Фольклорні витоки повісті "В неділю рано зілля копала" Ольги Кобилянської

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вступ

Талант і світогляд Ольги Кобилянської формувався у важких умовах Буковини кінця XIX століття, коли австрійський уряд проводив на Буковині послідовну політику соціального й національного гноблення місцевого населення. Унаслідок такої політики майбутня письменниця змогла закінчити лише чотирикласну німецьку школу, українську ж мову та літературу, історію, культуру рідного народу їй довелося вивчати самотужки.

І одним із тих чинників, які не давали їй збитися на манівці, прищеплювали любов до простого, знедоленого народу, до його поезії і мови, була в той час, безперечно, народна творчість. В автобіографії письменниця вказує на людину, яка особисто звернула її увагу на народні пісні, їх багатство і свіжість. Ця людина -- болгарський письменник Петко Тодоров. Саме він зорієнтував Кобилянську на вивчення народної поезії, на освоєння її скарбів у художній творчості. Хоча треба зауважити, що в сім'ї Кобилянських дуже шанували народну пісню, казку, легенду, тому пісня й казки були постійними супутниками юної Ольги ще з дитинства. Висвітлюючи питання про вплив фольклору на творчість Кобилянської, критики завжди в першу чергу згадують повість «В неділю рано зілля копала», адже роль народної балади «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці» при написанні цього твору загальновідома. Взагалі багато літературознавців, критиків, вчених займалося вивченням питання олітературнення народної балади-пісні « Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці», даючи найвищу оцінку Ользі Кобилянській.

Актуальність дослідження зумовлена необхідністю системного дослідження повісті Ольги Кобилянської в руслі сучасних методологічних підходів. Цікавою і на сьогоднішній день залишається проблема дослідження фольклору. Історія і культура певного народу відкриває найпотаємніші його скарби - світогляд. Саме фольклор займає одне з перших місць у розкритті світобачення та світовідчуття окремої нації. Коли ж питання вивчається під кутом зору певної творчої особистості, то відповідь на таке питання стає ще багатшою. Що ж до проблеми олітературнення, то вона не була в українській літературі предметом спеціального наукового дослідження. Зустрічаються лише поодинокі випадки в роботі Л. Курбаса, А. Денисюка, А. Чиркова. Мета роботи - дослідити вплив усної народної творчості на творчість письменниці, розглянути народну баладу «Ой, не ходи Грицю та й на вечорниці» як фундаменту для написання твору, розкрити особливості написання повісті і порівняти твір з ознаками усної народної творчості; розкрити образи головних героїв повісті „У неділю рано зілля копала ”.

Мета роботи передбачає вирішення таких завдань:

ѕ дати визначення терміну «балада», розкрити специфіку жанру;

ѕ дослідити задум авторки щодо написання повісті ,,У неділю рано зілля копала ”, історію її видання;

ѕ визначити місце твору О. Кобилянської в історії українського та світового письменства;

ѕ - простежити наявність образів- архетипів у творі;

ѕ виявити наявність певних трансформацій балади у повісті;

ѕ показати спільні та відмінні ознаки балади «Ой, не ходи, Грицю…» та повісті О.Кобилянської « В неділю рано зілля копала»;

Об'єктом дослідження є повість «В неділю рано зілля копала» та балада «Ой, не ходи, Грицю...».

Предметом наукового дослідження є фольклорні джерела повісті О.Кобилянської « В неділю рано зілля копала», історія написання твору, інтерпретація народної балади письменницею.

Методи дослідження. В роботі використано культурно-історичний, психологічно-аналітичний та порівняльно-історичний методи.Це дало можливість дослідити твір Ольги Кобилянської в контексті суспільно-політичного та духовного життя гуцулів та циган на початку ХХ ст., літературних уподобань та духовних ідеалів самої письменниці, доторкнутись до фольклорного багатства українського народу.

І. Побутування жанру балади в усній народній творчості та українській літературі

Головним джерелом, яке послужило фундаментом для написання твору «У неділю рано зілля копала» є народна пісня-балада «Ой не ходи, Грицю…». Пісня-балада - є синтез двох жанрів: пісні та балади. Пісня - найпоширеніша форма народної і професійної вокальної музики, яка має куплетну побудову й призначена для виконання співом. Пісні бувають професійні (твори композиторів - пісні камерні, масові тощо) та народні. Народні пісні виникають переважно з мелодіями, їх поділяють на трудові, календарно-обрядові, історичні в українській літературі інтенсивний розвиток балади як літературного жанру починається в добу романтизму (кінець 18 --I половина 19 ст.), коли письменники, зацікавившись народними джерелами, збираючи фольклор, почали застосовувати деякі з прийомів усної творчості у своїй письменницькій практиці.

