Россия у А.Блока и поэтическая традиция

3

Содержание

Введение

Глава 1. Формирование творческого мировоззрения А.Блока

1.1.Влияние классической литературы

1.2. Романтические традиции Жуковского в раннем творчестве А.Блока

1.3. «Пушкинская культура» в лирике А.Блока

1.4.Влияние А.Фета на творчество А.Блока

1.5. Н.В.Гоголь и Ф.М.Достоевский в творческом сознании А..Блока

Глава 2. Россия у А.Блока и поэтическая традиция

2.1. Традиции Н.А.Некрасова в развитии темы России в творчестве А.Блока

2.2.Влияние поэзии Вл. Соловьева на поэтическое творчество А.Блока

Заключение

Библиография

Введение

Одна из важнейших задач в словесности -- выработка представления о литературе как о процессе, то есть о совокупности не разрозненных, а взаимосвязанных и взаимообусловленных явлений. Это легче делать на примерах прозы, где преемственность сюжетов, мотивов, характеров, важных деталей нагляднее и потому доступнее восприятию. Сложнее показать идейно-тематическую преемственность, если речь идёт о лирических произведениях. Здесь, как правило, восприятие формы преобладает над восприятием содержания, так что звучание заслоняет смысловое наполнение произведения или, по словам Б.Пастернака, “образ мира, в слове явленный”. Тем более в этом случае важно иметь навыки исследования текста, умение определять традицию, а затем и своеобразие сочетающегося с ней авторского новаторства.

Этим обусловлена актуальность работы. Интересна она еще тем, что именно А. Блок принадлежал к числу тех поэтов, кто наиболее естествен-но ощущал себя связанным с русской поэтической культурой кров-ными узами родства, выявлению которых и посвящена наша работа.

За относительно короткий период времени Блок в своей поэти-ческой деятельности проделал громадную эволюцию. Д. Максимов, посвятивший изучению творчества Блока несколько программных работ, очень точно назвал эту особенность блоковского творчества «воплощением идеи пути в его поэтическом сознании»[12]. Это связано с необычайной чуткостью поэта к событиям внешней жизни и с самой действительностью, менявшейся поистине стре-мительно. Блок формировался как поэт в 90-е годы XIX в., когда еще явственно давала о себе знать атмосфера эпохи «безвременья», как позже назвали 80-е годы символисты.

Представление о символизме в сознании читателя часто связы-вается с разрушением традиций русской классики XIX в.. во многом такое суждение справедливо. Однако требуется существенная оговорка: символизм действительно противостоял реалистическим традициям отечественной литературы, господствовавшим в про-шедшем столетии, но при этом имелся в виду реализм как худо-жественный метод, а не пантеон имен, связанных с реализмом. В символизме не было, как позже в футуризме, нигилистически-пренебрежительного отношения к «дорогим именам». Напротив, считая себя наследниками всей мировой культуры, заимствуя, по-добно своим западным единоверцам, «краски со всех палитр и зву-ки со всех клавиров» (Теофиль Готье), русские символисты вме-сте с тем всячески подчеркивали свою связь с отечественной клас-сикой. А. Пушкин, М. Лермонтов, Ф. Тютчев, А. Фет, Н. Гоголь, Ф. Достоевский и Н. Некрасов -- среди тех, кого символисты называли своими великими предшественниками не забывая о том, что вообще символистам был свойствен своеобразный подход к творческому наследию великих художников прошлого, когда оно интерпретировалось применительно к нуждам философско-эстетических (правильнее сказать религиозно-эстетических) построений символистов, все же необходимо отметить, что активное обраще-ние к русской художественной культуре выгодно отличало симво-листов от последующих модернистских школ, и круг имен русских поэтов, оказавших заметное влияние на представителей «нового ис-кусства», должен быть даже расширен за счет включения таких, как Е. Баратынский, К. Батюшков, Я. Полонский, А. Майков,An. Григорьев, А. Апухтин и др., не говоря уже о В. Соловьеве, ставшем духовным отцом «младших» символистов.

Провозглашая в публицистике символизм как принци-пиально новое и вполне самостоятельное явление, на практике все без исключения виднейшие символисты считали себя продол-жателями дела русских классиков. Не составляет в этом смысле исключения и А. Блок.

Для написания использовались работы, монографии, статьи

ученых, литературоведов, критиков. Так в монографии Авраменко А.П. « А.Блок и русские поэты» творчество поэта рассматривается на стыке двух эпох и предствалено как завершающее звено в развитии русской поэзии и открывающее новые пути в поэзии XX в.

Л. Долгополова в книге «На рубеже веков» уместно делает одну существенную оговорку, где речь идет о диалектике блоковского творчества. Вполне справедливо инте-ресное суждение о литературе дает автор, которая стала для Блока «не суммой программ., а суммой личностей, каждая из ко-торых обладала в его глазах своей особой ценностью и была ве-личиной самостоятельной»[4].

Д.Максимов в книге «Поэзия и проза А.Блока» отмечает, что более созвуч-ными настроениям поэта в дореволюционный период становятся те авторы, чье трагическое мирочувствование, так же как у Блока, отразилось в темах неуюта, непокоя, трагизма жизни: Е. Баратын-ский, Ап. Григорьев, Ф. Тютчев и М. Лермонтов.

На «всеядность» символистов показывает В Орлов в книге «Жизнь А.Блока» Объединяя в своих рядах художников не только блестяще одаренных, но и без ис-ключения великолепно образованных (не случайно М. Горький, например, называл В. Брюсова «самым культурным писателем» России), символизм усилиями своих приверженцев вырабатывал эстетику, учитывающую лучшие достижения мировой литературы. Этим и объясняется столь необычайно широкий диапазон имен ав-торов, почитаемых ими своими: от Данте и Пушкина до Гамсуна и Метерлинка, в представлении обычного читателя едва ли име-ющих точки соприкосновения. В этом смысле, если правомерно вообще говорить о традициях мировой культуры, так как это по-нятие слишком уж обширно и неопределенно по содержанию, то эти традиции различимы в эстетике символизма.Об этом пишет П. Громов в своей монографии « Блок, его предшественники и современники»

И. Машбие - Веров в монографии «Русский символизм и путь А.Блока» отмечает, что будучи по происхождению романтическим явлением искусства, символизм на исходе XIX в. производил свою переоценку ценно-стей, где едва ли не главной составляющей стала борьба за ду-ховное обновление жизни, понимаемое, правда, очень специфично. Такое понимание за-дач в свою очередь повлияло на изменение литературных ориенти-ров, почитаемых в среде символистов как объект особого внима-ния и творческого подражания. На передний план выдвигаются ху-дожники романтической плеяды, которые в XIX в., казалось, бы-ли прочно отодвинуты на обочину историко-литературного процес-са и не могли претендовать на роль властителей умов, такие, как В. Жуковский, Е. Баратынский, А. Фет и особенно Ф. Тютчев, по-теснивший в представлении символистов даже Пушкина. Хотя символисты, конечно, первыми заметили значительность этих ав-торов, надо признать, что в большей мере именно благодаря их усилиям, возрождавшим романтические принципы в искусстве ру-бежа XIX--XX вв., художественное наследие указанных поэтов прочно перешло в разряд отечественной классики.

