Романтизм в американской литературе. Творчество Н. Готорна и Э. По

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Данная робота посвящена анализу двух новелл «Родинка» Натаниэля Готорна и «Овальный портрет» Эдгара По. Актуальность нашей работы заключается в том, что мы попытались интерпретировать романтизм в целом на материале двух конкретных произведений поздних романтиков, потому что в отечественном литературоведении не так много научных работ с данной тематикой.

Цель нашей научно-исследовательской работы состоит в том, чтобы на материале двух произведений американской романтической прозы проследить, как именно традиционные романтические темы, сюжеты и образы реализуются на практике сквозь призму авторского видения.

Для достижения поставленной нами цели была предпринята попытка решить следующие задачи:

Ознакомиться с научно-исследовательской литературой, посвященной европейскому и американскому романтизму;

Выявить и установить общий фундамент - поэтику и эстетику романтизма, к которому принадлежат Натаниэль Готорн и Эдгар По;

Ознакомиться с биографией писателей с целью определения места авторов в американской литературе 19 века;

Изучить специфику взаимоотношений писателей между собой;

Определить критерии, уровни текста, по которым будет совершаться сравнительно-сопоставительный анализ произведений;

Осуществить сравнительно-сопоставительный анализ новелл «Родинка» и «Овальный портрет»;

Определить, в чем новаторство Натаниэля Готорна и Эдгара По.

Наша научная гипотеза заключается в том, что общие положения поэтики и эстетики романтизма должны отличаться от индивидуальных принципов каждого из представленных авторов.

В нашей работе мы используем следующие методы литературоведческого исследования: биографический, структурный, культурно-исторический, сравнительно-сопоставительный, метод мотивного анализа и метод интертекстуального анализа.

Структура работы: В теоретической части мы ознакомимся с основными положениями европейского и американского романтизма; с биографией Натаниэля Готорна и Эдгара По, со спецификой из взаимоотношений, также определим их место в литературе, рассмотрим историю создания двух произведений.

В практической части работы мы проанализируем представленные новеллы на следующих уровнях: хронотоп, система образов главных героев, сюжетно-композиционный уровень и уровень мотивов.

В заключении мы представим выводы, к которым мы пришли в ходе исследования, и попытаемся показать, как именно реализуются традиционные романтические темы, сюжеты и образы на практике сквозь призму авторского видения.

1. Романтизм в американской литературе. Творчество Н. Готорна и Э. По

1.1 Романтизм как литературное направление

Романтизм как идейное и художественное направление в европейской и американской культуре кон. 18 - 19 вв. основывался на философии идеализма, утверждающего, что дух, сознание, мышление, психическое - первично, а материя, природа, физическое - вторично, производно. Центральная категория романтизма - это романтическое двоемирие, «разлад между идеалом и действительностью, характерный и для предшествующих направлений», который приобретает в романтизме необычайную остроту и напряжённость.

В нашей работе мы рассматриваем взгляды различных ученых на романтизм, как направление западно-европейской и американской литературы. Им занимались такие исследователи, как Ирина Григорьевна Неупокоева, Генри Ремак, Татьяна Александровна Шабалина, Виктор Максимович Жирмунский, Владимир Андреевич Луков и другие. По мнению Генри Ремак, можно говорить, что «большая и уважаемая группа критиков утверждает, что романтизм не может быть втиснут в какие-либо рамки. Индивидуализм и неустойчивость как основны элементы романтизма не признаются всеми. Существует столько же определений романтизма, сколько и авторов». В любом случае различий больше, чем сходств. «Беспорно, существуют романтические авторы, особенности романтического стиля, также могут быть виды романтизма, романтический период, но нет единого романтизма. Ясно, что критикам, полагающим, что европейский романтизм по своей сути един, гораздо сложнее дать свое определение романтизма, чем их оппонентам. В общем, представляется, что существует два типа определений и некая промежуточная позиция между ними». Для Ремака романтизм - «что-то смутное и нереалистичное, что противопоставленно классицизму и 18 веку, что содержит в себе целую систему метафизических представлений и что проповедует политический либерализм».

По мнению Сотера, романтизм «не является закрытой системой, это диалектический, исторический процесс; начальная его функция состоит в отрицании предшествующей эстетической теории, дальнейшая функция - создание новой <теории>», а «новым становится здесь осознание личностью своей активной роли в общественном процессе».

Для данного исследования мы выбрали рабочее определение романтизма, от которого будем отталкиваться. Романтизм (франц. romantisme) - это идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре конца 18 - 1-й половины 19 вв. Французский romantisme ведёт родословную от испанского romance (так называли в средние века романсы испанские, а затем и рыцарский роман) через английский romantic (романтический), передаваемое по-французски romanesque, а затем romantique и означавшее в 18 в. «странное», «фантастическое», «живописное». В начале 19 в. слово «Романтизм» становится термином для обозначения нового литературного направления, противоположного классицизму.

В своей книге Виктор Максимович Жирмунский называет труд М. Дойчбайна «Сущность романтического», в котором последний рассуждает о романтизме: «не всякое явление романтической эпохи в одинаковой степени выражает идею романтизма. Например, Байрон и Вальтер Скотт - не романтики, французский романтизм - явление вторичное, подражательное». Наиболее яркое выражение идеи романтизма Дойчбайн находит в Германии у Новалиса, Фр. Шлегеля, Шеллинга, Шлейермахера, в Англии - у Вордсворта, Кольриджа, Шелли. Жирмунский пишет о Дойчбайне: «В его характеристике «творческой интуиции» романтиков и романтического синтеза бесконечного и конечного в человеческом Я, в природе, в искусстве, в исторической жизни ясно чувствуется сочувственное погружение современного неоромантизма в интимно-родственную ему атмосферу романтического мировоззрения».

Как писал И. Шетер, «романтизм надо рассматривать параллельно с другими современными ему литературными явлениями, т.е. принимая во внимание переплетение различных явлений и процессов данной эпохи». Такого же мнения придерживалась и Ирина Неупокоева, она выделяет следующие черты европейского романтизма:

взаимодействие его с реализмом;

отношение романтизма к классическому наследию;

связи романтизма с народно-поэтическим творчеством.

