшения и неологизмы, которые, кстати, и стали основным объектом пародирования: «Вместо будущее время говорят будущность, вместо настоящее время - настоящность…вместо прошедшее время станут писать прошедшность, вместо человеческое жилище… человечатня, вместо березовое или дубовое дерево… березятина, дубовятина».

А. С. Шишков и его сторонники вовсе не придерживались «славенщизны», как это принято им приписывать. А. С. Шишков, напротив, был за то, чтобы «уметь в высоком слоге помещать низкие слова… не унижая ими слога и сохраняя всю важность оного». Таким образом, они открывали в низких жанрах дорогу просторечию и в то же время пародировали развитие перифрастического стиля, характерного для творчества карамзинистов. А. С. Шишков пародировал языковую практику и стилистику карамзинистов, которые в свою очередь пародировали его доводы и рассуждения. Дашков, к примеру, высмеивал логику наивных этимологических рассуждений А. С. Шишкова в своих пародийных умозаключениях о «круглости буквы «о». Карамзинисты высмеивали А. С. Шишкова в памфлетах, сатирических посланиях и эпиграммах, но их пародийность не носила систематического характера. Она была скорее

«цитатной», вкрапленной во множество других камерных жанров, обобщенной, планомерной, продуманной пародии не было создано ни карамзинистами, ни, позднее, арзамасцами.

Возвращаясь к деятельности «Арзамаса», следует отметить, что для писателей, входящих в это литературное общество характерно создание не отдельных пародий (в противовес карамзинистам), а цельная и вдумчивая гротескно-пародийная переработка литературного материала противника. По выражению В. А. Жуковского, ставшему крылатым: «арзамасская критика должна ехать верхом на Галиматье». Наибольшему количеству нападок подвергался граф Д. И. Хвостов, но не потому, что его творчество заслуживало такого активного внимания арзамасцев, а потому, что его притчи сами воспринимались как пародии. Таким образом, пародия на Д. И. Хвостова у членов «Арзамаса» становилась скорее стилизацией, а ля Д. И. Хвостов, который, как и В. В. Петров в свое время, весьма серьезно относился к такой критике и даже исключил несколько басен из своего нового издания.

Арзамасцы, как ранее шишковисты, продолжают пародийное высмеивание карамзинизма - сентиментализма, так как этот стиль быстро приелся и не отвечал требованиям общественной жизни. Таким образом, в начале XIX века продолжается пародирование небольшого числа последователей М. В. Ломоносова и его одического стиля, к которому добавляется сатира на слезливо- сентиментальную поэзию. «Плачевные стихотворцы» быстро вышли из моды, но традиции сентиментализма, просеянные через сито пародий, сыграли свою роль в дальнейшем развитии русской литературы.

Вывод по главе 1

Жанр литературной пародии берет начало из античной эпохи. Расцвет пародии в мировой литературе приходится на эпоху Ренессанса, когда был написан один из наиболее известных пародийных романов «Дон Кихот». В русской литературе жанр пародии начал активно распространяться в середине XIX столетия, когда интеллигенция обратила внимание на остросоциальные проблемы.

Пародирование создается автором благодаря несоответствию между темой и стилем произведения. При этом обязательная составляющая пародии - это насмешка, которая создается при помощи юмора или сатиры. Таким образом, выделяется три основных разновидности пародии в литературе: юмористическая, сатирическая и пародийное использование. Юмористическая пародия создается при «дружественном отношении» к пародируемому, сатирическая нацелена на критику, а пародийное использование заключается в повторении лишь формы оригинала. Существует также три вида пародийных произведений: включение пародии в более крупные жанровые формы и создание так называемой пародийной атмосферы. Так, первый вид часто встречается в творчестве И. А.

Крылова: в его произведениях есть отдельные герои, чьи действия или слова пародируют ту или иную личность, направление, явление и т.д.

Пародия в русской литературе XIX века использовалась авторами для того, чтобы указать современникам на актуальные проблемы как в творчестве, так и в общественно-политической жизни.