О символистах и их связи с русской литературой пишет З.Минц, где частности отмечается, что генезис символизма, как и всякого романтического искусства, в отрицании действительности, в данном случае -- в отрицании без-духовного мещанского бытия России. Но нега-тивное отношение к действительности само по себе еще не может быть плодотворной программой искусства, необходимо ясное со-знание того, во имя чего отрицается данная действительность. У символистов отрицание определялось идеалистической природой «ордена», как они сами иногда называли это новое направление в литературе. Залог возрождения литературы, по Мережковскому, в усиле-нии прежде всего мистического содержания. Нужно еще учесть, что символизм вырастал в период некото-рого спада критического реализма, обнаружившего свою недо-статочность в отображении всей сложности современной жиз-ни. 90-е годы стали узловым моментом в развитии русской лите-ратуры, когда единый ствол литературы XIX в.-- критический реа-лизм-- как бы разветвляется в направлении ПОИСКОВ: во-первых, продолжение линии критического реализма в творчестве Л. Тол-стого и его младших последователей (Д. Мамин-Сибиряк, В. Вере-саев, А. Куприн) и обогащение реалистического письма явственно ощутимым лирическим элементом (А. Чехов, В. Короленко, И. Бунин), во-вторых, реалистическая литература, усваивавшая новые, передовые социалистические идеи общественного разви-тия,-- будущая литература социалистического реализма (М. Горь-кий) и, наконец, в-третьих, литература модернистских школ, пер-вой из которых заявила о себе в середине 90-х годов школа симво-лизма. Символизм, таким образом, стал одним из направлений поисков при отталкивании от критического реализма; частично и в этом заключен смысл противопоставления символистами себя и своего творчества реализму.

Г.А.Гуковский в статье «К вопросу о твор-ческом методе Блока отметил одно противоречие: - историзм не в том. что поэт пишет о прошлом, а в глу-бинных качествах.его мироощущения, что и подчеркивает сам автор словами «все, что он (А.Блок) пишет, -- исторично...»[1,67].

Цель работы: исследовать процесс развития художественного творчества

А.Блока в связи с традициями русской поэтической культуры XIX в.

Для достижения цели необходимо решить следующие задачи :

- показать связь символизма и классической литературы;

- рассмотреть творчество А.Блока на стыке двух эпох отечественной литературе;

- выявить основные традиции классической литературы.

Работа состоит из введения, двух глав, заключение и литературы.

Глава 1 Глава 1. Формирование творческого мировоззрения А.Блока

1.1.Влияние классической литературы

Расцвет творчества А.Блока пришелся на бурный революционный пе-риод в начале века, а завершился уже в советское время. И на протяжении всей жизни Блока отличала обращенность к тради-циям русской классической литературы, прежде всего поэзии, ха-рактеризующаяся своеобразной избирательностью в разные перио-ды его творчества.

На раннем этапе творчества его развитие не означало смену одного увлечения другим, например: Жуковский -- Фет -- Соловьев. Всегда это было освоение новых идей, новых духовных ценностей, новых завоеваний в области художественного мастерства, но во-все не означало полного и безоговорочного отказа от всего, что со-ставляло его веру вчера.

Блок пережил на своем пути не один кризис и умел проводить личную «инвентаризацию» И переоценку ценностей, но даже самые решительные разрывы с идейным прошлым (например, с мистицизмом в 1906 г.) не приводили к забвению дорогих образов и имен. Так, в новую эпоху с нарастанием трагических интонаций в лирике, обращаясь к близким ему теперь Григорьеву, Баратын-скому, Тютчеву, Лермонтову, он вовсе не охладел навсегда к ку-мирам его молодости. Важно еще и другое. Мы знаем, что первым учителем Блока был Жуковский, что увлечение Вл. Соловьевым пришло после того, как А. А. Кублицкая-Пиоттух, мать поэта, по-дарила ему на пасху весной 1901 г. книгу стихов Соловьева.

Поэты, о которых говорили выше, каждый по - своему оттеняет раз-ные грани блоковского творчества: так, собственно в теме гибели человека в страшном мире преимущественно близкими Бло-ку оказались Григорьев и Баратынский, в освещении других тем -- любви, человека в мире и во времени, его окружающих, России --велика роль Тютчева, и наконец воспитание воли к под-вигу, укрепление жажды протеста и борьбы, преодоление трагизма жизни проходили под несомненным воздействием Лермонтова. Подчеркнем еще раз слово преимущественно, так как прак-тически Блок, конечно, имел в виду всю свою литературу сразу. Вследствие этого вполне может быть, что в стихотворении, кото-рое мы чисто условно называем в его творчестве «тютчевским», «просвечивает» Баратынский, а в «григорьевском» уже слышен Тютчев или Лермонтов.

К проблеме обнаружения традиций классического искусства, классической литературы в творчестве какого-либо автора возмо-жен двойственный подход.

Один путь -- выявление сходных тем и художественных обра-зов, выявление похожих структур, приемов в творчестве разных авторов. При всей важности и трудоемкости такой работы нужно помнить, что она существенно ограничивает исследователя и тре-бует большой осторожности в выводах, так как часто это оболочка, наполненная другим по сравнению с «первоисточником» содержанием. Особенно существенна эта оговорка в отно-шении Блока, о чем очень верно заметил видный исследователь его творчества Н. Венгров: «В поэтической речи Блока они («ши-роко известные образцы».) выполняют функцию, схожую с литературной цитацией и сплошь и рядом, но более того»[5]. Но и пренебрегать подобным «сближением» не следует: когда в про-изведениях Жуковского мы обнаруживаем первичную огранку об-разов, которые позже засверкают в произведениях великих Пуш-кина, Лермонтова, Тютчева, Блока,-- это, может быть, еще не ли-тературная традиция, но уже истоки ее, помогающие яснее увидеть единую линию развития нашей литературы.

Другой подход -- более масштабный, когда важнейшей предпо-сылкой двуединства поэтов устанавливаются типологические вза-имосвязи между системами мышления художников. Представляет-ся, что вне этого принципиального положения проблема исследо-вания традиций и новаторства в творчестве того или иного авто-ра не может быть раскрыта. И суждение того же Венгрова: «Ра-боты о творческих связях Блока дают плодотворные результаты лишь в том случае, если они вскрывают мировоззренческие, твор-ческие связи и влияния»[6 ]-- справедливо не только в отношении Блока.