Балада зайняла центральне місце у творчості П. Гулака-Артемовського, П. Білецького-Носенка, І. Срезневського, А. Метлинського та інших поетів-романтиків, але в основному сюжети їхніх творів узяті з європейської літератури. Народна поетика стала джерелом балад М. Костомарова. У 1839 р. у Харкові вийшла його збірка «Українські балади» (під псевдонімом Ієремія Галка), у 1840 -- збірка «Вітка», куди увійшли твори, в основі яких лежали народні сюжети. Народне уявлення про силу чарів та перетворення жінки в тополю використав М. Костомаров у романтичному вірші «Явір, тополя і береза», переспівами народних є балади «Ластівка», «Брат з сестрою» та ін. Народно-пісенна основа чітко простежується в баладах Л. Боровиковського «Маруся», «Чарівниця», «Молодиця», «Убійство», «Волох», «Віщба» та ін. Деякі з творів цього періоду є художніми переспівами народних сюжетів, деякі написані під впливом західноєвропейських літератур, частина ж -- цілком оригінальні балади, де використані основні композиційні та художньо-поетичні прийоми жанру, але тематично це абсолютно самобутні авторські твори. До баладної традиції звертались і представники «Руської трійці»: І. Вагилевич («Мадей», «Жулин і Калина»), М. Шашкевич («Погоня»), М. Устиянович («Прокляття матері»).

Високого рівня узагальнення та авторської майстерності сягнули українські балади у ранній творчості Т. Шевченка. Національні сюжети, символи й образи з новою силою зазвучали в його творах, зокрема мотив перетворення дівчини в дерево знайшов своє відображення в поемі «Тополя», народно-поетичною атмосферою пройняті твори баладного характеру «Причинна», «Утоплена», «Хустина», «Катерина», «Лілея», «Княжна». Під впливом романтиків, в тому числі і раннього Шевченка, С. Руданський розпочав свою творчість жанром балади. Це були художні інтерпретації фольклорних тем і сюжетів, серед яких балада «Тополя», що по-новому зазвучала у його авторському варіанті. Тема заклинання словом розроблена ним в іншій баладі -- «Верба», основною ідеєю якої є бумеранг скоєного зла, що додає творові ще більшого драматизму. Оригінальною є його балада «Два трупи» на основі сюжету про вбивство розбійником свого батька і його загибель від удару блискавки, а також балади «Вечерниці», «Упир» та ін. На основі баладних мотивів створені балади Б. Грінченка «Смерть отаманова», «Ярина», «Христя» (перегук з мотивом «Тройзілля»), «Біла бранка»; Я. Щоголіва «Лоскотарик», «Запорожець над конем»; І. Франка збірка «Баляди і розкази» та ін.

Цей жанр в модифікованій інтерпретації широко використовували поети-модерністи початку 20 ст. та поети Розстріляного Відродження, зокрема П. Карманський («Українська балада» зі збірки «AL FRESCO»), Б.-І. Антонич («Балада про тінь капітана», «Балада про пророка Иону», «Балада провулка», «Балада про блакитну смерть»), Микола Вороний (збірка «Балади й легенди»), Марко Вороний (поезія «Бондарівна»), І. Крушельницький («Балада про розбиті мрії», «Балада про багряну купіль»), О. Близько («Книга балад», яка стала справді визначним явищем в художньому опрацюванні цього жанру), М. Чернявський («Січовик», «Три сини»), В. Бобинський («Зимова балада», «Розіп?ятий скрипаль»), В. Еллан («Балада про любов»), М. Філянський (вірші «Дуб», «Осокор», «Явір», «Три явори» та ін. збірки «Calendarium»), Д. Фальківський (містична балада «Одна нога в стременах»), М. Йогансен («Балади про війну і відбудову»), Ю. Липа (Балада «В?ється стежка між кущами»).