За два века существования жанра пародии в русской литературе было создано большое количество произведений, где высмеивалось сочинительство и бессодержательность, лженоваторство и другие негативные явления того времени. В XIX веке для высмеивания манеры написания художественных произведений прибегали к пародированию два лагеря литераторов - шишковисты и карамзинисты. Шишковисты, будучи сторонниками старых традиций русской литературы, упрекали новаторов карамзинистов в бедности и невыразительности. В то же время карамзинисты высмеивали наивный подход А. С. Шишкова к этимологии. Пародия в творчестве шишковистов и карамзинистов также относится к первому виду: пародийными были не целые произведения, а небольшие отрывки.

Ко второму виду можно отнести деятельность литературного кружка

«Арзамас», появившемуся позднее. Все произведения членов кружка, различные ритуалы и даже их прозвища представляли собой пародию на современников. То есть, литературная деятельность «Арзамаса» состояла в полноценной пародийной переработке литературного материала современников. Арзамасцы пародировали не конкретных авторов, а литературу в целом. Так, В. А. Жуковский пишет протоколы заседаний «Арзамаса», где сочетает высокий стиль с «низким» содержанием.

Существовал также и третий вид пародии - пародия ради высмеивания, т.е. сатирическая.

Суть пародирования состоит в отражении пародируемого произведения или направления, однако пародия является таким же полноценным произведением, как и оригинал. Актуальность пародии обусловлена близостью читателя к времени написания произведения. Так, пародия, изображающая явление, событие, личность или произведение, современное читателю, будет лучше понята и воспринята, чем пародия на что-либо, утратившее для читателя актуальность.

ГЛАВА 2. «ПОХВАЛЬНЫЕ РЕЧИ» И. А. КРЫЛОВА В КОНТЕКСТЕ ЖУРНАЛЬНОЙ ПОЛЕМИКИ ПОСЛЕДНЕЙ ЧЕТВЕРТИ XVIII ВЕКА

2.1 Объекты пародирования

В развитии журналистики в конце XVII - начале XVIII века сыграл свою роль известный русский писатель И. А. Крылов, продолживший традиции сатирической журналистики, в то же время сказавший новое слово в пародии и сатире XVIII века. Анализу «похвальных речей» писателя, несомненно, должен предшествовать анализ произведений, составивших основу сатирических журналов И. А. Крылова: «Почта духов», в котором не было собственно «похвальных речей», но обозначилась основная проблематика будущих произведений (взаимоотношения человека и Родины, предназначение писателя, критика существующего общественно-политического строя); «Зритель», содержавший «Речь, говоренная повесою в собрании дураков» и «Похвальную речь в память моему дедушке», обличающие «модное» воспитание и содержащий критику крепостнического строя; «Санкт-Петербургский Меркурий», с «Похвальной речью науке убивать время, говоренной в Новый год» и «Похвальной речью Ермалафиду, говоренной в собрании молодых писателей», в первой из которых прозвучала критика политического строя, основанная на «науке убивать время», во второй - острая сатира на «писательский труд» современников автора. Таким образом, пародийные «похвальные речи» стали одними из первых сатирических произведений, создавшими оригинальный стиль писателя в будущих произведениях.

В последнее десятилетие XVIII века отмечался кризис идеологии просветительства. Это было связано, в первую очередь, со смертью Д. И. Фонвизина, а также с репрессиями, обрушившимися после этого на Н. И. Новикова и А. Н. Радищева. Новая сатира сгруппировалась вокруг небольшого круга демократически настроенных писателей, участвовавших в издании журналов «Санкт-Петербургский Меркурий», «Зритель», редактором которых был И. А. Крылов, до этого выпускавший в течение года остросатирический журнал «Почта духов». К ним примыкал Н. И. Страхов, издававший пародийные сатирические журналы «Сатирический вестник», «Переписка моды» и «Карманная книжка для приезжающих на зиму в Москву старичков и старушек, щеголей, вертопрахов, волокит, игроков и проч.».

И. А. Крылов был одним из авторов, внесших большой вклад в развитие журнальной сатиры в конце XVIII века. Его журналистскую деятельность можно считать достойным завершением просветительской литературы того времени. Писатель стал продолжателем мысли, высказанной еще Кантемиром: «смеюсь в стихах, а в сердце о злонравных плачу»29. Лучше всего эта мысль отражена в словах одного из героев журнала «Почта духов» Бореида: «люблю людей, несмотря на их дурачества». Творчество И. А. Крылова традиционно связывают с написанием басен. Крылов-журналист скромно стоит в стороне, в лучшем случае о журналах Крылова говорят, как о творческой лаборатории, в которой шла подготовка к будущему гениальному баснописцу.

