Природа и человек в лирике Пастернака

Б.Л. Пастернак родился 10 февраля 1890 года в Москве. Его отец, известный график и живописец, долгое время был профессором Московского училища живописи. Среди его близких знакомых-Поленов, Ге, Левитан. Нестеров, Серов, Рубинштейн, Л. Толстой, к роману которого "Воскресенье" художник сделал прекрасные иллюстрации. Мать-профессиональная пианистка, наделенная большим талантом, но оставившая искусство ради семьи. Ее культурная атмосфера формировала художественные пристрастия будущего поэта.

Его первым увлечением стала музыка. Юноша испытывает сильнейшее влияние близкого их дому Скрябина, с 13 лет посвящает себя сочинению музыки, профессионально занимается теорией композиции. Все обещало успех в этой области, однако спустя шесть лет Пастернак неожиданно оставляет занятия музыкой, решив. Что лишен абсолютного слуха. До последних лет жизни поэт, верный своей установке - в искусстве надо быть первым или не заниматься им вообще - не был убежден в правильности принятого им тогда решения. Но в любом случае этот поворот в биографии не обернулся большой утратой. Ибо музыка вошла в жизнь поэта и составила сердцевину его лирики. "Это, возможно, самый музыкальный из всех поэтов, - пишет Н. Вильмонт. -И эта музыкальность идет от интонационной и звуковой магии". Сам Пастернак со свойственным ему тяготением к образности говорил, что поэзия своим врожденным слухом подыскивает мелодию природы среди шума словаря и, подобрав ее, как подбирают мотив, предается затем импровизации на эту тему. Прорыв в "тьму мелодий" осознается им как важнейший природный импульс, знаменующий рождение Поэта("Так начинают. Года в два. . ", 1921 г).

"Кровное родство" творчества Пастернака с музыкой делает предметом своей статьи и профессор Л. Гаккель: "…музыка полнее любых искусств…дает ощущение коренной целостности…какого-то химического родства всего со всем".

Оценивая Лирику Пастернака с музыковедческой точки зрения, нередко употребляют выражение "ритмический динамизм": энергия ритма в стихах поэта "потрясающе сконцентрирована". Художественную манеру Б. Пастернака можно сопоставить со стилем И. Стравинского. Так или иначе, художественный метод Пастернака имеет основу, соприродную музыке: "любое его творение-это некий круг и громадное поле смыслов, единое звуковое поле", в котором все соподчинено. Отсюда - невозможность традиционного, упрощенно-семантического подхода к стихам поэта, кажущаяся несообразность, случайность логических связей внутри них. Но эта пастернаковская случайность оказывается, по мнению Ю. Тынянова, "более сильной связью, чем самая тесная логическая связь".

Б. Пастернак поступает на юридический факультет, а затем переводится на философское отделение историко-филологического факультета Московского университета. Он занимается в семинаре Г. Шпета, изучает философию Юма; далее продолжает образование в Марбургском университете под руководством известного философа Германа Когена, который предлагает поэту остаться в Германии с перспективой прохождения доцентуры. Однако Пастернак столь же неожиданно расстается с философией, как ранее - с музыкой. В Марбурге он переживает свою первую любовную драму ("Марбург"), так что, как свидетельствуют биографы, в Москву он возвращается (успев до этого посетить Швейцарию и Италию) не столько философом, сколько поэтом.

Летом 1913 года Б. Пастернак завершает первую книгу стихотворений "Близнец в тучах", которая появляется в печати в следующем году. Название сборника шокировало читателей. Оно воспринималось в духе футуризма как нечто экстравагантное и лишенное смысла. Мало кто обратил внимание на философско-символическую подоплеку, заключенную в этом словосочетании. В названии книги обнаруживается связь с древнегреческим мифом о братьях Диоскурах, Касторе и Полидевкте, которые были очень привязаны друг к другу; но при этом Полидевкт (сын Зевса) был бессмертен, а Кастор (сын царя Тиндарея) должен был умереть, как все люди. Когда Полидевкт был взят отцом на Олимп, он из любви к брату поделился с ним своим бессмертием. Поэтому считалось, что оба они, превратившись в созвездие Близнецов, попеременно появлялись на небе в качестве утренней и вечерней звезды.

Этот миф понадобился Пастернаку для иллюстрации принципиального тезиса о родстве смертного и бессмертного начал в искусстве, читателя и поэта. Ведь, как будет сказано в романе "Доктор Живаго" "…искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь". Искусство, в частности поэзия. Объединяет земное с вечным: каждый читатель (Кастор) имеет свое земное ограниченное, восприятие открывающейся ему поэзии (Полидевкт), таящей в себе вечную жизнь, бессмертие. Однако читатель необходим поэту, как Кастор Полидевку. Они -братья-близнецы, претворяющие в жизнь поэтическое искусство. Б. Пастернак был убежден, что читатель - своего рода соавтор поэта, что именно в восприятии читателя поэзия получает свое развитие, обретает бессмертие и бесконечность. Этот взгляд на природу поэзии останется у Пастернака неизменным. В 1953 году он пишет: настоящее искусство "робко желает быть мечтой читателя", предметом читательской жажды, и нуждается в его отзывчивом воображении не как в дружелюбной снисходительности, а как в составном элементе…как нуждается луч в отражающей поверхности… чтобы играть и загораться".

Сами же стихи первой поэтической книги, равно как и следующей ("Поверх барьеров", 1917), отмечены повышенной метафоричностью("Я жизнь в стихах собью так туго,/ Чтоб можно было ложкой есть…", "Памяти Марины Цветаевой". 19430. эффонией (звукописью), которой молодой Пастернак предавался, по словам Н. Вильмонта, "с какой-то блаженной очумелостью и радостной серьезностью".

Я люблю тебя черной от сажи

Сожигания пассажей, в золе

Отпылавших андант и адажий,

С белым пеплом баллад на челе.

С загрубевшей от музыки коркой

На поденной душе, вдалеке

Неумелой толпы, как шахтерку,

Проводящую день в руднике,-

Вот, пожалуй, самое характерное из ранних стихотворений поэта ("Скрипка Паганини"), в которых, как пишет близко знавший Пастернака литературовед и переводчик К. Локс, "…слова лезли откуда-то из темного хаоса первичного. Часто он и сам не понимал их значения и лепил строку за строкой в каком-то отчаянном опьянении - жизнью, миром, самим собой…"

2.2 "Сестра моя жизнь как формула мироощущения Б. Пастернака

"Сестра моя - жизнь"(1922) - лучший поэтический сборник Пастернака. Он включает в себя стихотворения, создававшиеся летом 1917 года, в частности такие шедевры, как "Памяти Демона", "Про эти стихи", "Сестра моя - жизнь и сегодня в разливе…""Определение поэзии", "Любимая-жуть! Когда любит поэт…" и др."Лето 1917 года было летом свободы, - напишет в 1926 году Пастернак М. Цветаевой, подразумевая "поэзию времени" и "свою". Лето составляет атмосферу книги, это апогей чувств поэта, то состояние природы и мира, когда все вещи, люди и события до конца выявляют свою скрытую сущность. Выявляют с помощью поэта, художника: "Я видел лето на земле, как бы не узнававшее себя, естественное. Как в откровении. Я составил о нем книгу. В ней я выразил все, что можно узнать о революции самого небывалого и неуловимого"("Охранная грамота", 1930).

Книга имеет двух адресатов: Елена Виноград и Михаил Юрьевич Лермонтов. Причем книга посвящена не памяти Лермонтова, а "самому поэту, как если бы он еще жил среди нас, - его духу, все еще действенному в литературе". Лермонтов для Пастернака был олицетворением "творческой смелости и открытий, основанием повседневного свободного поэтического утверждения жизни". Не случайно сборник открывается стихотворением "Памяти Демона".

Это посвящение свидетельствовало о непрочности связей поэта с футуристами, отказавшимися от литературных традиций и призывавших "сбросить" Пушкина и прочих классиков "с корабля современности", перешагнувших через прошлое и настоящее в умозрительное, ирреальное будущее. Пастернак же, комментируя смысл посвящения, писал Ю.М. Кейдену (1958): "Пушкиным началась наша современная культура… Пушкин возвел дом нашей духовной жизни, здание русского исторического самосознания. Лермонтов был его первым обитателем. В интеллектуальный обиход нашего времени Лермонтов ввел глубоко независимую тему личности, обогащенную впоследствии великолепной конкретностью Льва Толстого, а затем чеховской безошибочной хваткой и зоркостью к действительности…"

Эти же качества воспитывает в себе и Пастернак. Стихотворение "Памяти Демона" имеет для него программный характер. Ему двадцать семь. Столько же, сколько было Лермонтову в последний год жизни. Он понимает, что пора выходить на пик своей поэтической формы, освобождаться от "заигрывания" (письмо к К.Г. Локсу от 27.1. 1917 г) со своими "демонами"-как литературными, так и социально-идеологическими. Но, избавившись от демонов-искусителей, сотворить Демона идеального - олицетворение поэтической силы и любви. Поэтому от читателя требуется максимальная работа воображения; он вновь приглашается в соавторы, чтобы понять и почувствовать такие, например. строчки:

…И не слышал колосс,

Как седеет Кавказ за печалью.

"Сестра моя - жизнь"-книга о любви; Демон концентрирует ее в себе. Ему присуща более широкая палитра чувств (слышал, как седеет), более интенсивных, по сравнению с простыми смертными, сравнимых с горной лавиной. Почему "седеет Кавказ за печалью"? Очевидно, здесь расчет на визуальный эффект, ориентация на картину М.А. Врубеля "Демон(сидящий)", кстати написанную в год рождения Пастернака(1890). Печаль-это сам Демон. За ним - горы. Чувства Демона передаются природе(основное содержание книги - слияние души человека с мирозданием) Кавказ седеет от чувств Демона, который сам внешне не меняется. Но за "печалью" можно понять и как "после печали", "от печали", "вследствие печали": временная последовательность, причинно-следственная связь в воздействии Демона на природу, растворения его в ней. Лермонтовский и врубелевский Демон с оголенными руками оборачивается пастернаковским Демоном, "не сплетающим", как его предшественник, "исхлестанных, в шрамах"(от терний жизни земной и надземной) рук. "Стихотворение читается…как передача творческого состояния самого автора. Это к нему, к поэту, Демон "приходил по ночам…от Тамары" как воплощение живого духа Лермонтова" как связующее золотой век с серебряным.

Это стихотворение выходит за рамки поэтического посвящения Лермонтову. Это "пролог к целой книге, предвосхищение ее коллизий. Детали старого сюжета - решетка монастырского окна, лампада - ассоциативно перемещаются в план бессонных творческих ночей; мы вспомним потом о Демоне, когда нечто "демоническое" скажется в лирическом "я" книги - в образе поэта ("Любимая-жуть! Когда любит поэт…"); и даже мотив "Спи, подруга…" не умещается в сюжете Тамары - он неоднократно повторяется в любовных положениях "Сестры": "И фата-морганой любимая спит", "Спи, царица Спарты…"Субъективный план стихотворения(творчество) тоже растворяет Демона в широком "разливе" жизни, приглушает его главное романтическое свойство-противостояние миру"

Это принципиальный момент, касающийся отличия метода Б. Пастернака от "зрелищно-биографического самовыражения", свойственного большинству его современников, на романтический манер противополагавших миру свое поэтическое "Я". "Под романтической манерой, - пишет Пастернак в "Охранной грамоте",-крылось целое мировосприятие. Это было понимание жизни, как жизни поэта. Оно перешло к нам от символистов, символистами же было усвоено от романтиков, главным образом немецких. Усилили его(такое понимание судьбы и роли поэта) Маяковский и Есенин". Добавим сюда Гумилева, Ходасевича и Цветаеву как не менее ярких выразителей той же тенденции.

Б. Пастернак в какой-то мере следует этой традиции, когда противопоставляет свое мировидение. Свой "резон"("что в грозу лиловы глаза и газоны…")"старшим". "людям в брелоках", обывателям("Сестра моя - жизнь и сегодня в разливе…"), когда клеймит их лживый, "ухмыляющийся комфорт", "подмену больших чувств на "спаивание" и "общелягушачью…икру" пошлых связей, воздвигая надо всем этим свое отношение к женщине как к "вакханке с амфор" и красоте мира, "утру в степи под владычеством Пылящихся звезд…"(Любимая-жуть! Когда любит поэт…"). Однако это противостояние поэта мещанскому окружению,! "надежному куску" сытой, торгашески-заурядной жизни не становится основным конфликтом книги. Оно снимается, захлестывается пастернаковским приятием жизни во всех ее проявлениях - от запаха винной пробки до Млечного Пути, от "чела подруги" до "лица лазури". Конфликт этот преодолевается также и утверждением всевластной, очищающей силы искусства.

Это было своего рода долгожданной компенсацией за распад и ужасы войны. "Дурной сын" земли, которой "тошно от стука костей"("Дурной сон") и которая, "зачерпывая бортом скорбь", несется куда-то в пучину вместе "со стонущей от головокружения" вселенной "Артиллерист стоит у кормила…"), сменяется ощущением наступившей гармонии.

Летом 1917 г. Пастернаку, по его же собственным словам, открылась "вечность, сошедшая на землю". Он ощутил грозу как "мокрый нахлест счастья" на розах, ресницах и тучах, состояние. Когда даже "хобот малярийный" комара, выросший до гигантских размеров, воспринимается как "стрекало озорства", одно из проявлений жизненной благодати. Название же книги "Сестра моя - жизнь" ассоциируется в нашей критике с принципом "благоговения перед жизнью", выдвинутым немецким философом-гуманистом А. Швейцером и восходит к характеру общения с природой (брат-солнце, сестры-птицы и. т.д.) средневекового монаха Франциска Ассизского. К образу которого примерно тогда же обратился и М. Волошин ("Святой Франциск", 1919 г).

Отсюда - пастернаковское "Определение поэзии". Это вся жизнь, целое мироздание во всем многообразии звуков и запахов, разливе красок, богатстве ощущений. Это и "ночь, леденящая лист", и "двух соловьев поединок", и "слезы вселенной", и чувственное осязание "купаленных доньев", "и сады, и пруды, и ограды…" Творчество-это совокупность всех жизнепроявлений: "Сон, и совесть, и ночь и любовь оно". Поэтому сами стихи принадлежат не только поэту и его слушателям. Вся окружающая поэта жизнь, неисчерпаемость мира порождает их и вбирает обратно.

На тротуарах истолку

С стеклом и солнцем пополам,

Зимой открою потолку

И дам читать сырым углам…

("Про эти стихи")

Происходит смещение привычных понятий: стихи предназначаются не другу, не человечеству, а рамкам окна, потолку и зиме. И тянет их не к триумфальным воротам, а к "дыре, засыпанной крупой". Пастернаковская поэзия пронизывает, одухотворяет собой прозу жизни, наполняя ее красотой. Прозаизмы перестают ощущаться как прозаизмы, ведь поэзия "валяется в траве под ногами". Но при этом "и через дорогу за тын перейти/Нельзя не топча мирозданья".

Этот подход к строительному материалу стихотворения, предполагающий, казалось бы, совмещение несовместимых начал, вполне соответствовал магистральному направлению в европейской поэзии 10-20-х гг.Г. Аполлинер, Б. Сандрар, П. Элюар, Ю. Тувим, В. Незвал смело вводили в стихи самые прозаические материи. Проявляли настоящую нежность по отношению к простым нюансам быта. Запредельные сферы, отрешенность от мира и тематическая замкнутость символистов остались в прошлом, уступив место так называемому "поэтическому реализму". Пастернаковские образысродни будничным афишам г. Аполлинера, которые вдруг "запели"(поэма "Зона") или "толстой веревке, где сушится фермерш белье на заре"Р. Деснона("Ночь ночей без любви"), по соседству с которой беседуют влюбленные. Во всех этих случаях "возвышенное, высокое…гармонически смыкается в нечто единое с земным, обычным…Роль поэта - не нарушить, не спугнуть, превратиться в уши, в ноздри, в глаза, и вбирать, впитывать себя то, что источается, расточается природой…" А потом, возможно. И уступить право на "декламацию" чердаку или сырым комнатам.

Эта установка непосредственно декларируется в стихотворении "Весна", вошедшем в сборник "Поверх барьеров":

Поэзия! Греческой губкой в присосках

Будь ты, И меж зелени клейкой

Тебя б положил я на мокрую доску

Зеленой садовой скамейки.

Расти себе пышные брыжи и фижмы.

Вбирай облака и овраги,

А ночью, поэзия, я тебя выжму

Во здравие жадной бумаги.

В статье "Несколько положений"(1918, 1922) эти мысли приобретают характер теоретических формул6 2Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно-губка.

Они решили, что искусство должно бить. Тогда как оно должно всасывать и насыщаться.

Они сочли, что оно может быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия".

"Великолепное косноязычие" ранних стихов замкнутого в себе поэта сменяется его диалогом со своей душой, другими людьми (да и как иначе - ведь жизнь "расшиблась весенним дождем обо всех"), с природой, с самим мирозданием, с которым Пастернак делится своей любовью и которое гармонизирует своим творчеством. Однако, выпуская душевную энергию в пространство, поэт сторицей возвращает эту стихию чувств обратно, поскольку:

И сады, и пруды, и ограды,

И кипящее белыми воплями

Мироздание - лишь страсти разряды,

Человеческим сердцем накопленной.

("Определение творчества")

"Милый Пастернак, - писала ему М. Цветаева. - Выявление природы…Бог задумал вас дубом, а сделал человеком, и в Вас ударяют все молнии…"Не удивительно, что вся природа в стихах Пастернака приходит в движение, одухотворяется, наполняется поэтической силой.

Чьи стихи настолько нашумели,

Что и гром их болью удивлен,-

Вопрошает готовый "обнять небосвод" и "влить" в поцелуй "таянье Андов" поэт, ощущая Как "звезды благоуханно разахались", как целуются капли дождя, "И рушится степь со ступенек к звезде". Мгновение раздвигает границы, гроза получает статус "моментальной навек". Это и есть то, что сам Пастернак назвал "импрессионизмом вечного".

Возможность так ощущать жизнь дается лишь в редкие, катастрофические моменты земной истории, которые вдвойне, втройне обостряют поэтическое восприятие: "В это знаменитое лето 1917 года, - вспоминает писатель, - в промежутке между двумя революционными сроками, казалось, вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья и звезды. Воздух из конца в конец был охвачен горячим тысечеверстным вдохновением и казался личностью с именем, казался ясновидящим и одушевленным". Пастернаку это дало возможность, как мало кому из поэтов, выразить в стихах ощущение жизненной свежести, здоровья и новизны, вызываемое большим чувством. Вот один из образов, ставших классическим: "И вдруг пахнуло выпиской из тысячи больниц…"("Дождь"). В стихотворении "Любимая-жуть!.." эта метафора достигает вершинного звучания:

И всем, чем дышалось оврагам века,

Всей тьмой ботанической ризницы

Пахнет по тифозной тоске тюфяка,

И хаосом зарослей брызнется.

Мир Пастернака "многоглаз",-заметил Вяч. Вс. Иванов,-вещи глядятся друг в друга и в поэта". А сам поэт словно меняется с ними местами. Стихотворение написано как бы от лица природы, причем поэт ощущает себя ее частицей, элементом мироздания. "Обычный параллелизм - "я и сад"-оборачивается равенством: "я - сад",-отмечает А. Синявский. Если Маяковский и Цветаева хотят говорить за весь мир от своего лица, то Пастернак предпочитает, чтобы мир говорил за него и вместо него: "не я про весну, а весна про меня", "не я-про сад, а сад - про меня".

Что и говорить - поэт меньше всего заботился о "зрелищно-биографическом самовыражении". Более того, он старался затеряться в огромном, но для него всегда целостном мире, ставя себя в один ряд с любой, пусть неодушевленной его частицей, например с деревьями по ту сторону водного простора. В позднем стихотворении "Заморозки"(1956) встречаем такие характерные пастернаковские строки.

Холодным утром солнце в дымке

Стоит столбом огня в дыму.

Я тоже, как на скверном снимке,

Совсем неотличим ему.

Пока оно из мглы не выйдет,

Блеснув за прудом на лугу,

Меня деревья плохо видят

На отдаленном берегу.

Это специфический пастернаковский "реализм", который составляет "особый градус искусства, высшую ступень авторской точности". Французский поэт Б. Сандрар сказал про Марка Шагала: "Корову берет и коровой рисует". Пастернак, подхватим эту метафору, деревья берет и деревьями рисует, точнее деревьями смотрит. Поэтому и создается такое ощущение, что его поэтический образ, наподобие воронки, втягивает в себя.

2.3 Мир внешний и внутренний в изображении Б. Пастернака