Аналіз "американської мрії" та "американської трагедії" у романі Скотта Фіцджеральда "Великий Гетсбі"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вступ

Від самого відкриття Америки розповсюджувалось уявлення про «американську мрію», що можна вважати темою творчості більшості письменників США. У ХХ столітті в Америці панував час зростання добробуту, шаленої гонитви за багатством і успіхом і разом з тим час занепаду ідеалізму, якому немає місця в суспільстві, де панують гроші, бізнес, холодний прагматизм.

Гостра соціальна критика притаманна творам кращих американських письменників того часу. Так, Джон Дос Пассос і Синклер Льюїс написали романи, де засуджували нерозумний егоїзм представників американського бізнесу. Багато хто з визначних письменників відчували себе настільки відчуженим від своєї країни й суспільства, що надавали перевагу проживанню за кордоном, в Європі, наприклад, у Берліні, Лондоні, Римі та насамперед у Парижі. І все ж, незважаючи на розчарування суспільством «без ідеалів і надії», для тих же письменників 20-ті роки - один з найбільш новаторських і плідних у творчому плані періодів.

Френсіс Скотт (Кей) Фіцджеральд (1896-1940) поєднав у своїй творчості тему «втраченого покоління» із розвінчанням «американської мрії». Його роман «Великий Гетсбі» є прекрасним контрастом між «американською мрією» та «американською трагедією». Саме тому його дослідження твору не втрачає своєї актуальності.

Об'єктом даної курсової роботи є рефлексія «американської мрії» та «американської трагедії» у літературі США ХХ ст.

Предметом роботи є твір Скотта Фіцджеральда «Великий Гетсбі».

Мета: аналіз «американської мрії» та «американської трагедії» у романі Скотта Фіцджеральда «Великий Гетсбі».

Для досягнення мети курсової роботи було сформульовано наступні завдання:

1. Розглянутим особливості розвитку літератури США у ХХ столітті.

2. Проаналізувати відображення американської мрії та американської трагедії у творах американських письменників ХХ століття.

3. Дослідити спустошення мрії Гетсбі як основну причину його «американської трагедії».

4. Проаналізувати символи «американської мрії» та «американської трагедії» у романі.

Під час дослідження використовувались наступні методи:

1) Опрацювання критичної літератури;

2) Описовий метод та порівняльний.

Теоретико-методологічна база дослідження: складають праці С.С. Аверинцевої, яка досліджувала літературні епохи та типи художньої свідомості; Л.Г. Андрєєва, Г. Давиденка, Є.В. Староверової, які проаналізували особливості американської літератури 20-го століття; Т.Ф.

Денисової, яка досліджувала творчість Фіцджеральда у ракурсі «американської мрії»; творчі доробки С. Дітькової, які приречені вивченню роману Ф.С. Фіцджеральда «Великий Гетсбі»; роботи О.В. Єременко, у яких аналізувався зв'язок долі автора з його творами; Т.П. Злобіна, який охарактеризував відлуння «американської мрії» в американській прозі 20-го століття; Л. Несторової, яка проаналізувала образ героя в американському суспільстві 20-го століття на основі роману Ф.С. Фіцджеральда «Великий Гетсбі»; праці Л.І. Приходько та К. Рильва, які займались дослідженням творчості С. Фіцджеральда та ін.

Структура роботи: робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків та списку використаних джерел.

американський трагедія література гетсбі

Розділ 1. Американська мрія та американська трагедія в американській літературі ХХ століття

1.1 Особливості розвитку літератури США у ХХ століття

З початком ХХ століття в американській літературі пов'язаний факт народження соціальної реалістичної літератури, тому що це набагато молодша література, розвивалася прискореними темпами на ХХ століття. Того, що було в європейській літературі в середині ХІХ століття, тобто соціально-реалістичного роману (Бальзак, Діккенс та інші), в американській літературі ні в цей час, ні пізніше не було По, Мелвілл, Готорн - американські романтики. Реаліст - Марк Твен. Його творчість досить цікава річ, яку можна досліджувати. Це не діккенсівський, а просвітительський реалізм. Примітно те, що Марк Твен так і залишився самотньою фігурою в американській літературі 2 половини ХІХ століття [23, c.166].

Дуже цікава річ відбувається: там спочатку реалізуються ідеї натуралізму. Якщо в європейській літературі спочатку критичний реалізм, потім натуралізм поруч із ним, то в американській літературі відбувається навпаки. Марко Твен всотав багато з натуралізму. Чудова фігура, що характеризує ситуацію в американській літературі - фігура Джека Лондона.

У будь-якій передмові можна прочитати про романтизм Джека Лондона. Але ця думка хибна. Людина, що ходила на штурм Аляски зі Спенсером і Ніцше "під пахвою", романтиком бути не може. Але романтика подієва, місцевого колориту Аляски, як і у всій творчості Джека Лондона є наявною. А будуються його "Північні оповідання" на ідеї природного добору. Виживає завжди найсильніший. Для Лондона найсильнішим є не фізично найсильніший, а найсильніший духом, характером. І тільки в "Мартіні Ідені" ідеї ці відходять на другий план, з'являється здатність Джека Лондона бачити світ у його соціально-історичних категоріях, як систему суспільних відносин, хоча біологічний фактор грає теж свою певну роль [16].

І цей соціально-реалістичний роман, новела, соціально-реалістична література з'являється в літературі США на початку ХХ століття. Людиною, що ввела роман в американську літературу й завдяки цьому виявилася в історії цієї літератури назавжди, став не Лондон, а Теодор Драйзер.

Історія літератури США після завершення Другої світової війни охоплює кілька десятиліть. У цей значний період створено чимало творів із різноманітним художнім змістом. У післявоєнні роки з`явилися нові явища й тенденції в американській літературі зокрема, угруповання поетів-бітників і школа прозаїків «чорного гумору». У творчості ряду письменників продовжувала жити традиція натуралізму, зниженого, позбавленого глибокого філософського обґрунтування, варіант якого нещадно експлуатувався антихудожньою «масовою» белетристикою. Чільним, найбільш плідним началом в американській прозі після Другої світової війни був реалізм - правдиве, глибоко аналітичне відображення дійсності в її сутнісних проявах і внутрішніх закономірностях [23, c.167].

Письменники-реалісти, які тяжіли до соціальної критики й прагнули осягнути актуальні проблеми сучасності, разом з тим зазнали впливу з боку різних напрямків філософії, модних естетичних течій та ідеологічних тенденцій. Історія післявоєнного роману в США - це насамперед історія боротьби реалізму з різного роду нереалістичними течіями, історія еволюції й збагачення реалістичного творчого методу.

