Соціальний дискурс прози С. Жадана

Размещено на http://www.allbest.ru/

Кваліфікаційна робота бакалавра

Соціальний дискурс прози С. Жадана

ВСТУП

жадан література персонажний образ

Період кінця ХХ - початку ХХІ століття ознаменувався своїми історичними потрясіннями, що також призвело і до певних зрушень в історії літератури. Поети та письменники, пройнявшись мистецькими віяннями Заходу, почали звертати увагу на соціальні явища, описувати внутрішній світ героя-маргінала, його зв'язки з оточенням та ставлення до дійсності. Саме у висвітленні цих питань полягає сутність соціального дискурсу в українській літературі.

Зруйнувати моральні та соціальні рамки минулої епохи, вивчити та описати життя і душу представника цього втраченого покоління - такі завдання поставив перед собою сучасний український письменник С. Жадан. Його творчості в сучасному літературознавстві присвячено досить багато праць, адже цей автор відомий у сьогоднішньому літературному світі та його твори користуються попитом у читачів. Особливості поезії С. Жадана були досліджені А. Білою, Ю. Ємець-Доброносовою, Р. Лихограєм, Т. Аптиповичем, Б. Матіяш та іншими. Загальні огляди і характеристики творчості письменника були здійснені загалом авторами антологій, хрестоматій та посібників, присвячених сучасній українській літературі (Я. Голобородько, Т. Гундорова, Р. Харчук). Більшу увагу творчості автора приділяють його сучасники (І. Римарук, Л. Березовчук, М. Сулима, Л. Ганжа) та колеги в галузі літератури (Ю. Андрухович, І. Андрусяк, І. Бондар-Терещенко, М. Бриних, М. Кіяновська, О. Ірванець, А. Кокотюха, О. Коцарев, О. Ушкалов), чиї роботи подані в періодичних виданнях у формі статей, відгуків, рекомендацій. Дотичним до теми соціального дискурсу прози Сергія Жадана є дослідження О. Даниліної на тему «Концепт «місто» в прозових текстах Сергія Жадана», де усі будівлі та установи описуваного автором Харкова показані через призму соціального сприйняття, у відповідності з враженнями та спогадами автора і його персонажів. Проблема пам'яті та забуття досвіду людства описана у роботі Я. Стріхи «У пошуках втраченого часу. Ностальгійний дискурс у творчості Сергія Жадана». Проте недостатньо дослідженою є тема внутрішніх змін людини перелому століть, метаморфоз не тільки її життя, але і світогляду, яка має місце саме у прозі Сергія Жадана, автора, який славиться своїми нігілістичними, плюралістичними тенденціями творчості. На сучасному етапі наукового пізнання варто героїв прозової творчості письменника, внутрішні переживання, суспільні відносини та спілкування яких є показниками впливу соціальних змін на людину початку ХХ століття. Ці проблеми й зумовлюють актуальність обраної теми.

Доцільність дослідження мотивується й різноманітністю персонажів у прозі Сергія Жадана, їхньою належністю до різних соціальних класів. Розглядаючи соціальний дискурс у творчості автора варто звернути увагу і на дослідження в галузях соціології та політології, адже на зміну увнутрішньому світі персонажів вплинули політичні потрясіння в державі, які в свою чергу змінили їхній спосіб життя та деформували звичне бачення світу. Охарактеризувати героїв можна, дослідивши їхню мову та поведінку під час спілкування з іншими в конкретних ситуаціях.

Мета роботи - встановлення закономірностей впливу економічних та історичних змін у державі на соціальне становище, поведінку та світогляд героїв прози Сергія Жадана.

Досягнення поставленої мети передбачає виконання таких завдань:

1) дослідити сутність поняття «дискурс», його особливості та типологію;

2) визначити особливості літературного процесу в Україні кінця ХХ - початку ХХІ століття;

3) визначити місце жіночих та чоловічих образів у збірці Сергія Жадана «Гімн демократичної молоді»;

4) простежити особливості соціальних взаємовідносин у суспільстві на прикладі збірки «Гімн демократичної молоді» Сергія Жадана.

Об'єктом дослідженняє твори збірки Сергія Жадана «Гімн демократичної молоді».

Предметом вивчення є соціальне становище та типи відносин між героями збірки Сергія Жадана «Гімн демократичної молоді», їхня поведінка та мова.

Методи дослідження. Дослідження велося із застосуванням описового методу з його універсальними прийомами спостереження та систематизації, також використовувався історико-типологічний, соціологічний аналіз.

Наукова новизна дослідженняроботи полягає у трактуванні соціальної природи поведінки та мотивації вчинків героїв збірки Сергія Жадана «Гімн демократичної молоді», дослідження їхніх характерів та світогляду у зв'язку з належністю до певного прошарку населення та соціального оточення.

Практичне значення дослідження. Дослідження соціальної тематики збірки Сергія Жадана «Гімн демократичної молоді» може бути використане в процесі подальшого дослідження як творчості самого письменника, так і при вивченні соціального дискурсу в доробку інших авторів. Результати дослідження стануть в нагоді при написанні студентських науковиз робіт різних рівнів, вивченні історії української літератури в середніх і вищих навчальних закладах.

Стан дослідження. Окремі стильові, жанрові, тематичні особливості прози С. Жадана розглядали Л. Ганжа, Я. Голобородько, Т. Гундорова, О. Даниліна, Л. Ємець-Доброносова, Н. Зборовська, С. Матвієнко, Б. Матіяш, О. Поліщук, Я. Поліщук, О. Радинський, Я. Стріха, Р. Харчук та ін.

Проте, попри всю принадність та багатоманітність художнього доробку Сергія Жадана, соціальна тематика його прози досліджена ще недостатньо.

Структура й обсяг роботи. Робота складається зі вступу, чотирьох розділів, один з яких має два підрозділи, висновків та списку використаної літератури (52 позиції). Загальний обсяг роботи - 57 сторінок.

РОЗДІЛ 1. ПОНЯТТЯ ДИСКУРСУ ТА ЙОГО ТИПОЛОГІЯ

Починаючи з середини ХІХ століття вивченню мовного спілкування в наукових колах приділялося все більше значення і для виявлення законів мови почали використовуватися знання з психології, філософії, логіки, культурології, етнографії, естетики, семіотики, герменевтики та інших природничо-наукових і логіко-математичних дисциплін. Відсутність правил використання накопичених знань про мову призвело до виникнення функціональних дисциплін, орієнтованих на людський фактор. Включення в наукову парадигму виробників мовних одиниць, різних параметрів мовних ситуацій сприяло розвитку теорії комунікації та мовної взаємодії, що зумовило виникнення нових напрямків у лінгвістиці (теорії мовних актів, теорії тексту, теорії висловлювання, теорії дискурсу), нових об'єктів дослідження, нової мовної одиниці - дискурсу [51].