Взаимодействие романтизма с реализмом. «Наиболее часто это взаимодействие наблюдалось с одной его стороны - как использование многих приемов романтической образности крупнейшими реалистами века - Пушкиным, Гоголем, Стендалем, Бальзаком, Диккенсом, Достоевским, Флобером, прошедшими в своей творческой эволюции как бы через «школу» романтизма. С одной стороны, определенные открытия романтического искусства не были «сняты» развитием реализма, но продолжали и в «непреображенном» виде функционировать в его художественной системе. С другой стороны, само романтическое искусство активно воспринимало «уроки реализма», прежде всего то, чем критический реализм утверждал себя в это время как новый тип искусства». Также важно отметить, что «проблема взаимодействия романтизма и реализма имеет и свой отчетливо выраженный зональный аспект, поскольку она непосредственно связана с уровнем литературного развития».

Отношение романтизма к классическому наследию. «Сравнительное рассмотрение показывает принципиально сходное отношение романтиков (близких друг другу по своим идейно-эстетическим позициям) к прошлым эпохам национального и общеевропейского художественного наследия. Типологически характерно будет и различие в отношении к тому или иному материалу у романтиков различных идеалогических позиций». Поэтому и возникает проблема европейского литературного развития. «Мы видим, как устойчива избирательность, с какой романтики разных направлений обращаются к тем или иным периодам или крупнейшим фигурам мирового искусства». Например, одни романтики (революционные) тяготели к великой традиции деятельного гуманизма художников прошлого, другие - нет. «В то время как романтиков, связанных с прогрессивными силами исторического развития, отличал серьезный интерес к великим сатирикам прошлого (к Аристофану, Ювеналу, Лукиану, Свифту, Вольтеру, Филдингу), романтические писатели, чье творчество было связано с охранительной по отношению к феодальным или буржуазным порядкам идеологией, относились к их сатире либо открыто отрицательно, либо не замечали ее роли в развитии духовного союза человечества». Это отношение меняется на разных этапах. «На раннем этапе развития романтизма главное внимание романтиков привлекает наследие классицистов и просветителей». Сотер добавляет: «можно говорить о глубоких различиях в отношении романтиков разных направлений к мировому классическому наследию: одни подчеркивали в личности нравственую стойкость, силу духа, величие страстей, другие видели отмеченных печалью рока страдальцев».

Связи романтизма с народно-поэтическим творчеством. Наблюдается «типологическая общность самого факта повсеместного интереса романтиков к народно-поэтическому творчеству как своих, так и других народов. В странах, где народно-эпическая поэзия продолжала играть активную и самостоятельную роль в духовной жизни эпохи, многие произведения романтиков непосредственно примыкают своей поэтикой к фольклорным формам. Общей чертой взаимоотношения романтической поэзии и фольклора была свободная «проницаемость» ряда характерных для романтизма поэтических жанров для воздействия народной поэзии, для творческого освоения ее образов, тем, самого ее ритмического строя. Общим было то, что в народно-поэтическом творчестве романтиков привлекали прежде всего основные принципы поэтики произведений фольклорных жанров. На раннем этапе они воспринимались как сила, способная противостоять влиянию регламентирующей поэтике классицизма». Также Сотер указывает, что «стремление опереться в становлении национальных литератур на традиции народной художественной культуры вызвало здесь, уже на раннем этапе романтического движения, серьезные теоретические выступления в защиту народного языка как основы современного искусства. На этом романтической литературы особое их внимание привлекают те художники, в творчестве (Эсхил, Данте, шекспир, Мильтон) или личной биографии которых (Данте, Тассо, Микеланджело) с наибольшей полнотой раскрывался трагизм положения человека в условиях несвободы». В это время в реальности встала проблема трагических судеб человека в условиях буржуазной действительности. Возвращаясь к Неупокоевой, скажем и про зрелый этап романтизма: «народно-поэтическое творчество воспринималось уже в его жанровой дифференцированности, в заинтересованном стремлении почерпнуть из него новые возможности для обогащения собственного искусства». Такой интерес романтиков «свободно совмещался с их вниманием ко всему национальному и мировому художественному опыту». Также «важным моментом типологической общности отношения романтиков к фольклору была и все углубляющаяся дифференцированность их отношения к фольклорной традиции».

1.2 Американский романтизм

Ни в одной западно-европейской стране романтизму не принадлежала такая роль, как американскому: внутри направления была создана целая литература. Для раннего американского романтизма свойственен исторический оптимизм, пафос утверждения. Для зрелого этапа американского романтизма свойствена критика на само направление, на ядро романтического двоемирия. Именно здесь и обнурживается взамиодействие романтизма с реализмом, о котором говорила Неупокоева. В становлении американского романтизма прослеживается 3 этапа:

Ранний американский романтизм (1820-1830-е годы). Его непосредственным предшественником был предромантизм, развивавшийся еще в рамках просветительской литературы (В. Ирвинг, Д.Ф. Купер, У.К. Брайнет, Д.П. Кеннеди и др.) С проявлением их произведений американская литература впервые получает международное признание. Идет процесс взаимодействия американского и европейского романтизма. Ведется интенсивный поиск национальных художественных традиций, намечаются основные темы и проблематика (Война за независимость, освоение континента, жизнь индейцев и др.). Мировоззрение ведущих писателей этого периода окрашено в оптимистические тона, связанные с героическим временем. Сохраняется тесная преемственная связь с идеалогией американского Просвещения, которое в идейном плане подготовило Американскую революцию. Вместе с тем на этом этапе зреют критические тенденции, являющиеся реакцией на негативные последствия укрепления капитализма во всех сферах жизни американского общества. Ранних американских романтиков отталкивает нарастающая волна коррупции, эгоизма, морального и духовного оскудения. Они ищут альтернативу буржуазному укладу и находят ее в романтически идеализированной жизни американского Запада, героике Войны за независимость, свободной морской стихии, патриархальном прошлом страны, в богатой красочной европейской истории.