Розвиток реалістичної літератури ускладнювався винятково сильним впливом конформізму, впливом фрейдизму, модерністськими тенденціями. Різкі перепади в економічному житті країни, гострі класові конфлікти, періодичні виникнення внутрішньополітичних криз, специфіка післявоєнних міжнародних відносин - усе це не могло не справити відбиток на духовний внесок американської творчої інтелігенції до скарбниці світової культури, не позначитися на звучанні художніх творів [12, c.45-46].

Американською літературою з кінця 1940-х до 1990-х здійснено важливе відкриття: криза - це одне з життєвих явищ, її слід визнати як факт і пережити, перш ніж удасться її подолати. 1940-й рік, коли вийшов роман Е. Хемінгуея «По кому подзвін», підбиває підсумки певного етапу історії американського суспільства. Новий роман Е. Хемінгуея з великою точністю відбиває атмосферу тогочасної дійсності 40-х років, що знайшло відгук в емоціях читачів.

Після війни життя втратило свої звичні обриси, тому герої великого письменника вмирають уже не в боротьбі з фашизмом, а тому, що втомилися жити й боротися без ясно усвідомленої мети (наприклад, Т. Хадсон в романі «Острів в океані»). Творчість Е. Хемінгуея стала визначальним для нового покоління письменників - К. Маккалерс, Ю. Уетлі, Т. Капоті, Р. Морріса. «Суб'єктивність і неясність у визначенні моральної позиції - головна особливість естетичних ідеалів цієї школи. Вкрай рідко створювалися тепер широкі епічні полотна: художня самосвідомість дробилася під впливом багатьох субкультур, які «перетягували серйозну літературу убік масової» [23, c.169].

Проте, моральні шукання, паломництво до правди, до свого внутрішнього «я» завжди перебували у фокусі творчості письменників післявоєнного періоду - Дж. Апдайка, Н. Мейлера, С. Беллоу, Дж.Д. Селінджера, У. Стайрона» [22].

Батьківщиною постмодерністської літератури дослідники визнають США - саме звідси постмодернізм поширився у Європі й всьому світі. Теорія постмодернізму починає складатися в США на хвилі інтересу до інтелектуально-філософських, постфрейдистських і літературознавчих концепцій французьких постструктуралістів. Американський «ґрунт» виявився найбільш сприятливим для сприйняття нових віянь внаслідок низки причин.

Тут відчувалася потреба в осмисленні тих тенденцій у розвитку мистецтва й літератури, які заявили про себе із середини 1950-х років (поява поп-арту, що зробив центонність (цитатність) провідним художнім принципом) і все більш набирали силу, що призвело в середині 1970-х до зміни культурної парадигми загалом: модернізм поступився місцем постмодернізму.

Вихідною точкою цього процесу стала стаття відомого літературознавця Л. Фідлера «Перетинайте кордони, засипайте рви», опублікована 1969 р. Сама назва демонструвала пафос зближення й взаємодії мови модернізму з мовою «масової» літератури. Подібне зближення крайніх полюсів мало на меті подолати як елітарність модерністської літератури, так і примітивізм, шаблонність масової белетристики [23, c.169].

У 1970-1980-х роках вщухли політичні пристрасті у зв'язку з діяльністю руху «Влада чорним!», почав набирати силу ліричний голос письменників-жінок, які досліджували особисті стосунки у негритянському середовищі, у чорній спільноті.

Паралельно в цей період особливу увагу в літературі США привертала тема Катастрофи. Цей надзвичайний інтерес був зумовлений усвідомленням того, що покоління людей, які пережили Катастрофу, старіє й умирає, а також прагненням їхніх дітей відкрити правду про жахи геноциду, побоюванням знищення Ізраїлю, що поширилися в колах американського єврейства перед Шестиденною війною. Голосом покоління, яке пережило Катастрофу, став Є. Візель. Популярністю користувався роман Г. Вука «Вітри війни» (1972), за яким згодом був знятий багатосерійний телефільм.

Великий вплив на американську літературу 1970-х років справила філософія екзистенціалізму. Проблема відчуження людини покладена в основу ідеології й естетики покоління так званих «бітників». В 1950-х роках у Сан-Франциско утворилася група молодих інтелігентів, які називали себе «розбитим поколінням» - бітниками. Бітники напрочуд емоційно сприйняли такі явища, як післявоєнна депресія, «холодна війна», загроза атомної катастрофи. Вони фіксували стан відчуженості особистості від сучасного суспільства, що виливалося у формах протесту [20].

Представники цього молодіжного руху стверджували, що їхні сучасники-американці живуть на руїнах цивілізації. Бунт проти істеблішменту став для них своєрідною формою міжособистісного спілкування, що споріднювало їх ідеологію з екзистенціалізмом А. Камю й Ж.П. Сартра. Досить показовою була еволюція іншої важливої постмодерністської лінії - «абсурдизму» або «мегапрози», яка відіграла значну роль у літературі США початку 1960-х р. Пов'язана з політичними й історичними процесами, ця тенденція 1970-х років, відповідно до духу нового часу («Я-Десятиліття»), стала всекамерною.

Автори вже воліли оперувати «моделями» суспільства, такими, як сім'я, компанія друзів, любовний трикутник або навіть одна пара, одна особистість, один епізод з життя людини (Р. Кувер та ін.). У своєму розвитку «мегапроза» трансформувалася в «мінімалізм». Однак зменшені «моделі» суспільства так само очевидно виявляли дезінтеграцію, безглуздість і дріб'язкову рутинність людського існування, як виявляли абсурд історії твори «мегапрозаїків» [17, c.132].

Ця постмодерністська лінія в останній чверті XX сторіччя зіткнулася з так званим «дріб'язковим реалізмом» - творами Р. Карвера (збірники «Так про що ми міркуємо, міркуючи про любов», 1974; «Собор», 1983), романами Д. Філліпс («Механічні сни», 1984) й інших авторів. Крім того, два варіанта цієї лінії постмодернізму - і пізній, «мінімалістський», і ранній, «мегалітературний» - асимілюються з «плюралістичним реалізмом» кінця 1980-1990-х років.