Узагалі поняття дискурсу належить до модних мовних конструктів у сфері наукової комунікації, хоча його змістовне наповнення потребує відповідної рефлексії. Зв'язок слова «дискурс» із науковою тематикою історично зумовлений, що підтверджується великою кількістю праць вітчизняних та зарубіжних дослідників з цієї теми, зокрема Н. Арутюнової, Ф. Бацевича, О. Бессонової, А. Бєлової, В. Дем'янкова, В. Карасика, Є. Кубрякової, М. Макарова, М. Полюжина, П. Серіо, А. Токарської, Дж. Філіпса, Дж. Фіске, Р. Ходжа, І. Шевченко, Дж. Юла та ін.

Слово «дискурс» «було запозичене на початку XVI століття із середньо французької в значенні «спілкування й бесіда» і спочатку вживалося лише в бесіді на наукові теми, потім у бесіді взагалі [50, с. 30]. Проте це поняття набуло місткішого пояснення уже в 60-ті роки ХХ століття, коли в інтелектуальному світі поширилися набутки структуралізму, етнолінгвістики, психоаналізу, віяння прагматики та після публікації статті американського лінгвіста З. Харріса «Аналіз дискурсу», який назвав так метод аналізу зв'язного мовлення, призначений для виведення дескриптивної лінгвістики за межі одного речення в даний момент часу і для співвіднесення мови та культури.

Якщо вдатися до термінології, то «дискурс (франц. discours, від лат. discourse - мовлення, висловлення, міркування, доведення) - наділений значенням фрагмент усної чи писемної мови, що відображає соціальну, епістемологічну, художню практику і здатний впливати на неї» [26, c. 196], або - «зв'язний текст у сукупності з екстралінгвістичними - прагматичними, соціокультурними, психологічними та іншими факторами; текст, розглянутий в контексті подій; мовлення, розглянуте як цілеспрямований, соціальний акт, як компонент, що приймає участь у взаємодії людей і механізмах їх свідомості (когнітивних процесах)» [27, с. 136].

Поняття «дискурс» іноді використовувалося в спеціальній літературі для позначення контексту, а також вживається на означення бесіди, діалогу, трактату. Багатоаспектність і тому міждисциплінарна сутність поняття «дискурс» підкреслюється у визначенні цього феномена, даному В. Карасіком: «Дискурс є явищем, проміжним між мовленням, спілкуванням, мовною поведінкою, з одного боку, і фіксованим текстом, що залишається в «сухому залишку» спілкування, - із другого» [цит. за 50, с. 31].

Аналізуючи дискурс, М. Фуко зазначав: «В усіх суспільствах досить регулярно зустрічається свого роду рівнорівневість дискурсів: є дискурси, котрі «промовляються» і котрими обмінюються день у день, дискурси, котрі зникають разом із тим актом, в якому вони були висловлені; і є дискурси, котрі лежать в основі певної кількості нових актів мовлення, що їх підхоплюють, трансформують або про них говорять - одне слово, є також дискурси, котрі по той бік їх формулювання - нескінченно промовляються, є вже сказаними і повинні бути ще сказаними. Такі дискурси добре відомі в системі нашої культури: це передусім релігійні і юридичні тексти, це також досить цікаві за своїм статусом тексти, котрі називають «літературними»; певною мірою це також і наукові тексти» [цит. за 50, с. 31].

При вивченні дискурсу виникає питання про його типологію, яка має велику кількість варіацій. За соціально-демографічними критеріями виділяються дитячий, підлітковий, чоловічий, жіночий, дискурс мешканців міста та села тощо. За умов різних загальних настанов, комунікативних принципів реалізується аргументативний, конфліктний та гармонійний типи дискурсу.

Прагмалінгвістична модель дискурсу висуває на перший план ознаки способу чи каналу спілкування. За способом спілкування розрізняють інформативний і фасцинативний, змістовний і фактичний, серйозний і несерйозний тощо, за каналом спілкування - усний і письмовий, контактний і дистанційний, віртуальний і реальний типи дискурсу.

За адресатним критерієм В.І. Карасик виділяє особистісно-орієнтований та статусно-орієнтований (інституційний) дискурс [цит. за 8].

Персональний або особистісно-орієнтований дискурс представлений двома підтипами: 1) побутовим, тобто ужитковим, коли використовується скорочений («пунктирний») код спілкування, оскільки люди, які давно знайомі, занурені в досконало відомий їм контекст, розуміють одне одного з півслова; 2) буттєвий, котрий має розгорнутий монологічний характер і в якому на базі літературної мови реалізується філософське й художнє осягнення світу.

Інституціональний дискурс статусно орієнтований і є різновидом спілкування між людьми, котрі можуть не знати одне одного, але мають спілкуватися за нормами даного соціуму. Для сучасної мовленнєвої практики конституюється існування таких видів інституціонального дискурсу: політичний, адміністративний, юридичний, військовий, релігійний, містичний, медичний, діловий, рекламний, спортивний, науковий, сценічний, масово-інформаційний. Цей перелік може змінюватися відповідно до змін у соціокультурній сфері дії мови. Учасники інституціонального дискурсу в рольовому, тобто статусному плані не є рівними один з одним. Виокремлення персонального та інституціонального дискурсу дає змогу встановити рольові ознаки соціокультурних ситуацій спілкування [50, с. 32].

Дискурс за Т.А. Дайком, - це складна комунікативна подія, «суттєва складова соціокультурної взаємодії, характерні риси якої - інтереси, цілі та стилі» [цит. за 51]. Тобто, трактуючи дискурс як складне комунікативне явище, що включає в себе соціальний контекст, інформацію про учасників комунікації, їх вік і соціальний статус, знання процесу продукування та сприйняття текстів, час і місце протікання комунікативного акту, наміри і мотиви мовних дій, варто говорити про соціолінгвістичний підхід до його вивчення. В.І. Карасик зауважив, що в межах цього підходу необхідно виокремити три типи категорій - тип дискурсу, формат тексту і жанр мовлення як базові характеристики тексту в комунікативній ситуації. А категорії дискурсу, за В.І. Карасиком, - це аспекти вивчення досить складного явища, точка зору, яка розглядає текст в ситуації [4, с. 79].

Тобто соціолінгвістичний підхід до дослідження дискурсу припускає аналіз учасників спілкування як представників тієї чи іншої соціальної групи і аналіз обставин спілкування в широкому соціокультурному контексті. Предметом вивчення в цьому випадку може бути «гіпотетично сконструйована модель інституційного дискурсу щодо його визначеного типу на основі соціальних екстрапрагмалінгвістичних ознак-характеристик» [4, с. 79].