Итак, к концу 1780-х - началу 1790-х годов в русскую литературу со своими сатирическими журналами вступили И. А. Крылов и А. И. Клушин. В течение 1792 г. Крылов участвовал в издании журнала «Зритель» вместе с П. А. Плавильщиковым и А. И. Клушиным, а в следующем, 1793 году - журнала

«Санкт-Петербургский Меркурий», также совместно с А. И. Клушиным.

Первым же публицистическим детищем И. А. Крылова стал журнал «Почта духов», полным названием журнала было «Почта духов, или Ученая,

нравственная и критическая переписка арабского философа Маликульмулька с водяными, воздушными и подземными духами», начавший издаваться в 1789 году. Он издавался в типографии И. Г. Рахманинова (Рахманова), который был человеком широко образованным30.

Анализ сатирических журналов, издаваемых Крыловым важен нам потому, что в них готовятся и оформляются предпосылки всей будущей сатирической деятельности писателя.

«Почта духов» являлась оригинальным сборником публицистических фельетонов и сатирических новелл, так называемых писем. Само содержание писем весьма различно: сатирически-бытовой направленности у гномов Вестодава и Зора, а у сильфов Выспрепара и Дальновида - философской. Если присмотреться к характеру писем каждой категории корреспондентов Маликульмулька, можно заметить их характерные особенности. Письма гномов, например, имеют конкретный характер, в них изображаются дурные судьи, игроки, щеголи и щеголихи, купцы-плуты, надутые вельможи и т.д.; при этом нет никаких обобщений, никаких философских размышлений о замечаемых непорядках и отклонениях от общественных норм. Ондин Бореид, представитель водяной стихии, в первом из своих двух писем касается вопросов политики (русско-турецкая война) и религии (проблема веротерпимости и своекорыстия служителей всех культов). Прямо противоположный характер имеют письма сильфов. Они лишены конкретного содержания в том смысле, как оно выражается в письмах гномов, ондина и Астарота. Письма сильфов преимущественно представляют философские комментарии к предшествующим им конкретным письмам корреспондентов. Иногда такая аналитика следует непосредственно за соответствующим фактическим материалом, но чаще они служат обобщением значительного по объему конкретного материала предшествующих писем. Еще более обобщающий характер имеют письма «безумного мудреца» Эмпедокла.

Философским итогом всей «Почты духов» служат два сочинения колдуна Маликульмулька, по всей видимости, отражающие воззрения Крылова.

Таким образом, идея журнала «Почта духов» состояла в том, чтобы через сатирическое видение действительности корреспондентами Маликульмулька обозначить основные проблемы современного писателю общества. В их письмах поднимались вопросы, связанные с воспитанием, модой, положением дворянства в обществе, властью. Можно судить о том, что в «Почте духов» постепенно формировался вопрос о реальном и идеальном государе, по существу - вопрос об идеальном политическом строе, который затем подробно был разработан в «похвальных речах». И. А. Крылов, устами корреспондентов журнала, выражает свою позицию по отношению к современному обществу, обозначает главные, по его мнению, порочные явления общественно-политической и нравственной жизни общества. Причем критика, присутствующая в журнале, в дальнейшем получает кроме отрицательных фактов, поданных сатирически, еще и положительный идеал.

В журнале «Почта духов», по мнению Н. Д. Кочетковой, «существует как бы два мира, причем мир реальный, «земной» представляется каким-то нелепым, фантастическим: отношения между живущими в нём людьми абсурдны…» Также исследовательница отмечает, что мир колдуна Маликульмулька и духов, которые пишут ему, по сути, выдуманный, волшебный «это мир, где ценится всё по достоинству, мир истинный».