В останні десятиліття сторіччя, з відходом із життя (або із творчості) більшості письменників-реалістів старшого тепер покоління, зі зверненням до постмодерністського експерименту ряду реалістів середнього покоління (Дж. Апдайк, Дж. К. Оутс і інші), під впливом суспільних подій 1960-1970-х років - з одного боку, і потужної внутрішньолітературної «атаки» постмодернізму - з іншого, реалізм США «розколовся» на безліч течій. Дослідники виділяють «критичний» реалізм, що перебуває під помітним впливом «мегапрози»; «брудний» (або «дріб'язковий») реалізм, що виник під впливом «мінімалізму»; а також «фото-», або «гіперреалізм»; «іронічний» реалізм; «експериментальний»; «фантастичний»; «магічний» реалізм, що сформувався під впливом латиноамериканської літератури, традицій корінного населення США й афроамериканців [23, c.166].

Очевидна відносність методологічного розмежування поміж «плюралістичним реалізмом» і постмодернізмом; кордони тут настільки розмиті, що деякі дослідники вважають за доцільне не окреслювати їх зовсім і оперують термінами «пост-постмодернізм» або «постіндустріальна література» [16].

Найбільш прикметною рисою постіндустріальної літератури виявляється розвиток важливої традиції американської словесності XIX-XX століть - традиції Купера - Твена - Фіцджеральда - Хемінгуея - Селінджера, які зображували відхід (або навіть втечу) героя від неприйнятних для нього соціальних умов або обставин його долі й пошук ним особистої волі, яка сприймалася як щастя. Літературні персонажі кінця XX сторіччя також перебувають у стані своєрідної «втечі», і це «втеча» або «відхід» від усіх форм відповідальності в житті. Щастя такий стан не приносить, але герої до нього й не прагнуть, заперечуючи його можливість взагалі [14, с.41-42].

Разом з тим у цей час простежується розмивання всіляких культурних і внутрішньолітературних меж, до кінця 1980-х остаточно стерлися й кордони поміж художньою прозою й публіцистикою, що призвело до розквіту літератури факту в 1960-х й подальшого її розвитку в наступному десятилітті («Пісня ката» (1979) Н. Мейлера). Дане явище, позначене як «новий реалізм», хоча й базувалося на давній традиції, дійсно виявилося новим. Воно знаменувало собою певний поворот - від витонченої літературної гри постмодернізму, від абсолютної апатії й відчуженості «постіндустріальної» прози до життя, факту.

Незважаючи на безперечну спадковість, відмінність «нового реалізму» від літератури факту 1960-х очевидна. Вона полягає, по-перше, у значно більшій свободі творчої уяви творців і, по¬друге, у переміщенні в центр авторської уваги вже не соціально-політичних подій, а обставин повсякденного життя, за якими приховані типові колізії, характери, людські долі [23, c.170].

«Новий реалізм» виявляється найбільш плідною тенденцією «білої» американської словесності 1990 - початку 2000-х років і дедалі завойовує більше прихильників серед письменників різних поколінь. Загалом сучасна література США є різноманітною, різноголосою, відкритою власним традиціям і традиціям світової культури, вона постійно оновлюється і постає воістину великою літературою.

Криза літератури й літературоцентричних орієнтацій у суспільстві супроводжувалися в 1990-х роках кризою образа автора. Системне дослідження феномена масової літератури вимагає звертання до категорії автора. Поняття «автор» у масовій літературі змінює свою «онтологічну» природу, багато в чому це пов'язане з виникненням в «перехідні епохи» багатоукладності в літературі й розширенням кола читачів. Ю. М. Лотман справедливо визначав специфіку читацького замовлення в подібні «перехідні епохи»: «Читач прагнув би, щоб його автор був генієм, але при цьому він же хотів би, щоб твори цього автора були зрозумілими» [13, c. 113].

Отже, проаналізувавши розвиток американської літератури ХХ століття, ми дійшли висновків, література повоєнних років перетерпіла ряд значних змін та трансформацій, що були пов'язані з цілим рядом факторів: впровадження нових філософських концепцій, «стик» культурних і інтелектуальних цінностей, багатокольоровість, криза образу автора, стрімкий розвиток постмодерністської літератури, що виникла та розвивалася на основі французького постструктуралізму та підвищеного інтересу до різноманітних інтелектуально-філософських концепцій того часу. Цей період позначений цілою низкою літературно-критичних і мистецтвознавчих праць, присвячених творчості американських євреїв у США та в інших країнах світу [10, c.275].

1.2 Відображення «американської мрії» та «американської трагедії» у творах американських письменників ХХ століття

Потрібно зауважити, що проблема "дійсності" та "ілюзій" стає однією з провідних в американській літературі у ХХ століття. Розвиток капіталістичної Америки був нерозривно пов'язаний з утопічною мрією про краще майбутнє. Але тут обмежуватися лише матеріальним чинником не варто, адже, в першу чергу, пересічний американець початку ХХ сторіччя мріє про місце в суспільстві, про соціальне положення, що й отримує названня "американська мрія", тобто "успішність" [9, c.155].

У першій половині XX ст. в США спостерігався бурхливий літературний розквіт. Відомим американським романістом був Теодор Драйзер, автор романів «Дженні Герхардт», «Сестра Керрі» та «Американська трагедія».

У 1925 р. вийшов у світ роман Френсіса Скотта Фіцджеральда «Великий Гетсбі», який відразу ж знайшов прихильність у читачів.

Видатне місце у світовій літературі XX ст. посідає Ернест Хемінгуей, автор загальновідомих антивоєнних творів «Прощавай, зброє!», «По кому подзвін», збірки новел «Сніги Кіліманджаро». У США творили в цей період Вільям Фолкнер (романи «Святилище», «Світло в серпні» та інші), Ерскін Колдуелл, відомий такими художніми творами як збірка новел «Американська земля», романами «Лампа горить цілу ніч», «Біля свого порога» та іншими. Поет Роберт Фрост представлений збірками поезій «На північ від Бостона», «Нью-Гемпшір», «Струмок, що тече на захід», а Едгар Лі Мастере збіркою «Антології Спун-Рівер». Одним із найвідоміших письменників США став Річард Райт, автор книги оповідань «Діти дядька Тома». У 1930 р. Нобелівська премія з літератури була присуджена видатному американському романісту Сінклеру Льюїсу за романи «Головна вулиця», «У нас це неможливо» та інші [5, c.177].

В міру розвитку капіталістичних відносин, що неминуче призводять до відчуження особистості, втрати людського в людині, «самоцінності» кожного окремо взятого індивіда та прогресуючої неспроможності вплинути на історію у дрібнобуржуазного інтелігента виникало відчуття розриву між наявним і досягнутим, прагнення відвернутися від реальності. Кожен, за таких умов, занурюється настільки в себе, що довкола не бачить нічого. Людину на Бродвеї, та й взагалі у місті, оцінюють за ціною його костюма. На американський континент приїздили люди з усіх усюд, переважно оселяючись у великих промислових містах, де змушені працювати за мізерну плату. Серед розкоші вітрин та будинків тій людині, яка ледь животіє, нічого не залишається як відійти в безплідну мрію [4, c.203-204].