У соціології, категорія дискурс частіш за все трактується як певна сфера використання мови, єдність якої зумовлена наявністю спільних для багатьох людей установок. Аналізуючи проблеми соціологічного дискурсу Ю. Маркова стверджує, що соціологічний дискурс не є довільним роздумом про феномени. Він уявляє собою систему суджень про соціальну дійсність, побудованих за конкретними правилами і відтворену в рамках специфічного універсуму - поля соціологічного виробництва. Соціологічний дискурс має певну структуру, яка включає наступні компоненти: соціальну дійсність, соціальну реальність та соціальний світ [29, с. 42].

Під «соціальною дійсністю» ми розуміємо все те, що існує до й поза всяким соціологічним дослідженням, це безпосереднє джерело соціального пізнання. «Соціальний світ» - це сукупність явищ, досліджуваних соціологією, це модель соціальної дійсності, ансамбль фактів, про які повідомляє соціологічний дискурс. Змістоутворююча «соціальна реальність» пояснює соціальну дійсність за допомогою соціологічного знання [22, с. 235].

Згідно з постмодерністським підходом не існує лише одного зразка реальності, який можна вивчити та пояснити, на їхню думку, реальність - це соціальний конструкт, адже створюється поведінкою та віруваннями людей. Люди починають вірити в ідеї, які розповсюджуються в суспільстві, і, в залежності від швидкості їх розповсюдження, починають діяти за ними. Це призводить до поступового закріплення ідеї в певних правилах, нормах, інститутах та механізмах соціального контролю. Саме так і створюється реальність. Механізмом створення та трансляції індивідуальних уявлень є мова, тому і головне завдання науки її дослідження та вивчення. Необхідно зрозуміти яким чином відбувається конструювання об'єктів соціальної реальності. Шляхом досягнення цієї мети є інтерпретація мови, тексту. Сенс дослідницького процесу, на думку постмодерністів, повинен полягати в порівнянні, критичному аналізі текстів, які являють собою матеріально закріплені елементи мови. В працях постмодерністів мова стає основним предметом аналізу [22, с. 237].

Кожна повсякденність має власну мову (дискурс) і власні дискурсивні практики. Люди у процесі спілкування породжують, передають і змінюють повсякденну реальність, що відбувається за допомогою мовних дискурсивних практик. Слід зазначити, що кожний дискурс, а особливо соціологічний, являє собою певну символічну побудову, оскільки встановлює ієрархію цінностей та ієрархію символів. Відому тезу структуралістів про те, що не людина проговорює мову, а мова проговорює людину, можна перефразувати: не людина проговорює дискурс, а дискурс проговорює людину. Тому що дискурс містить у собі ті чи інші символи, цінності, установки і навіть програми мислення - все, що в мові розкидано, розчинено, а в дискурсі - структуровано [22, с. 237].

Досліджуючи особливості вживання мовних засобів у дискурсі, варто зважати на його соціопрагматичний аспект аналізу: мету комунікатів, їхні бажання, інтереси (соціопрагматичну настанову); соціальні роль, статус, позицію; специфіку комунікативної ситуації (нормальність, девіантність). Причому, саме цей аспект аналізу дискурсу дає нам можливість виявити специфіку змісту визначеного дискурсу в структурі будь-якої інституційної комунікації, позаяк інституційний дискурс є визначальним видом спілкування, що виокремлюється на основі соціальних екстрапрагмалінгвістичних ознак-характеристик [4, с. 79]

Повсякденний діяч мешкає у вирі дискурсів і розглядає цей вир крізь призму власного дискурсу повсякденного діалекту. А неповноцінна природа діалекту потребує канону. Саме таким каноном виступає якась недосяжна ієрархія самих дискурсів - загально усталений еталон світу. Проте все змінюється в суспільстві, приходять нові ідеї, а з ними і тематичні нові дискурси. Зруйнована ієрархія дискурсів (дискурси соціалізму, робітничого класу, комунізму) поступово змінюється іншою ієрархією дискурсів (демократії, підприємництва, ринкової економіки). Коли використовувати ці поняття, то у свідомості індивіда з'являються певні образи (сукупності образів) і, що більш важливо, сукупності переконань. Наприклад - демократія - добре, нація - це багато людей, які живуть в одній країні і т.д. У сучасному світі - ці метанаративи перебувають у стані кризи, вони втрачають свою універсальність. Уявлення людей стають все більш різноманітними і про універсальні схеми сприйняття стає говорити все важче [22, с 238].

Отже, говорячи про поняття дискурсу, варто насамперед розуміти, що це мова, спілкування, пов'язане з конкретною життєвою ситуацією і за участі певних осіб, за допомогою яких воно, власне, і здійснюється. Під час обговорення, співставлення, обґрунтування певних положень суб'єктами мовної комунікації виникає поняття соціального дискурсу, який саме має на меті виробити якусь спільну для соціальної групи, суспільства, держави, думку.

РОЗДІЛ 2. ЗМІНА ПОКОЛІНЬ ТА НОВІ ЕСТЕТИЧНІ ОРІЄНТИРИ У ЛІТЕРАТУРІ КІНЦЯ ХХ-ПОЧАТКУ ХХІ СТОЛІТТЯ. ПЕРЕХІД ДО СОЦІАЛЬНОЇ ТЕМАТИКИ

У 1991 році Україна вийшла зі складу радянської імперії й проголосила свою незалежність, проте ще до того часу український літературний процес існував як такий - про це свідчать безліч зразків якісної літератури, написаної українськими авторами протягом попередніх століть. Зрозуміло, що хоча заідеологізований «соцреалізм» і заганяв українських митців у власні рамки, проте уже з 80-х років ХХ століття вітчизняні літератори стали на власний шлях літературного розвитку, шукаючи все нові естетичні способи моделювання й зображення дійсності.

Імперська ідеологія протягом багатьох років нав'язувала розуміння української нації як меншовартісної, наполягала на підрядності ролі України в історії, тому завданням українського письменства та інших діячів культури, що не могли коритись і творити за наказом, а не за покликом власної душі, було донести до народу поняття свободи індивідуальності та можливості вибору. І письменники старшого покоління, і шістдесятники, і молоде літературне покоління утворили нову генерацію митців, які творили вільно, не за правилами, описуючи реальність, яка була у них перед очима, та дотримувалисьвічних ідеалів добра і щастя, які іноді, на жаль, були лише у їх мріях. Письменники відкинули комуністичні постулати та стали на позиції служіння Україні, тобто головним для них було утвердити внутрішню незалежність, «першочергово важливу для розвитку української культури» [37, с. 98]. Після такої кількості катаклізмів (чергові хвилі репресій, чисток, нагінок, заборон), зрозуміло, що українське культуротворення дещо зупинилося на модерному етапі і ніяк не могло прорватися до новітніх культурних тенденцій. Тож чинну ієрархію культурних вартостей, нав'язаних радянською добою, потрібно було руйнувати, до чого і вдалася нова культурна еліта України [37, с. 100].