Зрелый американский романтизм (1840-1850-е годы). К этому периоды относится творчество Н. Готорна, Э.А. По, Г. Мелвилла, Г.У. Лонгфелло, У.Г. Симмса, Р.У. Эмерсона и Г.Д. Торо. Произошли заметные различия в мироощущении и эстетической позиции романтиков 40-50-х годов. Большинство писателей испытывают глубокое недовольство ходом развития страны (варварское уничтожение коренного населения материка, хищническое разграбление природных богатств, экономический кризис 1830-х годов, коррупция правительства, внешне- и внутриполитические конфликты). Разрыв между действительностью и романтическим идеалом углубляется, превращается в пропасть. В зрелом американском романтизме преобладают драматические, трагические тона, ощущение несовершенства мира и человека (Н. Готорн), настроения скорби, тоски (Э. По), сознание трагизма человеческого бытия (Г. Мелвилл). Появляется герой с раздвоенной психикой, несущий в своей душе печать обреченности. На данном этапе американский романтизм переходит от художественного освоения национальной реальности к исследованию на национальном материале универсальных проблем человека и мира, приобретает философскую глубину. При этом он опирается на современную идеалистическую философию Европы, на немецкую идеалистическую школу Канта, Шеллинга, Фихте. Перед современниками ставятся вопросы глобального характера - о сущности человека, о взаимоотношениях человека и природы, человека и общества, о путях нравственного самосовершенствования. По, Мелвилл и Готорн в своих произведениях создали символические образы большой глубины и обобщающей силы. Заметную роль в их творениях начинают играть сверхъестественные силы, усиливаются мистические мотивы.

Поздний американский романтизм (60-е годы). Это период кризисных явлений в романтизме США. Романтизм как метод всё чаще оказывается не в состоянии отразить новую реальность. Происходит резкое размежевание внутри романтизма, вызванное гражданской войной между Севером и Югом. С одной стороны, выступает литература аболиционизма, в рамках романтической эстетики протестующая против рабства с этических, общегуманистических позиций. С другой стороны, литература Юга, романтизируя и идеализируя «южное рыцарство», встает на защиту исторически обреченного неправого дела и реакционного уклада жизни. Романтическое направление в литературе США не сразу после окончания Гражданской войны сменяется реализмом. На рубеже этих двух направлений стоит творчество американского поэта Уолта Уитмена, романтическим мироощущением за пределами рамок романтизма также проникнуто творчество Дикинсон.

Национальные особенности американского романтизма:

Утврждение национальной самобытности и независимости, поиски национального самосознания и национального характера проходят через всё искусство американского романтизма. В мировом романтизме природа всегда выступает как альтернатива антигуманной цивилизации. В творчестве романтиков США этот мотив подкрепляется тем, что нетронутая цивилизацией природа начинается у американцев буквально за порогом дома.

В Новом Свете не было живописных руин, памятников старины, древныих преданий, легенд. Постепенно в книгах Ирвинга и Купера, Лонгфелло и Мелвилла, Готорна и Торо романтический колорит приобретают явления и факты американской природы, истории, географии.

Романтизм США носит последовательно антикапиталистический характер и выражает настроения демократической Америки. Также для американского романтизма сквозной стала индейская тема. Несомненной заслугой американских романтиков был искренний интерес и глубокое уважение к индейскому народу, его своеобразному мироощущению, культуре, фольклору.

В американском романтизме в рамках единого творческого метода существовали заметные региональные различия. Основные литературные регионы - это Новая Англия (северо-восточные штаты), средние штаты, Юг. Для романтизма Новой Англии (Готорн, Эмерсон, Торо и др.) характерно в первую очередь стремление к философскому осмыслению американского опыта, к анализу национального прошлого, его идейного и художественного наследия, к исследованию сложных этических проблем. В новоанглийском романтизме сильна традиция нравственно-философской прозы, уходящей корнями в пуританское колониальное прошлое Америки. Со средними штатами связано творчество Ирвинга, Купера, позднее Мелвилла. Основные темы в творчестве романтиков средних штатов - поиски национального героя, интерес к социальной проблематике, размышления об уроках пройденного пути, сопоставление прошлого и настоящего Америки. С особой атмосферой американского Юга связано творчество Э.По, но оно выходит за рамки региональной «южной» литературы. Писатели-южане нередко остро и справедливо критикуют пороки капиталистического развития Америки, но прославляют преимущества рабовладельческих порядков.

1.3 Эдгар Аллан По, новеллист и поэт

Для читателей XX века Э. По (19 января 1809 - 7 октября 1849) прежде всего - новеллист и поэт. Современники знали его преимущественно как журналиста и критика. По - одна из самых трагических фигур в истории американской литературы.

Он рано остался без родителей (Элизабет Арнольд и Дэвид По - актеры, талантливые люди) и рос сиротой, воспитывался в чужом доме (чета Алланов - бездетные, богатые люди). В детстве Эдгар не был счастливым ребенком, он постоянно ощущал себя приемышем, именно тогда он уже испытал чувство одиночества, которое затем не оставляло его всю жизнь. С детских лет Эдгар По был одарен повышенной восприимчивостью и мощным воображением (жил в собственной фантастическо действительности). В подростковом возрасте Эдгар был активным и способным мальчиком, но другие ребята из «ричмондовского общества» старались подавить в нем личность.

Одно из лучших ранних стихотворений По - «К Елене» посвящено Джейн Стэнард, матери школьного товарища Эдгара. Она стала первой прекрасной женщиной в поэтическом сознании По. (До этого гопожа Аллан (идеализированная в фантазиях мальчика) занимала ее место). Эдгару пришлось довольно быстро попращаться и с Джейн Стэнард, и с г-жой Аллан, затем и со своей будущей женой Вирджинией (умерла в 25 лет), поэтому идея прекрасной женщины в творческом сознании По окрасилась в элегические, печальные тона.

Эдгар Аллан По в 17 лет был зачислен в Виргинский университет в Шарлоттсвилле. В этот период он написал свой первый сборник стихов 1827г («Тамерлан и другие поэмы одного Бостонца» ). Скоро Аллан забрал своего пасынка домой из-за неуплаты за университет, вследствие чего у Эдгара случился психологический надрыв. Он покинул Ричмонд и отправился в Бостон в надежде издать свои стихотворения. Летом 1827 года был выпущен первый его поэтический сборник «Тамерлан и другие поэмы одного Бостонца». По дослужился в армии под чужим именем до сержант-майора, в это время умерла г-жа Аллан.