Мрія типової людини отримати певний соціальний статус призводить до викривлення моральних, релігійних норм. Одержимість ілюзіями нерідко призводить до руйнації мрій, адже людина не може жити лише ілюзіями. Та на щось більше у неї немає можливості. У будь-якому випадку: піднявся вгору чи так і залишився внизу, важливо одне, чи дійсно ти досяг омріяного щастя, зайнявши в життя різні позиції, так і не досягли того, за що дійсно варто було боротися. Виходить, що міф про Америку «рівних можливостей» був і залишається міфом, реальністю є лише незліченні соціальні та особисті трагедії, породжені крахом мрії. На початку ХХ століття книжкові полиці Америки займали твори відверто реакційної та розважальної літератури, де прославлявся міф про успішну Америку, «американській спосіб життя». Героями пригодницьких романів ставали успішні підприємці «мільйонери, повії, загалом, банальні любовні історії, як легко вирішувалися та, не змушуючи замислитися ні письменника, ні читача, розважали [12, c.72].

Лише з появою в літературі Джона Ріда, Теодора Драйзера відбувається виродження белетристики та зародження «великого американського роману», що правдиво зображує реальні біди державного ладу Америки як «найкращого в світі»». Ми переконано стверджуємо, що Теодор Драйзер актуальний і сьогодні, але сучасний пересічний американець навіть не знає, хто це.

До середини століття американська театральна сцена не бачила справжніх п'єс, які б розкрили реалії буття американців. Чужоземні (переважно європейські) спектаклі вдовольняли невибагливого глядача. Лише кризові 30-ті роки поставили на сцені ті конфлікти (расові, політичні, класові), що дійсно виражали проблеми доби. Неабияка заслуга у цьому блискучого драматурга Юджина О'Ніла, який заклав основу самобутнього американського театру. Він, класик американської драми, театр Америки наблизив до кращих зразків європейського, що відвів безодню між досягненнями американської драми і прози. О'Ніл вивів на сцену типову людину, яка не лише розчинилася у класовому суспільстві, а й загубила саму себе [5, c.178].

Перший роман Теодора Драйзера «Сестра Керрі» (1990) вступив у полеміку з літературою «ніжного реалізму», тим самим показав життя Штатів «яким воно є». Кароліна Мібер приїхала у Чикаго, сповнена мрій та життєвої енергії. Завдяки незламності духу та неабиякої сили волі досягла того, про що мріяла, але втратила і без того непоказні людські якості. Теодор Драйзер не звинувачує і не карає Керрі; вона така, яких у США - тисячі, отож не винна Керрі, винне суспільство, яке поставило її у такі умови. Читачі драйзерового роману прагнули покарання Керрі за аморальність поведінки і зовсім не помітили, що життя покарало її сповна. Героїня роману «Дженні Герхардт» (1911) - улюблений жіночий образ Драйзера, адже, в яких би перипетіях долі не побувала ця дівчина «з низів», їй вдалося зберегти свої кращі людські якості, зазнавши особистої моральної трагедії. Теодор Драйзер у цьому романі показав два класи, два прошарки суспільства: родину Кейнів та Герхардів [16].

Цей бік роману розкриває усю сутність Америки. Він довів, що не розміри гаманця, будинку роблять людину щасливою навіть у класовому суспільстві, хоча представники визискувачів цього не усвідомлюють. Письменник в образі Дженні втілив, на нашу думку, той ідеал, до якого варто прагнути.

В роман «Американська трагедія» (1925) Теодор Драйзер «змів» увесь «Бруд» з головної вулиці великого американського міста, серед якого знайшов Клайда Гріфітса. Молодий юнак чітко знав чого прагне, але через нестійкість та слабодухість став маріонеткою в руках можновладців. Наскільки вигідним виявився злочин Клайда для місцевих політиків. Це ще раз доводить, що звичайна людина в першу чергу засіб, який можна використати у своїх цілях. Теодор Драйзер у цьому масштабному романі показує неможливість реалізації. Адже, на «маленьку» людину велика «залізна» рука капіталістичного міста тисне з усієї сили [5, c.179].

Будь-яке прагнення «висунутися» відразу ж придушується і ти залишаєшся за бортом. А кожен твій хибний крок, в даному випадку злочин, карається сповна. І як добре усвідомлювати, що злочинця покарано, і ні за що не нести відповідальності. Ось це і є справжня трагедія суспільства, не лише американського. Опираючись на кращі зразки античної трагедії, Юджин О'Ніл п'єсою «Кохання під в'язами» (1924) висвітлив зворотний бік американської мрії. Показав Америку, на прикладі клану Кеботів, як духовно бідну країну, якою рухає власництво та прагнення наживи. 9. На прикладі героїв п'єси «За обрієм» (1918) О'Ніл проілюстрував наслідки невтілених мрій, які були на шляху до здійснення. Драматург довів, що зрадивши собі, нічого не досягнеш. О'Ніл вбачав трагедійність американського способу життя у нестійкості, невизначеності. Життя не любить слабких, незалежно від того в Америці ти, чи в Україні [9, c.213].

Лише люди сильної волі перемагають і досягають того, що «за обрієм». Герой О'Ніла досяг цього лише після смерті. Психологічна драма «Всі діти божі мають крила» (1923) висвітлила одну з найболючіших проблем США - расові переконання. У цій країні, яка на весь світ заявила про «рівні можливості для всіх», не знайшлося місце для чорношкірих. Суспільство не лише обмежує, а й прагне витіснити цих людей, обрізає їхні крила, ще раз доводячи свою зверхність.

Отже, у XX столітті проблематика американської літератури визначається фактом величезного значення: найбільш багата, сильна капіталістична країна, що йде на чолі всього миру, породжує найбільш похмуру й гірку літературу сучасності. Письменники придбали нову якість: їм стало властиве відчуття трагізму й приреченості цього світу.

В XX ст. новела не грає вже настільки важливої ролі в американської літературі як в XIX, їй на зміну приходить реалістичний роман. Але всі їй продовжують приділяти значну увагу романісти, і цілий ряд видатних американських прозаїків присвячують себе переважно або винятково новелі.

Особливості побудова сюжету оповідання визначалися істотними життєвими закономірностями й повністю входили в загальну художню завдання реалістичного зображення дійсності.

На початку XX ст. з'явилися нові плини, які внесли оригінальний внесок у становлення критичного реалізму.