Баладну традицію продовжили В. Сосюра (балади «Брати», «Комсомолець»), Л. Первомайський («Балада нового року», збірка «Героїчні балади»), А. Малишко («Старовинна балада», «Балада про наклеп», «Іспанські балади», «Балада про гречкосія», «Балада про вітер», «Балада про поета»), Дніпрова Чайка (балада «Мати-Русалка»), М. Рильський використав сюжет балади про Бондарівну в шостій главі поеми «Марина», де картину заходу сонця змальовує в образі вбивства вершником дівчини. До цього жанру вдавалися також Є. Маланюк («Варязька балада»), В. Свідзинський (балади та казкові вірші зі збірки «Поезії»), В. Забаштанський (збірка «Браїлівські балади»), І. Драч (збірка «Балади буднів», твори «Балада про соняшник», «Балада ДНК», «Балада про дядька Гордія», «Балада золотої цибулі», «Орлина балада» та ін.), Ірина Жиленко (збірка «Буковинські балади»), Ірина Калинець (цикл «Балади» зі збірки «Оранта» -- «Балада про камінь», «Балада про коня», «Дорога до моря» та ін.), В. Лучук(«Балада про хвилю», «Балада про диво-птаху»), Б. Нечерда («Балада про триста коней»). Цей жанр не залишається поза увагою і письменників найновішої генерації. Найбільше витримано в класичних рамках жанру твори молодого львівського поета Р. Скиби «Сивий ведмідь» (Сибірська балада), «Вона, або балада про Перелесника» та ін.; модифікований жанр увійшов до творчого доробку Б. Щавурського («Балада про золотих 1», «Балада про золотих 2», «Балада Лисої гори» та ін.).

В епоху інтенсивного розвитку прозових жанрів та драматургії письменники часто використовували народні баладні сюжети для епічних творів. Чимало баладного матеріалу увійшло у твори М. Гоголя (найтиповішим зразком є повісті «Страшная месть» і «Утоплениця»). Балада «Жила вдова на Подолі» проявилася в українській літературі як сюжетна основа казки Марка Вовчка «Дев?ять братів і десята сестриця Галя». На основі балади «Лимерівна» М. Вовчок написала однойменне оповідання, а дещо пізніше під такою ж назвою з?явилась драма Панаса Мирного. Багато інших балад знайшли своє художнє трактування у драматичних творах М. Костомарова («Сава Чалий»), однойменній драмі І. Карпенка-Карого та його п?єсі «Бондарівна», І. Франка («Украдене щастя»).

Ряд літературних творів написано на сюжет популярної у народі балади «Ой не ходи, Грицю». Найпоширенішими є однойменна п?єса М. Старицького, драми К. Тополі «Чари», В. Самійленка «Чураївна», І. Микитенка «Маруся Шурай», повість О. Кобилянської «У неділю рано зілля копала», а також роман у віршах Ліни Костенко «Маруся Чурай». пісні, коломийки та тощо [21, с. 316].

Баладами прийнято називати «віршовані ліро-епічні твори легендарного або історичного змісту». Подібне визначення подали також В. Лесин і О. Пулинець: «Невеликий за розміром сюжетний ліро-епічний твір казково-фантастичного, легендарно-історичного чи героїчного змісту» [40 ] . Відомий російський літературознавець Л. Тимофєєв баладою називає «коротке віршоване оповідання» [41]. Балада (фр. «ballade» - «прованс»; «ballar» - «танцювати») - невеликий віршований ліро-епічний твір фантастичного, історико- героїчного або соціально-побутового змісту з драматичним сюжетом [19, с. 13]. Взагалі є багато версій щодо визначення терміну «балади». Наприклад, Лідія Дунаєвська пише про баладу так: «Пісні-балади - це ліро-епічні твори на родинно-, рідше соціально-побутову тематику з динамічними сюжетами, що з завершуються трагічною, часто фантастичною розв'язкою» [16, с.77]. А. Кінько визначає цей термін таким чином: «Здавна під терміном балада (від італійського слова ballare - танцювати, що відповідає давньоруському «играть песни») розуміли ліро-епічні твори про трагічні події переважно з родинного життя» [16, с.78].

Григорій Нудьга подає нам визначення балади та її особливостей інакше: «Термін «балада» - не народного і не українського походження. Його стали вживати на Україні на початку 19 ст., в добу романтизму на означення жанру народних пісень (а також літературних творів) ліро-епічного характеру. Етимологічний корінь слова «балада» виводиться з грецького «ballo» - танцюю, італійське «ballure» - танцювати, а далі французьке «ballade » - на означення поетичного віршованого жанру. Вперше цей термін до поетичних творів був застосований у провансальській літературі 12 ст. і означав: пісня до танцю. Тільки у 18 ст. баладами стали називати ліро-епічні пісні з виразною драматичною фабулою, з трагічними сюжетами і фантастичним способом викладу [25, c. 8].