Таким образом, действительные творческие связи художника покоятся, с одной стороны, на стилеобразующей (или чуть уже -- формообразующей) традиции, однако прежде всего они опосредо-ваны общностью мировоззренческих принципов, мирочувствований художников. Такой подход к изучению литературных истоков твор-чества Блока определяет круг имен русских поэтов XIX в., кото-рых мы называем его предтечами: В. Жуковского, А. Фета, Ап. Григорьева, Е. Баратынского, Ф. Тютчева, М. Лермонтова. Ес-тественно возникает вопрос, почему в этом ряду нет имен А. Пуш-кина, Н. Некрасова, Я. Полонского, А. Апухтина.

Через всю жизнь пронес Блок благоговейное отношение к ве-ликому Пушкину. То, что последним из написанного им стало по-слание «Пушкинскому дому»,-- совпадение, но в общем не случай-ное. Имя Пушкина рассыпано в статьях, дневниках и письмах поэта, его строки и образы часто возникают «в кадре» блоковских стихотворений. Пушкинская национальная и общекультурная тра-диция ощущалась Блоком как постоянное животворное начало в литературе. Однако в выработке собственного художественного метода творчества Блок идет в стороне от Пушкина. И даже там, где, казалось бы, пересечение неминуемо, где возникает пушкин-ская тема («Шаги командора», например), решение ее не пуш-кинское.

Таков же характер связей Блока с Некрасовым. Возникнове-ние и усиление гражданских мотивов в поэзии Блока в револю-ционную эпоху, развитие в ней темы России и народа неминуемо сближало его с поэтом-демократом (например, в ранней лирике -- «Из газет», в более поздней -- «На железной дороге», циклы «Ро-дина», «Вольные мысли», «Город»), Но опять-таки можно отме-тить лишь некоторое совпадение структуры произведений Блока с некрасовскими, своеобразие же раскрытия темы в них вполне блоковское.

Пластика и ясность пушкинских образов, их скульптурная зри-мость, сугубо заземленный характер поэзии Некрасова, требова-ние простоты художественной формы, обязательное для обоих по-этов, то есть все то, что характеризует их творчество как реали-стическую поэзию русской литературы XIX в., не было органиче-ски свойственно художественному методу Блока. Блок принадле-жал и сам ощущал себя принадлежащим романтической ветви отечественной литературы, к тому же он был художником траги-ческого мировоззрения. Поэтому для него оказался важным и ор-ганически усвоенным в природе его творчества опыт русских по-этов-романтиков, указанных выше. Круг этих имен, «подпирающих» Блока, и определяет содержание нашей работы

О том, что нужнее -- сладкие яды забвения, парализующие волю, «елисейские поля», где воздух синеет блаженством, или гру-бая демократическая пища, он произнесет сам по своему адресу почти тот же приговор. По счастью, история редко ставит перед художником проблему подобного дихотомического выбора,-- по счастью, так как он всегда грозит драмой жизни художника, что и было в судьбе Блока, драмой искусства. Это всегдашнее проти-воречие между поэзией гражданской, обращенной к нуждам сего-дняшнего дня страны, народа, и поэзией, апеллирующей к вечным ценностям или понимаемой исключительно так ее оппонентами.

В определенные моменты истории, например в моменты предре-волюционной ситуации, эти противоречия, как правило, обостря-ются. Поэзия вечных ценностей, как бы она ни была хороша, от-влекает, с точки зрения критиков, читателя от животрепещущих проблем его времени. Так «сбрасывали с парохода современности» классику футуристы, так воевал с Пушкиным Писарев, по тем же причинам отрицали Жуковского декабристы.

1.2. Романтические традиции Жуковского в раннем творчестве А.Блока

Итак, когда мы ведем речь о Блоке, на раннем этапе творчест-ва «повторяющем» Жуковского, то два важнейших фактора долж-ны приниматься в расчет: идеалистическое мировоззрение, мисти-цизм юноши и в целом социальная пассивность, аполитич-ность быта его семьи, сближавшаяся с мистицизмом и внесоциальностью творчества Жуковского. Что же касается подражательно-сти, ученичества Блока 90-х годов, то и своего, блоковского, в нем было не меньше, чем ученического, жуковского.

Для Блока одушевленность поэзии как неотъемлемое качество подлинного искусства оставалась, вне всякого сомнения, всегда. Дело не в том, что начинающий поэт в «Ante lucem» и стихах, к циклу примыкающих, не устает повторять за Жуковским:

Когда б я мог дохнуть ей в душу

Весенним счастьем в зимний день! [т. 1, с. 10]

или

Мечтаю я, чтоб ни одна душа

Не видела Твоей души нетленной... [т. 1, с. 329]

В июне 1900 г. он, например, создает целый ряд стихотворений («Уже бледнеет день прощальный», «В ночь молчаливую чудесен», «Полна усталого томленья» и др.), как бы подхватывающих де-виз Жуковского «Все для души».

Показательно, что в апреле 1921 г., в преддверии кончины, смертельно больной Блок, полемизируя с Н. Гумилевым в защиту дорогих ему принципов искусства, упрекал акмеистов в том, что «в своей поэзии (а следовательно, и в себе самих) они замалчива-ют самое главное, единственно ценное: душу» -[т. 6, с. 183].

Как видно, уроки Жуковского не прошли бесследно не только для начинающего поэта, но и для Блока-мастера.

Акцент на чувство, природное, естественное, раскрепощенное, преобладает в поэзии Блока начальных лет.

Герой юного Блока предстает перед нами мечтательным юно-шей с душой, часто печальной, страждущим красоты и не находя-щим ее, отчего даже время и пространство, его окружающее, ка-жутся ему наполненными грустью. К своему двойнику в рубежный час столетий (стихотворение «31 декабря 1900 г.») он обращается с безрадостным приветом: «И ты, мой юный, мой печальный, ухо-дишь прочь! Привет тебе, привет прощальный...!» Или:

Отчего я задумчив и нем?..

Отчего мои песни больны?..

Отвечай, отвечай мне, зачем

Эти вечно-тоскливые сны?..[т. 1, с. 431]

Примечательно это «вечно-тоскливые», написанное одним сло-вом, как выражение неизбывности печали в жизни героя. При та-ком мироощущении, когда преобладает давнишняя печаль, тоска о прежних днях, он не мог не найти в герое Жуковского родствен-ную душу. Поэтому иногда его стихи воспринимаются почти как дословное цитирование старого романтика. Например:

Блаженно ты, былое время,

Младые трепетные сны...(т. 1, с. 410)

ИЛИ

Там, за далью бесконечной,

Дышит счастье прошлых дней... (т. 1, с. 337)

Обе лирические миниатюры написаны с интервалом в две не-дели, в мае--июне 1899 г. Можно считать, что это было время наи-более тесного сближения Блока с Жуковским. Большинство дру-гих стихотворений, используемых нами в сопоставительном анали-зе, тоже приходится на этот период.