Эдгар По был сыном своего времени, своего штата (Виргиния), дух виргинского аристократизма окружал его в детстве, в его школьные и студенческие годы. Именно с ним связаны ранние размышления По о человеческой и собственной исключительности, о праве на нее. В доме Алланов же царила другая атмосфера (торговые люди, купцы, предприниматели) - буржуазная, поэтому юный Эдгар По должен был ощущать несоответствие двух систем. Была еще одна среда, которая также сыграла большую роль в жизни По, - среда неимущих американцев, не владеющих ничем и пребывающих на разных уровнях бедности. Когда он начал разыскивать родственников по отцовской линии в надежде на помощь, он нашел таких же бедняков и тружеников, как и он сам.

Эдгар Аллан По считал себя поэтом, ощущал в себе творческие силы, достаточные для исполнения высокого предназначения. Он разделял романтическую концепцию поэта-пророка, открывающего человечеству новые истины. Через год после службы и перед поступлением в военную академию Эдгар читал английских и немецких романтиков, работал и писал стихи, опубликовал второй сборник «Аль Аарааф» в 1829г.

В Балтиморе По познакомился с такими людьми, как Вильям Уэрт(бывший генеральный прокурор США), Джон Нил (популярный писатель и критик). Эдгар был зачсилен в академию, но долго там не продержался, и его исключили. Затем он поехал в Нью-Йорк, где выпустил свой третий сборник стихов 1831г., который, как и второй («Аль Аарааф»), включал не только вновь написанные стихи, но и произведения, публиковавшиеся ранее. По не считал публикацию стихотворения финальным актом и постоянно возвращался к напечатанным вещам, продолжая над ними работать. Эдгар По начал писать прозу в 1831г.

После Нью-Йорка По опять возвратился в Балтимор и поселился у своей тетки Марии Клемм на четыре года. Эти годы сыграли решающую роль в формировании его как литературного деятеля. По познакомился с Кеннеди, который помог ему и устроил в «Южный литературный вестник». Эдгар По неоднократно участвовал в конкурсах на лучший рассказ, но только «Колизей» и шесть рассказов из цикла «Одиннадцать арабесок» были триумфом, также Эдгар По получил приз за рассказ «Рукопись, найденная в бутылке». За эти годы он выработал в себе профессионализм, привык смотреть по-новому на общие задачи и цели литературы, учитывать потребности читательской аудитории. К нему наконец пришло осознание того, что он американский поэт, прозаик и критик и что борьба за создание американской национальной литературы должна стать руководящим принципом его деятельности. В 1835г. он уехал из Балтимора воплне сложившимся прозаиком, журналистом, литературным критиком и редактором.

Летом 1835г. Томас Уайт пригласил Эдгара По приехать в Ричмонд и занять место своего помощника. По превратил неизвестный «Южный литературный вестник» в доходный журнал с национальной репутацией. По отдавал предпочтение художественному творчеству, но вынужден был периодически возвращаться к журналистике. Такое совмещение приводило к чудовищному перенапряжению сил, нервному истощению, психологическим срывам. Он переехал в Ричмонд, где в 1834г умер Аллан. По сорвался в глубокую депрессию, всем его существом владело ощущение бездонного несчастья. По боялся стать сумасшедшим, он всё больше уставал, всё чаще болел, но продолжал работать. В 1845г вышел сборник «Ворон». В 1847г. умерла его жена Вирджиния, это было для По ударом, от которого он так и не оправился до конца своих дней. Обстоятельства его смерти не вполне ясны. Лучшие свои рассказы, стихи, критические статьи и теоретические работы Эдгар По создал в последние годы трагически оборвавшейся жизни.

Основное ядро в прозаическом наследии По составляет его новеллистика.

Достижения Эдгара По в данной области могут быть сведены к следующим моментам:

1. Продолжая эксперименты, начатые Ирвингом, Готорном и другими современниками, По довершил дело формирования нового жанра, придал ему те черты, которые мы сегодня почитаем существенными при определении американской романтической новеллы.

2. Не удовлетворяясь практическими достижениями и сознавая необходимость теоретического осмысления своего (и чужого) опыта, По создал теорию жанра, которую в общих чертах изложил в трех статьях о Готорне, опубликованных в сороковые года XIX века.

3. Важным вкладом По в развитие американской и мировой новеллистики является практическая разработка некоторых ее жанровых подвидов. Его не без основания считают родоначальником логического (детективного) рассказа, научно-фантастической новеллы и психологического рассказа.

Творчество Э.По тяготеет к катастрофическим сюжетам, мрачным событиям, зловещей обстановке, общей атмосфере безнадежности и отчаяния, к трагическим трансформациям человеческого сознания, охваченного ужасом и теряющего контроль над собой.

«В психологических новеллах По неважно, где происходит действие (страна, местность, континент), мы имеем дело с замкнутым, ограниченным пространством и, следовательно, с человеком, отъединенным от мира, когда сам он, его собственное сознание становится единственным объектом и субъектом анализа. Идея замкнутого психологического пространства не была открытием По, ее легко обнаружить в новеллах и романах Готорна, в повестях и рассказах Мелвилла».

«Его взгляд на мир пессимистичен, его сознание - трагично. Пессимизм и трагическое мироощущение являли собой характерные приметы позднеромантической идеологии в США, отчетливо наблюдаемые в творчестве крупнейших художников эпохи - Натаниэля Готорна и Германа Мелвилла».