Американський реалізм з'явився як література суспільного протесту. Письменники-Реалісти відмовлялися приймати дійсність як закономірний результат розвитку. Критика імперіалістичного суспільства, що складалося, зображення його негативних сторін стає відмітними ознаками американського критичного реалізму. З'являються нові теми, висунуті на перший план умовами, що змінилися, життя.

Розвиваються жанри психологічної й соціальної новели, соціально-психологічного роману, роману-епопеї, філософського роману, широке поширення одержує жанр соціальної утопії. При цьому письменники-реалісти часто використовували нові естетичні принципи, особливий погляд «зсередини» на навколишнє життя.

Дійсність зображувався як об'єкт психологічного й філософського осмислення людського існування.

Письменники-реалісти прагнули зображувати тільки правду, без прикрас і умовчань. Іншою типологічною особливістю з'явилася соціальна спрямованість, підкреслено соціальний характер романів і оповідань.

Література 20-го століття розкриває й поняття «американської мрії» та «американської трагедії». Ці поняття несумісні (з точки зору гуманності), але у суспільстві, де панує хаос, конкуренція та власність, мрія приречена на крах. У такому суспільстві людина хоч і прагне, та не може себе реалізувати, бо вона, з тих чи інших причин, не вписується в багатонаціональне явище - «американська мрія».

Розділ 2. Змалювання американської мрії у романі «Великий Гетсбі»

За життя письменника критики визнавали його найкращим твором роман «Великий Гетсбі» (The Great Gatsby, 1925). Як і в попередніх романах Фіцджеральда, «площа» роману «Великий Гетсбі» досить скромна: всього 180 сторінок тексту. Немає в ньому ані епічного простору, ані розвиненого сюжету, ані широкого кола героїв. Є один оповідач - тридцятирічний Нік Каррауей, уродженець Середнього Заходу, син поважаних батьків, випускник престижного університету, учасник Першої світової війни, що у повоєнний час (1922 р.) приїхав до Нью-Йорку навчатися банківській справі, хоча й плекає у глибині душі мрію про письменництво [5, c.179].

Це він розповідає читачеві про ту пригоду, в яку виявився втягнутим два роки тому, коли, аби уникнути урбаністичної спеки, зняв занедбаний будиночок у приміській зоні Нью-Йорку Вест-Егг, на березі затоки, де розташовано було багаті будинки, що належали заможнім людям. Головним героєм оповіді й стає найближчий сусід, хазяїн великого палацу із вежами і пишними сходами, справжньою бібліотекою, мармуровим басейном і величезним парком, нікому не відомий, загадковий та ексцентричний самотній молодий чоловік на ім'я Джей Гетсбі - «Великий Гетсбі».

Перш, ніж зустрітися з головним героєм, читач (як і оповідач) вражений його казковим багатством, не зовсім зрозумілою щедрістю, яка проявляється на нескінченних прийомах, таємничістю, загадковістю самої постаті сусіда, вдягненого не так елегантно, як багато та екстравагантно, а головне - його безмежною самотністю навіть серед натовпу власних гостей. Нам передають дивні плітки, якими обплутано його ім'я: вбивця, німецький шпигун, племінник генерала Гінденбурга. Навіть перші його появи в романі нічого не прояснюють, а, навпаки, додають флеру: він відрекомендовується випускником Оксфордського університету, але при розмові старанно добирає слова, багатим спадкоємцем, але походження невідомого [14, c.109].

Лише поступово легенди розвіюються - то фрагментами біографії Гетсбі, переказаними його старою знайомою, то із зміною стосунків між сусідами, що, як з'ясувалось, колись воювали на одному фронті, із зростанням довіри і тягаря самотності, власними розповідями героя, а потім, вже після його смерті - одкровеннями його партнера по брудному бізнесу і свідоцтвами його наївної чистоти і непереможної віри в «американську мрію» [24, c.10].

Реконструювавши його історію, ми розуміємо, що «Великий Гетсбі» - розповідь про «зразкового» американського юнака. Гетсбі пройшов першу світову війну. Мужності, сили, стійкості йому також було не позичати - про це свідчить його військова кар'єра, воєнні відзнаки. При щасливій зустрічі із мандруючим багачем, колишнім здобувачем золота на Далекому Заході Даном Коді він виявив і спритність, і винахідливість, і метикуватість, і розуміння людської природи - тобто, все те, чому навчає життя обдарованого бідняка.

Проте, його вміння використати щасливий випадок виявилося недостатнім для того, щоб відстояти свій невеличкий спадок у світі тих, чиї моральні норми відшліфовані життям серед багатих. Той юний ідеаліст, який був певен, що досягне великого багатства й щастя, цілеспрямовано слідуючи певним правилам поведінки, зберігся в ньому, незважаючи на те, що він свідомо змінив ім'я в надії обманути долю [23, c.170].

Війна не позбавила його смаку до життя, великої мрії і конкретної мети: розбагатіти й одружитися з коханою, яка може почуватися комфортно лише в багатстві. Задля досягнення цієї мрії він, не переймаючись роздумами й сумнівами, після періоду поневірянь, не використавши подарунок долі - можливість навчатися в Оксфорді, яку надавав уряд демобілізованим військовим, приймає позалігитимні норми повоєнного життя,досить своєрідно вписується в реальність. Гетсбі зумів розбагатіти на буттлегерстві - незаконному продажу спиртного під час дії «сухого закону». Основним сенсом роману і стає проникнення у «єство» Великого Гетсбі, а через нього - в сенс самої «американської мрії».

«Американську мрію» можна вважати темою усієї творчості Фіцджеральда - і не тільки його. Пуритани - першопоселенці мріяли побудувати у Новому світі «Місто на Горі», «Землю обітовану», здійснити божественний заповіт, «зліпити» світ за знаками сакрального. У «Декларації Незалежності» ідею було сформульовано як демократичну основу американської держави: «Ми вважаємо за очевидне такі істини: всі люди створені рівними, і всі вони наділені своїм творцем природженими і невід'ємними правами, до яких належить життя, свобода і прагнення до щастя. Для забезпечення цих прав створено серед людей уряди, що наділені владою тими, ким вони правлять» [22].

Постулати загальноамериканської мрії спиралися на впевненість новоприбульців у тому, що ресурси Нового Світу безмежні і належать усім і кожному рівною мірою. Що свою ієрархічну залежність людина залишає у Старому Світі. Що шанси домогтися щастя, право на яке визнається за кожним, також рівні для всіх і залежать лише від персональних якостей.

