Феномен жизнетворчества в литературе на рубеже XIX–XX веков
Представление феномена жизнетворчества в литературе символизма на рубеже XIX–XX веков. Воссоздание целостной картины мироощущения и теоретических взглядов символистов. Философия творчества поэтов-символистов: Дм. Мережковского, В. Иванова, А. Блока.
| Рубрика | Литература |
| Вид | дипломная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 11.01.2012 |
| Размер файла | 85,8 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Введение
Европейская культура рубежа XIX и XX веков продолжает оставаться на протяжении многих десятилетий предметом повышенного внимания исследователей. В недрах этого периода вызрели многообразные феномены, которые в значительной мере определили направление культурного развития всего XX века. Одним из важнейших среди них является символизм, наименее изученная проблематика которого обнаруживается в сфере форм жизнетворчества в повседневной жизни. Обращение к жизнетворческим практикам представляет научный интерес, потому что позволяет выйти на уровень междисциплинарных исследований, которые приобрели в настоящее время особенную актуальность. Выявление наиболее типичного склада поведения, форм общения, внешнего самовыражения в рамках декадентской субкультуры имеет большое значение для культурологического знания. Разработка темы жизнетворчества и ее конкретного преломления в символизме не только позволяет взглянуть с иной точки зрения на прошлое, но и дает возможность глубже понять современность. В связи с этим можно говорить об актуальности проблемы, положенной в основу дипломной работы на тему «Проблемы жизнетворчества в эстетике поэзии символизма».
Объектом исследования является феномен жизнетворчества в литературе на рубеже XIX-XX веков. Из спектра смысловых значений, связываемых с термином «жизнетворчество», мы ориентировались на анализ сферы, связанной с деятельностью отдельной личности. В данной работе понятие жизнетворчество рассматривается как сознательное структурирование своего жизненного пути, реализация в своей биографии некоего выбранного канона, личной легенды конкретного человека. Жизнетворчество изучается в контексте тех связей, которые возникали между «вызовами» эпохи и поведенческими реакциями, жестами, деяниями, образующими целостный персональный миф.
Предметом исследования стали личные биографии, художественное творчество и теоретические работы следующих персоналий: Дм. Мережковский, В. Иванов, А. Блок.
В поле зрения оказываются два поэта. При выборе персоналий мы руководствовались стремлением представить несколько моделей творческого самовыражения, чтобы вычленить содержащееся в них общее ядро. Эта задача могла быть решена через подборку большего числа лиц, но это не позволило бы нам глубоко проработать каждую биографию. Нам казалось важным избежать сравнения между двумя личностями, так как это увело бы исследование от основной цели - изучения жизнетворческих моделей и кристаллизации основных черт символизма как социокультурного типа.
На сегодняшний день существует достаточно большой пласт научной литературы, посвящённый русскому символизму как явлению культуры. Вместе с этим отсутствуют работы, анализирующие феномен жизнетворчества в поэзии символистов. В связи с этим можно говорить о новизне нашего исследования.
Целью данной работы является представление феномена жизнетворчества в литературе символизма на рубеже XIX-XX веков.
Поставленная цель предполагала решение следующих задач:
- воссоздание целостной картины мироощущения и теоретических взглядов символистов;
- обращение к религиозно-эстетической утопии русского символизма;
- раскрыть философию творчества поэтов-символистов: Дм. Мережковского, В. Иванова, А. Блока.
Теоретической основой исследования явились научные труды отечественных и зарубежных ученых: Е.В. Ермиловой, Т.И. Ерохиной, Д.А. Леонтьева, Д. Максимова, В. Орлова, В. Агеносова, А.Г. Соколова, В.И. Тимофеева и др.
В данной работе нами использовались следующие методы:
- метод теоретического анализа научной литературы;
- анализ художественного текста в единстве содержания и формы;
- интерпретация индивидуально-авторской концепции мира и человека.
Практическая значимость работы. Результаты выполненного исследования могут использоваться в научных и преподавательских целях при изучении истории и теории литературы, эстетики, истории культуры и искусства рубежа XIX-XX вв.
В структуре дипломной работы можно выделить введение, основную часть (состоящую из двух глав), заключение.
Во введении обосновывается выбор темы, её актуальность, определятся предмет работы, его объект, цели и задачи.
Цель первой главы - определить художественные особенности творчества поэтов-символистов.
Во второй главе рассматривается феномен жизнетворчества в поэзии символизма.
В заключении обобщаются теоретические и практические результаты исследования, формулируются основные выводы по материалу работы.
символизм поэт блок философия
1. Художественные особенности творчества поэтов-символистов
1.1 Поэзия русского символизма. Основные течения в свете полемики и литературной критики
Символизм - первое и самое значительное из модернистских течений, возникшее в России. Начало теоретическому самоопределению русского символизма было положено Д.С. Мережковским, который в 1892 г. выступил с лекцией «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». В названии лекции, опубликованной в 1893 г., уже содержалась недвусмысленная оценка состояния литературы, надежду на возрождение которой автор возлагал на «новые течения». Новому писательскому поколению, считал он, предстоит «огромная переходная и подготовительная работа». Основными элементами этой работы Мережковский назвал «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». Центральное место в этой триаде понятий было отведено символу.
Д.С. Мережковский заканчивал свою статью выводом: «…только творческая вера во что-нибудь бесконечное и бессмертное может зажечь душу человеческую, создать героев, мучеников и пророков… Людям нужна вера, нужен экстаз, нужно священное безумие героев и мучеников… без веры в божественное начало мира нет на земле красоты, справедливости, нет поэзии, нет свободы!»
Уже в марте 1894 года в Москве вышел в свет небольшой сборник стихотворений с программным названием «Русские символисты», а вскоре появились два следующих выпуска с тем же названием. Позднее выяснилось, что автором большинства стихотворений в этих трех сборниках был начинающий поэт Валерий Брюсов, прибегнувший к нескольким разным псевдонимам, чтобы создать впечатление существования целого поэтического течения. Мистификация удалась: сборники «Русские символисты» стали эстетическими маяками, на свет которых вскоре явились новые поэты, разные по своим дарованиям и творческим устремлениям, но единые в неприятии утилитаризма в искусстве и жаждавшие обновления поэзии.