Объектом переписки духов в «Почте духов» служит человек, а мерилом его оценки является его отношение к Отечеству. Так, молодому богачу Бесчетнову высказывается упрек в том, что он имеет лучших в городе лошадей и восхитительную любовницу, но для Отечества «сделал важного … только то, что … надел на себя военный мундир, довольно порядочной степени, и умножил тем число титулярных служивых». Иронично изображение купца Плутореза на его именинах. Он представлен как «вельможа, одетый с ног до головы во французский глазет и убранный по последней парижской моде, защищающий пользы Отечества и выхваляющий любовь к оному». Далее, что характерно для «Почты духов», после этих конкретных и отрицательных характеристик следует теоретическое осмысление всего сюда относящегося материала, в форме письма сильфа Дальновида к чародею Маликульмульку. Это письмо посвящено тому, что такое честный человек. Дальновид полагает, что существует «великая разность», отличающая честного человека по своим убеждениям от честного человека, которого так называют в обществе. Далее Дальновид продолжает свою мысль:

«Первый -- есть человек мудрый, который всегда старается быть добродетельным и честными своими поступками …; а другой не что иное, как хитрый обманщик…», скрывающий под неискренней, лживой личиной огромное количество различных пороков, или человек бесчувственный, не приносящий никому зла, но и не несущий пользы, такая бесформенная амеба, существующая без всякой цели. В итоге корреспондент Маликульмулька уточняет свой взгляд на истинно честного человека, говоря, что честным можно считать не того, кто не делает «бесславных» поступков, а того, кто посвящает себя служению обществу во всех случаях, когда это только возможно. Продолжая свою мысль, Дальновид говорит о том, что следует искать различные способы прекращения зла, приносящего вред Отечеству.

В «Зрителе», который выходил в 1792-1793 гг., мысль о честном человеке, называемом таковым в обществе и честном по убеждениям, рассуждение о которой начато Дальновидом, получает дальнейшее развитие: «Похвальная речь в память моему дедушке» (1792) представлена в жанре пародийного панегирика, «восхваляющего» помещиков и дворян. Это слово произносится в годовщину со дня смерти помещика Звениголова, который характеризуется как «разумнейший помещик» и «лучший дворянин». Его друг ораторствует «за чашею пунша» «в присутствии его приятелей». Все произведение представляет собой один торжественный монолог. Усиление сатирического эффекта достигается за счет усиления несоответствия между действиями, подчеркивающими нравственный облик умершего, и их восторженной оценкой оратором. Самый существенный «подвиг» помещика - это его беспрецедентная охота на зайцев, уподобляемая поступкам великих греков и римлян. Греки «морили людей, дабы приобрести славу», в то время как Звениголов - «для того, чтобы истребить зайцев», а, чтобы надежнее их уничтожить, он продал свои леса, а крестьян разорил настолько, что им нечего было сеять, в итоге на чистой земле зайцу было скрыться негде. Звениголов испытывал от этого «внутреннее удовольствие». Критике здесь подвергается отношение дворян к крестьянам, которые настолько не представляют ценности для помещика, что их возможно уничтожить ради своего удовольствия, удовлетворения своих потребностей.

С еще большей силой обрушивается сатирик на старинное дворянское воспитание, рассказывая, как Звениголов проходит курс наук под руководством своего отца; «в пять месяцев ученик сделался сильнее учителя и с ним взапуски складывал гражданскую печать». «Колоссальные» успехи в образовании сына испугали его отца, который представил, что тот может стать академиком, а потому ограничил тягу к образованию своего детища: «Этой грамоты для тебя полно, -- говорил он ему, -- стыдись знать более: ты у меня будешь барин знатной»36. Просвещение для помещика представлено здесь не просто не нужным для дворян, а главным злом, которого следует сторониться.

И. А. Крылов безжалостно обличает характеры помещиков-крепостников, но при этом пародийный приём отличается тонкими ироническими интонациями, которые дают возможность автору пародировать похвальное слово, как один из главенствующих жанров классицистической прозы». Исследователь П. Н. Берков увидел в этом произведении одну из наиболее сильных сатир XVIII века, направленных против крепостничества.