А вот еще одна «вариация на тему», написанная Блоком чуть позже, не зная авторства которой, не сразу и скажешь, кому при-надлежит стихотворение -- Блоку или Жуковскому:

Лелея то, что было сном... Увы!

Душа презреть не в силах

И чует в песнях старины

Страстей минувших, вечно милых

Былые призраки и сны.

(«Не презирай воспоминаний...»)

Во всех приведенных стихотворениях очевидно совпадение не только выразительной темы невозвратного счастливого прошлого, темы Жуковского, как мы условно ее называем, но совпадение лек-сического строя, образных построений, ритмико-интонационных хо-дов. Вторичность содержательных элементов у такого поэта, как Блок, исчезнет очень быстро, а вот вырабатывающийся поэтиче-ский стиль, даже развившись в могучее и блоковское индивидуальное мастерство, надолго еще сохранит обертоны н краски поэтики, которым он учился у Жуковского.

Конечно, «перепевов» Жуковского у Блока много. Если собрать весь романтический реквизит ранней лирики Блока, наберет-ся выразительный, пользуясь понятием, близким Жуковскому и наиболее точно определяющим суть подборки, лексикон: былые вдохновения, годов печаль, заветная печаль, день дохнул страданьем, безнадежное стремленье, ночной хлад, мрак и мол-чанье, страданий чаша, страданьем сердце растравлять, печаль и грусть, душа усталая, смятые крыла, печальные порывы, бесплод-ные мечты, усталый соловей, оборвавшаяся песня... и многое дру-гое. Особенно разнообразны формы плача и рыданий: неутешно, долго, сладко, близ тебя, без тебя и т. д.

Вот еще лишь небольшой ряд стихотворений, относимых нами к разряду произведений, написанных под влиянием Жуковского: «Хожу по камням старых плит», «Есть много песен в светлых тай-никах», «Как мучительно думать о счастье былом», «Былая жизнь, былые звуки», «Молодость», «Глухая полночь. Цепененье», «Пло-ды неизведанной страсти», «Какой-то вышний серафим», «Старые письма».

Вообще стилизация -- один из важнейших моментов в разра-ботке эстетической тезы символистов, ей отдали заметную дань и «старшие» (В. Брюсов и К. Бальмонт), и «младшие» (А. Белый). Впрямую связывать Блока в 1890-е годы с символистской поэти-кой, как мы установили, не следует -- он еще не примкнул к «ор-дену», но и не принимать в расчет общности художественных ус-тановок молодого поэта и деятелей «нового искусства» тоже нель-зя -- без этого, возможно, не было бы никакого сближения.

Известная современная исследовательница литературы Л. Я Гинзбург, может быть, несколько резко умаляет роль и зна-чение стилизации в эстетическом арсенале искусства: «Стилиза-ция работает на вторичном, опосредованном материале. Работает слепками готовых ценностей, которые переосмысляются, ассимили-руются иным строем сознания, для иных целей. Стиль выражает мировоззрение непосредственно, непосредственно строя эстетиче-скую структуру -- единство идеи и формы. Стилизация действует через уже существующую эстетическую форму»[5]. Столь резко отзывается Гинзбург о стилизации, видимо, потому, что считает необходимым вывести Блока из круга стилизаторов, так как «по-этика Блока -- поэтика стилей в эпоху, когда вокруг процветала стилизация»[5]. Приведенная выразительная характеристика сти-лизации вполне применима к молодому Блоку, хотя некоторые оговорки и уточнения необходимы.

Можно указать, например, на несколько нарочитое употребле-ние Блоком некоторых архаических лексических форм, уместных в литературе карамзинско-жуковской эпохи и явственно зияющих в языке новой литературы:

Воспомнить язвы тех страданий...

Я пред тобой о счастье воздыхал...

Я мнил единая струна...

Младые трепетные сны...

Вперяясь и сумрак ночи хладной...

Количество подобных примеров можно умножить.

. Когда Жуковский восклицает, например, «С сим гибельным чувством ужасен и свет», то это от-ражение его боли, его отчаяния. Естественность чувства и новиз-на формы его выражения (открытый лиризм) знаменуют рождение в поэзии Жуковского нового оригинального стиля стиха, что было значительным завоеванием для всей отечественной литературы в целом. К тому времени, когда эти открытия были отданы в распо-ряжение молодого Блока, они оказались ценностями, в значитель-ной мере изжитыми русской литературой. Блок не может быть убедительным его.

Счастливая пора, дни юности мятежной!

Умчалась ты и тихо я грущу.(1, 405)

Это написано восемнадцатилетним юношей (1 апреля 1899 г.). Излишне добавлять, что с точки зрения житейской ностальгия по счастливой поре, ушедшей в прошлое, лишена всяких реальных начал, равно как «душераздирающие мольбы»: «Мне сердце ре-жет каждый звук, О если б кончились страданья...» Иногда, даже забыв о правилах игры, он и на прошлое бросит тень пе-чали и горести:

Мы все уйдем за грань могил

Без счастья в прошлом и в грядущем.(1,451)

Необходимо специально подчеркнуть, что, видимо, Блок уже тогда не хуже самых строгих критиков сознавал ученический ха-рактер многих своих созданий: из рассмотренных нами более тридцати стихотворений Жуковского цикла в первоначаль-ные сборники и собрания сочинений им были включены всего лишь четыре стихотворения. Когда же Блок впоследствии обращался к правке своих юношеских стихов, то устранял в них прежде всего именно эту подражательность. Так, у него в ранних стихах, подоб-но Жуковскому, различима тема скорби врачующей, которую ге-рой голубит: «Буди прошедшей скорби тень,-- Она приносит исцеленье» («Не отравляй души своей»). В стихотворении «Лет-ний вечер» (первоначальный вариант) мотив скорби углублен и усилен: нарастая в каждой последующей строфе, в финале он зву-чит почти страстно:

Ты, вечер, тих и можешь успокоить,

Но столько чудного луна в себе таит,

Что хочется любить и сердца боль удвоить,

Все воскресив, что в сердце мирно спит!(1, 635)

Герой зрелого Блока понял, что боли сердца -- не красивая сказка, а следствие трагических потрясений, выпадающих на долю человека в страшном мире, и при подготовке ранних стихов к пуб-ликации в последующие годы красивости, подобные приведенным строкам, безжалостно поэтом вычеркивались.