У літературному процесі наприкінці 80-х - 90-х років XX ст. справді відбулися кардинальні зрушення в системі естетичних критеріїв суспільства, творилися нові парадигми художнього мислення, форми й структури творчості, адже до духовної культури народу повернулися літературно-мистецькі надбання минулих епох, заборонені тоталітарним режимом з ідеологічних міркувань. Почали друкуватися праці відомих етнографів, культурологів, політологів, зокрема істориків Михайла Грушевського, Дмитра Дорошенка, Олександри Єфіменко, Івана Крип'якевича, Наталії Полонської-Василенко, Ореста Субтельного, Дмитра Яворницького. Їхні дослідження допомогли читачеві сформувати нові погляди на історію України і її місце в європейському контексті.

Після здобуття Україною незалежності постало питання про те, який саме шлях розвитку обрати: від СРСР, точніше тепер Росії, уже відмовилися, тож курс на Європу (Америку) - метафору нормального світу, що, не зважаючи на свої проблеми, виявився людянішим і дієздатнішим. Проте в цьому питанні були розходження серед мистецької еліти. Одні письменники орієнтувалися на західну культуру, «західники» (Юрій Андрухович, Оксана Забужко, Микола Рябчук), інші, «ґрунтівці» - захищали національну самобутність мистецтва і село як метафору світу, де ще живе неповторний дух українства (В'ячеслав Медвідь, Євген Пашковський, Василь Герасим'юк) [47, с. 8]. Проте саме молодше покоління письменників протестувало проти народницьких принципів із його штампами і рутиною та прагнуло вивести літературу на нові естетичні обрії, почавши писати те, що не завжди є зрозумілим й прийнятним навіть сьогодні, але все ж має свою неповторну специфіку. Молоді митці пародіювали твори, що стали класикою, і критикували спадщину тих, хто творив в умовах радянської імперії і раніше, вони відкидали традиційні форми та засоби, переоцінили суспільні та особистісні атрибути. Зміна доби викликала неминучий процес переоцінки досвіду минулого, тобто постала проблема літературної класики. Свідченням цього є, наприклад, дискусії щодоТ. Шевченка, що не вщухають протягом багатьох літ, відколи стала можливою в Україні поява нових, нетрадиційних інтерпретацій поета. Процес переосмислення класики триває досі. Жваву дискусію останні роки викликала творчість М.В. Гоголя, П.О. Куліша, Марка Вовчка, Лесі Українки, О.Ю. Кобилянської, І.Я. Франка, А.Ю. Кримського, В.С. Стуса та інших[38, с. 110-111].

Літературні зрушення започаткували нові літературні угруповання. Саме вони є свідченням звернення мистецтва до соціальної тематики, прагнення засобами мистецтва описати реалії світу та донести до читача необхідну мораль. Представники літературного угруповання «Бу-Ба-Бу» (Бурлеск, Балаган, Буфонада), яке виникло у Львові в 1985 році, Юрій Андрухович, Віктор Неборак, Олександр Ірванець, одні з перших відчули підсвідомий синдром зламу в свідомості мас, що виник внаслідок розпаду імперій, дуалістичність світу і психіки колоніальної людини, що супроводжується двома чинниками - суспільною депресією і масовою сміховою культурою. Бубабісти вважають, що і політика, і економіка можуть стати об'єктом естетичних зацікавлень, бо це є наше життя. Пізніше, у 1992 році, Степан Процюк, Іван Ципердюк та Іван Андрусяк, представники «Нової дегенерації» (Івано-Франківськ), у своїй творчості починають протестувати проти свідомості колоніальної людини, прагнучи збентежити обивателя, розбудити інтелігентський загал. У творах письменників інших угруповань, таких як «Пропала грамота» (Київ, 1991 рік), «Західний вітер» (Тернопіль, 1992 рік), «ЛуГоСад» (Львів, 1986 рік), зустрічаються алогічність, жаргонізми й фразеологізми, ненормативна лексика, але також і філософська світова мораль в устах найнеочікуваніших персонажів - хіпі, «бомжів», дисидентів, студентів-гуляк, пияків тощо. Переосмислюють традиції українського футуризму 20-х років ХХ ст., називаючи себе неофутуристами, проповідують реконструкцію мистецтва, пишуть епатажні й пародійні твори харківські поети літературного угруповання «Червона фіра» (1991 рік): Ростислав Мельників, Іван Пилипчук, Сергій Жадан.

З появою нових експериментаторських постатей літературне життя України стало більш насиченим. Після створення Євгеном Пашковським та Володимиром Цибульком асоціації «Нова література» виникла дискусія між молодим і старшим поколінням. У мистецтві з'являються постаті, що свій протест і виклик виявляють в епатажних формах. Творчі шукання серед молоді віталися, як і експериментаторство, що стало провідним напрямком творчої діяльності. Пошук нового, орієнтація на кращі здобутки західноєвропейського постмодернізму, використання художніх засобів інших стилів і епох («низового бароко», футуризму, дадаїзму) визначає пафос їхніх творчих зусиль.

Ключовими категоріями, в яких осмислює себе сучасна літературна свідомість, є саме постмодернізм та модернізм. Саме між цими двома глобальними поняттями відбувається пошук самоідентичності сучасної літератури, який характеризується декількома аспектами: 1) ставлення літератури до традицій минулого, до модернізму, та посилання на нього; 2) зв'язок з європейськими літературними традиціями, опановування їх; 3) можливість літератури задовольняти запити сучасності, що визначає її престижність та популярність у суспільстві; 4) становлення на тлі посттоталітарного соціуму [37, с. 99]. У ранньому модернізмі літературна творчість виходила із тези про те, що «життя наслідує мистецтво» (О. Вайлд), а в період постмодерністичного перелому прийняла формулу Р. Барта: література наслідує дійсність не задля того, аби її копіювати, лишень задля того, аби «зробити її зрозумілою» [38, с. 107].

Сучасні літературознавці (Тамара Гундорова, Соломія Павличко, Дмитро Наливайко) період 80-тих - 90-тих років ХХ ст. називають епохою постмодернізму. «Постмодернізм (лат. post - після і франц. modernise - сучасна стильова течія, напрям) - цілісний, багатозначний, динамічний, залежний від соціальних та національних особливостей комплекс мистецьких, філософських, епістемологічних науково-теоретичних уявлень, дистанційованих від некласичної та класичної традиції, що склався в західній культурній пост метафізичній самосвідомості за останні десятиліття ХХ ст.» [26, с. 549]. Постмодернізм виник внаслідок відчуття письменниками кінця історії сучасної епохи, тому він будується на таких параметрах: відкритість дискурсу; мистецтво як гра, карнавал; перформанс (вистава), кітч (жанр масової культури, що спирається на фольклорну традицію і має виразне дидактичне спрямування). Проте постмодерністські тенденції в умовах постімперського існування України виявилися досить обмежено, позбавленими своїх важливих функцій, адже сучасна українська культура значною мірою продовжує функціонувати як відлам більшої й повнішої структури, що нею була колишня імперська культура [37, с. 98]. Л.Б. Лавринович виділяє такі основні риси постмодернізму в українській літературі:

1) втрата віри у вищий сенс людського існування;

2) заперечення пізнаваності світу;

3) розгубленість індивіда перед власною екзистенцією;

4) погляд на повсякденну дійсність як на театр абсурду;

5) орієнтація на ідеологічну незаангажованість;

6) поглиблена рефлективність;

7) іронічність та само іронічність;

8) епатажність (з погляду традиційно-обивательського);

9) інтертекстуальність, діалогізм, амбівалентість (як світоглядні позиції);

10) елітарність.