Виходячи з цих високих задумів, Бенджамін Франклін, один із засновників американської державності і демократії, напучував молодь, як у буденному житті поступово рухатись до високого канону. Можна вважати, що про це він писав у «Альманасі Бідного Річарда», у власній «Автобіографії». Отже, вже на цьому рівні висока мета (свобода і щастя) стала невідривною від дуже прозаїчного втілення - кожному стати багатим, а отже - щасливим.

І далі відбувалося її подальше спрощення і розтиражування: багатство, яке функціонувало як доказ праведного трудового бережливого життя, у масовій свідомості обернулося на мету - тим більше, що воно надавало людині не тільки шанування громади, а й відкривало шлях до насолоди, безмежного користування «вигодами» життя [24, c.11].

Гетсбі - людина, яка створила себе за рецептами американської моралі, і володіння багатством є невід'ємним компонентом мети і сенсу його життя. Втім воно облагороджене мрією, красою, любов'ю. Він має землю, віллу, машину (світлий лімузин - машина смерті, промовистий американський символ руху дорогою життя) [15, c.183; 26, c.152-153].

Власне, майно головного героя зображено у романі «Великий Гетсбі» досить яскраво. Потрібно зауважити, що його самоповага мало залежить від тих засобів, якими здобуто багатство. Головний герой твору певен у правильності власного вибору, вважає, що досяг всього своєю працею.

Отже, у романі «Великий Гетсбі» образ Гетсбі складається із сукупності різних точок зору, таким чином підкреслюється трагічність цього персонажа. Це трагедія неординарних людей, котрі вирішили присвятити себе єдиній справі - примноженню своїх капіталів. У цьому вони вбачали ключ до людського щастя. Гетсбі спекулює на біржі, збиваючи неабиякі статки, лише заради того, щоби здобути право на кохану жінку. Але гроші - незважаючи на їхню позірну могутність - не здатні принести йому щастя.

У душі Гетсбі відбувається конфлікт двох несумісних прагнень, двох зовсім протилежних стихій. З одного боку, це мрійливість, наївність, простодушність, «романтичний запал», «рідкісний дар надії». А з іншого - практицизм і неперебірливість у засобах, плазування перед багатством і успіхом, марнотратність людських сил. «Американська мрія» трагічна, оскільки її проблеми є нездоланними. Саме цим пояснюється трагічний характер найголовніших творів Фіцджеральда. Він розвінчує надзвичайно популярний соціально-етичний міф про процвітання всіх і кожного, про легкість «шляху нагору» в американському суспільстві.

Розділ 3. Причини трагедії Гетсбі у романі

3.1 Спустошення мрії Гетсбі як основна причина його «американської трагедії»

Загибель Гетсбі відбувається не через зіткнення з реальністю (з нею він перебуває в повній гармонії), а від руйнування, краху, спустошення мрії, оскільки тиражована спрощена «американська мрія», яку зведено до багатства, розходиться із ідеалом батьків-пілігримів, не може дати щастя людині, яка виховувалась на цих ідеалах:

«- Господь все бачить, повторив Уїлсон.

Міхаеліс спробував його напоумити:

- Та це ж реклама!» [25].

Соціальний рівень заявлений вже в перших рядках тексту цього роману: «Ще будучи зеленим і вразливим юнаком, згадує оповідач, я дістав від батька пораду, яку запам'ятав на все життя. що не кожному на цім світі випали переваги, які маєш ти» [25]. Проте соціальне становить лише верхній шар, лише поверхню цього твору.

Багатство становить фетиш і предмет цього роману, воно зображене автором комплексно. Кохана, мрія Гетсбі, Дезі, та її чоловік Том Б'юкенен до багатства причетні від народження, вони - його носії і його «контекст». Том постає його жорстким, сильним, безжальним тілом. Дезі - вишуканий витвір, зросла на багатстві прекрасна квітка. Недаремно в її голосі «бринять гроші». Дезі - далека родичка, а Том - колишній однокурсник Ніка, вони живуть у фешенебельному районі Іст-Егг, розташованому якраз навпроти Вест-Еггу (і ця планометрія промовиста - адже традиційно Захід вважається країною дикого багатства, а Схід - регіоном окультуреної заможності) [3, c.215].

Фіцджеральд описує власність Б'юкененів детально й неспішно: «Це була весела червоно-біла споруда в південному колоніальному стилі з видом на затоку. Травник, що розпочинався майже біля самої води, біг з чверть милі до парадних дверей, перестрибуючи через сонячні годинники, і стежки, посипані товченою цеглою, і пломеніючі квітники, аж поки, досягши будинку, мовби з розбігу спинався на стіну яскраво-зеленим виноградним лозінням. На терасу будинку виходив ряд балконних дверей; широко розчинені назустріч теплому надвечірньому вітрові, вони сяяли золотом проти сонця, а на сходах, широко розставивши ноги, стояв Том Б'юкенен…» [25].

Будинок Б'юкенена - це не просто житло, а майно, яке характеризує своїх господарів. Фіцджеральд ніби вдихає живий дух в інтер'єрну картинку, щоб далі, у символічному русі поєднати майно й вчинок, й тим ссамим охарактеризувати його хазяїна: «Легкий вітрець гуляв по кімнаті, підхоплюючи завіси, мов бліді прапор, - то вдуваючи їх досередини, то видмухуючи надвір, а то раптом підкидаючи вгору, до стелі, схожої на глазурований весільний торт, і коли вони опускалися, по килиму винного кольору перебігала тінь, мов жмури,зняті бризом на морській гладі. Єдиною нерухомою річчю в тій кімнаті була величезна канапа, на якій, мов на заякореній повітряній кулі, сиділи дві молоді жінки. Їхні білі сукні морщилися і тріпотіли, неначе вони обидві щойно злетіли сюди після короткого польоту навколо дому... Потім щось грюкнуло - Том Б'юкенен зачинив з одного боку двері, - і впійманий вітер затих у кутках кімнати, а завіси, килим і обидві молоді жінки поволі опустилися додолу» [25].

В наведеному уривку багатство вже не просто достаток і комфорт, а естетичні категорії - краса, простір, світло. І недаремно це «спіймав», зачинивши двері, Том Б'юкенен. Вперше як частина інтер'єру з'являється Дезі, вона й є найдорожчою і найпринаднішою власністю Тома Б'юкенена [1, c.18].

У романі немає докладного портрета Дезі. «Дейзі мала смутне, гарне обличчя, осяяне яскравими очима й яскравими жагучими устами, але чоловікам, які захоплювалися нею, найважче було забути звабу її голосу - ту його милозвучну владність, той тихий придих: «Чуєш?» - немов відлуння великої втіхи, якої вона щойно зазнала, і обіцянка втіхи ще більшої, яка чекає попереду» [25]. У голосі не просто чується дзвін грошей. Він - втілення тієї краси, поетичності, втаємниченості, які оточують багатство.