Понятно, что таких не удовлетворяющих поэта в первой редакции стихотворений было немало в юношеской лирике. Фигурально выражаясь, их можно назвать заявками на будущее. Так, из беспомощного «Не презирайте, бога ра-ди» впоследствии возник шедевр «Друзьям» («Друг другу мы тай-но враждебны»). Вот для сравнения сопоставимые строфы:

Не презирайте, бога ради,

Меня за мысли и мечты,

Когда найдете их тетради

И пожелтевшие цветы.

Когда умру, прошу пас, дети,

Сложить к безжизненной груди

Останки жизни грустной эти

И c ними в гроб меня снести.

Когда-нибудь мои потомки,

Сажая вешние цветы,

Найдут в земле костей обломки

И песен желтые листы.

(23 января 1899 г.) (т. 1, с. 399)

Предатели в жизни и дружбе,

Пустых расточители слов,

Что делать! Мы путь расчищаем

Для наших далеких сынов!

Когда под забором в крапиве

Несчастные кости сгниют,

Какой-нибудь поздний историк

Напишет внушительный труд... ...

Зарыться бы в свежем бурьяне,

Забыться бы сном навсегда!

Молчите, проклятые книги!

Я вас не писал никогда!

(24 июля 1908 г.) (т. 3, с. 125, 126)

Такую же метаморфозу претерпело невыразительное стихотво-рение «Усни, пока для новой жизни...» (т. 1, с. 407), ставшее под-линной жемчужиной в лирике поэта «О нет! не расколдуешь серд-ца ты» (т. 3, с. 147). А мелодраматическое «Как душно мне! От-крой окно...» (т. 1, с. 430) отозвалось в поздних циклах потряса-ющим по глубине раскрытия трагизма жизни «Миры летят. Года летят. Пустая...» (т. 3, с. 41).

Со своей стороны, отметим, что сама по себе идея повтора, ви-димо, не является открытием новой поэзии. Просто этот прием ста-новится заметным и выразительным элементом стиля. Но в более обобщенном виде самоповтор различим и в творчестве авторов бо-лее ранних эпох. Надо полагать, в романтической поэзии по причине некоего преднамеренного сужения тематики и в силу этого поэтических изобразительно-выразительных средств повторы вооб-ще неизбежны. Так, у того же Жуковского мы без труда найдем сквозные образы -- луны, песни, тумана и т. д. Один только любимый «уголок поэта» в двух томах его лирики возникает не менее десяти раз. Почти шаблонными (уже у Жуковского, а после него и тем более) воспринимаются вариации на тему «верную ру-ку-- на долгую разлуку». И, наконец, взятый едва ли не наугад отрывок из послания «К княгине А. Ю. Оболенской» можно счи-тать не просто самоповтором, но рефреном всей поэзии Жуковско-го. Образы и интонации безошибочно маркируются; кстати, слова в тексте выделены самим поэтом как повторяющийся смысловой знак, что делается им неоднократно.

Как сон воздушный, мне предстала

На утре дней моих она.

И вместе с утром дней пропала

Воздушной прелестию сна.

Но от всего, что после было,

Что невозвратно истребило

Стремленье невозвратных лет,

Ее, как лучший ЖИЗНИ цвет,

Воспоминанье отделило...

...Нашлось иль нет земное счастье --

Но милое минувших дней

(На ясном утре упованья

Нас веселившая звезда)

Милейшим будет завсегда

Сокровищем воспоминанья.(т.1, 243)

Как видим, и в этом Блок в известном смысле шел вслед за Жу-ковским, но шел вполне самостоятельно.

В отечественном литературоведении начиная с Белинского и до наших дней за Жуковским прочно укрепилась характеристика по-эта печали и утрат, поэта -- певца одиночества и скоротечности земных радостей, что, безусловно, справедливо в плане осмысле-ния идейно-содержательной и эмоциональной сторон его творче-ства. Но этого оказывается мало для правильного понимания зна-чения Жуковского в литературе, для понимания характера его влияния на других поэтов, в их числе на Блока, то есть того, что мы и называем традициями Жуковского.

В самом общем виде Жуковского нужно назвать поэтом рефлексии. Привлекательны не печаль, страдание или тем бо-лее смерть сами по себе. Привлекательны сила мысли и чувства страдающего героя. Герой рефлектирующий кажется более глубо-ким, более знающим жизнь, более значительным, чем герой, в характере которого действие преобладает над мыслью. Можно даже сказать, что рефлексия делает героя более благородным. А печаль и страдание уже как бы усугубляют все эти качества. Жуковский первым явил такого героя. Черты его героя мы узнаем и в «лишнем человеке» Пушкина и Лермонтова, и в героях Турге-нева, Толстого, Достоевского, и в лирике Баратынского, Тютчева.

Взгляд Фета на искусство, которое в его представлении есть путь постижения прекрасного. Мысль о том, что красота -- единственная цель искусства вообще и поэзии в частности неод-нократно высказывалась Фетом. «Дайте нам прежде всего в по-эте его зоркость в отношении к красоте, а остальное на заднем плане»24,-- варьирует он один и тот же тезис о главенствующем положении красоты в искусстве в статье «О стихотворениях Ф. Тютчева», на которую мы ссылались выше. Известны его не-однократные попытки оспорить стремление И. С. Тургенева на-полнить свое творчество отзвуками общественной борьбы, ставить проблемы, выдвинутые современностью. Красота, относимая по-этом к категории вечных ценностей, открываясь художнику, оза-ряет его жизнь священным огнем, наполняет ее глубоким смыс-лом, так как дает возможность приблизиться к возвышенному, вырваться из плена земной неприглядной повседневности. В фетовской концепции красоты, побеждающей время, вся она обра-щена к вечности, так как «в грядущем цвету;- все права красоты» («Солнца луч промеж лип был и жгуч и высок...»):

1.2. «Пушкинская культура» в лирике А.Блока

«Что такое поет? Человек, который пишет стихами? Нет, конечно. Он называется поэтом не потому, что он пишет сти-хами; но он пишет, то есть приводит в гармонию слова и звуки, потому что он -- сын гармонии, поэт»,-- говорил Блок в своей речи «О назначении поэта», посвященной Пуш-кину [6, 161].

Имя Пушкина для Блока есть совершеннейшее воплоще-ние гармонии, и потому это имя -- звук: «Паша память хра-нит с малолетства веселое имя: Пушкин. Это имя, этот звук наполняет собою многие дни нашей жизни».

Звуком, музыкой становится и то, что напоминает о Пуш-кине:

Имя Пушкинского Дома

В Академии Наук! Звук понятный и знакомый,

Не пустой для сердца звук!

По мысли Блока, у поэта «три дела». И первое: «освобо-дить звуки из родной безначальной стихии». Создание произведения начинается тогда, когда «покров снят, глубина откры-та, звук принят в душу» (VI, 163).