1.4 Творческий путь Н. Готорна. Э. По о готорновской новеллистике

Натаниэль Готорн (4 июля 1804 - 19 мая 1864) - новеллист, романист, детский писатель, автор записных книжек, журналист. Родился в пуританской семье в г. Сейлеме, штат Массачусетс. Его отец был морским капитаном, он умер в 1808г., когда маленькому Натаниэлю было четыре года. Готорн рано познакомился с историей и фольклором Новой Англии, любил читать, ему нравились рассказы о революции. Н. Готорн учился в Боудойнском колледже (1821-1825). Он желал стать писателем. Первое его печатное произведение - стихотворение «Океан» - было опубликовано в 1825г. 1825-1837гг, прожитые в родительском доме в Сейлме, можно считать годами писательского ученичества. В 1828г. Готорн анонимно напечатал роман «Фэншо», в 1830 г. опубликовал свой первый рассказ «Долина трех холмов» в сейлемской «Гэзет». В 1841г. Готорн жил и работал в сельскохозяйственной общине Брук Фарм, вложил в нее большую сумму, работал как фермер.

Беседы с трансценденталистами на философские и моральные темы многое дали Готорну. В 1842 г. он женился на одной из сестер Пибоди, с которой познакомился в 1837г., - Софье. После смерти писателя (1864г. в ночь на 19 мая) вдова и дети опубликовали ряд его произведений, написали воспоминания о нем. Сын Джулиан стал известным писателем, биографом отца. Младшая дочь написала книгу воспоминаний об отце. Готорн жил трудной, необеспеченной жизнью литератора: работа инспектором в бостонской таможне (1839 - май 1841), участие в общине Брук Фарм (май - сентябрь 1841), служба смотрителем в сейлемской таможне (1846 - 1849), консул США в Ливерпуле (1853 - 1857), путешествие через Францию, пребывание какое-то время в Риме (1858), во Флоренции, - всё это способствовало накоплению необходимого для писателя жизненного опыта, а также помогло семье Готорна избежать экономических трудностей.

Творчество Н. Готорна было тесно связано с пуританским прошлым Новой Англии. В пуританах 17 в. он ценил свободолюбие, энергию, патриотизм, а также строгость в вопросах морали. «Готорн отлично понимал глубинную связь собственного творчества с духовной жизнью родного края. Для него Новая Англия была понятием не только географическим и политическим, но прежде всего историческим, интерпретированным в категориях интеллекта и нравственности. Он ощущал себя наследником вековых традиций, преемником поколений пуритан-Готорнов, среди которых были мореплаватели, торговцы, чиновники, судьи».

Н. Готорн считал романтизм высшей формой выражения истины бытия. О своем понимании романтической эстетики он рассказал в очерке «Таможня», предваряющем роман «Алая буква» (1850). Готорн-романтик умело сочетал в своих произведениях реальное и фольклорное, иллюзорное и фантастическое начала.

Наряду с В. Ирвингом и Э.А. По Готорн считается родоначальником жанра американской новеллы. По тематике его романтическую прозу малых форм можно разделить на несколько видов:

рассказы и скетчи о пуританском прошлом Новой Англии;

вымышленные «исторические» и мифологические рассказы;

аллегорические эссе, рассказы и скетчи на темы морали.

Новеллы, собранные и опубликованные при дружеской поддержке Г. Бриджа в сборнике «Дважды рассказанные истории», положили начало его известности как писателя-моралиста Новой Англии. Свою теорию новеллы Э. По строил в основном на новеллистике Готорна. В своей работе «Новеллистика Натаниэля Готорна» Э. По сформулировал один из основных эстетических тезисов, которого он постоянно придерживался в своей творческой практике: «Если уже первая фраза не содействует достижению единого эффекта, значит, писатель с самого начала потерпел неудачу. Во всем произведении не должно быть ни одного слова, которое прямо или косвенно не вело бы к единой задуманной цели. Вот так, тщательно и искусно, создается наконец картина, доставляющая тому, кто созерцает ее с таким же умением, чувство наиболее полного удовлетворения».

По отзывается о Готорне следующим образом: «... м-р Готорн, автор «Дважады рассказанных историй», не находит признания в прессе и у читателей, и если его вообще замечают, то лишь для того, чтобы «кислой похвалою осудить»... Я же считаю, что он обнаруживает редкостный талант и не имеет соперников ни в Америке, ни где-либо ещё». «Такое непризнание его публикой несомненно объясняется главным образом двумя указанными мною причинами - там, что он не богач и не шарлатан», характеранаяя особенность Готорна: «быть особенным значит быть оригинальным, а подлинная оригинальность есть высшее из литературных достоинств», она состоит в «постоянном своеобразии - своеобразии, рожденном деятельной фантазией или, ещё лучше непрерывно творящим воображением, которое придает свой оттенок и свой характер всему, к чему оно прикасается, а главное, само стремится ко всему прикоснуться». «Он обладает самым чистым слогом, самым тонким вкусом, самой полезной эрудицией, самым тонким юмором, самой большой трогательностью, самым светлым воображением, величайшей изобретательностью, и со всеми этими достоинствами он преуспел в качестве мистика». Эдгар По отмечал, что «отличительной чертой м-ра Готорна является вымысел, творческое воображение, оригинальность - качество, которое в художественной литературе стоит всех остальных». Г. Мелвилл также высоко ценил новеллистику Готорна.

«Хронологически творчество Готорна отчетливо распадается на два периода. Граница между ними приходится на 1850 год, и образуют ее не методологические сдвиги, а скорее жанровые предпочтения. Первый период можно смело назвать новеллистическим. Писатель безусловно и безоговорочно предпочитал малые жанры. Второй период проходил под знаком преимущественного интереса к роману. Высшими художественными достижениями первого периода были сборники «Дважды рассказанные рассказы» и «Мхи старой усадьбы», к шедеврам второго мы отнесем «Алую букву» и «Дом о семи фронтонах».

Готорн склонен к аллегории и символике, морально-философскому дидактизму, к анализу душевного состояния человека, которого терзает тайная вина, тайный грех. В новеллах Готорна отчетливо проявилось влияние «эссеизма». В них описание, наблюдение, размышление всегда важнее динамики действия, имеющего обычно условный характер. Готорн призывал внимательно наблюдать и изучать национальный характер, привычки, мораль, религию, методы управления.

Н. Готорн не был профессиональным журналистом, но М. Каули напомнил слова Готорна о том, что он столь же хороший репортер, как и художник. Он прошел своеобразную школу журналистики. Он начал ее автором и редактором семейной газеты. Печатаемый материал носил юмористическо-сатирический характер. Писатель часто обращался к теме Американской революции, национальной истории. Как историк-журналист, Готорн известен прежде всего своей «Всеобщей историей для детей» (1837), где он представил богатый материал не только по американской, но и зарубежной истории.

Н. Готорн внес ощутимый вклад в развитие писхологического романтического рассказа и романа. Многие американские писатели (Г. Джеймс, Ф. О`Коннор, Т. Капоте и др.) неоднократно отмечали, что свое стремление разгадать тайны бытия и человеческой души Н. Готорн воплотил в неповторимо прекрасной художественной форме.

Как и многие современники, Готорн испытывал острую неудовлетворенность состоянием общества, ощущал противоречие между демократическим идеалом и реальной действительностью. В поисках корней общественного зла он обращал свои взоры к человеческой личности, ее душе, к «тайнам человеческого сердца». Как никто другой, Готорн был убежден, что «все зло от человека».

«В его представлении душа человека была вместилищем некой диалектической субстанции добра-и-зла, где оба компонента так переплелись и даже слились один с другим, что их трудно бывает различить, а попытка уничтожить один из них ведет к уничтожению жизни. Отсюда мысль о невозможности совершенства, нередко возникающая в качестве сюжетного мотива во многих произведениях писателя, где стремление к совершенству неукоснительно имеет трагический исход».

В новеллах и романах Готорна злодеяние и грехопадение существуют в виде легенды, намека. А их нравственные последствия представляют для Готорна всеподавляющий интерес. Огромное значение для него имел умысел, тайное намерение, порой даже неосознанное. Готорна влекли к себе мотив, умысел и последующее чувство вины.

«В его рассказах и романах возникает мотив фатальности человеческой судьбы, необъяснимого упорства, с которым человек движется по ложному пути, даже если знает, что впереди его ожидает прискорбный конец. В подтексте романов и рассказов писателя нередко возникает мысль о наличии некой высшей силы, направляющей деятельность человека, об универсальном законе, о «всесильном провидении», над которым человек не властен. Ему не дано ощутить «неслышную поступь событий, вот-вот готовых совершиться»: на каждом шагу его подстерегают «неожиданные неведомые случайности», но бытие человечества не скатывается к хаосу, ибо в жизни смертных «все-таки царит какой-то распорядок». Но что это за распорядок, кем он установлен, Готорн не знает. Для этого ему не хватает философской глубины и мужества, какими обладал в зрелые годы Герман Мелвилл».

В теоретической части нашей работы мы ознакомились с научной-исследовательской литературой по романтизму, назвали представителей и ученых, занимающихся этим направлением. Также нами была представлена специфика американского романтизма, яркими представителями которого являются Эдгар По и Натаниэль Готорн. Мы рассмотрели их биографии и жизненные факты, влияющие на творчество этих новеллистов, убедились, что оба писателя являются уникальными фигурами в мировой и конкретно американской литературе.

2. Сравнительно-сопоставительный анализ «Родинки» Н. Готорна и «Овального портрета» Э. По

по готорн романтизм новелистика

В нашей работе мы будем сравнивать два произведения поздних романтиков на следующих уровнях:

хронотоп

система образов главных героев

сюжетно-композиционный уровень

уровень мотивов и семантических оппозиций

Хронотоп

Хронотоп - понятие, введенное в гуманитарные науки М.М.Бахтиным и означающее художественное пространство и художественное время, взятые в их взаимодействии друг с другом. Фактически это основные координаты, образующие художественный мир текста искусства.

В «Родинке» действие происходит: «in the latter part of the last century» [p. 175], то есть для автора это значит во второй половине 18 века. Готорн указывает, чем именно славился данный период в истории, его мировое значение: было открыто электричество. Автор описывает общество того времени, его ценности: «it was not unusual for the love of science to rival the love of woman in its depth and absorbing energy» [p. 175]. Люди той поры верили в: «this degree of faith in man's ultimate control over nature» [p. 175]. Можно увидеть, как с самого начала произведения задается антитеза «Человек - Природа». Натаниэлю Г. важно было дать описание художественного времени для объяснения последующих действий героев, их мотивов. Таким образом, мы определили общее историческое время, теперь же проследим за внутренним временем этой новлеллы.

Джорджиана, жена Эйлмера, с детства имеет необычную родинку на левой щеке, и чтобы описать «фантастическую» возможность её появления, автор возвращает нас к рождению, о котором говорят поклонники этой прекрасной женщины. К этому прошлому можно отнести и жизнь девушки до брака, потому что Эйлмер в то время не тяготился существованием этой самой родинки. Их супружество является своеобразным порогом, переступив через который, муж начинает видеть в своей жене единственный изъян, который не дает ему покоя. Еще один важный момент в художественном времени этой новеллы - упоминание о Средневековье, которое как период в истории сразу относит нас к чему-то таинственному, готическому, магическому (Джорджиана просматривала книги по алхимии). Как этот период был в некотором роде окутан тайной, так и происходящее с Эйлмером для Джорджианы было загадкой. Она не могла понять, что значит его поведение, чем он занимается за пределами лаборатории.

Также велика роль времени в тот момент, когда происходит действие эликсира. Эйлмер видит, как исчезает та злополучная родинка прямо у него на глазах, когда Джорджиана медленно умирает. В одно и то же время с равной пропорциональнстью ученый достигает успеха, совершенства своей жены, которая, в свою очередь, постепенно угасает. И ключевыми с точки зрения художественного времени являются завершающие слова новеллы:

«The momentary circumstance was too strong for him; he failed to look beyond the shadowy scope of time, and, living once for all in eternity, to find the perfect future in the present» [p. 192]. Герой был настолько увлечен погоней за совершенством, что потерял связь между идеальным будущим и реальным настоящим. Он так и не смог понять, что совершенство и вечность раскрываются внутри реальности и времени, а не вне их.

Художественное пространство тесно переплетено с художественным временем в данном произведении. Действие разворачивается локально, но здесь нет точных указаний на местность, тем не менее данное пространство можно назвать замкнутым, т.к. герои находятся в своем доме. Довольно важным местом, на наш взгляд, является лаборатория Эйлмера, так как именно здесь Джорджиана была оставлена для такого эксперимента. Ее муж создал ей своеобразный вакуум, куда не проникал солнечный свет, где были только лампы (искусственное освещение) и откуда он не разрешил ей выходить. Но Джорджиана нарушила запрет, переступила порог лаборатории - граница между простарнствами - и сразу же попала в комнату, где стояла печь, где было невозможно жарко и душно. Такое свободное передвижение сблизило её со своим мужем, который так боялся признаться в своем беспокойстве по поводу изготовления эликсира. «The first thing that struck her eye was the furnace, that hot and feverish worker, with the intense glow of its fire, which by the quantities of soot clustered above it seemed to have been burning for ages» [p. 187] Такая обстановка - своеобразное символическое пространство: сера ассоциируется с нечистой силой, пламя - с адом, «burning for ages» усиливает это уподобление. Готорн с помощью художественного пространства хотел передать мысль о том, что, чем бы ни занимались Эйлмер и его слуга Аминадаб, это всё будет относится к адскому, злому началу, так как они создают эликсир по сути в геенне огненной. Эйлмер восхотел быть кем-то вроде Бога, Природы-Создательницы, а его гордыня оказывается в этом пекле. Инфернальные образы у Готорна восходят не только к Библии, но и к литературному источнику - «Фаусту» Гете. Фаустовский мотив можно найти не только в этой новелле, но и в новелле Эдгара По: человеческий ум вечно ищет совершенства любой ценой.

В новелле «Овальный портрет» Эдгара По мы также попытаемся найти особенности художественного пространства и времени и проанализировать их. Самое первое слово данного произведения - «замок», который определяет всё последующее развитие событий. Это сооружение, которое было наиболее популярно в Средневековье (к этой эпохе Эдгар По обращается, как и Готорн), к тому же автор делает аллюзию на готические романы Анны Рэдклиф: «in the fancy of Mrs. Radcliffe» [p. 209], что в совокупности настраивает читателя на атмосферу готики, загадочности, роскоши. Художественное время этой новеллы - от начала сумерек до поздней ночи. Такой выбор времени не случаен. Эдгар По погружает читателя в мистическую обстановку, нагнетает её наличием только искусственного света: «to light the tongues of a tall candelabrum» [p. 209], закрывает все ставни, оставляет героя в полумраке обветшалой комнаты. Художественное пространство сужается в разы. Ключевым моментом в продолжении развития сюжета является полночь. Именно в это время герой меняет положение свечи, тем самым от другого освещения появляется возможность увидеть картину, которая до этого была в тени. «I thus saw in vivid light a picture all unnoticed before» [p. 210]. Еще один поворотный момент, когда герой читает описание к этой картине, в котором содержится история ее создания, что заставляет художественное время обратиться в прошлое. Тем самым Эдгар По вводит вставную новеллу в повествование. «The cause of my deep agitation being thus shut from view, I sought eagerly the volume which discussed the paintings and their histories. Turning to the number which designated the oval portrait, I there read the vague and quaint words which follow...» [p. 212].

Если у Готорна Джорджиана была в лаборатории, то у По красавица сидела в высокой башне, где тоже не было дневного света, т.е. пространство локализуется. Что касается художественного времени, то в этой новелле, как и у Готорна, оно в конце рассказа замедляется. Красивая девушка постепенно умирает, в то время как ее муж кладет: «one brush upon the mouth and one tint upon the eye» [p. 213] на ее портрет. С помощью времени По хотел показать, как жизнь медленно перетекает в смерть, и наоборот. На первый взгляд жизнь и смерть кажутся взаимоисключающими понятиями, но, как мы видим, они становятся связанными между собой, взаимодополняющими.

2.1 Система образов главных героев

В «Родинке» Готорна действующие лица - пара влюбленных: Эйлмер(Aylmer) и Джорджиана(Georgiana). Georgiana - женская форма имени George. «Orge» обозначает человека, который работает, что-то делает, а «geo» - земля (с греческого), то есть её имя значит земледелец, человек, привязанный к земле, работающий на ней. Поэтому Джорджиана символизирует земное начало, земную красоту, реальную. В имени Aylmer выделяется корень ail, который означает (например, в слове ailment) бедствие, болезнь, беду. Имя говорит нам, что носитель его причиняет боль или сам испытывает ее. Дав говорящие имена героям, Натаниэль Готорн показывает, что Джорджиана живая, она от природы, от земли, а Эйлмер устремлен в высоты, в нереальную красоту, которой нет, а есть только земная. Поэтому он уничтожает земное в ней - родинку: «the visible mark of earthly imperfection» [p. 176], и она умирает.

Он: «man of science» [p. 175], она: «a beautiful woman» [p. 175]. С самого начала сталкиваются две стихии - Nature и Science: он «cleared his fine countenance from the furnace smoke, washed the stain of acids from his fingers, and persuaded a beautiful woman to become his wife» [p. 175]. Эйлмер будто удалил все свидетельства своего занятия наукой со своего тела и пошел навстречу прекрасному, то есть красота естественная и красота искуственная не могут существовать одновременно. Natural Beauty - Artificial Beauty - производная оппозиция от оппозиции Nature - Science. Натаниэль Готорн подчеркивает, что: «it was not unusual for the love of science to rival the love of woman in its depth and absorbing energy»[p. 175], то есть эти два явления несовместимы.

Джорджиана описывается как слабая, бледная, женщина, готовая на жертву ради любви. Эйлмер же, напротив, уверенный в успехе своего эксперимента, упрямый, серьезно настроенный. Он долго изучал человеческий организм, пытался постичь сокровенный процесс создания человека, стремился докопаться до истины, но безуспешно. Мы слышим здесь голос автора, его позицию: «our great creative Mother, while she amuses us with apparently working in the broadest sunshine, is yet severely careful to keep her own secrets, and <....> shows us nothing but results. She permits us <....> on no account to make» [p. 180].

Будучи в лабаротории, муж и жена ведут себя по-разному. Джорджиана: «was cold and tremulous» [p. 181], а Эйлмер: «looked cheerfully into her face» [p. 181]. Когда она молит своего мужа: «Oh, spare me!» [p. 182], тот радуется предстоящему опыту. Здесь мы наблюдаем явное превосходство любви к науке над любовью к женщине. У этой пары также разное отношение к созданному, например, когда Эйлмер показвает своей любимой цветок, который он сам создал, та с трепетом даже не осмеливается его коснуться, в то время как ученый просит ее просто сорвать и вдохнуть: «inhale its brief perfume» [p. 183]. Для него создание чего-либо - лишь для наслаждения, для удовольствия, для пользования, например, когда она запела, то он слышал: «the liquid music of her voice to quench the thirst of his spirit» [p. 187]. Он человек науки, смотрит на вещи с практической точки зрения, она принадлежит к другому миру, миру Природы и Красоты. Для этой женщины всё, что создано, является чудом, которое подвластно только высшей силе.

За некоторое время до удаления злополучной родинки Эйлмер показывает своей жене различные свои достижения в алхимии, в науке, хвастается возможностью обладания такой гигантской властью, которая может убить или оживить человека. Джорджиана смотрит на него: «with amazement and fear» [p. 183], она считает это ужасным достижением. Дальнейшие события предвещают трагический исход этого произведения. Эйлмер показывает ей цветок, листья которого быстро чернеют и превращаются в прах. Затем он предлагает сделать ее портрет: «by a scientific process of his own invention» [p. 183], но результат оказывается ужасающим: «the features of the portrait blurred and indefinable; while the minute figure of a hand appeared where the cheek should have been» [p. 183]. Неудачная попытка художества Эйлмера оказывается в сосуде «of corrosive acid» [p. 183]. Здесь можно провести параллель с новеллой Эдгара По, в которой муж также создает портрет своей жены. Мужчины настолько увлечены своей деятельностью (в первом случае - наукой, во втором - искусством), что не могут объективно видеть своих любимых женщин, а только через призму своего занятия, что и губит их избранниц. Последним моментом, предвещающим смерть девушки в новелле «Родинка», является осознание Джорджианой того, что во всех прежних успехах Эйлмера крылось поражение, а значит, и этот эксперимент не исключение. Это является очередным доказательством слабости человека по сравнению с Природой.

Готорн вводит еще одного героя - Аминадаба, который является олицетворением всего материального. Это был: «a man of low stature, but bulky frame» [p. 181]. Он работал как машина, не осознавал поставленных целей, просто механически выполнял всё, что потребуется. «With his vast strength, his shaggy hair, his smoky aspect, and the indescribable earthiness that incrusted him, he seemed to represent man's physical nature» [p. 181]. Этот персонаж появляется именно тогда, когда Джорджиана переступает порог лаборатории и приходит к большой печи, где работают Аминадаб и Эйлмер. Автор противопоставляет материальное, физическое начало духовному, возвышенному.

Антитезы «женщина - мужчина», «Природа - Наука/Человек» на протяжении всего произведения соседствовали ещё с одной: «совершенство - несовершенство». Джорджиана была невероятно красивой женщиной, она была совершенством для своего мужа и окружающих. Однако после замужества Эйлмер начал задумываться о ее родинке, которую назвал: «a slightest possible defect» [p. 176] и признал: «the visible mark of earthly imperfection» [p. 176]. Мысль об удалении родимого пятна становилась навязчивой, а недовольство мужа этим изъяном разрасталось с невероятной быстротой, а в конце произведения сделалось настолько невыносимым, что сама Джорджиана не могла терпеть больше этот видимый признак несовершенства на своем лице.

Если рассматривать происхождение этой родинки, то по словам поклонников, «some fairy at her birth hour had laid her tiny hand upon the infant's cheek, and left this impress there in token of the magic endowments» [p. 176]. У Природы появляется еще один образ - доброй волшебницы. Но не только Природа коснулась этой великолепной женщины. Ее муж, занятый и встревоженный работой, увидев свою жену на пороге своего кабинета, побледнел и «seized her arm with a gripe that left the print of his fingers upon it» [p. 188]. Мир науки, человеческий мир хочет также творить чудеса, но все его «чудесные» эксперименты заканчиваются поражением, то есть человек не способен противостоять Природе. Описывая родинку, автор опять предвещает то, что произойдёт с девушкой. Когда она заливается багрянцем, приток крови возрастает, а родимое пятно исчезает, то есть нужно «пролить» кровь, чтобы эта родинка пропала, а вместе с тем и лишить ее жизни. В данном контексте родимое пятно, родинка является символом жизни.

Для Эйлмера Джорджиана - совершенство без родинки и несовершенство с родинкой. Эта «the fatal flaw» [p. 177] напоминает ему о «the ineludible gripe» [p. 177], это символ того, что: «his wife's liability to sin, sorrow, decay, and death» [p. 177]. Опять возникают мотивы жизни и смерти, которые доводят главного героя до состояния неодолимого страха, вызывают единственное желание - сделать свою возлюбленную совершенной, то есть избавиться от роковой отметины.

Эксперимент по удалению родинки - не просто итог всех его предыдущих проб, но и итог всей его жизни. Приготовив необходимый эликсир, Эйлмер принес его жене, которая, будто предчувствуя близость исхода, повела разговор о смерти и жизни, внутренне она была уже готова к концу. В доказательство того, что этот напиток ее исцелит, муж вылил его в землю, где рос цветок: «with yellow blotches» [p. 189]. Как известно, в литературе негативная символика желтого цвета означает увядание, грусть, тление. Не заставив долго ждать, Джорджиана выпила кубок с эликсиром, и с течением времени родинка начала терять четкость очертаний. Эйлмер находился в: «almost irrepressible ecstasy» [p. 191], в то время как женщина была: «so pale!» [p. 191], он был поистине счастлив, смотря на исчезновение родинки на левой щеке, на угасание жизни, на медленную смерть своей супруги. С последним ее вздохом Эйлмер достиг своего совершенства, той: «the now perfect woman» [p. 191], только уже мертвой.