Таким чином, можна сказати, що українська література зламу століть деякою мірою поєднала в собі два поняття: постмодернізм та постколоніалізм, адже кожне з них передбачає переоцінку тексту, кожне з них, проникнувши в українську культуру, зможе задовольнити амбіції звільненого від обмежень народу. Постколоніалізм руйнує ієрархічні імперські ідеї та заміняє їх новими цінностями, а постмодернізм може передати увесь цей процес, запустити його в дію: творить особливу авторську приватну ілюзію дійсності, поставивши під сумнів загальні істини. «Новопосталі в нашій літературі твори, справді, нерідко нагадують окремі острівці незалежної, ігрової свідомості, що з'являються в широкому морі утривіаленого постімперського світу, маркуючи засадничо іншу якість, може, ще не зовсім зрозумілу та прийнятну для загалу» [37, с. 102].

Загалом, усіх письменників літературного покоління кінця ХХ - початку ХХІ століття можна розділити, як це вже вкорінилося в критиці, за генераційним принципом, згідно з яким історія літератури постає як історія зародження, розвитку й занепаду певного літературного покоління. «За аналогією до «шістдесятників» спочатку з'явилися «вісімдесятники», - пише Р.Б. Харчук, - пізніше «дев'яностники» (вони ж дев'ятдесятники» чи «дев'яностики» [47, с. 7]. Тепер можемо говорити і про «двохтисячників». Але така нумерація поколінь лише наштовхує на думку, що жодне з них не є насправді культурно вартісним, не залишить по собі історичної пам'яті, а лише є перехідним пунктом, уподібненим до інших, у спрямуванні до чогось більшого. Роксана Борисівна пише, що «…доречніше говорити про покоління постепохи чи про покоління епохи «пост»: пострадянське, постколоніальне, постчорнобильське, постхристиянське, постмодерне, а в сумі апокаліптичне» [47, с. 7]. Таким чином, усі пункти згаданої нумерації можна об'єднати під однією назвою, а певні відмінності (вплив радянського виховання на свідомість покоління залежно від віку, адже люди, яким у 1994 році було близько 30, і люди, яким у 2000 році 20-25 - це дві різні генерації і два цілком відмінних суспільно-культурних досвіди) виявляються не надто важливими.

Цінність постколоніального погляду на культуру полягає у тому, що він «дозволяє діагностувати твори мистецтва як факти колоніальної культурної моделі, переконує, унаочнює й доводить слушність формули Мішеля Фуко, за якою знання (а також культурний досвід, література) залежні від влади» [37, с. 101]. «Постколоніальна дійсність є не тільки шансом упорядкування зневротизованої збірної свідомості народу, а й черговим викликом його здатності стати собою, набути нову ідентичність, позбутися деструктивних міфів» [37, с. 102]. У зв'язку з цим В.Г. Даниленко виділяє дві літературні школи: житомирську (В. Медвідь, Є. Пашковський, М. Закусило, Ю. Гудзь та ін.), яка утилізується під уже відомі літературні зразки, та галицьку (Ю. Андрухович, Ю. Винничук, В. Єшкілєв, Ю. Іздрик, Т. Прохасько та ін.), яка орієнтована на пошуки власних першооснов, на доторкання до екзистенційних глибин людини, на спостереження любові, страху й смерті - трьох фундаментальних основ, які найбільше впливають на поведінку людини [цит. за 25, с. 40-41].

У критичній літературі відділяється в окрему групу творчий доробок письменників, які прийшли в літературу в 90-х рр. ХХ ст., проте найяскравішими фігурами серед них були ті ж представники попередніх поколінь. Львівська дослідниця Л.М. Демська вважає, що покоління «барикад» (Ю. Андрухович, Є. Пашковський, О. Забужко, І. Римарук, О. Лишега та ін.) виконало свою місію: виборювання прав і свобод особистості, свободи слова, тоді як покоління «руїн» (С. Жадан, І. Мельників, Ю. Бедрик, А. Кокотюха, Т. Прохасько, Р. Скиба та ін.) покликане дати новій державі нову літературу, зламати старі традиції і створити нові [47, с. 7]. Справді, на межі 1980 - 1990-х років література пережила шок разом із цілим соцреалістичним каноном тогочасної культури, але протягом наступного десятиліття вона шукає нові ціннісні та стильові орієнтири. Авторка монографії про українські літературні дебати того часу, польська україністка О.Є. Гнатюк пише: «Українські письменники та інтелектуали зуміли протягом кількох років витворити кілька принципово відмінних дискурсів та багато різних концепцій культури і способів перетворення культурної тожсамості» [цит. за 38, с. 106].

Національний романтизм, як і модернізм, були добрим ґрунтом для антиколоніальних ідей, проте у зв'язку з тим, що ці ідеї поступово втрачають свою актуальність, літературі доводиться шукати суті нової екзистенції людини. Тут варто згадати особливості періоду «міжчасся», адже автори зіткнулися з проблемою передачі сутності людини, яка опинилася в перехідній добі історії, коли набуті раніше норми та уявлення вже не функціонують, але все ще переважають в людській свідомості. Такому типові героя характерне почуття кризи, непевності, дезорієнтації. Це можна пояснити тим, що минуле завжди кидає тінь на сучасне, проектуючи сюди свої вартості та поведінкову модель [37, с. 101].

Викреслюючи з літературного життя імперіалістичні пріоритети, літератори, які більшою чи меншою мірою зазнали тиску колоніальних стандартів, у своїх творах вдаються до тенденції оскарження минулого. Знаковим початком цього процесу стала «Московіада» Юрія Андруховича, також до такого методу вдалися такі відомі автори, як Валерій Шевчук («Тіні зник омі», «У пащу дракона»), Оксана Забужко («Польові дослідження з українського сексу»), Євгенія Кононенко («Імітація», «Ностальгія»), Степан Процюк («Інфекція»). До молодшого покоління таких письменників належить Сергій Жадан, Андрій Курков та інші. В їхній творчості, буває, і згадується минуле зі світлими почуттями, проте воно не ідеалізується [37, с. 101].