Социальные и гражданские темы, важные для реализма, сменились у символистов декларациями относительности всех ценностей и утверждением индивидуализма как единственного прибежища художника. Особенно напористо об абсолютных правах личности писал ставший лидером символизма В. Брюсов:
Я не знаю других обязательств,
Кроме девственной веры в себя.
Однако с самого начала своего существования символизм оказался неоднородным течением: в его недрах оформились несколько самостоятельных группировок. По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции принято выделять в русском символизме два основных этапа. Поэтов, дебютировавших в 90-е годы, называют «старшими символистами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб). В 90-е годы в символизм влились новые силы, существенно обновившие облик течения (А. Блок, А. Белый, В. Иванов). Принятое обозначение «второй волны» символизма - «младосимволизм». «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества (В. Иванов, например, старше В. Брюсова по возрасту, но проявил себя как символист второго поколения).
В организационно-издательской жизни символистского течения важным было существование двух географических полюсов: петербургские и московские символисты на разных этапах движения не только сотрудничали, но и конфликтовали друг с другом. Например, московская группировка 90-х годов, сложившаяся вокруг В. Брюсова, ограничивала задачи нового течения рамками собственно литературы: главный принцип их эстетики - «искусство для искусства». Напротив, символисты-петербуржцы с Д. Мережковским и 3. Гиппиус во главе отстаивали приоритет религиозно философских поисков в символизме, считая именно себя подлинными «символистами», а своих оппонентов - «декадентами».
Споры о «символизме» и «декадентстве» возникли с самого зарождения нового течения. В сознании большинства читателей той поры эти два слова были почти синонимами, а в советскую эпоху термином «декадентство» стали пользоваться как родовым обозначением всех модернистских течений. Между тем «декадентство» и «символизм» соотносились в сознании новых поэтов не как однородные понятия, а почти как антонимы.
Декадентство или декаданс (фр. «упадок») - определенное умонастроение, кризисный тип сознания, который выражается в чувстве отчаяния, бессилия, душевной усталости. С ним связаны неприятие окружающего мира, пессимизм, рафинированная утонченность, осознание себя носителем высокой, но гибнущей культуры. В декадентских по настроению произведениях часто эстетизируются угасание, разрыв с традиционной моралью, воля к смерти
В той или иной мере эти настроения затронули почти всех символистов. В 90-е годы на короткий период сложилось даже своего рода этикетное декадентство - литературная мода на ощущение конца жизни и обреченности человека. Декадентские грани мироощущения были свойственны на том или ином этапе творчества и З. Гиппиус, и К. Бальмонту, и В. Брюсову, и А. Блоку, и А. Белому, последовательным декадентом был Ф. Сологуб.
В то же время символистское мировоззрение ни в коем случае не сводилось к настроениям упадка и разрушения. Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений - от взглядов античного философа Платона до современных символистам философских систем В. Соловьева, Ф. Ницше, А. Бергсона.
Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество, считали они, выше познания. Это убеждение привело их к детальному обсуждению теоретических аспектов художественного творчества.
Для В. Брюсова, например, искусство - «постижение мира иными, не рассудочными путями». Ведь рационально осмыслить можно лишь явления, подчиненные закону линейной причинности, а такая причинность действует только в низших формах жизни. Эмпирическая реальность, быт - в конечном счете, мир видимостей, фантомов. Высшие же сферы жизни (область «абсолютных идей» в терминах Платона - или «мировой души», по Вл. Соловьеву) неподвластны рациональному познанию. Именно искусство обладает свойством проникать в эти сферы: оно способно запечатлеть моменты вдохновенных прозрений, уловить импульсы высшей реальности. Поэтому творчество в понимании символистов - подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу.
Более того, рационально передать созерцаемые «тайны» невозможно. По словам крупнейшего среди символистов теоретика, - Вяч. Иванова, поэзия есть «тайнопись неизреченного». От художника требуется не только сверхрациональная чуткость, но тончайшее владение искусством намека: ценность стихотворной речи - в «недосказанности», «утаенности смысла». Главным средством передать созерцаемые тайные смыслы и был символ.
Символ - центральная эстетическая категория нового течения. Правильно понять ее непросто. Неверное расхожее представление о символе заключается в том, что он понимается как иносказание, когда говорится одно, а подразумевается нечто другое. В таком толковании цепь символов - своего рода набор иероглифов, система шифровки сообщения для «посвященных» в тайны шифра. Предполагается, что буквальное, предметное значение образа само по себе безразлично, не содержит сколько-нибудь важной художественной информации, а служит лишь условной оболочкой для потустороннего смысла. Одним словом, символ оказывается одной из разновидностей тропов.
Между тем символисты считали, что символ принципиально противостоит тропам, потому что лишен главного их качества - «переносности смысла». Когда в нем нужно разгадывать заданную художником «загадку», - мы имеем дело с ложносимволическим образом. Простейший пример ложносимволического образа - аллегория. В аллегории предметный слой образа играет действительно подчиненную роль, выступает как иллюстрация или олицетворение некоей идеи или качества. Аллегорический образ - своего рода хитроумная маска, за которой угадывается суть. Особенно важно, что аллегория предполагает однозначное понимание.
Символ, напротив, многозначен: он содержит в себе перспективу безграничного развертывания смыслов. Вот как писал о многозначности символа один из тончайших поэтов символизма И. Анненский: «Мне вовсе не надо обязательности одного общего понимания. Напротив, я считаю достоинством пьесы, если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому». «Символ только тогда истинный символ, - считал Вяч. Иванов, - когда он неисчерпаем в своем значении». «Символ - окно в бесконечность», - вторил ему Ф. Сологуб.
Другое важное отличие символа от тропа - полноценная значимость предметного плана образа, его материальной фактуры. Символ - полноценный образ и помимо потенциальной неисчерпаемости его смысла. Рассказ о жизни Стрекозы и Муравья лишится смысла, если читатель не в состоянии понять моральное или идеологическое иносказание, заложенное в сюжет. Напротив, даже не подозревая о символическом потенциале того или иного образа-символа, мы в состоянии прочесть текст, в котором он встречается (при первопрочтении, как правило, далеко не все символы осознаются в своем главном качестве и раскрывают читателю глубину своих значений).