Дезі органічно всотала і привласнила силу грошей, стала символом краси, щастя, що уособлюється багатством. У цій соціальній ролі, яка стала її натурою, вона й виступає в романі. Ось до такого багатства все життя прагне Гетсбі. Недарма в його спогадах Дезі існує лише в оточенні речей. В її домі «Гетсбі осягав таємницю юності в полоні і під охороною багатства, вдихаючи свіжі пахощі одежі, якої було так багато, - а під нею була Дезі, світла як срібло, благополучна і горда, безконечно далека від виснажливої боротьби бідняків» [25]. Таку її і хоче привласнити, як нагороду за віддану любов, як вищий сенс свого життя Джей Гетсбі, хоча прагне навіть дечого більшоно:

«Коли я підійшов, щоб попрощатися, я побачив у Гетсбі на обличчі колишній вираз розгубленості - неначе в ньому заворушилося сумнів у повноті знайденого щастя. Майже п'ять років! Були, ймовірно, сьогодні хвилини, коли жива Дезі в чомусь не дотягла до Дезі його мрій, - і справа тут була не в ній, а у величезній життєвій силі створеного ним образу. Цей образ був краще неї, краще всього на світі. Він творив його зі справжньою пристрастю художника, весь час щось до нього додаючи, прикрашаючи його кожною яскравою пір'їнкою, яка потрапляли під руку. Ніяка відчутна, реальна принадність не може зрівнятися з тим, що здатна накопичити людина в глибинах своєї фантазії» [25].

Проте «квітка», яка зросла в багатстві, «не тягне» на роль найбільшої духовної нагороди. Вона недалека за своїм розумовим розвитком (згадаємо, як вона характеризує мало зрозумілі для неї заняття чоловіка: «Наш Том стає мислителем. Він читає різні мудрі книжки з довжелезними словами.» [25]). Вона фальшива у своїх нечисленних материнських проявах, вона байдужа до всього, що не торкається її особисто («Часом вона й міс Бейкер починали говорити разом, але в їхній пустотливій, безладній балаканині не було жвавості, вона була холодна, як їхні білі сукні, як їхні байдужі очі, в яких не світилося жодного прагнення» [25], констатує людина із їхнього кола Нік Карауей).

Мабуть, колись юна леді справді любила нестямно закоханого в неї вдягненого у військову форму майбутнього героя лейтенанта Гетсбі, якому дала обіцянку дочекатись його, але не змогла тієї обіцянки стримати. Молодій жінці надзвичайно пасує трепетна любов таємничого багача Гетсбі. Згадаймо ту несподівану «прозу», яка найбільше вразила її серед багатства Гетсбі: вона щиро розридалася від виду тих численних найвищого ґатунку сорочок, що їх розкидає перед нею закоханий претендент [24, c.12].

Вона була б згодна відповісти на його почуття, але й не більш того. Їй не сила відмовитися від шлюбу із Томом (хоч він і не криється із своїми зрадами), вона його «кохає теж», та й нащо? Адже цей шлюб абсолютно влаштовує обох, це союз спільників.

І нарешті вражаюча остання сцена з участю Дезі. В той час, як схвильований Гетсбі, що прийняв на себе відповідальність за страшний вчинок Дезі, яка збила людину, сидячи за кермом, і проїхала, навіть не зупиняючись, вештається у садибі Б'юкененів, готовий провести тут всю ніч, аби при необхідності підтримати вражену (з його точки зору) тендітну кохану, вона спокійно вечеряє в кухні, й їхні з Томом тіні (ознака живих людей, і водночас тільки їхні пласкі відбитки) дуже сумирно просвічують крізь віконне скло. То ж якщо приймати Дезі за символ вищої краси, створеної багатством, то всього того, мабуть, досі, щоб переконати читача у неспроможності самої американської мрії [20].

Якщо Дезі - душа багатства, то Том - його міцне тіло. Том з клану багатих, багатство оточує його від народження, воно сформувало його особистісні риси: впевненість у собі, тупе вдоволення, почуття самоповаги і вседозволеності. Навіть у розмовах з приємними йому людьми в його голосі чулися нотки презирства, відкритої зверхності. Для підтвердження його «тілесності» створено й лінію його коханки Міртл Уїлсон, дами вульгарної, надзвичайно вітальної, тілесної, для якої Том слугує тим символом «краси багатства», що для Гетсбі його втілює Дезі [19, c.17].

Наступна цитата барвисто характеризує Тома та Дейзі: «Не знаю, чого тут було більше - безпечності або недомислу. Вони були безтурботними істотами, Том і Дезі, вони ламали речі і людей, а потім тікали і ховалися за свої гроші, свою всепоглинаючу безпечність чи ще щось, на чому тримався їх союз, надаючи іншим прибирати за ними» [25].

З Міртл у роман входить й місце, де розташована майстерня її чоловіка Уїлсона - Долина Жужжелиці, що різко контрастує з будь-яким «людським» осередком проживання, найбільше - з тим описом Нікового фінального видіння незайманого Нового Світу, яким він представ перед очима перших поселенців. Вона сіра, безбарвна, позбавлена будь-яких ознак розвитку, примикає до залізниці, «озвучується» її страшним скрежетом й «опромінюється» величезною рекламою окуліста, який, мабуть, колись практикував у цих місцях. Очі доктора Елберга правлять мешканцям Долини Жужелиці за господнє око. І це нібито апофеоз основи життя, віри, щастя, краси, істини [18, c.20].

І сам механік Уїлсон - людина абсолютно безбарвна, ніяка, позбавлена тієї життєвої сили, яку випромінює його дружина. Проте саме він, доведений до відчаю смертю коханої дружини і підбурюваний підступним, завжди готовим до самозахисту Томом, у стані афекту виявляється здатним на вчинок - це він вбиває Гетсбі, а потім й себе. Погравшись й потішившись життям інших, Том і Дейзі їдуть шукати пригод в інших місцях. Навіть у своїй смерті Гетсбі залишається вражаюче самотнім, ніким не зрозумілим, нікому не потрібним. Отже, можна відзначити, що основою трагічності Гетсбі є те, що він розривається між вірою у два суперечливі міфи водночас, що несумісність бажань і стає причиною загибелі - багатство і щастя нетотожні, але прагматизм і мрійливість американця неподільні.