Останнім часом маємо підстави говорити про ознаки нової якості, що виявляється не лише в самих літературних текстах, а й, що не менш важливо, в новій моделі стосунків автора і читача. Не можна ігнорувати той факт, що на сьогодні з'явився новий читач, над яким уже не тяжіють ніякі соцреалістичні догми, і він прагне віднайти в літературі саме сучасні побутові реалії, а не «забуту атрибутику часів запорозького козацтва та Мазепи з Дорошенком» [38, с. 106]. Від літератури вимагається оминати якісь основні важливі істини, натомість вдаватися до пересічних, невибагливих тем. Більше того нерідко бажаним являється поміркований цинізм. Письменники змушені шукати нові інтонації і знайшли їх у іронічній, сленґовій, у міру цинічній мовній практиці, а все тому, що літературу з її багатозначною художньою мовою відтісняють офіційні засоби масової інформації, які є більш простішими і цікавішими невибагливому пересічному громадянинові. Засоби самовираження нового літературного покоління досить обмежені, а художня мова неодмінно поглинає в себе цитати, перифрази, пастиші уже виробленої естетичної мови, - все це засвідчує проникнення топіки масової літератури в дискурс новітніх текстів Юрія Андруховича, Оксани Забужко, Володимира Цибулько, Євгенії Кононенко, Степана Процюка, Сергія Жадана, Любка Дереша та інших. «Нівеляція традиційних рівнів мовної свідомості та приплив масової культури запліднили появу нового бруталізму в літературі. Нехіть до високого піднесеного стилю, з одного боку, та охоче сягання до вульгарного сленгу, з другого, характеризують творчість молодого покоління в українській літературі. Читача вражає не так вживання брутальної лексики, як спосіб світосприйняття автора, котрий зображує дійсність не з парадного боку, тільки із задвірків, маргінесів, із погляду соціального дна» [38, с. 107]. Автори, відчувши нову тенденцію у світосприйнятті основних споживачів їхньої «продукції», перестали писати з підтекстом, адже «...усі звикли читати самий текст і тільки текст, навіть не намагаючись помітити щось поза ним, - зазначає Ю. Винничук. - Ліквідація цензури принесла більше праці психіатрам, сексопатологам і патологоанатомам. Зі свободою слова першою постраждала моральність. Окремі слова з парканів легко й невимушено стрибнули на сторінки часописів та книг» [цит. за 38, с. 107]. Сьогодні в літературних тестах не відображується дійсність, а твориться квазіреальність. У центрі текстів покоління постепохи, як його назвала Р.Б. Харчук, стоїть не «ми», а «я», тобто, як уже згадувалося, авторів не цікавлять ні глобальні проблеми, ні дух історії, ні маси, їх цікавить «найменший фрагмент екзистенції - особа» [47, с. 11]. Письменники не говорять про глобальне, а акцентують увагу на своїх героя, яких ніколи не можна оцінити однозначно, на їхньому виборі, свідомості, на їх поведінці в соціумі. Життя окремої людини, соціуму в його культурно-історичному масштабі перетворюється з часом на страшну, безперервну гру. Взагалі, краще зрозуміти те, в якому напрямку почала рухатися українська література, і що описували чи хотіли донести письменники, допоможе тлумачення слова «соціальний»:

- «пов'язаний із життям і стосунками людей у суспільстві; суспільний»;

- «породжений умовами суспільного життя, певного середовища, ладу»;

- «існуючий у певному суспільстві»;

- «здійснюваний у суспільстві»;

- «зумовлений поділом суспільства на класи» [42, с. 476].

Автори-постмодерністи мають справу з естетикою ненормальності, аномалій, з інстинктом. Навіть вічну найпопулярнішу в світовій літературі тему любові вони ототожнили з сексом, переосмислили її, тож пропагована ними сексуальна свобода (раніше - свобода любові) свідчить про абсолютну свободу творчості. Тема аномальної любові, любові як сексу в сучасній феміністичній прозі є чи не найпопулярнішою. Про це пишуть і О. Забужко («Польові дослідження українського сексу»), і Є. Кононенко («Земляки на чужині»). Проте це не єдина аномалія цього літературного покоління. Генерація постепохи до крайнощів атеїстична, поетизує абсурд, вдається до зображення межових ситуацій: вбивство, збочення, наркотичне чи алкогольне сп'яніння. В. Медвідь, Є. Пашковський, О. Ульяненко вдаються до зображення трагічного досвіду людини, а Ю. Андрухович, Б. Жолдак, В. Діброва трагізму протиставляють фарс, гру та іронію, показуючи це як жарт, іноді дуже сумний, прикрий і чорний. Вони сміються над людиною, яка не може переступити через загальноприйняті суспільні норми [47, с. 12].

Тематична й естетична спрямованість сучасної української літератури вплинула і на жанрову специфіку більшості творів, які видаються. Здебільшого, можна говорити про відсутність епічних форм, фактичне зрощення роману з повістю. Тексти найчастіше безсюжетні або затемнені, або незакінчені, розповідь в них досить умовна і ведеться від першої особи з додаванням вставних текстів, писаних не літературною, низькою мовою, або сленгом, або діалектом [47, с. 11]. Спостерігається кілька тенденцій модернізації мови: з одного боку, пaродіювaннямовного офіціозу, і бaдьорихрaдянських, і солодкaвихнaродницьких кліше, введення сленґових елементів тощо, з іншого - усклaдненийсинтaксис, aвторські неологізми, вживaння рідкісних словникових знaхідок, стилізaцію, тобто розвиток тої тенденції, якaбулaзaпочaтковaнa ще в модернізмі двaдцятих років. Типологічними рисами стилю стають театралізовані форми оповіді, особлива пародійно-ігрова активність образу, пройнята глибокою іронією, видовищність метафори, парадоксальність та експресивність мови.

Отже, сучасна українська література, відкинувши будь-які приписувані їй норми, обрала власний мистецький шлях, що полягає у тому, а би передати «психологічні проблеми суспільства і людини 80-90-х років ХХ століття, оголивши безмежжя людської суті, її природу, психічну механіку суспільства радянської та пострадянської доби, в якій таїться зрозуміла і, водночас, загадкова сутність української людини» [11, с. 53]. Важливо, досліджуючи українську літературу зазначеного періоду, не оминути соціальної тематики та звернути увагу на специфіку свідомості героїв, проаналізувати причини і мету їхніх думок, вчинків, слів, бо на цьому, зазвичай, будується увесь текст.

РОЗДІЛ 3. ЛЮДИНА ПОСТРАДЯНСЬКОЇ ДІЙСНОСТІ

Сергій Жадан - один із досить відомих письменників сьогодення. Він є представником нової хвилі в українській літературі, яка переймається проблемами сучасного суспільства. Він - і редактор, і поет, і прозаїк, і активний суспільний діяч. Це свідчить про постійні пошуки його творчої душі та про багатогранність таланту. Ідейно-тематичними домінантами у творчості є автобіографічність, урбанізація, авангардизм та постмодернізм.С. Жадан є членом Асоціації українських письменників, а з лютого 2000 року ще й Віце-президентом АУП. Був членом літературного угруповання «Червона Фіра», співредактор скандального часопису «Ґіґієна».