Баладу визначали то як «нижчу епічну пісню», то як «пісню оповідального характеру» [1, c. 79], то як пісню з розвинутим драматичним сюжетом, у якому розкриті незвичайні події, то як поему у віршах. За визначенням сучасного дослідника народних балад Д. Балашова, «балада - це епічна (оповідна) пісня драматичного характеру» [1, c. 80].

Загалом це так, але у визначенні підкреслено тільки дві характерні риси жанру - епічність і драматичність, тоді як у баладі наявність трьох родових начал: епічного, драматичного, ліричного, на що звернув увагу ще Гете [32, c.13]. Тримаючись переконання, що всяке визначення є умовним, ми все-таки запропонуємо таку формулу: балади - це епічно-ліричні пісні з драматично напруженим сюжетом, у яких розповідається про фантастичні або незвичайні події. У центрі балади завжди перебуває індивідуальна, але суспільно значима людська доля. Напружений драматичний сюжет, чітко окреслені конфлікти, зіткнення конкретних характерів, діалогізований виклад - усе це помітно відрізняє баладу як жанр од оповідання і в той же час наближає її до драми. Сюжет балади стислий, оповідь зосереджується головним чином навколо одного, найважливішого вузла фабули і ведеться швидко, без уповільнень і ретардацій, як маємо в думах. У баладі, мабуть, більше, як в інших жанрах, елементів фантастики, чудодійних моментів та незвичайних ситуацій, у зв'язку з чим і героями їх є не тільки люди, а й фантастичні істоти. Вже давно дослідники відзначили, що українська балада, на відміну від інших, має найменше фантастичних, загалом містичних елементів. Вона тісно пов'язана з реальним життям народу, особливо з його історією і з цього погляду є частиною поетичного літопису».

Жанр народної балади характеризується епічною безсторонністю відтворення дійсності, сюжетністю малюнків, психологізмом, наявністю морально-дидактичних узагальнень. Історична та соціальна дійсність в баладах відтворюється через особисті драми й трагедії її рядових учасників, зрідка - історичних діячів.

Темами та об'єктами баладного зображення є передусім драматичне й трагічне, що виходить за норму або взагалі недопустиме з погляду народної етики (нечувана жорстокість, злочинства, насильства, вбивства тощо). Оскільки ж у житті трапляються несподівані й виняткові ситуації нетрагічного, навіть щасливого характеру з романтично-пригодницьким відтінком, то й вони, відтворені в пісенно-баладній формі, збагачують сюжетно-тематичний діапазон жанру. Користуючись образним висловом Г.-Е. Лесінга, можна б віднести баладу до тієї поезії, яка «має підставу вибирати немальовничу красу й нехтувати мальовничу» [17, с. 13].

Елементи стародавнього мислення, звичаї та вірування наших предків потрапили до баладного сюжету. Як відомо, процес пізнання світу, ознайомлення з таємницями природи був досить повільним, тут діяв не тільки практичний досвід, а й традиційні уявлення, які допомагали пояснити незнайомі та незрозумілі явища. Припускали існування окремих таємниць природи, про які знали лише декілька людей. Звідси виникає віра людей в чарівників, характерників і т.д., що могли впливати на саму природу і через неї на людину. Ці уявлення простежуються нерідко і в баладних мотивах. Протягом кількавікового розвитку української народної балади склався великий фонд типових її сюжетів, багато з яких розпадаються на дві-три, а той кілька версій, не кажучи вже про численні територіальні й часові варіанти словесно музичного втілення кожного сюжету. За суттю відображених людських конфліктів та відносин всі українські балади розподіляються на три великі масиви: 1) балади про кохання і дошлюбні взаємини; 2) балади про сімейні конфлікти й стосунки і 3) балади з соціально та історично зумовленими драматичними й трагічними колізіями. Вся сукупність українських балад, класифікованих у даному разі на основі загальнолюдської градації (особа - сім'я - суспільство), нараховує близько 300 сюжетних типів, з яких понад 90 стосується першої сфери людських відносин, близько 130 - другої і приблизно 70 - третьої [8, с.14]. Всі балади про кохання і дошлюбні взаємини молоді об'єднуються за сюжетно-тематичним принципом у п'ятнадцять циклів, кожен з яких відображаючи певні драматичні конфлікти чи трагічні випадки, водночас хоча пунктирно, окреслює й звичаєво-побутову атмосферу, в якій вони виникли [8 с. 15]. Виділяється стиль особливими рисами поетики епічного зображення драматичного й трагічного в житті. Йдеться передусім про композиційні та стильові засоби. Про це ми вже узагальнено казали раніше, тепер розглянемо трохи детальніше.