Блок опирается на мысли Пушкина, рисовавшего образ по-эта, который застигнут «божественным глаголом», вдохновени-ем:

Бежит он, дикий и суровый,

И звуков и смятенья воли,

На берега пустынных волн,

В широкошумные дубровы.

Сущность этих звуков -- социальная и духовная, им внимает «душа поэта». Пушкинский пророк -- поэт, «духовной жаждою томим», (in «внял» музыке мира, его гармонии. Космос, мир, история -- конечное и бесконечное собираются в один «звук».

Тогда, как полагал Блок, начинается «второе дело поэта»: «звук» должен быть, «заключен в прочную и осязательную форму слова; звуки и слова должны образовать единую гармо-нию. Это -- область мастерства» [6, 163].

В седьмой главе «Евгения Онегина» есть крылатые строки:

Как часто в горестной разлуке,

В моей блуждающей судьбе,

Москва, я думал о тебе!

Москва... как много в этом звуке

Для сердца русского слилось!

Как много в нем отозвалось!

Читатели порой совершают характерную ошибку, произно-ся: «и этом слове». Но Пушкин сказал: «в этом звуке». В сло-ве «Москва» СЛИЛОСЬ, отозвалось слишком многое («как мно-го», «как- много», повторяет Пушкин), и это многое нерасчле-нимо, теперь это уже родной звук, родной голос, принимаемый душой па веру, прежде осознания его смысла. Быть может, для кого-то Москва это всего лишь «слово», знак понятия, но «для сердца русского» это звук, полный музыки, которую не исчер-пать словами.

Слово в поэзии окружено музыкальным ореолом, слитно отражающим представления поэта о духовных ценностях. «Му-зыка», «звуки» -- ценностное постижение, летуче замыкающее в себе неделимый образ мира.

Поэтический звук, будучи открыт всем, социально избира-телен, в нем есть внутренняя посвященность. Это и имел в ви-ду Блок, когда говорил об «испытании сердец гармонией».

У Лермонтова мотив «звука» акцентирует одиночество поэ-та в последекабристском обществе:

Не встретит ответа

Средь шума мирского

Из пламя и света

Рожденное слово;

Но в храме, средь боя, I

И где я ни буду,

Услышав его, я

Услышу повсюду.

Не кончив молитвы,

На звук тот отвечу,

И брошусь из битвы

Ему я навстречу.

«Наступает очередь для третьего дела поэта: принятые в душу и приведенные и гармонию звуки надлежит внести в мир. Здесь происходит знаменитое столкновение поэта с чернью»,-- отмечает Блок [2,с.136].

Здесь пути «звуков» расходятся. Музыка или самоуглубля-ется, уходя от борьбы, или вступает в борьбу.

МОЛЧИ, скрывайся и таи

ИI чувства и мечты свои --

афористический девиз поэта-философа.

Лишь жить в себе самом умей -- Есть целый мир в душе твоей Таинственно-волшебных дум; Их оглушит наружный шум,

Дневные разгонят лучи,--

Внимай их пенью -- и молчи!..[т.2,с.121]

Но это молчание поэтическое, оно само является «звуком», звуком глубокой тишины зреющих дум, соединенных с миро-зданием.

То потрясающие звуки,

То замирающие вдруг...

Как бы последний ропот муки,

В них отозвавшися, потух!

Тютчев -- сосредоточенность. Фет -- пение. Из конфликта с чернью поэтический «звук» пришел к Фету отъединившимся от «наружного шума», но распахнутым любви и природе.

В некрасовском «звуке» Блок услыхал и страсть, и стон, и могущество.

Блок перечитывал поэму Некрасова «Рыцарь на час». В цен-тре поэмы -- воспоминание о матери, пробужденное звуками, несущимися над ее могилой.

Поднимается сторож-старик

На свою колокольню-руину,

На тени он громадно велик:

Пополам пересек всю равнину.

Поднимись! --и медлительно бей,

Чтобы слышалось долго гуденье!

В тишине деревенских ночей

Этих звуков властительно пенье...[т2,143]

К образу матери и устремлены слова Некрасова, ставшие «властительным пеньем» свободолюбивой молодежи.

Для одних, как известно, эти слова были лишены музыки и поэзии; для других то были уж не просто слова, а поистине святые звуки. Такими они были и для Блока.

Блок не представлял музыки вне истории, вне жизни на-рода. Музыка, в понимании Блока, безмерна, бесстрашна, бес-компромиссна. С ней не найти «уюта» и «покоя». Вся она -- о подвиге.

«Двенадцать», рассказывал Блок, «было писано в согласии со стихией: например, во время и после окончания «Двенадца-ти» я несколько дней ощущал физически, слухом, большой шум вокруг -- шум слитный (вероятно, шум от крушения старого мира)» (11,474).

Один из «Двенадцати», красногвардеец Петруха, оплакива-ет гибель своей возлюбленной, Катьки. До того ли, когда идет «последний и решительный»! И бойцы революции, понимая го-ре товарища, сурово, «комиссарски» урезонивают его:

--Верно, душу наизнанку

Вздумал вывернуть? Изволь!

Поддержи свою осанку!

Над собой держи контроль!

Не такое нынче время.

Чтобы нянчиться с тобой!

Потяжеле будет бремя

Нам, товарищ дорогой!

Блок -- воспитанник глубоко ин-теллигентного, насыщенного литературными впечатлениями «бекетовского дома» (дом родителей матери Блока, ученых и пе-реводчиков, где прошло детство поэта), вместе с тем привык-ший к комнатному воспитанию, к «дворянскому баловству» (3, 462), и длитель-ным отсутствием «жизненных опытов» (5, 13). Для такого юноши естественным было стремление хотя бы отчасти ком-пенсировать удаленность от жизни обилием и яркостью куль-турных впечатлений. Поэтому искусство прошлого (в первую очередь -- поэзия) для Блока периода «Ante Lucem» -- интим-но близкое, живое, сегодняшнее!. Он может посвящать стихи давно умершим Е. Баратынскому или Л. К. Толстому, поле-мизировать... с Дельвигом («Ты, Дельвиг, говоришь: минута -- вдохновенье...», 1899). Стихотворения Блока зачастую ориенти-рованы на традицию не только в силу обычной для начинаю-щего художника подражательности, но и поэтически осознан-но. Отсюда, например, обилие эпиграфов и графически выде-ленных в тексте цитат из Библии и Платона, Шекспира, Гейне, Жуковского, Пушкина и Лермонтова, Некрасова, Бодлера и др. Отсюда же -- обилие стихотворений-вариаций па темы, за-данные традицией: литературной («гамлетовский» цикл или стих. «Мери» с подзаголовком «Пир во время чумы», 1899), живописной (Стих. «Погоня за счастьем (Рош-Гросс)», 1899) или оперной (стих. «Валкирия (На мотив из Вагнера)», 1900). Наконец, погруженность в мир культурных впечатлений при-водит к тому, что стихотворения Блока -1898--1900 годов за-частую строятся на сложной и поэтически осознанной «вязи» разнообразных цитат, реминисценций и другого рода «чужих слов», органически вплетенных в текст. Нередко это цитаты Из нескольких произведений, отсылающие нас к далеким друг от Друга авторам и культурам. Так, стихотворение «Есть в дикой роще, у оврага...» (1898) в первоначальной редакции имело два эпиграфа: из «Евгения Онегина» и из «Гамлета» (I, 574). Как часто бывает у Блока (и отнюдь не только раннего, эпиграфы эти, в окончательной редакции отсутствую-щие, оказывались ключом не только "к теме, но ко всей образ-ной системе стихотворения. В итоге создается текст, где опи-сание могилы лирического героя-поэта, построенное на системе отсылок к описанию могилы Ленского в VII главе «Евгения Онегина», истолковывается в финале и как изображение места, где зарыт Гамлет:

Там, там, глубоко, под корнями

Лежат страдания мои,

Питая вечными слезами,

Офелия, цветы твои!

(I, 11)

Параллель «Ленский--Гамлет», намеченная уже Пушкиным, здесь приводит к отождествлению этих персонажей с ли-рическим «я» стихотворения. Тем самым Блок не только пояс-няет сущность лирического героя через сложное переплетение традиции, но и создает свой образ литературной традиции. В данном случае по очень существенно, что образ этот не нов. Важнее другое: Блок уже сейчас полон того особого, ставшего затем специфически символистским, чувства истории, которое подразумевает раскрытие глубинных чувств личности с мировым целым и с человечеством через те или иные историко-культурные уподобления. В дальнейшем такое специфическое переживание действительности, пока еще отдающее романтиче-ским предпочтением искусства, сменится постановкой явлении искусства в жизни в единый ряд. Произведение искусства ока-жется частью действительности (ничуть не менее реальной, чем, например, феномены бытовой повседневности), а сопостав-ление явлений «п.! всех областей: жизни» (III, 297) обнаружит глубинное родство «фактов искусства» и «фактов реальности». Отсюда -- возможность такого построения художественного текста, при котором в один ряд выстраиваются впечатления жизни -- и отзвуки других текстов, и создается произведение, входящее одновременно и в ряд «литература», и в ряд «мета-литература» («литература о литературе», точнее -- об искус-стве). Одним из аспектов такого рода композиции и станет сложное переплетение символов и символических мифологем, о которых речь шла выше.

Что же касается особого ощущения жизни и искусства, поз-волившего Блоку отождествить лирического героя, Гамлета и Ленского, то и оно свидетельствует о внутренней созвучности блоковского мировосприятия «поэтике соответствий» уже тогда, когда структура его собственных произведений была еще впол-не традиционной.

1.4.Влияние А.Фета на творчество А.Блока

В 1915 г., отвечая на вопросы анкеты, Блок назвал поэтов, оказавших решающее влияние на формирование его как художни-ка: Жуковского, Фета, Вл. Соловьева. Если учесть тот факт, что Соловьев и сам был поэтом фетовской школы, разделявшим мно-гие творческие принципы своего старшего современника, друга и учителя, станет ясно, в каком источнике черпал молодой Блок си-лы для укрепления своего таланта. Правильнее, видимо, даже го-ворить не о влиянии Фета и Соловьева на Блока, а о прямом сле-довании его в русле лирики этих поэтов. Характерно впечатление, произведенное на современников первыми публикациями Блока: «Точно воскресла поэзия Владимира Соловьева. Это казалось прямо каким-то чудом. Кто-то пришел, как прямой и законный на-следник отозванного певца...»[8,108]. Впечатление оказалось устойчивым, за Блоком надолго сохранилась характеристика «поэта-мис-тика соловьевского толка». Скажем сразу, дело не только в мис-тицизме; даже преодолевая его, Блок все же оставался последова-телем традиций названных поэтов. В силу особенностей своего по-этического таланта Блок принадлежал к школе, художественные принципы которой вырабатывались прежде всего усилиями Фета, затем его последователями, среди которых выделялся Вл. Со-ловьев.

Исследователи, характеризуя поэтическую доминанту лирики этого рода, дали ей определение мелодической. Как ни вели-ко влияние Фета и Соловьева на всю символистскую поэзию, надо признать, что наиболее глубоко и органично их творчество было усвоено молодым Блоком, для которого мелодизм (более позд-ний термин Андрея Белого) оказался в высшей степени близким началом в поэзии. Трудно сказать, эта ли формальная особен-ность лирики Фета и Соловьева обусловила интерес юноши к их идеям или же, напротив, первоначальная тяга к мистицизму, или мистическому романтизму в духе иенских романтиков (Навалис, Брентано) и Жуковского, затем Фета и Соловьева, приве-ла Блока к той поэтической платформе, с которой начался его путь в литературе. Важно, однако, что молодой Блок заявил о се-бе не просто как художник, работающий в манере Фета и Соловьева, не просто обнаружил формальное стилевое единство сти-ха с ними, но прежде всего показал общность мировоззренческой концепции.

Блоковское понимание роли поэта и назначения искусства со-временного мира, так резко обозначившее отчуждение его в среде символистов в эпоху меж двух революций, первоначально вполне соответствовало канонам символической тезы, отчетливо перекли-каясь с мыслями Фета. Стихотворение «Пусть светит месяц -- ночь темна...», открывающее все собрания сочинений Блока, написан-ное семнадцатилетним юношей, сразу же проясняет идею осозна-ния героем Блока своей исключительности, противопоставленно-сти людям, «толпе». Еще резче эта мысль выражена в стихотво-рении «Когда толпа вокруг кумирам рукоплещет»:

Затянут в бездну гибели сердечной,

Я -- равнодушный серый нелюдим...

Толпа кричит -- я хладен бесконечно,

Толпа зовет -- я нем и недвижим.(т. 1, с. 18)

Примечательно, что эпиграфом к этому стихотворению служат строки из «Думы» М. Лермонтова: «К добру и злу постыдно рав-нодушны, В начале поприща мы вянем без борьбы»; но, как вид-но из текста, молодой Блок не только не разделяет горечи и не-годования великого поэта при виде апатии и равнодушия своих современников, а, напротив, скорее солидаризируется с настрое-ниями бесславного поколения. В этом же ряду находятся стихо-творения «Душа молчит. В холодном небе...», «Поэт, тебе ли по-карать...» и «Пока спокойною стопою...» Причем в последнем стихотворении автор позволил себе даже демонстрацию презрения в адрес «жалкой толпы». Это чувство объясняется вполне фетовским представлением о поэте как уникуме среди людей, наделен-ном редчайшим даром соприкасаться с неведомым, «провидеть новый свет» («Хоть все по-прежнему певец...»):

Небесное умом не измеримо,

Лазурное сокрыто от умов.