За «регіональною» концепцією І.Є. Бондаря-Терещенка, С.Жадан належить до письменників українського сходу, до так званої «ost-літератури», разом із О. Солов'єм, А. Білою, О.Ушкаловим. На думку дослідника, ці автори працюють у надзвичайно складних умовах, у зрусифікованих Харкові та Донецьку, тому заслуговують поваги, а також на власному прикладі засвідчують факт важливості біографії письменника у його творчості [45, с. 22-23]. Згідно генераційного принципу Сергія Жадана визнано лідером покоління «дев'яностників», якому властивий естетичний плюралізм - від класицизму до авангардизму.

Михайло Бриних Сергія Жадана визначив як представника літературної альтернативи. Взагалі, у своїй статті «Як Таня Малярчук не з'їла собаки» він намагається довести, що проза цієї авторки не належить до «альтернативи» ДКЖП (Дереш-Карпа-Жадан-Поваляєва). А все тому, що перечислені автори звикли переповідати, «як з бодуна тріщить голова, як страшно нирятися багаторазовим «баяном», як обригувати сходи гуртожитків і там-таки злягатися з малоприємними представниками інтелігенції» [цит. за 46, с. 207]. Сергія Жадана, як лідера письменницького покоління 90-х, варто сприймати саме як альтернативного автора - молодим митцем, який не намагається писати так, як пишуть дорослі. Роксана Харчук навіть визнала подібну літературу підлітково-дитячою, бо вона не має жодного ускладненого письма й нагромадження цитат, не відзначається глибокодумними і високими темами. Представники української «альтернативи» своїми творами передають думки пересічних українців, скаржаться на життя, проте вони занадто зациклюються на собі, не апелюють до суспільства, тому їхні твори часто банально автобіографічні. Герої у них - це молодь, яка часто вдається до алкоголю, наркотиків та сексу, як до допінгів, які хоч якось допомагають лише тим, хто рішуче настроєний пошвидше виїхати за межі своєї безнадійної країни у пошуках кращого життя [46, с. 208-209].

Тоді як поетична творчість С. Жадана була відома широкому колу читачів, то перехід до прози був дещо неочікуваним, автор шокував своєю розкутістю, відвертістю, увагою до темних сторін людської сутності. Після виходу автобіографічного роману про власне покоління «Депеш Мод», Сергій Жадан пише книгу у формі подорожніх нотаток «AnarchyintheUKR», присвячену Нестору Махну і українському анархізму. Вже книжка історій «Гімн демократичної молоді» додала авторові популярності серед молоді та закріпила за ним славу любителя дешевого епатажу. Йому треба віддати належне за таке чудове поєднання української традиції писання з панк- і рок-субкультурами, із знаково-символічною розмірністю буття занепалих промислових маргінесів сучасного східноукраїнського міста. Промоутерська місія Сергія Жадана полягає у тому щоби повернути літературі риси соціокультурного, соціодуховного й узагалі соціоявища, із яким її за аморфно-інерційно-невиразні дев'яності роки встигли розлучити [7, с. 77].

«Депеш Мод», «AnarchyintheUKR», «Гімн демократичної молоді» можна співвіднести та порівняні з компакт-диском, на якому записані саундтреки свідомості. Свідомості Сергія Жадана, «я»-оповідача, інших іменних і безіменних, але від того не менш потрібних персонажів, що грають на сцені цих прозових текстів. [7, с. 77-78].

3.1 Місце жінки у персонажній парадигмі письменника

Матері, сестри, подружки - другорядні образи, які рідкозустрічаються серед прозової оповіді, серед безлічі чоловічих образів, їх характери важко розпізнати, про них можна лише здогадуватися. В одному з інтерв'ю Сергій Жадан говорить щодо батьківства і не тільки: «З віком починаєш більше відчувати відповідальність, серйозніше ставитися і до всього життя. Зовсім не уявляю, що відчуває жінка, і взагалі її психологію, але думаю, що відповідальність з досвідом зростає у всіх людей. Хоча є люди, для яких все життя проходить легко» [49]. У цих рядках можна знайти відповідь на питання, чому у прозі цього автора настільки мало місця відведено саме жінці.

У більшості випадків про існування матері будь-якого персонажа ми дізнаємося ніби на відстані, так, ніби вона є, бо її просто не може не бути, і відіграє вагому роль у житті героя. От наприклад, про маму Сан Санича не відомо абсолютно нічого, крім того, що, по суті, цей чоловік тримає телефон лише для того, аби мама телефонувала, бо крім мами він нікому і не потрібен. І навіть коли перед ним постав вибір, кого запрошувати на відкриття «клубу екзотичного відпочинку «Бутерброди», він «хотів запросити знайому, колишню проститутку, але подумав про маму і відмовився від цієї ідеї» [16, с. 417]. Дивний вибір, адже зрозуміло, що жінка, не витримавши гучної музики і того гармидеру, незабаром пішла, а син залишився сам. Насправді матері й непотрібне було усе те шоу, проте Сан Санич, не дивлячись на свій вік, відчував якусь відповідальність перед нею, наче звітувався у своїх успіхах, а та, у свою чергу, не могла відпустити сина у вільне життєве плавання, продовжуючи контролювати. Такий же материнський контроль відчувається і в іншому епізоді «Власника найкращого клубу для геїв», але там все зрозуміло, адже мама Доктора, яка постає тут лише голосом із телефонної трубки, відстоює цілком зрозумілі моральні поняття, переконуючи сина покинути Бусю, з яким він живе в їхньому домі. Вона «тікає до сусідки і звідти дзвонить» [16, с. 440] сину, а не говорить все це відкрито, не влаштовує скандалів, або просто не виганяє небажаного жителя з дому. Жінка любить свого сина і підсвідомо намагається прийняти будь-який його вибір, хоча у буквальному сенсі здалеку намагається якось вплинути на синівське рішення. Цікавим є також образ матері з новели «Сорок вагонів узбецьких наркотиків», де вона постає безсумнівно люблячою, проте настільки суворою та контролюючою, що навіть брати Лихуї бояться її гніву. Навіть не зважаючи на те, що Сергій Жадан не вдається до розлогих описів життя цієї жінки, перед нами мимоволі постає образ людини, що в силу обставин залишилась сама, що не дивує в наш час, вона взяла на себе обов'язки як матері, так і батька і чудово з усім справлялась, хоча про власне щастя, кар'єру чи інші подібні речі годі й говорити в такій ситуації. Це образ жінки, яка не боїться обставин, історія її країни змісила її бути набагато мужнішою і забути, часом, про ніжність, лагідність, поблажливість, традиційно притаманні будь-якій жінці. «Тамара виховувала сина сама, працювала в готелі «Харків» [16, с. 467], а братів своїх просила прилаштувати свого сина-Івана, який уже три роки вивчав соціологію. Тож коли вони знайшли для нього роботку, вона погодилася, лише попередила, «щоб цього разу без наркотиків» [16, с. 468]. Останнє свідчить лиш про те, що до цього уже прикрі випадки бували і мати, хоч і розуміючи в наскільки важкий час вони живуть, погоджується для сина на найнеочікуванішу роботу, аби лиш вдома не сидів. Іван, делегований братами Лихуями, полетів до Будапешту на семінар по ойкумені ну і звичайно ж потрапив там у неприємну історію. Не важливо, що мати навіть не поцікавилась, що за роботу доручили її сину (це навряд чи свідчить про її стовідсоткову довіру братам), не важливо, що проблема там не надто катастрофічна була, проте перше, про що переживали горе-бізнесмени, це про те, «щоб Тамара не дізналась, вона каструє нас» [16, с. 477] і заслали малого подалі від скандалів, на море. На морі Іван зустрівся з Євою, яка також відіграла непросту роль у його житті.