Композиційне втілення баладних сюжетів ґрунтується, як правило, на принципі об'єктивно-логічної послідовності, притаманній епічному способу відображення дійсності. Побудова розповіді у вигляді послідовних, деталізовано або ущільнено лаконічно викладених епізодів (мотивів) сприяє широкому охопленню дійсності, багатоплановості її процесуального відтворення. Подача часової та просторової динаміки події автологічним стилем, властивим баладному жанрові (стилістичні фігури й тропи тут наявні досить рідко), надає зображенню епічного розмаху, інформативної точності й життєвої реалістичності. Класичним зразком побудови балади за принципом часової послідовності (регулярної - за днями тижня) і є балада про отруєння Гриця:

А в неділю рано зілля копала,

А в понеділок зілля полоскала,

А у вівторок зілля варила,

А у середу Гриця отруїла.

Прийшов четвер - Гриценько вмер,

Прийшла п'ятниця - поховали Гриця.

А в суботу одпоминали,

А в неділю всім заказали,

Щоб того Гриця не споминали.

А в понеділок мати дочку била:

- Ой чого ж ти, суко-доню, Гриця отруїла [42].

Послідовна деталізація є не тільки виявом епічності чи посилення нараційного (оповідного) елемента твору, а й засобом досягнення драматизму баладних малюнків. Одним із головних рушіїв драматичності в баладах є антитетичне зіставлення мотивів ї героїв (злочинець і жертва, милий і нелюб, прихильні й ворожі головному персонажеві другорядні постаті та й т. ін.. ), а також контрастна за своєю внутрішньою природою ситуативність [ 8, с. 22].

Типовим архітектонічним елементом балад є повтори цілих мотивів, синтаксичних одиниць і образних стереотипів. Серед них відзначимо особливо притаманні баладному жанрові: а)дублювання поведінки героя балади поданої раніше; б) подача однотипних сцен і діалогів зі зміною в них одного з героїв, переважно на основі родинної ієрархії . Ці та інші повтори є ознакою епічного повіствування, вони, нагнітаючи почуттєву експресію, акцентують на певних мотивах, мимоволі уповільнюючи розгортання сюжету, і цим балади споріднені з іншими епічними жанрами фольклору. Епіка й при стислих фабулах, часом звужених до самого трагічного конфлікту, виявляє цю свою родову ознаку.

Жанрова природа балади вимагає несподіваностей, які б збуджували, привертали увагу, хвилювали, тому епічність балади намагається стилем викладу драматизувати зображення, динамізувати хід сюжету. Особлива роль тут належить діалогізації. Найчастіше вживаними формами є діалог між персонажами (особливо активно рухає дію словесна сутичка полярних героїв) та пряме звернення епічного оповідача до когось із персонажів твору чи інших об'єктів, подане в зачині балади і здатне відразу ж насторожити або акцентує на неточності стану даного об'єкта. Така форма баладного початку цілком відповідає типовій для цього жанру раптовості підходу до зображення тієї чи іншої драматичної або трагічної події, без спеціального вступу, прологу. Щонайбільше цим вступом може бути давній в українській пісенності прийом розпочинати з повідомлення про новину, що вже само собою збуджує зацікавлення слухачів, своєрідно насторожує їх. Таким чином, поетика балад, користуючись усім комплексом засобів народної пісенності взагалі, має окремий арсенал, який засвідчує, що в своїх основах цей жанр належить до епічних [8, с. 25].

Дослідник М. Дмитренко зазначає: «В українській народній традиції термін «балада» на позначення окремого жанру пісень не вживається. Іноді серед співаків можна почути : «сумні пісні», «довгі пісні» або «пісні про…отруєння невістки, вбивство когось тощо». У фольклористиці терміном «балада» в Україні послуговувалися в першій половині 19ст. М. Максимович, М. Маркевич, М. Костомаров та ін.» [ 10, с. 46].