Согласно взглядам символистов, символ - сосредоточение абсолютного в единичном; он в свернутом виде отражает постижение единства жизни. Ф. Сологуб считал, что символизм как литературное течение «можно охарактеризовать в стремлении отобразить жизнь в ее целом, не с внешней только ее стороны, не стороны частных ее явлений, а образным путем символов изобразить по существу то, что, кроясь за случайными, разрозненными явлениями, образует связь с Вечностью, со вселенским, мировым процессом».
Наконец, еще об одном важном аспекте в понимании природы художественной символики: принципиально невозможно составить какой-либо словарь символических значений или исчерпывающий каталог художественных символов. Дело в том, что слово или образ не рождаются символами, но становятся ими в соответствующем контексте - специфической художественной среде. Такой контекст, активизирующий символический потенциал слова, создается сознательной авторской установкой на недоговоренность, рациональную непроясненность высказывания; акцентом на ассоциативную, а не логическую связь между образами, - одним словом, использованием того, что символисты называли «музыкальной потенцией слова».
Категория музыки - вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике символизма. Это понятие использовалось символистами в двух разных аспектах - общемировоззренческом и техническом. В первом, общефилософском значении, музыка для них - не звуковая ритмически организованная последовательность, а универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества.
Вслед за Ф. Ницше и французскими символистами русские поэты этого течения считали именно музыку высшей формой творчества, потому что она дает максимальную свободу самовыражения творцу и - соответственно - максимальную раскрепощенность восприятия слушателю. Такое понимание музыки было унаследовано ими от Ф. Ницше, который в работе «Рождение трагедии из духа музыки» придал этому слову статус фундаментальной философской категории. Он противопоставил «дионисийское» (внерассудочное) музыкальное начало человеческого духа - упорядоченному «аполлоновскому» началу. Именно «дионисийский» дух музыки, стихийный и вольный, составляет существо подлинного искусства, считали символисты. В этом значении следует понимать слово «музыка» в призывах А. Блока «слушать музыку революции», в его метафоре «мирового оркестра».
Во втором, техническом значении «музыка» значима для символистов как пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура стиха, т.е. как максимальное использование музыкальных композиционных, принципов в поэзии. Для многих символистов актуальным оказался призыв их французского предшественника Поля Вердена «Музыка прежде всего…» Стихотворения символистов порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек. Иногда, как, например, у К. Бальмонта, стремление к музыкальной гладкописи приобретает гипертрофированный самоцельный характер:
Лебеда уплыл в полумглу,
Вдаль, под луною белея.
Ластятся волны к веслу,
Ластится к влаге лилея…
Символизм не ограничивался чисто литературными задачами; он стремился стать не только универсальным мировоззрением, но даже формой жизненного поведения и способом творческой перестройки мироздания (последнюю из отмеченных сфер символистской активности принято называть жизнестроительством). Эта устремленность направления к универсальной всезначимости особенно проявилась в 90-е годы в младосимволизме, который всерьез претендовал на вселенское духовное преображение. Факты внелитературного быта, социальной истории и даже подробности личных взаимоотношений эстетизировались ими, т.е. истолковывались как своего рода элементы грандиозного художественного произведения, исполнявшегося на их глазах. Важно было, как они верили, принять деятельное участие в этом космическом процессе творения, вот почему некоторые символисты не оставались в стороне от социально-политической жизни страны: выступали с политически острыми произведениями, реагировали на факты социальной дисгармонии, с сочувственным интересом относились к деятельности политических партий.
При внешних проявлениях элитарности и формализма символизм сумел на практике наполнить работу с художественной формой новой содержательностью и, главное, сделать искусство личностным, персоналистичным. Вот почему наследие символизма осталось для современной русской культуры подлинной художественной сокровищницей.
1.2 Традиции и новаторство в творчестве символистов
Литература конца ХІХ - начала ХХ столетия - один из интереснейших этапов развития мировой литературы. В сознании человечества еще живут прекрасные образа классической литературы ХІХ столетия, а уже новое столетие диктует свои критерии ценностей. Поэтому появляются литературное и художественное направления, течения, стили, среди которых новое литературное направление, которое получило название символизм. Поэзия, согласно теории символистов, должна подходить к действительности через тонкие наметки и полуцвета. Красота и истина постигаются не сознанием, а интуицией.
Символ для символистов - это не общепризнанный знак. От реалистического образа он отличается тем, что передает не объективную сущность явления, а собственное индивидуальное представление поэта о мире, чаще всего неопределенное:
Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латунные
На эмалевой стене.
(В. Брюсов. «Творчество»)
Хотя символизм был широко признан русской поэзией, родиной его считается Франция. Там он сложился как направление еще в 70-80 года XIX столетие. Большинство символистов были выразителями идей декаданса, отбивая пессимистические расположения духа, создавая символы смерти. Но к символам обращались и поэты, которые занимали прогрессивные позиции, например, бельгийский поэт Верхарн, немецкий драматург Гуптман, автор драмы «Затонувший звон», бельгийский драматург Метерлинк, автор драмы «Синяя птица». Западноевропейская поэзия имела большое влияние на русскую литературу. Это влияние состояло в становлении новой концепции человека. Концепцию определили французские поэты Шарль Бодлер и Поль Верлен. Шарль Бодлер в виднейших сборниках своих произведений «Цветы зла» и «Мали поэзии в прозе» признавал несправедливость существующего буржуазного мира, но симпатию к обездоленным выражал пессимистически. Основоположником французского символизма по праву считается Поль Верлен. Его произведения со сборников «Добрая песня», «Романсы без слов», «Мудрость» преисполнены мотивов грусти, одинокости, религиозной мистики.
Эти же мотивы переняли у французских русские символисты:
Полностью жизни принять мы не смеем,
Тяжести счастья поднять не умеем,
Звуков хотим, - но созвучий боимся,
Праздным желаньем пределов томимся,
Вечно их дорогим, вечно страдая,
И умираем, не достигая…
(З. Гиппиус «Граница»)
Символизм - направление в европейском и русском искусстве, возникшее на рубеже XX столетия, сосредоточенное преимущественно на художественном выражении посредством символа «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия. Стремясь прорваться сквозь видимую реальность к «скрытым реальностям», сверх временной идеальной сущности мира, его «нетленной» Красоте, символисты выразили тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов, доверие к вековым культурным ценностям как единящему началу.
Культура русского символизма, как и сам стиль мышления поэтов и писателей, формировавших это направление, возникали и складывались на пересечении и взаимном дополнении, внешне противостоящих, а на деле прочно связанных и поясняющих одна другую линий философско-эстетического отношения к действительности. Это было ощущение небывалой новизны всего того, что принес с собой рубеж веков, сопровождавшееся чувством неблагополучия и неустойчивости.
Сначала символическая поэзия формировалась как поэзия романтическая и индивидуалистическая, отделившая себя от многоголосия «улицы», замкнувшаяся в мире личных переживаний и впечатлений.
Те истины и критерии, которые были открыты и сформулированы в XIX столетии, сегодня уже не удовлетворяли. Требовалась новая концепция, которая соответствовала бы новому времени. Символисты не примкнули ни к одному из стереотипов, созданных в XIX веке. Н.А. Некрасов был дорог им, как и А.С. Пушкин, А.А. Фет - как и Н.А. Некрасов. И дело тут не в неразборчивости и всеядности символистов. Дело в широте взглядов, а главное, в понимании того, что всякая крупная личность в искусстве имеет право на свой взгляд на мир и на искусство, каких бы взглядов ни придерживался их создатель, значение самих произведений искусства ничего не теряет от того. Главное, чего не могли принять художники символического направления - это благодушия и умиротворенности, отсутствие трепета и горения.
«Собственно символизм никогда не был школой искусства, - писал А. Белый, - а был он тенденцией к новому мироощущению, преломляющему по-своему и искусство. А новые формы искусства рассматривали мы не как смену одних только форм, а как отчетливый знак изменения внутреннего восприятия мира».
Взгляд на искусство требовал решительной перестройки всего художественного мышления. В основу его теперь были положены не реальные соответствия явлений, а соответствия ассоциативные, причем объективная значимость ассоциаций отнюдь не считалась обязательной. А. Белый писал: «Характерной чертой символизма в искусстве является стремление воспользоваться образом действительности как средством передачи переживаемого содержания сознания, зависимость образов видимости от условий воспринимающего сознания переносит центр тяжести в искусстве от образа к способу его восприятия. Образ, как модель переживаемого содержания сознания, есть символ. Метод символизации переживаний образами и есть символизм».
Тем самым на первый план выдвигается поэтическое иносказание как главный прием творчества, когда слово, не теряя своего обычного значения, приобретает дополнительно потенциальные многосмысленные, раскрывающие его подлинную «сущность» значения.
Превращение художественного образа в «модель переживаемого содержания сознания», то есть в символ, требовало переноса читательского внимания с того, что выражалось, на то, что подразумевалось. Художественный образ оказывался в то же время и образом иносказания.
По характеру своих внутренних связей поэзия символизма развивалась в направлении все более глубокой трансформации непосредственных жизненных впечатлений их таинственного осмысления, целью которого было не установление реальных связей и зависимостей, а постижение «потаенного» смысла вещей. Эта черта и лежала в основе творческого метода поэтов символизма, их поэтики, если брать эти категории в условных и общих для всего течения чертах.
Символисты постоянно спорили друг с другом, пытаясь доказать правоту именно своих суждений об этом литературном направлении. Так, В. Брюсов рассматривал его как средство создания принципиально нового искусства: «Выразить свои переживания, которые и суть единственная реальность, доступная нашему сознанию, вот что стало задачей художника» («Весы», 1905, №1).
К. Бальмонт видел в символизме путь постижения сокровенных, неразгаданных глубин человеческой души. Он призывал к полному господству ничем не связанного воображения художника: «Когда устанешь от нашей тусклой, раздробленной, некрасивой современности», радостно уноситься воспоминанием в иные страны, в иные временны. Быть вольной птицей, пересекать крыльями воздух, побеждать власть расстояний и с прозрачной высоты глядеть… то на одну могучую страну, завершенную в своем историческом цикле, то на другую» («Весы», 1905, №1).
В. Иванов считал, что символизм поможет преодолеть разрыв между художником и народом, а А. Белый был убежден, что это та основа, на которой будет создано новое искусство, способное преобразить человеческую личность: «Русская поэзия, перебрасывая мост к религии, является соединительным звеном между трагическим миросозерцанием европейского человека и последней церковью верующих, сплотившихся для борьбы со зверем… Вопрос, ею поднятый, решается только преобразованием земли и неба в град новый Иерусалим. Апокалипсис русской поэзии вызван приближением конца всемирной истории» («Весы», 1905, №4).
Русские символисты внесли существенный вклад в развитие культуры. Наиболее талантливые из них по-своему отразили трагизм положения человека, не сумевшего найти свое место в мире, сотрясаемом грандиозными социальными конфликтами, пытались отыскать новые способы для художественного осмысления мира.
Большинство русских символистов не только поддержали сущность новой концепции, а и доработали ее, переосмысливая исторические события, как собственные, а развитие истории, развитие жизни считали достижениями внутреннего мира человека. Таким образом, если личность за короткое время преодолеет суетность жизни, значит, она сумеет присоединиться к вечным законам, которые существуют не абстрактно, а конкретно:
В моей душе лежит сокровище,
И ключ поручен только мне!
Ты право, пьяное чудовище!
Я знаю: истина в вине.
(А. Блок «Незнакомка»)
По-новому на фоне традиции строились в символизме отношения между поэтом и его аудиторией. Поэт-символист не стремился быть общепонятным, потому что такое понимание основано на обыденной логике. Он обращался не ко всем, а к «посвященным»; не к читателю-потребителю, а к читателю-творцу, читателю-соавтору. Символистская лирика будила «шестое чувство» в человеке, обостряла и утончала его восприятие, развивала родственную художническую интуицию.
Таким образом, реакционная литература конца XIX века и начала XX чрезвычайно резко противопоставляла традициям реализма совершенно иную творческую систему. На ней сказалось влияние философа и поэта Вл. Соловьева, выдвинувшего в своем творчестве тему двух миров - земного и нездешнего:
Бескрылый дух, землею полоненный,
Себя забывший, и забытый бог…
Один лишь сон, - и снова окрыленный
Ты мчишься ввысь от суетных тревог.
Неясный луч знакомого блистанья,
Чуть слышен отзвук песни неземной, -
И прежний мир в немеркнущем сияньи
Встает опять пред чуткою душой.
Один лишь сон, и в тяжком пробужденье
Ты будешь ждать с томительной тоской
Вновь отблеска нездешнего виденья,
Вновь отзвука гармонии святой.
Для этого символисты стремились максимально использовать ассоциативные возможности слова, подключали к восприятию мотивы и образы разных культур, широко пользовались явными и скрытыми цитатами. Излюбленным источником художественных реминисценций для них была греческая и римская мифологическая архаика. Именно мифология стала в их творчестве арсеналом универсальных психологических и философских моделей, удобных и для постижения глубинных особенностей человеческого духа вообще, и для воплощения современной духовной проблематики. Символисты не только заимствовали готовые мифологические сюжеты, но и творили собственные мифы. Мифотворчество (а в этом поэты видели средство сблизить и даже слить воедино жизнь и искусство; преобразовать реальность на путях искусства) - устойчивая черта мировоззрения и поэтики символизма. Это свойство было в высшей степени присуще, например, творчеству Ф. Сологуба, Вяч. Иванова, А. Белого.
Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты на заре нового века по-новому поставили вопрос об общественной роли художника, начали движение к созданию таких форм искусства, переживание которых могло бы вновь объединить людей. Идея «соборного искусства» со стороны выглядела утопичной, но символисты и не рассчитывали на ее быструю практическую реализацию. Важнее было вновь обрести позитивную перспективу, возродить веру в высокое предназначение искусства.
2. Феномен жизнетворчества в поэзии символистов
2.1 Религиозно-эстетическая утопия русского символизма
Русская жизнь начала XX века характеризовалась не только резкой активизацией революционного движения в социально-политической области. Политическая борьба, организованная наиболее радикальной частью интеллигенции, непосредственно привела к трагедии семнадцатого года. Однако не менее судьбоносным явлением этих лет было и развернувшееся революционное движение в религиозно-философской сфере, «революционно-мистическое возбуждение» интеллигенции, по выражению В.В. Зеньковского. «Это движение, - отмечает В.В. Зеньковский, - развивается под знаком «нового религиозного сознания» и строит свою программу в сознательном противопоставлении себя историческому христианству».
Религиозно-модернистские идеи получают чрезвычайно широкое распространение в среде творческой интеллигенции, «в этой атмосфере работали и творили, за немногими исключениями, почти все философствующие публицисты и поэты». Подобные искания не могли не затронуть и такого значительного течения русской художественной культуры рубежа веков, как символизм.
В 900-е годы символизм в России приобретает несвойственную ему ранее (как в западноевропейском, так и в начальном русском варианте) религиозную и мистико-утопическую направленность. Мотивы апокалипсиса, эсхатологические ожидания конца света, Страшного Суда становятся центральными в художественном творчестве и теоретических построениях «младших символистов» - В.И. Иванова, Андрея Белого, А.А. Блока. Эсхатологические искания «младосимволистов» ни в коей мере не ограничиваются сферой «художеств», «беллетристики», они претендовали на мировоззренческую и даже на «жизнестроительную», «теургическую» роль. Вместе с тем, и эта, религиозно-утопическая разновидность русского символизма в конечном итоге оказывается неспособной к выходу за рамки общесимволистского эстетического подхода к миру, являя собой лишь иной, чем у «ранних символистов-декадентов, вариант панэстетизма.
Ощущения кризиса и «всекрушения» были изначально свойственны и их предшественникам - «декадентам», символистам «первого поколения», однако выводы делались ими прямо противоположные. Мировоззрение «ранних» не эсхатологично, но крайне упадочно: они не идут дальше констатации богооставленности человека и мира, признания фундаментальной безысходности жизни. В сущности такое жизнеотношение непереносимо, оно неизбежно требует своего преодоления.
Чувство бессмысленности и призрачности обезбоженного мира, присущее декадентскому нигилизму и пессимизму, вызывает у символистов «второй волны» резкое неприятие и мучительные поиски путей выхода. Идею социальной революции, популярность которой катастрофически быстро нарастает среди преобладающей массы интеллигенции их времени, символисты отвергают в силу ее поверхностного, не затрагивающего глубин и, тем самым, бесплодного характера.
В своих поисках «младосимволисты» приходят к признанию вины человека в отпадении, добровольном уходе от Бога, «индивидуации». Весь свой пафос они устремляют на «поиски Бога», на религиозное преодоление «декадентства» и создание «восстанавливающего», «синтетического» мировоззрения, способного разрешить «кризис индивидуализма». Саму постановку символистами вопроса о необходимости духовного преодоления новоевропейского индивидуализма как насущнейшей проблемы современности следует оценивать положительно. В этом отношении несомненной заслугой «младосимволистов» явилось то, что они были фактически первыми не только в русской, но и в мировой культуре XX в., кто продолжил линию русской христианской философии, прежде всего Ф.М. Достоевского. Однако они, в отличие от Ф.М. Достоевского, совсем не стремились к традициям Православия («исторического христианства», по их терминологии), а были в поисках где угодно за его пределами, во всевозможных нехристианских духовных средах: от современной антропософии до средневековой пантеистической мистики и античной мифологии, еще дальше - в архаических языческих мистериях.
Сознательное противопоставление себя Православию приводит символистов к сближению с «новым религиозным сознанием», художественно-эстетическим флангом которого они и были.
В религиозной философии конца XIX в. тенденция к стиранию различий между христианством и язычеством была заложена Вл. Соловьевым, «забывшим», что родиной истинного Ветхого Завета является Иерусалим, а не Афины, и провозгласившим древнегреческую философию «ветхим заветом» христианства. Эта тенденция в различных вариантах развивается его многочисленными последователями - Д. Мережковским, Н.А. Бердяевым. Пламенными учениками В. Соловьева были и «младосимволисты», для которых «ветхозаветным» становится более древний пласт язычества - греческая мифология и, прежде всего, «эллинская религия страдающего бога» Диониса.
Дионис интерпретируется ими как духовный предшественник Христа, а «дионисизм» - как проходящий «через всякую истинную религиозную жизнь независимо от форм ее кристаллизации» - вневременной мистической принцип и, тем самым, как «евангельское приуготовление». Таким образом, весьма произвольно трактуемая религия Диониса превращается у символистов в неотъемлемую часть сущности христианского мировоззрения и становится совершенно в духе религиозного модернизма начала века (подобного, например, модернизму Н.А. Бердяева), искомым дополнением к «историческому христианству», «обветшалому» и «утратившему связь с жизнью». «Дионисизм» представляется в качестве основного пути преодоления (через «растерзание» собственного «я») «кризиса индивидуализма» и обретения мистического «соборного» идеала. Символисты совершенно неправомерно растворяют христианство в языческом «дионисизме», представляющем собою, по классическому определению А.Ф. Лосева, типичную натуралистическую «религию тела» и, тем самым, уже несовместимую с христианством.
Религиозное («соборное») возрождение начинается у символистов не в самой религии, а в искусстве. Именно искусство - единственная бытийная сила, способная утвердить вселенскую победу Красоты над Хаосом, становится у них главным средством преображения мира - теургией. Выход из всех коллизий ими видится в сакрализации творчества и рискованном возведении «башни культуры» - реализации утопического проекта пересоздания всей жизни «теургическим» искусством, т.е. культурой, принявшей на себя функции религии (В. Иванов: «Я башню безумную зижду Высоко над мороком жизни»).
Однако искусство и культура не способны заменить религию, и судьба символистской башни оказывается подобной судьбе ее вавилонской предшественницы.
Чрезмерность изначальной языческой оптимистичности оборачивается жестоким разочарованием: «Живи еще хоть четверть века - Все будет так. Исхода нет». Срыв эсхатологических надежд определил и трагизм дальнейших творческих и личных судеб «младосимволистов»: превращение А.А. Блока в певца русского бунта, прославившего самую темную и разрушительную стихию революции, в конечном итоге погубившую его; метания А. Белого от антропософского сатанизма к сатанизму политическому (участие в левоэсеровском движении), позже - полный отход от мировоззренческих проблем и замыкание в узкофилологических интересах и мемуаристике; эмиграция и уход Вяч. Иванова в католичество.
Гордыня и отсутствие истинного смирения, имманентные миросозерцанию русской интеллигенции всех времен не позволили символистам пристальнее и, самое главное, любовнее взглянуть на Православие, Россию, русский народ. Вместе с тем «соборная» устремленность религиозно-утопических построений символистов являет собой, по мнению многих отечественных философов (в частности, Ф.А. Степуна, А.Ф. Лосева), одно из первых проявлений присущей XX в. тенденции к «новому коллективизму».
В основе символистского жизнетворчества лежит глубокая мысль о том, что искусство способно изменить жизнь.
В процессе формирования идентичности символистского автора жизнетворчество играет важную роль. Как в формировании авторской идентичности, так и в феномене жизнетворчества соединяются художественная и социальные стороны, провозглашается лозунг - «жизнь и поэзия - одно». В жизнетворчестве содержанием творчества становится личная жизнь поэта - или автор строит свою жизнь по модели художественного произведения. «Тексты жизни» и «тексты искусства» переплетаются, и тем самым, творчество закрепляет образ автора, его «лирическое Я».
2.2 Философия творчества символистов
Символизм - значимое литературно-философское явление в русской культуре Серебряного века. Одной из центральных проблем, которые можно обозначить в русском символизме является взаимосвязь философии и искусства. Всестороннее изучение символизма как литературно-философского направления позволит глубже понять художественное творчество отдельных его адептов, обратить внимание на философские истоки их литературных произведений и выявить их собственную философскую концепцию в рамках разработки теории «чистого искусства», которым в будущем им представлялся символизм.
Анализ процесса взаимосвязи и взаимовлияния философии и искусства в русском символизме позволяет составить всестороннее представление о значимости философского наследия Платона, Иоахима Флорского, В.С. Соловьева, Ф. Ницше, А. Шопенгауэра и других философов для формирования творческих концепций таких представителей русского символизма, как Д.С. Мережковский, А.А. Блок, В.И. Иванов и др. Поскольку их художественные произведения представляли собой рефлексию относительно определенных социокультурных и политических реалий, они имеют большое значение для описания полной картины культурной панорамы Серебряного века.
Одной из основных философских идей, разрабатываемых символистами, была идея «теургии» как процесса создания новой социокультурной реальности средствами художественного творчества. Проблема борьбы «дионисийского» и «апполонического» начал, поставленная вслед за Ницше русскими символистами, позволяет обратить внимание на взаимосвязь рациональных и иррациональных начал в культуре, что ставит изучаемую проблему в ряд наиболее актуальных для восприятия современной социокультурной ситуации.
Теоретический анализ проблемы взаимосвязи философии и искусства позволяет глубже понять ценностные основания и специфику русской философской традиции начала ХХ века. Мозаичное и игровое сознание современности, так или иначе, порождает вопрос о возможности обретения ценностных установок, способных служить смысловыми ориентирами жизнедеятельности человека. Различные варианты подхода к нему, сложившиеся в русской философии и литературе конца ХIХ - начала ХХ вв., обладают значимостью и сегодня. Они важны для разработки позитивного взгляда на перспективы развития общества и культуры на Западе и в современной России.
Художественный синтез символизма, то есть взаимосвязь художественного творчества и философии, по своей природе выходит за рамки литературного направления. Это приводит к осмыслению большего круга вопросов в рамках искусства как такового. Здесь подразумеваются и культурно-политические реалии и разнообразные религиозные искания, которыми характеризовался Серебряный век. Знакомые с обширным наследием мировой философии символисты, не смотря на увлечение некоторыми концепциями и попытки построения собственных философско-мировоззренческих конструкций, были, прежде всего, литераторами. Все воспринятые ими философские взгляды от античности до немецкой классической философии, а также русской философской традиции были сфокусированы на создании собственной философии творчества. Их художественные произведения были основным доступным им средством воплощения своих воззрений.
Поэтому взаимосвязь художественного творчества и философии выступает основной проблемой в русском символизме. Д.С. Мережковский пользовался различными жанрами (стихи, художественная проза, публицистика, религиозно-философская проза), чтобы изложить свою концепцию творчества, носившую в разные периоды его жизни определенную социально-философскую окраску. Для А.А. Блока выразителями его взглядов являлись, прежде всего, стихи, драматургия, а уже затем публицистические статьи. В.И. Иванов подчинил построению своей философской системы все аспекты своего художественного творчества.
Таким образом, одно из базовых понятий - «искусство» - трактуется каждым из них сообразно с создаваемой ими философией творчества. Творчество выступает своеобразным источником философской рефлексии, сопряженной с отображением реальности и созданием собственного мира в рамках утверждения теургической идеи. Необходимо отметить, что эта «новая философия», призванная стать основой концепций жизнетворчества и мифотворчества в художественном наследии символистов брала свое начало во взглядах многих философов и литераторов, начиная от античности и средневековья вплоть до немецкой классической философии и взглядов В.С. Соловьева. Символисты анализировали философскую традицию предшествовавших периодов, отбирали идеи, которые соответствовали их собственной творческой направленности в сочетании с социокультурными реалиями и создавали свою философию творчества, носившую подчас эклектичный характер.
Творчество символистов как рефлексия внутреннего мира человека отображает и сопряженные с ним социокультурные реалии. Здесь они опирались на мысль В.С. Соловьева о том, что в синтез должны быть вовлечены не только сфера творчества, но и явления жизни, философское и научное их познание. Символисты не должны замыкаться на своем внутреннем мире, напротив, творимая ими реальность должна проникать во внешний мир, и это процесс обязательно должен был быть двусторонним.
Ближе всего к внутреннему миру человека и в особенности творческого располагаются религия и философия, которые находят отражение в искусстве. Д.С. Мережковский в процессе своего жизнетворчества стремился к новой религии, В.И. Иванов к новой мифологии, чтобы создать гармоничное «Царство духа» или «чистое искусство». И здесь мощное воздействие на преобразование как внутренней, так и внешней реальности оказывает слово-символ как могучее средство изменения человека и всего сущего, так как символисты понимают художественное слово как инструмент воздействия на физический мир. Отсюда вырастает необходимость в создании специфического языка, который способен отражать восприятие реальности в художественном творчестве, о чем говорили В.И. Иванов и А.А. Блок.
Если в европейской культуре символизм диктовал своим последователям не только творческие принципы, но и определенный стиль жизни, то в России, это был не только внешний стиль поведения, манера одеваться и т.д., а скорее попытка гармоничного сочетания жизненной философии с философией творчества в пространстве внутреннего мира человеческой души и окружающей его реальности.
Таким образом, специфическая философия творчества каждого отдельного представителя символизма представляет собой своеобразную линию существования человека в универсуме культуры, а искусство в культуре является первичным для творческого индивида. Отсюда возникает неповторимая, характерная для каждого из символистов игра с языковыми средствами, формами литературы и символами, посредством чего человек создает свой собственный мир.
Остро осознавая кризис постренессансной гуманистической культуры, символисты искали специфически русские средства его преодоления. Они видели их в восприятии мира как целостности. Это находит отражение в их произведениях. Критика человека массы - «желтолицего позитивизма» остро представлена в публицистике Д.С. Мережковского. А.А. Блок указывает на появление массового общества и культуры, как следствие стандартизации жизнедеятельности личности, лишение человека творческого потенциала. А В.И. Иванов говорит о неадекватности прежних внутренних форм человеческого самосознания для сплочения личностей как носителей духовного начала на основе всеохватывающего вселенского содержания. В среде символистов рождается такое явление как «мистистический анархизм», имеющий характер социальной утопии, провозглашаемой как антитеза существующему. Он характерен для процесса формирования символизма. В.И. Иванов первоначально воспринял и попытался обосновать его программу, исходя из понятий «мистицизма» и «Эроса», но затем отмежевался от нее. А.А. Блок был назван в прессе последователем мистического анархизма, что сам яро отрицал. Д.С. Мережковский, не разделявший этих идей, откликнулся на появление подобного течения разгромной статьей, где называл его «мистическим хулиганством». При всей нежизнеспособности программы «мистического анархизма», она была симптоматична как попытка создания стратегии преодоления кризиса гуманистической культуры.
В поэзии Д. Мережковского постоянно звучат мотивы одиночества, усталости, равнодушия к людям, жизни, добру и злу:
Так жизнь ничтожеством страшна
И даже не борьбой, не мукой,
А только бесконечной скукой
И тихим ужасом полна…
Или:
И хочу, но не в силах любить я людей:
Я чужой среди них…
Д. Мережковский известен, прежде всего, как прозаик, критик, автор работ о А.С. Пушкине, Л.Н. Толстом, Ф.М. Достоевском, Н.В. Гоголе. И в собственном художественном творчестве, и в критических работах он всегда ограничен узкой философско-мистической схемой, доказательствами ее. В предисловии к первому тому собрания сочинений Д. Мережковский писал о мировоззренческой и психологической целостности своего творчества, которое, по его словам, состоит в поисках «выхода из подполья» и преодолении одиночества человека. В этом смысле творчество писателя - явление действительно целостное, последовательно утверждающее концепцию мистико-религиозного развития мира и человечества, которое якобы движется через противоречия небесного и земного к гармоническому синтезу.
В мировой жизни, по Д. Мережковскому, всегда существовала и существует полярность, в ней борются две правды - небесная и земная, дух и плоть, Христос и Антихрист. Первая проявляется в стремлении духа к самоотречению, слиянию с богом, вторая - в стремлении человеческой личности к самоутверждению, обожествлению своего «Я», владычеству индивидуальной воли. В ходе истории эти два потока в предвестии гармонии разъединяются, но дух постоянно устремлен к тому высшему слиянию, которое, по мысли Д. Мережковского, станет венцом исторической завершенности.
В этой философской идее опосредованно мистифицировались социальные противоречия идеологической жизни. Социальный смысл ее прояснился в эпоху революции 1905-1907 гг., когда в общественных движениях времени Д. Мережковский стал усматривать взрыв этих абстрактных сил истории.
В трилогии романов Д. Мережковский рассматривает те поворотные моменты развития человеческой истории, когда столкновение двух начал жизни - «духовного» и «земного» - проявляется, с его точки зрения, с наибольшим напряжением и силой. Это эпоха поздней античности, европейского Ренессанса и время русского «возрождения» - эпоха Петра.
В первом романе трилогии - «Смерть богов» - изображается трагическое распадение античного мира: на одном полюсе - светлые облики разрушающейся Эллады, на которых лежит печать роковой обреченности, на другом - Торжествующая чернь, рабская масса, одержимая грубой и низменной жаждой разрушения. Император Юлиан, эстет, аристократ, герой ницшеанского типа, стремится остановить ход истории, борется с плебейской «моралью слабых», демократический дух раннего христианства неприемлем для него. Он пытается восстановить проникнутую духом высокого эстетизма языческую культуру. Но Юлиан пал, олимпийские бога умерли, а дух «черни» и пошлости торжествует. Разрушены храмы эллинских богов - свидетели былого творческого совершенства человеческого духа. Однако противоречию истории суждено возвращение. В конце романа вещая Арсиноя (она была язычницей, потом христианкой; не найдя полной правды ни в одной из этих истин, вернулась в жизнь просветленная ожиданием грядущего синтеза их) пророчествует о возрождении свободного духа Эллады. В этом пророчестве идея второго романа Д. Мережковского «Воскресшие боги».
Боги Эллады воскресают вновь, оживает дух античности, начинается утверждение духовного человеческого «Я». В трактовке эпохи Возрождения, ее героев, Д. Мережковский следует за Ницше, проповедуя культ аристократизма, презрение к толпе. Но возрождение не удалось: «…черное воронье, хищная стая галилейская снова набросилась на белое тело возрожденной Эллады и вторично ее расклевала». Сокровища духа гибнут на кострах инквизиции. Возможностью реализации синтеза предстает в романе Леонардо да Винчи, для которого нет политики и партий, которому чужды обычные людские волнения. Он как бы вбирает в себя обе правды жизни. В этом смысле Леонардо вырастает в символ, в котором воплощается идея синтеза Д. Мережковского. Но этот синтез оказывается призрачным. В конце романа Леонардо - слабый, одинокий, немощный старик, как и все, страшащийся смерти.
Подобные документы
Проблема духовного кризиса общества рубежа ХIХ–ХХ веков в творческом сознании русских символистов. Утопическое ожидание грядущего преображения мира в поэзии Александра Блока. Сходства и различия в решении проблемы жизни и смерти в лирике символистов.
курсовая работа [56,8 K], добавлен 20.02.2015Литературоведение в системе научного знания. Место философии как науки в структуре научного знания. Основные тенденции развития американской литературы XIX-XX веков. Формирование американского социального романа. Реалистическое направление в литературе.
реферат [35,3 K], добавлен 19.04.2015Развитие русской литературы на рубеже XIX-XX вв. Анализ модернистских течений этого периода: символизма, акмеизма, футуризма. Изучение произведений А.И. Куприна, И.А. Бунина, Л.Н. Андреева, которые обозначили пути развития русской прозы в начале XX в.
реферат [29,2 K], добавлен 20.06.2010Символисты и их катастрофическое видение современной культуры. Всемирная культурная восприимчивость символистов. Символисты и их религиозно-мистическое понимание символа. Связь символизма с западноевропейской литературой. Метафоричность в поэзии.
контрольная работа [26,5 K], добавлен 29.09.2011Творческие позиции А. Белого и М. Пришвина в контексте литературно-эстетических и религиозно-философских исканий XX века. Появление символизма, акмеизма, футуризма в литературе. Поиск новых выражений, выдвигающих формулу "искусство как жизнетворчество".
реферат [47,4 K], добавлен 29.08.2011Сущность модернизма, его основные литературные направления. Развитие символизма, представители юного поколения символистов. Возникновение акмеизма в начале XX века. Русские футуристы: В. Хлебников, Б. Пастернак. Значение метафоры в творчестве имажинистов.
презентация [342,4 K], добавлен 25.10.2012Становление поэтического течения акмеизма, его стилевые принципы и представители. Причины возникновения нового течения, связь с символизмом и влияние на него поэтов-символистов. Выработка точных способов передачи внутреннего мира лирического героя.
презентация [939,5 K], добавлен 20.12.2011Сущность и особенности поэтики поэзии серебряного века - феномена русской культуры на рубеже XIX и XX веков. Социально-политические особенности эпохи и отражение в поэзии жизни простого народа. Характерные особенности литературы с 1890 по 1917 годы.
курсовая работа [37,3 K], добавлен 16.01.2012Слияние жизни, веры и творчества в произведениях поэтов-символистов. Образ Мечты в поэзии В. Брюсова и Н. Гумилева. Поиск назначения жизнестроения в произведениях К. Бальмонта, Ф. Сологуба, А. Белого. Поэты-акмеисты и футуристы, их творческая программа.
контрольная работа [34,0 K], добавлен 16.12.2010Музыкальность как категория поэтики символистов. Общая характеристика категории музыкальности в творчестве П. Верлена. Общность структурных принципов литературы и музыки. Любовь Верлена к напевным свободным метрам, ведение двух самостоятельных тем.
реферат [30,2 K], добавлен 06.11.2012