3.2 Символи «американської мрії» та «американської трагедії» у романі

До символів піднімаються не тільки образи Тома і Дезі Б'юкененів. Десятки реальних речей, не надто детально й описаних автором, поглиблюються до символічного звучання. Світлий лімузин Гетсбі, розкішне наймодніше авто, природно слугує для Америки не тільки ознакою престижного багатства хазяїна, а й символом руху, самого життя. Це ж авто стає машиною смерті, й причиною краху й загибелі свого власника. Зелений вогник постійно світиться вечорами на пристані Б'юкененів. І він же стає для Гетсбі яскравішим за всі зірки, бо нібито свідчить про реальність й доступність його мрії [18, c.21].

В маленькій Нью-Йоркській оселі, яку Том знімає для своєї пасії і де все облаштовано за смаком Міртл, стіни обклеєно шпалерами, які імітують Версаль. Ця промовиста деталь поглиблюється до рівня символу самої мрії недалекої жінки [7, c.13-14].

Символічного звучання набувають вітер і дощ, які супроводжують кожне денне дійство Гетсбі - адже його становище у світі таке нестабільне, таке небезпечне, він «діє» в романі виключно при місячному освітленні, від чого його таємничість ще підсилюється. Втім, Гетсбі і не встиг насолодитися своїм багатством - адже за все літо і навіть в останній день життя йому не довелось скупатися у власному мармуровому басейні. Усе було марно, непотрібно, дарма [8, c.51-52].

Численні контрадикції, протиставлення сприяють поглибленому прочитанню тексту - герої, розстановка «пар», й деталі топонімики (Вест Егг навпроти Іст-Егг, Долина Жужелиці як неминуча частина шляху до багатих зон), і погодні умови (страшенна спека того дня, який обумовлює розв'язку), і навіть конкретний час дії, який набуває ознак міфічного циклічного часу (початку розквіту і ознак вмирання), - все працює на створення притчевого рівня [6, c.87-88].

Особливо слід відзначити постать оповідача, що сприяє й створенню ліричної тональності, й наявність іронічного погляду водночас: «Гетсбі вірив у зелений вогник, світло неймовірного майбутнього щастя, яке відсувається з кожним роком. Нехай воно вислизнуло сьогодні, не біда - завтра ми побіжимо ще швидше, ще далі станемо протягувати руки ... І в один прекрасний ранок ... Так ми і намагаємося плисти вперед, борючись з течією, а воно все зносить і зносить наші суденця назад у минуле» [25].

Завдяки оповідачу читач розуміє приреченість головного героя: «І серед невеселих думок про долю старого невідомого світу я подумав про Гетсбі, про те, з яким захопленням він уперше розрізнив зелений вогник на причалі, там, де жила Дезі. Довгий був шлях, що привів його до цих оксамитових газонів, і йому, напевно, здавалося, що тепер, коли його мрія так близько, варто простягнути руку - і він спіймає її. Він не знав, що вона назавжди залишилася позаду, десь в темних далях за цим містом, там, де під нічним небом розкинулися безмежні землі Америки» [25].

Отже, у «Великому Гетсбі», вже на повну потужність виявляється той принцип «двозначності», який виділяє прозу Фіцджеральда. Джей Гетсбі - центральний образ роману, на його розкриття спрямовано всі «джерела світла» в цьому романі - і його структура, і групування діючих осіб, і сюжет, й інтрига, а найголовніше - постійна увага оповідача.

Загибель Гетсбі здається випадковою, насправді ж виявляється підло організованою, а фактично - трагічно закономірною, і вона засвідчує недосяжність «американської мрії», неадекватність багатства і щастя. Проте, вона не спростовує мрію як таку. Адже після смерті Гетсбі Нік подається на Захід, до джерел мрії, а той «зелений вогник», до якого тягнувся Гетсбі. Прагматизм і романтизм - незнищенні риси американців - і є складовими «американської мрії».

Висновки

ХХ століття у США було часом зростання добробуту, шаленої гонитви за багатством і успіхом і разом з тим час занепаду ідеалізму, якому немає місця в суспільстві, де панують гроші, бізнес, холодний прагматизм. Чимало інтелектуалів розчарувалися в Америції 20-х з її культом великого бізнесу. Гостра соціальна критика притаманна творам кращих американських письменників того часу. Багато хто з визначних письменників (таких як же Фіцджеральд або Ернест Хемінгуей) відчували себе настільки відчуженим від своєї країни й суспільства, що надавали перевагу проживанню за кордоном. Письменники змальовували розчарування суспільством «без ідеалів і надії».

У романі «Великий Ґетсбі» Фіцджералд виносить на загальний розгляд феномен «американської мрії», який є одним із засадничих понять усієї американської історії. В образі головного героя Джея Ґетсбі письменникові вдалося одночасно домогтися дивовижної гармонії у змалюванні привабливості мрії та неминучого її краху. Головні мотиви твору - протиставлення величезних матеріальних багатств і духовного спустошення тих, хто ними володіє. Ф.С. Фіцджеральд намагається довести, що «американська мрія» трагічна, оскільки її проблеми є нерозв'язними. Він розвінчує цей такий популярний соціальноетичний міф про досягнення успіху всіх і кожного, про легкість "шляху вгору" в американському буржуазному суспільстві. Ідеальний образ "американської мрії" тьмяніє, а потім спотворюється. Спотворюється й уявлення про особистість у світлі національного ідеалу. Жадоба успіху, соціальні зв'язки володіють людиною, але вона, подібно "великому" Гетсбі, вірить в ілюзії до кінця.

«Американська мрія» не усвідомлено володіє Джеем Гетсбі. Правила, за якими він живе ще з юності, - це свого роду цілковитий кодекс поведінки рішучою людини, що вірить у «мрію». Така людина наділена старанністю, ощадливістю, тверезим розрахунком, тобто усіма тими якостями, які допомагають досягти успіху у житті, власним прикладом довести, що будь-хто може добитися всього чого бажає.

У долі Гетсбі іронічно переінакшується середньовічний сюжет пошуків священного Грааля. Проте мандри і подвиги Гетсбі приводять до трагічного підсумку. Уродженець Північної Дакоти, син бідних фермерів-невдах, вирішує присвятити своє життя здобуттю багатства, мирської слави і серця Дезі.

Перетворившись із ординарного Джеймса Гетца в процвітаючого ділка з нібито оксфордською освітою, Гетсбі приїжджає в Нью-Йорк. Там його невгамовне поклоніння багатству швидко приносить успіх, вираженням якого стає вілла-палац у престижному районі Лонг-Айленда й розкішні вечірки для місцевих знаменитостей.