Лишь изредка приносят серафимы

Священный сон избранникам миров.

(«Небесное умом не измеримо...»)[т.2,78]

Сказано в духе традиционных символистских противопостав-лений науки и искусства с явным предпочтением последнему. Схожий образ запечатлен в стихотворении «Ты много жил, я боль-ше пел...»:

Ко мне незримый дух слетел,

Открывший полных звуков море (т. 1, с. 5)

Это одно из самых первых стихотворений Блока. Неопытная ли рука начинающего мастера допустила стилистическую ошиб-ку-- «полных звуков море» вместо «полное морс звуков», или уже тогда юный Блок гениальной интуицией ощутил свою «стезю» -- полнозвучие поющих стихов, подчеркнув тем самым свое родство мелодической лирике Фета.

А теснейшее это родство выявляется даже при поверхностном сличении произведений первого тома (раннее творчество Блока) с поэзией Фета. Если Фет принципиально отстаивал узость тема-тики своего творчества, ограничивал ее сферой интимных качеств человека, то и юный Блок, весьма далекий от всяких жизненных забот и тревог, идет по стопам своего учителя. Более того, первая его книга «Стихи о Прекрасной Даме», по существу, воплощает одну тему -- любви священной; даже диапазон лирики Фета ока-зывается для него широк. Когда же он пытается вырваться за рамки этой темы и хочет сказать свое слово о жизни, о смысле бытия человека, то неискушенность, неразвитость мысли приводит к такому откровенному повторению ранее слышанных строф, что нельзя не улыбнуться:

Все настоящее ничтожно,

Серо, как этот серый день,

И сердцу рваться невозможно

Схватить мелькающую тень.

(«Все настоящее ничтожно..,»)

Конечно же, мы уже читали это и у Вл. Соловьева, и у Фета. Выше приводился выразительный финал послания Фета «А. Л. Бржеской», где возникает символический образ напрас-но сгорающей души человека:

«Не жизни жаль с томительным дыханьем,

Что жизнь и смерть? А жаль того огня,

Что просиял над целым мирозданьем,

И в ночь идет, и плачет, уходя».

А вот фрагмент из стихотворения Блока:

Не жаль мне дней ни радостных, ни знойных,

Ни лета зрелого, ни молодой весны.

...Мне жаль, что день великий скоро минет,

Умрет едва рожденное дитя.

О, жаль мне, друг, -- грядущий пыл остынет,

В прошедший мрак и в холод уходя!(т. 1, с. 115)

Это был период ученичества Блока, и подражательность в ка-кой-то степени была неизбежной. Показательно другое: в 1919 г. общепризнанный мастер стиха, всеми почитаемый поэт, Блок, со-бирая для публикации книжку своих ранних стихотворений, дал ей название «За гранью прошлых дней»[7] Во вступлении он по-яснил: «Заглавие книжки заимствовано из стихов Фета, которые некогда были для меня путеводной звездой»[7]. В этом коротень-ком признании заключено очень многое: и мудрое сознание того, что сладкий плен фетовского лиризма был им все же изжит, и драгоценная, всегда ему сопутствовавшая блоковская искрен-ность-- так было! -- и благодарность одного поэта другому, ко-торый так много значил для пего в трудную и прекрасную пору становления. А как много взял молодой Блок у Фета, показывает анализ образной системы ранних его произведений.

Одна из особенностей фетовской лирики -- его постоянная при-верженность к неопределенности, недосказанности. Как будто его dсе время влечет некая тайна, скрытая в переходах, в полутонах. Отсюда и пристрастие к употреблению конструкций с неопреде-ленными местоимениями, нарочитое подчеркивание неизвестности и невыразимости: «тяжкое что-то», «парод, чему-то рад», «какой-то тайной жаждою», «какие-то носятся звуки», «как-то странно мы оба молчали», «и откуда-то вдруг, я понять не могу», «что-то к саду подошло», «что за звук в полумраке вечернем? Бог весть...» и др. Той же цели служит и передача невнятицы, приглушенности звуков; едва ли не самые распространенные «звуки» в стихах Фета -- шепот и шуршание: «Шепот, робкое дыханье...», «Тихо шепчет лист печальный. Шепчет не слова...» и т. п. Юный Блок очень хорошо почувствовал это своеобразие поэзии Фета. В сти-хотворении, посвященном его памяти, он воспроизводит начало, обильно насыщая текст «фетовской» лексикой:

Шепчутся тихие волны,

Шепчется берег с другим,

Месяц колышется полный... ...

Слышно ночное шептание... («Памяти А. А. Фета»)

Та же приглушенность господствует у Фета в цвете. Он не чу-рается ярких красок, сочного звука, графического рисунка, но это, в его представлении, как бы передний план мира, то, что Вл. Соловьев назвал «грубою корою вещества», а глубинный смысл явлений, сокровенная суть мира открывается взгляду художника в изменчивых бликах, в полутонах. Преобладающее «ос-вещение» в стихах Фета -- сумерки или лунная ночь. Любимый его образ -- тени. В нематериальности ее, в постоянной изменчи-вости видит поэт вспыхивающую и мгновенно ускользающую тайну.

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений

Милого лица...

(«Шепот, робкое дыханье...»)

В стихотворении «Месяц зеркальный плывет по лазурной пус-тыне...» возникают «неверные тени»; а в стихотворении «Над озе-ром лебедь в тростник протянул...» обронена совершенно, казалось бы, непримечательная фраза «Легли вечерние тени», по имен-но она стала буквально откровением для Блока. Оп снова и сно-ва возвращается к этому образу, выискивая в нем разгадки ча-емой встречи с Женой. Значимость или значительность этого об-раза подчеркивается тем, что он появляется сразу, в первой же строке стихотворения и служит исходным моментом В цепи мыс-лей о ней: «Не легли еще тени вечерние...», «Тихо вечерние тени...», «Снова ближе вечерние тени...», «Вечереющий сумрак, поверь...». Правда, не следует забывать, что Блок не просто повторяе Фе-та. Романтизм Фета, выражавший его идеалистическое мировоз-зрение, в эстетике символистов, и Блока в первую очередь, был существенно дополнен мистическими, апокалипсическими идеями Соловьева. В своих мыслях, чувствах герой Фета все же ближе к природе, к земной жизни, чем это имеет место в символистской поэзии. Если у Фета в центре внимания чувство, то у символи-стов--дух. И даже там, где молодой еще Блок как будто всего лишь повторяет, иногда дословно, Фета, даже там подтекст блоковской лирики более глубок в специфическом символистском тол-ковании этого слова. Сравним первые строфы известных стихотво-рений Фета и Блока. У Фета: