Особливості зображення сновидінь і марень в українському художньому тексті

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Характерні ознаки сновидінь і марень

Сни і марення - явища, які є результатом роботи підсвідомості людини. Однак фізіологічна природа їх виникнення різна. З медичної точки зору, сон - нормальний стан організму, запрограмований здоровим його функціонуванням. На противагу, відсутність сну - безсоння - відносять до збою в його роботі.

Марення - результат фізіологічного чи психічного порушення, спричиненого підвищеною температурою (внаслідок інфекційних захворювань: грипу, чуми, малярії, холери і т.д.), алкогольним чи наркотичним сп'янінням (марихуана або ж кокаїн), різноманітними неврозами, зокрема, шизофренією та параноїчними розладами, токсичними отруєннями, черепно-мозковими травмами.

В обох випадках людна бачить видіння. Але у сні вони вважаються нормальним явищем, у той час як марення - сигнал про небезпеку.

Видіння, що людина бачить під час марень свідомо запрограмувати неможливо. Донедавна така ж точка зору існувала й щодо сновидінь. Однак, як нещодавно з'ясувалося, працюючи над підсвідомістю, людина здатна запрограмувати собі сновидіння. Психологи досліджують цю особливість людського організму ось уже 30 років. Нині в інтернет-магазинах можна придбати CD зі спеціальними рекомендаціями, що дозволять запрограмувати сюжет сновидіння та усвідомити його («Курс осознанного сновидения»). [15] Як запевняють розробники програми, після успішного завершення курсу можна стати повним володарем світу власних сновидь.

Тобто природа сновидінь апелює до здорової роботи над власною підсвідомістю. Про програмування марень можна говорити лише в тому контексті, що видіння, які людина бачить - результат мимовільних спалахів хворої чи потьмареної психіки. Для успішного аналізу сновидінь і марень в літературі спершу необхідно звернутися до медицини.

1.1 Видіння під час сну і марень з медичної точки зору

1.1.1 Дослідження сну в медичній літературі

Сон характеризується певними сталими ознаками. Процесові засинання передує ряд інших станів: утома, апатія, позіхання, сонливість, розсіяна увага, дрімота, і, нарешті, сон. Таким чином свідомість людини вимикається, себе проявляє підсвідомість. Зорові образи, які виникають у сплячої людини, здебільшого схематичні, тобто процес сну переважно в усіх сплячих має типовий характер. На думку відомого дослідника сновидінь А. Борбелі, «під час сновидіння людина зазвичай відчуває себе ніби у швидко змінюваних ситуаціях, хоча іноді можуть бути і більш плавні зміни. Очевидні часово-просторові закономірності відсутні. Під час сновидінь проявляється властивість витримувати увагу. Її захоплюють певні події та об'єкти, від яких неможливо звільнитися; ми не можемо змусити наше мислення перемкнутися на щось інше». [7, c. 41]

Можна зробити висновок, що сюжети сновидінь продукує людська уява. Під час звільнення підсвідомості фантазія вимальовує певні образи, здебільшого химерні та безсюжетні, але їх продукує наша уява. Інколи люди бачать кольорові сни з чітко вибудуваним сюжетом. Декому такі сняться впродовж усього життя, що може послугувати ознакою яскравої уяви чи багатої фантазії цієї людини. Проте, американський дослідник Аллен Рехтшаффен здійснив парадоксальне відкриття: «У сновидіннях відсутні елементи уяви». [7, c. 42]

Однак часом сни бувають химерними. Кожен може помітити, що вві сні він вірить усьому, що бачить, навіть не дивується, що сновидіння безглузді й далекі від реальності. Іноді сила наших сновидінь буває такою яскравою, що вже прокинувшись, ми все ще перебуваємо під впливом цих снів, які нерідко відображаються на нашій поведінці впродовж дня. Тобто нашу свідомість заповнюють неконтрольовані образи. Виявляється, людина відчуває себе абсолютно затиснутою своїми відчуттями, не в змозі ні реагувати, ні оцінити їх: «Найнеймовірніші події в сновидіннях сприймаються без найменшого подиву й ніколи не виникає відчуття обурення чи протесту щодо їхньої неймовірності, а зміст видінь швидше негативний, аніж позитивний. Поразка і невдача, на жаль, частіше трапляються в снах, ніж задоволення і успіх, а зіткнення з жорстокістю й агресією виникають частіше, ніж дружні контакти. Більше, ніж третина досліджуваних сновидінь містять емоції страху і тривоги». [7, c. 42]

Таким чином, можна говорити про певну схематичність сновидінь. Тобто усім сняться здебільшого негативні сновидіння з певними варіаціями. Можливо, різноманіття сюжетів обмежено певною кількістю. Порахувати, скільки саме існує типів сюжетів сновидінь вдалося професорові Патриції Гарфілд, яка брала участь у науковій конференції в Бостоні в 2006 році. За її словами, «усього налічується 12 сюжетів сновидінь. Лідирують сни про переслідування. Друге за популярністю займають сни, в яких люди або заблукали, або виявилися в пастці. Третю позицію ділять сни про падіння та сюжети, де людина відчуває граничну незручність від того, як вона одягнена на публіці. Важливе місце займають сновидіння про одержання поранення». [16]

Отже, як показують дослідження вчених, людина відчуває вві сні загрозу, її переповнюють негативні відчуття, переважають сюжети про переслідування, блукання, пастки. Ці відчуття змушують людину шукати вихід зі скрутного становища, рятуватися. Можливо, таким чином уві сні спрацьовує захисна функція організму і підсвідомість зумисне насилає нам випробування, своєрідний тренінг.

Вчені Фінляндії і Канади й справді з'ясували, що сни є інтенсивним тренуванням організму. Вони виникли на ранніх етапах формування людини та психологічно готували її до небезпечних ситуацій. Професор Антті Ревонсуо з університету Турку (Фінляндія) вважає, що «сновидіння є репетицією можливих дій у хвилину смертельної загрози. Тим самим сни сучасної людини є «відлунням» епох». [16]

Зрозуміло, що образи переслідувань чи втечі не можуть бути безпідставними. Існують певні фактори, що збуджують у нашому мозку на них відповідну реакцію. Коли організм людини вві сні тренується, мозок повинен використовувати заздалегідь підготовлені схеми, які виникали б через втручання певного стороннього фактора, що впливає на людину в процесі сну. Що саме формує характер сюжету сновидінь, з'ясовував професор Л.Л. Рохлін у праці «Сон, гіпноз, сновидіння», (1959). Одним із джерел сюжету сновидінь, за його словами, можуть бути як «звуки зовнішнього світу (шум транспорту за вікном, звуковий сигнал будильника, грюкіт у двері, несправна сантехніка), так і подразнення, що надходять із власного тіла сплячої людини (незручне положення тіла, переповнення кишківника, стиснення діяльності серця, легень)». [19, c. 32]

Однак, реагувати на ці подразнення вві сні людина може тільки за допомогою певних образів, з якими в неї асоціюється той чи інший фактор. Тому в будь-якому випадку одним із основних джерел сновидінь є людська пам'ять. Фізіологічною основою пам'яті є залишені у мозку сліди від отриманих раніше подразнень. У сновидіннях ці слабкі сліди попередніх подразнень перетворюються на яскраві образи й заповнюють переживання того, хто спить. Про це далі говорить у своєму дослідженні професор Л.Л. Рохлін: «Найпотужнішим джерелом сновидінь, звідки черпається матеріал, є запас уявлень, спогадів, вражень, які зберігаються в нашій пам'яті». [19, c. 34]

Дуже часто людям сняться сни, що стосуються їхньої щоденної діяльності і пов'язаними з нею переживаннями. Часто сни відображають головним чином найбільш яскраві враження, пережиті незадовго до сну. Загалом, за всю ніч людина бачить 7-8 снів, але тільки один чи два може запам'ятати.

1.1.2 Характеристика марень

Основною рисою будь-якого марення є гіпертрофія ідей. Уявлення під час марень надмірно юрбляться, утворюють неправильний натовп, змінюються з запаморочливою швидкістю, так що увага не в змозі оволодіти жодним із них і на ньому зосередитися. Кожне відчуття перебільшується, кожне почуття, любов і ненависть, радість і туга, пиха і рідше приниження, доводяться до крайньої межі.

Марення вкривають мозок пеленою божевілля. Людина виглядає дивною і розгубленою. Такий стан досягається за кілька хвилин і може тривати декілька днів. Точні механізми порушення мозкової діяльності поки що не відомі вченим. Однак навіть за найскладнішої стадії марення у людини простежуються світлі проміжки з нормальним сприйняттям навколишнього світу, послідовним мисленням, після чого вона знову може зануритися в свій неіснуючий світ.

В основі марення лежить чимало причин. До них відносяться «висока температура, зловживання алкоголем, наркотичними речовинами, черепно-мозкові травми. Інколи марення розвивається внаслідок отруєння певними препаратами, наприклад, симетидіном, який використовують для лікування виразки, або кортикостероїдами, що застосовуються при запальних процесах. Маячний синдром може розвиватися і за складних захворювань, таких як апендицит, епілепсія, діабет, серцеві захворювання чи інсульт». [31]

Поширеним чинником, що призводить до стану марення, є зловживання алкоголем. Воно спричинює низку психічних розладів, зокрема білу гарячку та алкогольний галюциноз. Алкогольне марення виникає навіть після короткочасного пияцтва, але на відміну від білої гарячки не супроводжується галюцинаціями. «Таких хворих переслідують нав'язливі думки. Найчастіше це марення підозрілості, переслідування, ревнощів. П'яниці, наприклад, здається, що проти нього улаштовано змову. Він не бачить виходу з ситуації, що створилася, може скінчити життя самогубством». [8]

Цікавим є вплив психотропних речовин на людину. Термін «психотропний» використовується як синонім терміна «психодисплептичний». Психотропні речовини здатні змінити психологію людини і вплинути на розумову діяльність. Їх отримують або з певних рослин, або в результаті хімічного синтезу. Фармаколог Деле виділив три основні групи психотропних засобів:

- заспокійливі, зокрема снодійне, барбітурати і транквілізатори, чимало з яких широко застосовуються в сучасній психіатричній практиці;

- психічні стимулятори (аміни теж) - засоби, що поліпшують настрій;

- галюциногени - засоби, що призводять до психічних порушень. [12, с. 11]

Остання група отримала значне розповсюдження в традиційному суспільстві: ЛСД, псилоцибін, мескалін і гармін. На відміну від першої групи, галюциногени не викликають фізіологічної залежності.

Власну специфіку мають марення, що розвиваються внаслідок психічних захворювань, зокрема, шизофренії. Форма протікання цієї хвороби, як і маячний синдром, зазнає змін залежно від розвитку соціуму, оскільки це захворювання безпосередньо пов'язане з реакцією на умови життя індивіда. Тобто марення відображають саме той стан дійсності, в якому живе хворий у конкретний проміжок часу.

Стан людини, яка хворіє на інфекційне зараження типу «гострого марення» описано у виданні Чернівецького державного медичного університету «Ранняя диагностика и лечение инфекционного психоза типа «Острого бреда» (методические рекомендации для врачей)», (1973): «Психічне захворювання виникає гостро, частіше ввечері або вночі. З самого початку розвивається яскраво виражене психомоторне збудження на фоні заплутаності свідомості, повного порушення орієнтування. Рухове збудження має хаотичний, аморфний характер. Хворі звиваються, кидаються з боку в бік, наносять собі травми, здійснюють агресивні дії, часом застигають у найрізноманітніших позах». [19, c. 3]

Оскільки явище марення вражає психіку людини, очевидно, мовна продукція хворого теж має хаотичний характер і позбавлена змісту. У наведеному виданні знаходимо дослівне зображення мовлення людини що марить: «Пульс, пульс… Я не хворий!… експертиза. я живий, живий… Так можна живого вбити…. а той куди пішов… Ай-ай-ай! Боротьба, боротьба, боротьба… Та-татам. передали сто штук! Для чого ж так треба? А-а. бій, бий!. Грім, грім. убити можна так будь-кого… Пульс. Слухайте… Приходьте всі! А-А. Для чого, для чого? Я не хворий!… Разда, раджа. Магараджа!». [19, с. 4]

Як бачимо, мова складається з окремих слів, уривків фраз, складів, по суті не пов'язаних між собою, які не несуть будь-якого цілеспрямованого смислового навантаження. Синтаксис марень є хаотичним, прослідкувати в ньому будь-яку послідовність викладу чи логічність немислимо. Очевидно, що мовний акт з таким хворим неможливий.

1.2 Сновидіння та марення в художніх творах

1.2.1 Особливості сучасної прози

Важлива роль синтаксису в створенні сучасного тексту очевидна. Зв'язок між принципами модернізму і конкретними синтаксичними конструкціями опосередкований художньо-стилістичними функціями останніх. Ці функції одночасно є ознаками модерністського тексту: розчленованість, фрагментарність, затемнення змісту і водночас художньо-стилістичними функціями неповного речення, і типологічними ознаками модерністського тексту. Зв'язок цих ознак з принципами модернізму відомий: антитрадиційність, дисгармонічність картин світу проявляються в фрагментарності, розчленованості.

Синтаксис сучасної української прози зараз, як ніколи раніше, потерпає від творчих експериментів її деміургів. Уседозволеність постмодернізму призводить до нехтування всіма законами побудови твору. Зокрема, широкого застосування серед сучасних письменників отримав метод «потоку свідомості».

«Потік свідомості» - в літературі модернізму ХХ ст. стиль, що претендує на безпосереднє відтворення ментального життя свідомості за допомогою зчеплення асоціацій, не лінійності, обірваності синтаксису». [21, с. 227]

Поняття «потоку свідомості» належить американському філософу, одному з засновників прагматизму Вільямові Джеймсу. Він вважав, що свідомість схожа на потік чи джерело, в якому думки, відчуття, переживання, асоціації постійно перебивають один одного і дивно переплітаються подібно до того, як це відбувається в сновидінні.

«Потік свідомості» - це форма, що імітує усне мовлення, внутрішній діалог. Цей метод безсумнівно був пов'язаний з досягненнями в психології, з психоаналізом, що стверджував важливість вільних асоціацій. Але лінгвістично відповідні явища були осмислені лише в 1970-ті роки ХХ ст.

Ще сентименталісти часто вносили в свої твори щоденникові записи персонажа, що, по суті, було передачею внутрішньої мови героя. Такий прийом розкривав читачеві очі на внутрішній світ героя, давав можливість персонажеві розповісти про себе своїми ж словами.

Прихильники традиційних методів викладу прагнули гармонійного зображення дійсності, доступного, прямого. Вони намагалися розібратися у хаосі дійсності. Модерністи ж почали цей хаос описувати, без намагання будь-що упорядкувати.

«Потік свідомості» - це прийом, який дозволяє передати всі чи якнайбільше відтінків, нюансів, напівтонів внутрішнього світу героя (із середини самого персонажа), уникнути описовості, лексичної зайвини (вирази типу «він сказав…», «він подивився і подумав…»).

Появу такого прийому зумовлено об'єктивною потребою: через брак, недосконалість традиційних стилів у висвітленні внутрішнього світу героя.

Найперше, що привертає увагу в сучасних текстах «потоку свідомості» - тип викладу: опис, оповідь, розмірковування. Позбутися цих фундаментальних елементів твору поки що сучасним письменникам не вдалося, адже спосіб будови твору прямо залежить від вербального вираження думки. Там, де є слово - є й тип викладу. «Про ці типи говорив іще М.В. Ломоносов. Пізніше відомий фізіолог I.М. Сєченов підтвердив, що основних типів є таки три (як і передбачав Ломоносов), а більше й бути не може, бо в мисленні об`єкти виступають тільки як члени споріднених груп, або класифікаційних систем, як члени просторових сполучень і як члени послідовно змінюваних у часі родів. Щоправда, сучасні мовознавці намагаються відшукати й інші типи викладу, але, зрештою, все поки що зводиться до цих трьох основних». [24]

Тлумачення викладу та його типів вдало наводить М.С. Зарицький у «Стилістиці сучасної української мови», (2001):

Виклад - розкриття змісту за допомогою мовно-словесних знаків, створення тексту. [14, с. 125]

Спосіб викладу - форма організації мовного матеріалу при розкритті змісту. Можна виділити два різновиди викладу за тим, як проявляється авторська особистість: безпосередній, при якому автор сам передає зміст явища, і опосередкований, коли зміст викладається іншою особою.

Опис - систематизована характеристика ознак. [14, с. 125]

Оповідь - зображення дій у часовому перебігу й просторовій перспективі.

Розмірковування - спосіб викладу, в якому розкривається хід пізнавального процесу, наводиться доведення, аргументація, розгляд і оцінка різних варіантів, підходів до встановлення істини. [14, с. 127]

Про ці ж способи викладу згадує у своїй роботі Т. Трошева, при цьому вона кожен зі способів прив'язує до типів композиційно-мовних форм (КМФ). Композиційно-мовні форми - складні мовні єдності, що структурують думку, упорядковують її розвиток і додають їй цілісність та закінченість. КМФ, оформляючи, з одного боку, цілі шматки тексту, реалізують композиційні особливості зв'язних текстів, а з іншого боку, будучи законом організації мовних одиниць, виступають як складні синтаксичні утворення. [25]

Як організовують мовні одиниці у текстах потоку свідомості можна простежити, проаналізувавши художні твори Ю.А. Андруховича, котрий застосовував цей метод у власній творчості. Оскільки основоположник терміну «потік свідомості» Вільям Джеймс проводив паралелі між свідомістю та сновидіннями, доцільним буде вивчення КМФ на прикладах сновидінь та марень у художніх творах українського письменника.

Саме КМФ сновидінь та марень у текстах Ю. І Андруховича стануть об'єктом нашого дослідження, у якому будемо спиратися на подану класифікацію способів викладу М.С. Зарицького попередньо об'єднавши уривки видінь за природою їхнього походження в такі групи:

1) сни;

2) марення, спричинені:

а) алкоголем;

б) вживанням легких наркотиків;

в) травмами;

г) агонією.

1.2.2 Сновидіння в художніх творах

Художні сновидіння - один із стилістичних прийомів, які особливо активно почали використовувати письменники ХІХ-ХХ ст. Незважаючи на це, на сучасному етапі цю цікаву й містку проблему функціонування картин сну в системі художнього твору ледь окреслено.

У психологічному аспекті сновидіння виступає як один із феноменів людської психіки, що тісно пов'язаний зі сферою несвідомого. Вивчення основних положень теорії З. Фрейда про сновидіння - «Тлумачення сновидінь», (1998) й аналітичної психології К.Г. Юнга - «Тевістокські лекції», (1995) виявлено складний психологічний механізм сновидіння, наслідуючи який, митці - залежно від таланту й мети - досягають різного ступеня переконливості моделей сновидіння.

Сон у художньому творі значно відрізняється від сну звичайного. Уві сні людина не завжди осмислює події, що відбуваються, але коли письменник занотовує сновидіння, він упорядковує його синтаксично, надає йому вербальної форми, цим змінюючи його. Художнє сновидіння, за переконаннями дослідника Т.Б. Жовновської, «відрізняється від природного сну насамперед вербалізованим характером. Якщо в природному сновидінні наша підсвідомість безпосередньо виявляється мовою символів, то в літературному сновидінні цей процес виявлений опосередковано, через слово, яке у міфологічному просторі сновидіння набуває значення символу». [13, с. 6]

Науковці неодноразово досліджували сновидіння у творах письменників. Чи не вперше в історії літературознавства, дослідник Н.М. Фенько спробувала класифікувати художні сновидіння на основі аналізу прози В. Шевчука. За характером впливу на психологію вона поділяє героїв на дві великі групи. Першу складають так звані «сни-потрясіння». «Вони пов'язані з кризою свідомості. Проводячи героїв через такий сон, автор примушує їх внутрішньо змінюватися. Відтак «сни-потрясіння» майже завжди є умовою внутрішнього розвитку героя. Серед «снів-потрясінь» виділяють дві групи: сни «психологічного конфлікту» й пророчі сни». [28, с. 7]

Перший тип сновидінь завжди є основою напруженого психологізму твору. Автор немовби випробовує внутрішній світ героїв, ставлячи їх перед все проникаючим судом совісті: «сон-прозріння» відбиває суттєвий конфлікт героїв або важкий психологічний злам: кульмінацією внутрішнього одкровення героїв виступає «сон-каяття», в якому автор ставить їх в умови психологічного саморозвитку й морального вибору; до стану емоційного потрясіння і внутрішнього очищення призводить героїв «сон-катарсис», за допомогою якого автор передає кардинальні зміни психології героїв (ефект миттєвого психологічного перевороту). Другий тип сновидінь не відзначається такою силою психологічних зрушень, як «сни психологічного конфлікту». Дія пророчих снів, як правило, реалізується через переживання героїв. Найчастіше це важка тривога, страх, передчуття неминучого.

При зіставленні з розглянутими вище сновидіннями іншої групи цих станів, яку умовно назвали «снами-заспокоєннями», визначились їхня «своєрідна здатність бути захистом для самотніх і втомлених людей на шляху їх випробувань і розчарувань. Внутрішнє заспокоєння несуть «сни-мрії» та «сни-спогади». Особливий випадок становить «сон-архетип», що певною мірою належить до «сну-заспокоєння». [28, с. 9]

Картини сну різняться не тільки обсягом і місцем розташування. Різною також може бути кількість сновидінь у творі, яка визначається задумом автора і несе певне ідейно-композиційне навантаження. Одна-дві картини сну носять, як правило, кульмінаційний, гостро конфліктний, концептуально наснажений характер.

Заключним етапом стала класифікація картин сну за типом мислення, світобаченням письменника: сон-художній прийом і сон-концепція.

Т.Б. Жовновська стверджує, що «художній сон - семіотична форма втілення авторської інтенції. Це не просто витвір примхливої фантазії автора, а свого роду «зашифроване послання» митця читачеві. Вибір образної символіки сновидіння, сюжету, персонажів, яким він делегований - все це вияв авторської інтенції в оніричному просторі тексту, що «працює» поряд з іншими текстовими одиницями на авторську ідею». [13, с. 7]

Дозволимо собі заперечити цю тезу, оскільки творчий метод сучасних письменників продукує саме «витвори примхливої фантазії». [13, с. 7]

Переконатися у цьому можна, детально розглянувши приклади сновидінь із творів Юрія Андруховича.

1.2.3 Зображення марень у художній літературі

Стан марення чи видіння, як частковий вияв позасвідомої психіки має свої особливості. Це спонтанний психічний процес, що складно піддається раціональному контролю.

На жаль, ця тема мало досліджувалася в літературознавстві ще не досліджувалася. Поодинокі розвідки знаходимо в роботі Н. Вавуліна «Безумие, его смысл и ценность. Психологические очерки», (1913), в якій автор пояснює походження народної творчості фантазією окремих осіб, що потерпали від марень та галюцинацій. На думку автора такі образи, вигадані конкретною хворою людиною, згодом лягали в основу народних легенд, оповідань, казок: «Такі поетичні образи, як наяди, нереїди, нікси та ельфи, фавни і сатири, лісовики та кікімори, русалки, домовики, шишиги, мари і т. п. не існували насправді, але перш, ніж ввійти в обіг народу, виникали в збудженому мозкові галюцинуючих безумців». [9, с. 124]

Можемо зробити висновок що саме хвора фантазія дала початок народній творчості. Щодо писемної художньої творчості, то роль марень у ній теж є досить важливою. Автор уже згаданого видання наводить кілька прикладів художніх творів, у яких письменники, що страждали мареннями, описували власні відчуття і переживання, наділяючи ними свого ліричного героя. Так, скажімо письменник В. Гаршин в оповіданні «Червона квітка», написаному в період його божевілля, вустами свого героя говорить: «…Я відчув себе переродженим. Відчуття стали гострими, мозок працює, як ніколи. Що раніше досягалося довгим шляхом умовиводів і здогадів, тепер я пізнаю інтуїтивно. Я досягнув реально того, що вироблено філософією. Я переживаю самим собою великі ідеї про те, що простір і час - суть фікції. Я живу в усіх віках. І тому мені все одно, тримаєте ви мене тут, чи відпустите на волю, вільний я, чи зв'язаний». [9, с. 121]

Нерідко до стилістичного прийому марень вдавалися й українські класики: Т.Г. Шевченко, Леся Українка, М.М. Коцюбинський. Марення як художній засіб застосовував у власних творах І.Я. Франко, зокрема, в розробках сюжетів із кримінальної тематики. На це вказує дослідниця А.І. Швець: «Звертаючи увагу на позасвідомі вияви психіки, Франко як письменник-аналітик намагався пояснити деякі мотиви злочинної поведінки, особливості внутрішнього буття злочинця через ці приховані духовні явища, вмотивувати природу ірраціональних імпульсів, що керують вчинками індивіда, - тобто збагнути не завжди доступний для логічного пояснення внутрішній світ людини-злочинця». [32, с. 16]

По-новому розкривається роль марень в сучасній українській літературі. З застосуванням методу «потік свідомості» передавати марення стало значно простіше. Форма викладу дозволяє письменникові передавати внутрішній потік почуттів, думок і образів персонажа навіть без належного традиційного синтаксичного оформлення. Можливо саме цим пояснюється велика частка марень у текстах сучасних письменників. Зокрема, С.О. Філоненко в своєму дослідженні «Концепція особистості жінки в українській прозі 90-х років ХХ ст. (феміністичний аспект)», (2003) стверджує, що «Пошук засобів художнього відтворення «іншої мови» жінки закономірно призводить у сучасній жіночій прозі до посилення характеротворчої та сюжетно-композиційної функції снів, марень, галюцинацій, які оприявнюють те, що замовчується свідомістю. Марення розкривають глибинні шари жіночої психіки, в яких закарбована мрія безмежжя, ідеального світу. Ця мрія проривається назовні в образній формі.» [29, с. 126].

У прозі молодих українських сучасних письменників широко застосовується прийом застосування елементів марень героїв, які перебувають у стані алкогольного чи наркотичного сп'яніння. Зокрема, чимало їх у художніх творах письменника Ю.І. Андруховича.

2. Особливості зображення сновидінь та марень у прозових текстах Ю.І. Андруховича

2.1 Особливості будови, змісту та функції сновидінь у творах Ю.І. Андруховича

У прозових творах Юрія Андруховича переважають художні сновидіння, у яких домінує КМФ оповідь від імені автора:

Тепер уже можна, не приховуючи всієї правди, висловити вголос те, що за його життя мусило залишатися таємницею: Карл-Йозеф часто бачив Львів у снах, у тих, де він, виконуючи секретні розпорядження невиразно-розмитих зверхників, проникав до якихось облуплених конспіративних помешкань, а звідти до захаращених усіляким тисячолітнім хламом підземель, бо його завданням було знайти воду, русло, річку. В останньому такому сні він її знайшов, але це призвело до прориву шлюзів під Оперою, Цумбруннен ще пам'ятав, як звідусіль прибувала пінява каламуть, як він стояв у ній по пояс, не в змозі поворухнутися, як - дарма що риба - врешті був накритий з головою і захлинувся. [1, c. 306]

Оповідь у цьому прикладі передає динаміку подій. Читач може чітко простежити дії персонажа. Сюжет сновидіння автор подає від свого імені. Синтаксис, як видно з уривків, складний. Речення складаються з кількох граматичних центрів, але всі вони логічно пов'язані між собою, утворюють ланцюг. У наведеній КМФ присутні сполучники, що характерні саме для оповіді: а, але. Саме вони забезпечують цілісність та послідовність у викладі КМФ.

Досить часто Ю.І. Андрухович поєднує в авторській оповіді монологічне із діалогічним мовленням:

…Бо сам Пепа натомість опинився в центрі стрімкого й запаморочливого кола: то були сухорляві старі жінки з довжелезними задимленими люльками в зубах (а радше в ротах, бо зуби в них за останні сто років геть постиралися), і вони, сплівши рамена й нещадно витупуючи, танцювали свій особливий аркан жіночий…

…Артур Пепа щоразу дивувався, наскільки вони легкі, вертляві і як загалом добре з ними танцюється, не дивлячись на те, що зморшки так і їли їх поїдом, і впритул це було видно особливо виразно; їхня шкіра нагадувала зшиті докупи шматки потьмянілих мап, до того ж рельєфних. «Йой, Артурчіку, - сказала одна з них йому на вухо, - жєль тебе, легінику солоденькєй, шо-с вдовицу взєв, не одна би дівка за таким файним танцуристим пішла, а ти си білий світ зав'їзав, сарако!». І не встиг Артур навіть подумати, що б на це відповісти, як уже інша продовжувала: «Ци ти розум свій у кирници втопив, ци на базарі спродав, як лишень та вдова тебе чярами спортила?…». А по цьому третя: «Озми лиш, Артурчіку, добрий бакіг, та й нажени гадину з хати, а як не вступиси, то кєнь її зі статками всіма, та чєлягю, та грунтами, а сам втічи на край світу ци на стройку в Чехію, ци на войну в Чечню!»… А за нею інша: «Нич ти не скажу, Артурчіку-легінику, лиш будеш ти з нами сеї ночі, хлопчіку, солоденько любитиси, до раня цілюватиси, а відтак у бани з нами, любасками пєшними, чістенько митиси й купатисці» - вона безецно лапнула його за матню, де не було нічого, крім холоду. [1, c. 189-193]

Такий стилістичний прийом пожвавлює розповідь автора, вкраплення фраз героїв наочно ілюструють зображені події, створюючи ефект кінокартини. Окрім того, у цьому уривкові Ю.І. Андрухович вдається ще й до фонетичного відтворення мовлення героїв. Він скрупульозно дотримується всіх правил пунктуації, що загалом не властиво його стилю. Очевидно, надмірну увагу до фонетичного зображення мови героїв та інтонаційного виділення їхнього мовлення розділовими знаками спричинило бажання автора бути максимально близьким до зображуваних персонажів. Звернімо увагу, що кожного наступного персонажа автор подає зі слів: «а по цьому третя., а за нею інша…», одразу після яких автор наводить діалогічні одиниці. Така специфічна будова КМФ дозволяє передати швидкість зміни партнерок головного героя у танці, його розгубленість та неспроможність миттєво проаналізувати сказане, тим більше, відреагувати.

Серед інших прикладів сновидінь зустрічаємо й такі, оповідь у яких ведеться від імені головного героя, тобто безпосередньо:

Буває, сниться й дещо інше. Мене запрошено до якогось приміщення. Я знаю, що зараз туди прийде Вона. Це має бути наше перше побачення по довгій розлуці. Я сідаю в крісло й чекаю - Вона от-от з'явиться. Якісь дуже впливові спільники влаштували нам цю неможливу можливість. У моїй пам'яті пульсує приготовлена фраза, з якою звернуся до Неї. Чую кроки на сходах або рипіння вхідних дверей. Але то не Вона. Ніхто не приходить до кімнати, в якій я чекаю. І так до самого пробудження - протягом чотирьох, п'яти годин, я чекаю, шанси тануть, я вслухаюся до кожного схлипу навколишньої тиші, але Вона не приходить. [3, c. 55]

На безпосередність викладу персонажем вказують займенники мене, я, наше, моїй. Переважно всі речення цієї КМФ прості або складні з двома простими. Лише останнє складається з чотирьох компонентів. Хоча речення переважно короткі, але зміст кожного з них передано вичерпно. Герой ніби звітує перед кимсь або заповнює протокол, використовуючи переважно стилістично нейтральну лексику. Такий спосіб синтаксичної організації КМФ якнайкраще передає відчуття розпачу та безвиході, непоправної втрати, що захлинули головного героя.

Загалом, безпосередня оповідь у зображення сновидінь Ю.І. Андруховичем характеризується послідовністю подій, тому що оповідач тримає під контролем свої емоції.

Подібну логічну послідовність у викладі зустрічаємо й в інших прикладах авторського монологічного опису:

По цих словах напівсон з новою силою здолав її, й вона побачила саму себе приблизно з тієї відстані, де сидів на парапеті, граючись фотокамерою, Карл-Йозеф; отже, вона рішуче стягувала через голову бентежливо пропахлу дезодорантом та потом сорочку і красиво жбурляла її кудись подалі; фотокамера клацнула в мить, коли вона встигла прикрити руками свої великі груди, але все це у напівсні, сні, сні (її груди приснились їй значно більшими, ніж були насправді). [1, c. 173]

Наведений приклад - синтаксично представлений одним складним реченням з різними типами зв'язку. Хоч кількість простих речень у ньому не є великою (всього 8), але воно представляє окрему, цілком довершену мікротему, яка має свій початок і кінець. КМФ - типовий приклад авторської оповіді, частини якої (прості речення) логічно поєднуються між собою за допомогою сполучників сурядності: й, і, сполучних слів де, коли та ін.

У чистому вигляді викладові одиниці трапляють не так уже й часто. Найбільш поширеними із гібридних форм у текстах Ю.І. Андруховича є поєднання безпосередньої оповіді та опису:

1) Так буває, коли сниться Вона. Якісь уламки з отих двох-трьох років, позбавлені властивого їм часу-і-простору, іноді це просто звуки, а найчастіше - якась дурнувата гонитва і вічне невстигання, якесь перескакування з автобусів у тролейбуси, забігання у брами, шукання безпечного подвір'я, притулку під деревом чи просто - у темряві. Якісь осудливі погляди перехожих, мовляв, що вони тут роблять удвох. Пси, які рвуться з ланцюгів, забачивши нас, чужих і двоногих, у пильнованій зоні, викликання міліції якимось незримим спостерігачем, що прикипівши до вікна, запам'ятовує кожен крок підозрілої пари внизу. Переховування від патрулів - за стовбуром дерева, за рогом прибудови, за розвішаними простирадлами, за сміттєвими баками. І тому подібні мотиви, які не можуть не снитися, бо це були хвилини моєї найвищої найніжнішої любові до Неї - саме тоді з Нею почалося, ми бігали по лікарях і знахарях, вистоювали в нескінченних чергах під кабінетами поліклінік, до того ж нас виселяли і нам доводилося вже о сьомій ранку виходити з дому, а повертатися не раніше дванадцятої ночі, тож ми повисали в місті й нікуди не встигали, а часом по п'ять-шість годин не мали куди подітися, бо повернення додому було ще заборонене, її постійно нудило. Вона непритомніла в переповнених (як і в порожніх) автобусах, іноді для Неї звільняли місце біля вікна, але це не рятувало, я тримав її за руку, хоч повільна сіризна вже накочувалась на її обличчя, ми вискакували на зупинці і летіли в першу-ліпшу браму, де Вона нарешті вибухала своїм давно стримуваним блювотинням, бідна, бездомна і хвора, а я кружляв навколо Неї, ніби сторож, ніби крук, ніби охоронець, ніби раб, ніби власник. [3, c. 53]

З одного боку, автор переповідає сон, багатий на події. З іншого - їхня динамічність у паралельному зображенні описує стан героя. Розмежувати частини оповіді й опису практично неможливо. Герой ніби розповідає, описуючи. Окрім того, наведена КМФ має власний ритм. Очевидно, він спричинений повтором у першій частині КМФ - віддієслівних іменників невстигання, перескакування, шукання, тобто зображення подій у статиці, а в іншій частині - форми дієслів-присудків у минулому часі недоконаного виду: бігали, вистоювали, непритомніла, вискакували, вибухала, де форма недоконаного виду вказує на безкінечну протяжність і повторюваність подій. Саме цей внутрішній ритм КМФ зумовлює переміщення героїв у часі та просторі. Подібна гібридизація опису та оповіді від імені головного героя є типовим прийомом методу «потоку свідомості» в творчості Ю.І. Андруховича Така форма передає динамічність почуттів персонажа, автор не слідкує за належним синтаксичним оформленням тексту та розбиттям його на формальні речення, мовлення й справді нагодує потік.

Отже, в зображення сновидінь у текстах Ю.І. Андруховича переважає оповідь з різноманітними її варіаціями та гібридними поєднаннями.

2.2 Особливості будови, змісту та функції сновидінь у творах Ю.І. Андруховича

За змістом текстів, герої Ю.І. Андруховича переживають марень з таких причин:

- алкогольне сп'яніння;

- черепно-мозкові травми;

- агонія;

- наркотичне сп'яніння.

Найбільшу частку складають марення під час алкогольного сп'яніння. Тип викладу в таких мареннях - монологічна оповідь від імені автора:

1) Стасові теж було погано. Ада танцювала. Мала успіх, її увесь час хтось запрошував. У відповідь на це Стас безжально курив і надто часто знімав та одягав окуляри. Грім і блискавки. Жорстока немузика. Темно-зелена сукня. Всього було забагато.

Спершу йому здалося, ніби Ада надто відверто треться щокою об груди Альборака. Що руки Джон Пола ковзнули її талією вниз і сплелися замком у найлегковажнішому місці. Що Ґастон Дежавю лизнув її в шию. Що якийсь красунчик, вельми схожий на Ероса Рамацотті, обвився змієм довкола її рухливих стегон. Що навіть Лайза Шейла чомусь танцює з нею.

Скільки було цих танців? Нестерпна безліч! І як довго мучився Перфецький, топлячи біду в пляшці з бальзамом? Тисячу років! [3, c. 247]

2)І тоді ванна зі старечим тілом здійнялася аж під стелю і закружляла кімнатою, і всі, навіть жінка в зеленому, звели погляди на неї, ніби на образ вищого свого володаря, й на мить опинився в ній не сивезний дідуля, який щойно тарабарщиною заклинав, а лев з крилами, і його можна було би за того самого, священного, лева поважати, якби не малесенькі ріжки, що вибивалися з-під ясної гриви; але все тривало тільки мить, бо вибухнула ванна разом із левом сліпучим вибухом, і жовтого диму було багато, і смороду, та знов лише на мить, бо залишилося після вибуху тільки яйце, що впало з-під стелі на підлогу, але не розбилося, бо таки було тверде, і розбитись йому не дано було, бо таке воно мало призначення.

Яйце собі котилось, а Мавропуле вже підводився з коліна. І піймавши яйце, проковтнув його. Тієї ж миті постав на його місці великий вогняний стовп, і несамовитий регіт, і жар, а Лючія з Кончітою звинно затанцювали навколо нього. Тільки пані в темно-зеленому й далі стояла обличчям до книги, з якої щось таємне вголос вичитувала… [3, c. 255]

У наведених прикладах переважає авторська оповідь. Перший уривок має вкраплення внутрішнього мовлення, що передається називними односкладними реченнями: «Грім і блискавки. Жорстока немузика. Темно-зелена сукня» та підсумовуючим простим двоскладним: «Всього було забагато». Уривчастий характер синтаксису вдало передає внутрішній світ героя, його нетерпимість до всього, що відбувалося довкола. Подібна уривчастість є найтиповішою ознакою модерного тесту, в якому автор використовує метод «потоку свідомості».

Цей приклад має ще одну синтаксичну особливість - другий абзац складається з п'яти речень і становить цілісну КМФ, зв'язок між окремими частинами якої - паралельний. Усі вони поєднанні цікавим стилістичним прийомом - починаються зі сполучника «що», що не властиво синтаксису взагалі. Лише в першому реченні вжито його синонім - «ніби».

Цю КМФ можна було би подати у вигляді одного складного речення з кількома підрядними, оскільки всі вони стосуються одного присудка першого речення «здалося». Однак, автор вирішив розділити прості речення в місці їхнього сполучення розділовим знаком - крапкою, вчинивши всупереч чинному правописові: «У складному реченні кома ставиться для відокремлення підрядних речень, уведених сполучниками або сполучними словами, від головних та інших підрядних». [26, c. 141]

Такий підхід до синтаксису спричинений авторською манерою Юрія Андруховича і його стилістичним маркуванням уривку. Кожне з підрядних речень, будучи органічною частиною КМФ, несе в собі окремий довершений епізод. Кожне наступне речення є повноцінним, має своє самостійне смислове навантаження, є новим різким штрихом, який вимальовує повну картину в поєднанні з іншими такими ж реченнями. У читача такий спосіб подачі інформації викликає ефект штрих-пунктирної лінії чи азбуки Морзе, де чергуються короткі та довгі сигнали, виражаючи зміст цілісного повідомлення. Безумовно, це значно увиразнює стиль письменника.

Цікавим зі стилістичного боку є синтаксис другого прикладу. Перший абзац збігається з КМФ, вираженої одним надскладним реченням. Воно містить у собі 15 простих, поєднаних різними типами зв'язку. Особливістю його синтакичної будови є надмірна кількість повторів сполучника сурядності «і». Він зустрічається в реченні вісім разів. Химерність, містичність подій, їхній причинно-наслідковий зв'язок з урочистим повчальним завершенням: «бо таке воно мало призначення» імітує конфесійний стиль, який вибирає із синонімічних рядів національної мови одиниці піднесеного урочистого звучання. Як відомо, сполучник «і» - слово, що найчастіше зустрічається в Біблії.

Варто розглянути ще один приклад авторської оповіді, що становить окремий інтерес для аналізу викладу:

За якісь півгодини (але хто би той час рахував?) усе знову попливло, закружляло, замерехтіло - голови у шкіряних кашкетах, неголені підборіддя, борлаки, щелепи, стіл, заляпаний темною горіловою горілкою, бряжчання вкотре вдарених одна об одну склянок, непережовані шашликові об'їдки на тарілці впереміш із купками попелу та чотирма розмазаними недокурками, останні три пельмені в загуслому холодному жирі на ще одній тарілці, хлібні шкоринки, крихти, розтягнуті навсібіч австрійські монети, пляшки - порожні й наполовину; пасма гіркого диму вже не встигали розсмоктуватись, огортаючи їхній столик усе щільнішою, майже нерухомою масою, великою стіною, крізь яку навіть отій дебільній музиці було складно пробитися - Карл-Йозеф дочував у ній лише три акорди, можливо, тому, що з обох боків на нього лізли, перемішуючись і жахливо сварячись між собою, якісь недоладні історії його візаві: кожен з двох намагався виглядати цікавішим від іншого, пропхатися цьому австралійцеві в обидва вуха, бо ж одного замало, і виходила з цього якась уже геть несосвітенна мішанка, справжня каша по столу - «я бля в афгані бля сука ротний в рот на зоні в дніпрі кому в рот кому в сраку ротний каже куда на міни синки я сходу передьорнув бля якусь шестьору запєтушили в ленінській комнаті бля по-любому тебе опустять бетеер загорівся кранти настали» - Карл-Йозеф хотів підняти руки вгору і крикнути своє achtung, щоб вони на хвилину замовкли і вислухали його власну історію - про що, він не знав, отже, сповільнено перебирав у пам'яті головні пригоди свого життя, але нічого з того не клеїлося, він так і сидів, опустивши руки, схиливши голову, не в змозі зупинити цей дедалі нерозбірливіший потік - «всіх построїли жрачка в парашу зона гуділа бля духи пазорні всьо горіло шо твій кандагар самий главний командував за ним днєвальний сюда бля за дві пачки чаю на всіх не хватило сам стріляв по мішенях а в нього заточка двісті шоста нормально гониш пургу дай сюда за дві пачки чаю поняв агонь бля так і остався в санчасті грузін зафуричив ожоги третьої степені на очко в залупу підар кончєний за три сігарєти сам собі вену і капєц» - то були звичайні чоловічі історії, кожен хотів докричатися з ними до цього чужинця, розказати йому всю правду, але з того виходили тільки уламки, суцільні вигуки, допоміжні члени речення - «чік-чах-раз-опана-їблись-чікі-пікі-бляха-стрьома-зьо-ма-акеем-бетеер-пехаде-капепе-ескаес-твою мать», обидва замовкли майже одночасно, і Душман чомусь перехрестився, а Шухір узявся руками за голову. [1, c. 267]

У цьому одному реченні подано цілу мікротему. Її можна розбити на п'ять окремих частин. Вдало поєднується авторська монологічна оповідь з діалогічним мовленням. Тобто викладові одиниці Ю. І. Андрухович монтажує.

Цікавою є подача діалогічного мовлення. Власне, воно не є діалогічним мовленням як таким. Автор передає його крізь призму сприйняття іншим персонажем, слухачем. Очевидно, цим і зумовлено специфіку передачі такого мовлення, адже жодних розділових знаків, окрім характерних для зорового виокремлення прямої мови, лапок, у висловленні немає. Справа в тому, що слухач - Карл-Йозеф - австрієць, за змістом твору, погано володіє українською. Крім того, він перебуває в нетверезому стані. Саме тому розповіді його співрозмовників видаються йому суцільним потоком, де він не може вичленити жодної з лексем, а якщо й розуміє окремі слова, то збагнути зміст їхнього поєднання він не може. Це теж ознака методу «потоку свідомості».

Можливо, прибираючи з мовлення співрозмовників головного персонажа розділові знаки, Юрій Андрухович підкреслював, що їхня мова позбавлена сенсу, сповнена безкультур'ям, розумова обмеженість відбивається на хаотичності думок, відсутня логічна послідовність. Автор влучно наголошує, що «з того виходили тільки уламки, суцільні вигуки, допоміжні члени речення: «чік-чах-раз-опана-їблись-чікі-пікі-бляха-стрьома-зьо-ма-акеем-бетеер-пехаде-капепе-ескаес-твою мать». «Допоміжні», адже чогось суттєвого персонаж так і не повідомив.

Також для передачі марень унаслідок алкогольного сп'яніння Ю. І. Андрухович застосовує оповідь від імені героя:

Площа Київського вокзалу, Ваша Королівська Милосте, була затоплена. Цілоденний дощ, який не вщухав ні на хвилину, спричинився до великого виверження вод. Ущент забиті піском, попелом, трояндами, паперами, голубиним пір'ям, масками, мертвими щурами та іншим непотребом каналізаційні стоки не приймали вже нічого. Всесвітній потоп робився дедалі очевиднішим. Москва переставала існувати.

Видершися з метро, я опинився майже по пояс у чорних дощових водах. Тримаючись на поверхні лише завдяки волі і своїй торбезі, я сяк-так догріб до перонів. Бо я пам'ятаю про існування сорок першого поїзда. Він вирушає з Москви близько дванадцятої ночі,

За кілька хвилин дванадцята. Він вирушає з Москви, аби прибути
до Києва. [2, c. 76]

Особливістю цієї КМФ є звертання героя до вигаданого персонажа. Знову простежується конфесійний стиль: спричинився до великого виверження вод; всесвітній потоп робився дедалі очевиднішим. Москва переставала існувати. Тобто оповідь ведеться не для потенційного читача, а для «чиєїсь королівської милості». Речення у цій КМФ правильно зорганізовані, простежується ланцюговий тип зв'язку між ними, хоча засоби зв'язку мін ними майже відсутні. Логічність перебігу подій передається витіканням однієї події з іншої, як наслідку: Всесвітній потоп робився дедалі очевиднішим. Москва переставала існувати. Привертає до себе увагу велика кількість однорідних членів речення, що їх використовує Андрухович. Таким чином він безпосередньо передає все, що бачив герой на власні очі в порядку звернення ним уваги на ці деталі. Тобто він не намагається синтаксично оформити повідомлення про кожну нову деталь окремим реченням, а подає їх у хаотичному порядку, що теж засвідчує застосування методу «потоку свідомості».

Як і при зображенні сновидінь, у мареннях часто письменник монтажує монологічну та діалогічну оповідь від імені героя:

Отож йому залишалося тільки вбити тебе, бо пістолету нього вже давно був готовий для подібної операції. Тож він почав стріляти без попередження - майже впритул, І ти побачив, як невблаганно вкривається великими червоними плямами твій сіро-кавовий, щойно сьогодні випраний, прощавай. Галю, плащ. Ти упав на підлогу і спробував з останніх сил кудись повзти, полишаючи за собою червону доріжку з юхи й вивалених кишок, але він далі стріляв, так, він все ще стріляв, і ти почув несамовитий біль десь там, нижче живота, й тоді подумав, що цей епізод тобі цілком не вдався, тож треба його почати знову - із самого початку.

Отже, ти знову їхав ліфтом, у чистому плащі, й готувався до зустрічі з вартовим. Нарешті двері розчинилися - і знайомий тобі цивіляк розплився у посмішці, забачивши в кабіні тебе.

- Ну, чьо, Владік, - заговорив він, - взялі етово хрєна?

- Угу, - невизначено муркнув ти і, намагаючись не питати його, о котрій годині він змінюється, пройшов повз нього у коридор.

- А я уже в десять смєняюсь! - крикнув тобі у спину щасливий вартовий. [2, c. 60]

Своєрідністю зображення марень у текстах Андруховича є абсурдність подій, що відбуваються з героєм. При цьому синтаксична побудова лишається правильною. У наведеній КМФ присутні засоби зв'язку між окремими реченнями, події логічно слідують одна одній, однак вражає їхня абсурдність, нереальність. Героєві не сподобався їхній перебіг і він вирішив їх змінити. Схоже, це продукт потьмареної маренням свідомості героя. Вкраплення діалогу робить епізод більш приземленим і схожим на правду.

Опис марень представлений лише авторським монологічним безпосереднім викладом:

Кімнати минали з такою швидкістю, як на екрані, розчахувалися все нові й нові двері, і назустріч летіли все нові дзеркала, свічки, зарості кімнатних рослин, портрети в золочених рамах, крила, плащі, капелюхи, мантії, пташині опудала. І коли вже здавалося, що цьому жахному польотові ніколи не прийде кінець, а музика Генделевої «Пасакалії» напливала все ближче, як фінальний траурний супровід, розкрилися врешті останні двері, і Амальтея втягнула його у темну, голу й холодну кімнату, де були сірі брудні стіни і немита, з червонястими плямами, дощана підлога.

Посеред кімнати стояв стіл, приблизно такий завбільшки, як і той, для гри в карги, але цей був накритий чорною скатертиною. Самотня свічка горіла на самім його краєчку. Пан Попель був зодягнутий у чернечу рясу, а на голові чомусь мав єпископську митру, але повернуту навпаки. Побожно склавши руки, він бубонів якусь молитву обличчям до тьмяного образу, що висів на дальній стіні. Коло нього в німому поштивому захваті завмерло кілька слуг у лівреях, а ще один слуга тримав на руках маленького чорного цапка. [4, c. 104]

Наведений приклад можна поділити на дві частини. У першій подано опис подорожі героя кімнатами будинку. КМФ характеризується великою кількістю однорідних членів речення. У другій частині представлено детальний опис однієї з кімнат. Обидві частини різко контрастують між собою. У першій опис сприймається хаотично, письменник вдається до прийому градації, роздуваючи ефект запаморочення, що характерно для потоку свідомості. У другій частині ритм опису статично спокійний. Можна розглянути положення предметів у просторі.

Іноді герої Ю.І. Андруховича в стані алкогольного сп'яніння вдаються до монологічного безпосереднього розмірковування:

Стежка дедалі крутішає, ноги аж стогнуть, але що буде там, за лісом, крім порожнього лугу і неба над ним? Невже ані комина, ані сволока, ані хреста? Невже я пропаду в цій пустелі, як останній її мешканець - плоть від плоті, кров від крові? Хай усі вони йдуть за мною, агов, не стійте там коло стежки, ходіть, влаштуємо свято Воскресаючого Духу, помолимось, вип'ємо, заспіваємо, ачей, цього разу не над'їдуть від старої дороги страшні машини з червоними фарами. І вони рушають, квапляться слідом за мною, дихають мені в спину, швидше, швидше, цей ліс невеличкий, не встигнемо й подумати, як вийдемо з нього і прийдемо додому. Вони поспішають наввипередки, але я все одно буду перший, я вас розбудив, я живий серед вас, мертвих, дайте мені прийти першим, бо інакше на чорта я їхав
сюди, до вас? [4, c. 83]