«Єва працювала у братів бухгалтером. Мала сорок п'ять років, але завжди носила якісь прикольні шмотки і взагалі у всій їхній фірмі єдина виглядала привабливо» [16, с. 477]. У цій жінці були материнські інстинкти, адже вона різними «компресами, примочками, пляшечками з фармакологією» повернула молодого Івана до життя, вивела зі стану страшного похмільного синдрому, хоч насправді ніхто її про це не просив. Проте насамперед в образі Єви уособлюються усі ті жінки, що не побоялися взяти на себе набагато більше, ніж домогосподарство і материнство, жінки, які не побоялися самостійності і незалежності. Справді, «…жінки за останні 10-15 років, - вважає Тамара Гундорова, - так розширили коло своєї діяльності, стали публічними особами в досі закритих для них сферах, що значно збагатилися їхні способи вираження, їхнє мовлення, самооцінка», тоді як «…у чоловіків нічого не змінилося - він або начальник, або хоче стати начальником» [10]. Єва була не лише розумною, але й красивою та надзвичайно сексуальною, демонстративно проявляла це своїм одягом і поведінкою, що зрештою спокусило Івана, збурило його молоду гарячу кров. Вона стала для молодого хлопця своєрідним гідом у сексуальному світі, що свідчить про її, в першу чергу, свободу, незаангажованість нормами суспільної моралі. Єва вчиняла лише так, як хотіла і як відчувала, бо розуміла, що життя іде і від нього треба брати по-максимуму. Так само вона усвідомлювала і те, що жіноча краса, її краса не вічна, і що врешті решт вона змушена бути залежною: «… за пару років я почну старіти, і тоді все це - і косметика, і срібло, і одяг будуть значити для мене значно більше, я буду ховатись за них, буду надавати їм значно більшого значення … в старших жінок з'являється прив'язаність до речей, залежність від звичок…» [16, с. 489]. Сергій Жадан вдається до описів сексуальних сцен в купейному вагоні на сортувальній станції, не цураючись цього. Проте вся ця історія закінчилася трагічно, принаймні для Єви. Коли вона перестала писати «есемеси» братам Гриші з Савою, вони приїхали і «побачили Івана, Єва лежала на ньому зверху і курила біломор». Брати розгнівалися від побаченого, хоча моральними наставниками і еталонами правильної пристойної поведінки не були, і по-своєму покарали жінку, не зважаючи на відчайдушні протести Івана: «Біля вагона Сава добивав своїми саламандрами Єву, вона лежала на червоній залізничній траві і прикривала руками голову, Сава, утім, по голові й не цілив, б'ючи в основному по животі…» [16, с. 491]. Ця картина жахає жорстокістю і несправедливістю, обурює настільки звірячим ставленням до жінки, яка ніяк захиститися не може.

Між Іваном і Євою були певні стосунки, але коханням це аж ніяк назвати не можна. Юнакові «подобалася Єва, до того ж вона навчила його курити, чим не початок нормального життя» [16, с. 487], він захоплювався тим, що відбувалося і не задумувався над цим. Проте, як не крути, це ще одна історія нещасливого кохання, чи то нещасливих стосунків, у Сергія Жадана. У творчості письменника помітним став мотив нерозділеності кохання, пошуку своєї другої половинки. Його герої все ніяк не можуть віднайти заповітне кохання, якого так нібито чекають, адже ніякі державні перевороти і епохальні історичні переломи не заповнять у людській душі відчуття самотності, вони хіба що заважають цьому. Сан Санич так і не добився Віки, яка, будучи лесбіянкою, страждала через розрив з подружкою, яка «звалила з країни, назавжди». Проте не лише вона втекла від свого кохання за кордон у пошуках кращого життя, так зробила і героїня новели «Особливості контрабанди внутрішніх органів», яка виїхала до Берліна на мовну практику, а згодом і вийшла там заміж. Коханий віддано чекав її і, як належить справжньому українському чоловікові, «з розпуки запив», пояснюючи, що вона «нещасна вразлива жінка», відкидав усі переконання друзів у її підступності і зрадливості та намагався виїхати за кордон на її пошуки, згадуючи «про неї, про її теплу шкіру, про її чорну білизну». Але ця історія все ж мала своє в деякій мірі позитивне завершення, адже, намагаючись купити у циган шенгенську візу після марних намагань оформити документи на єврейську еміграцію, він купує у них собі тимчасову дружину нібито з єврейським прізвищем - Анжелу Іванову - білоруську проститутку, яку ніяк раніше не могли продати. І видається зовсім неважливим у цій ситуації те, що проститутка згодом втекла, а герой потрапив до в'язниці, а важливо те, що витатуюване ним сумне жіноче обличчя з довгим хвилястим волоссям свідчить про визнання автором чоловічої якості закохуватись без тями. Сергій Жадан змушує своїх героїв страждати від того кохання. Проте причиною такої неуваги автора до історій кохання є його особисте дещо негативне ставлення: «Деякі впадають у маразм - весь час себе спонукають до стану закоханості, бо це ніби має підживити творчість, особливо нещасне кохання. Коли автор відчуває нестачу сюжету й життєвого досвіду, він вдається до таких засобів і пише про нещасне кохання» [17, с. 41]. Тож можемо припустити, що іноді автор намагається присутністю мотиву кохання, нещасливими любовними «хепі-ендами» привернути увагу читачів, ласих до таких от любовних заморочок. Проте насамперед песимістичні фінали пошуків головним героєм своєї другої половинки лише акцентують увагу на його самотності. Та все ж Сергій Жадан вірить у любов, у її святість, про що свідчить останній абзац «Особливостей контрабанди внутрішніх органів»: «Чим прикметні всі історії любові? Можливо, тим, що людина, коли вона по-справжньому закохана, насправді не потребує допомоги ззовні … закохана людина переповнена своєю пристрастю, вона керується виключно своїм підшкірним божевіллям…» [16, с. 501].