Наряду с главенствующей темой осуждения помещиков, не меньшее внимание уделяется в «Почте духов» и предназначению писателя. В письме IX гном Зор сообщает Маликульмульку, что, стал «читать их книги, но во многих писателях нашел или пристрастных льстецов… или гнусных сатириков», ругающих различные явления действительности лишь для того, чтобы проявить «остроту своего пера», желая испытать «нравы и обычаи сего государства [т.е. России]». Сложно сказать, кого конкретно имел в виду И. А. Крылов, говоря о пристрастных льстецах и гнусных сатириках; но идеальный писатель, по И. А. Крылову, должен быть воодушевлен благородным рвением изыскивать разнообразные способы к благосостоянию (материальному и моральному) народа и пресекать всякое зло -- реально-практическое и нравственное, способное причинять вред Отечеству. Предъявляя такие требования писателям, И. А. Крылов высмеивает в той же «Почте духов» трагедию Я. Б. Княжнина «Росслав», комическую оперу «Две невесты», а также писателей модного тогда пессимистического направления. Объектом литературной полемики в «похвальных речах» является критика существующего общественно- политического строя, «модных» веяний, которым подвержена молодежь, размышления о назначении писателя.

Здесь можно отметить, что в будущем «Зрителе» объектом нападок становится также мода и сопутствующее ей модное воспитание. И. А. Крылов и А. И. Клушин видят в воспитании одно из основных условий, определяющих отношение человека «из общества» к крепостным крестьянам. «Речь, говоренная повесою в собрании дураков» представляет сатирическую «историю нашего модного просвещения». И. А. Крылов в обычной для тех лет сатирической манере заставляет своего героя-повесу восхищаться «первыми рачителями моды, французами, которые, делая нам честь, для нас оставляли в своем отечестве достоинство французских водоносов и разносчиков, чтобы образовать наши нравы и обычаи». Не только французское воспитание осмеивается И. А. Крыловым. Его герой восклицает, что многим мы обязаны и «агличанам», в частности «искусством изъясняться с аглинскими лошадьми и превращать грубых наших крестьян в стальные пуговицы и пряжки». Писатели (И. А. Крылов и А. И. Клушин) нападали на роскошь, на французские и английские моды, модные магазины и т. п. Торговля с иностранцами, по их мнению, - причина разорения не только помещиков, но и крестьян. С тех же позиций подвергается сатирическому бичеванию модное воспитание в анонимном «Покаянии сочинителя Крадуна», по-видимому, принадлежащем И. А. Крылову. Писатель осуждает галломанию (и англоманию), начиная эту тему еще в «Почте духов». Точка зрения И. А. Крылова в этом вопросе вполне конкретна: в слепом следовании моде он видит только слабость человека, неспособность его рассуждать и рождать свои мысли: «ныне молодой человек, желающий слыть ученым, не имеет большой нужды в грамоте; за недостатком своего ума можно иметь у себя на полках тысячи чужих умов…». Именно неразумное подражание критикует И. А. Крылов, видя в этом поведение, недостойное гражданина, который любит свое Отечество. Он отмечает, что модное воспитание дают французские учителя, сами мало сведущие в науках.

Еще одним объектом критики в «Почте духов» становится проблема государя (реального, царствующего, т.е. Екатерины II, и идеального). В 1789 г., когда Екатерина II процарствовала уже более 25 лет и давно уже отказалась от нужных ей на первых порах для упрочения своей власти либеральных тенденций, когда ее нескрываемое пристрастие к быстро сменяющимся фаворитам и безудержное расхищение последними государственного достояния вызывали резкое недовольство даже в тех социальных слоях, которые были издавна связаны с монархическим строем, -- в это время вопрос о реальном и идеальном государе приобретал большое, хотя и не практическое значение. Уже на первых страницах «Почты духов» мы видим достаточно прозрачную характеристику «порабощенной страстями» Екатерины II. В первом по счету письме сильфа Дальновида корреспондент утверждает, что в глазах настоящего философа «все люди, в каком бы состоянии ни были, суть равно несчастны». Свое «исследование» Дальновид начинает с государя. По словам Дальновида, государь, «который для удовольствования непомерного своего честолюбия разоряет свое государство» не оправдывает своего названия и сам должен понимать, что его поступки противопоставлены гуманизму, чести и целомудрию, о чем и должна напоминать ему совесть, скрытая где-то в глубине души. Веря в сохранение порочным государем способности беспристрастно оценить свои поступки, Дальновид, очевидно, выражая мнения самого И. А. Крылова, пишет далее о том, что совесть всепроникающая и должна воздействовать на человека до тех пор, пока он не лишится жизни, в этом есть суть существования человеческого.