Наталя Шумада, порівнюючи баладу з казкою, виділяє також деякі риси балади: «Відповідно до народної етики й моралі маже всі балади закінчуються заслуженою карою або запізнілим каяттям злочинців чи призвідців трагедії. Це момент, як і деякі інші, споріднює баладу з казкою, але кожен із жанрів у розв'язці має певну специфіку: якщо казка наприкінці обов'язково компенсує страждання героя, винагороджуючи його статками і щасливим одруженням, а слухача - розповіддю про торжество справедливості, то балада викликає складніші й тонші емоції, змушуючи нас співпереживати трагічні долі тих, що постраждали безвинно. Ідейно-образний світ балад ліричніший, емоційніший від епічного, вони заткані з драматичних колізій, які вимагають постійного, напруженого співпереживання» [11, с. 310 ].

Анатолій Іванницький пропонує нам таку класифікацію балад: «Виходячи із змісту, виділяють чотири основні групи балад: 1)З фантастичними та легендарними сюжетами, де особливо часто трапляється перетворення людей у квіти, трави, кущі. В таких баладах спостерігається відгомін дуже давніх анімістичних уявлень.

2)Балади про сімейний побут та любовні конфлікти: отруєння з ревнощів чи з намови ; підмова і зведення дівчини. Родинно-побутові - найчисленніша група балад.

3)Балади з історичною підосновою: дівчина вибирає смерть, не бажаючи стати коханкою феодала- насильника; теща в полоні у зятя-татарина.

4)Соціально-побутові балади: смерть чумака, загибель на війні козака або солдата тощо [12, с. 287 ].

У піснях третьої і четвертої груп баладні жанрові ознаки іноді недостатньо рельєфні. Через це деякі з балад можуть розглядатися як історичні або соціально-побутові пісні» [12, с. 84 ].

Балада «Ой, не ходи , Грицю…» належить до родинно - побутової групи балад , оскільки в ній закладено як сімейний, так і любовний конфлікт, які вирішуються трагічним кінцем - отруєнням одного з головних героїв.

За жанром «У неділю вранці зілля шукала» О.Кобилянської - повість.

Повість -- це один з видів епосу, оповідний художній твір, у якому змальовано широку картину життя низки персонажів протягом тривалого часу. Навколо одного героя повісті переважно групуються інші персонажі, концентруються події. Повість посідає проміжне місце між оповіданням і романом. Повість - один із найпоширеніших жанрів української літератури [22, с. 33].

Спільними рисами балади і повісті є сюжет, ліризм, конфлікт і його розв'язка. Також ми можемо сказати щодо повісті Кобилянської, то умовно вона належить до художніх творів, в яких повністю взято за основу сюжет балади «Ой не ходи Грицю» та подано його інтерпретацію. Не дивлячись на те, що багато письменників використовували цю баладу для написання своїх творів, однак багато критиків, літературознавців дають найвищу оцінку в олітературненні цього жанру усної народної творчості саме Ользі Кобилянській. Так В. Бобинський відзначив, що Кобилянська "дала нам незрівнянну ліричну епопею кохання -- "В неділю рано зілля копала…" [43]. Поряд із найкращими творами класиків ставив цей твір Є. Кирилюк. О. Дорошкевич зауважив, що у своїй повісті Кобилянська "зовсім одходить од соціяльного тла" [16, c.234]. Проте деякі радянські дослідники твердили цілком протилежне, розглядали твір у соціальному контексті, тенденційно (О. Бабишкін, Н. Томашук, М. Лещенко та ін.). Чи можна вважати у даному випадку соціальну нерівність причиною зображеної трагедії, чи доречно ставити питання про соціальне підґрунтя конфлікту, адже йдеться передусім про морально-психологічний аспект проблеми? І в цьому плані об'єктивнішою є думка Л. Луціва: ідея повісті Кобилянської "обіперта на глибокій моральній правді про життя, згідне з Божими законами" [20, с. 44 ]. Також трансформацію цієї пісні-балади простежує П. Филипович у свій праці "Історія одного сюжету" (1929). Найвищу оцінку дослідник дає повісті О. Кобилянської "В неділю рано зілля копала", зазначаючи, що "різні епохи, як і різні літературні школи, мають свої улюблені, найбільш їм властиві сюжети. Сюжет народної балади про отруєного Гриця найбільше міг дати поживи для письменників романтичного напрямку, і це найкраще довела О. Кобилянська, написавши оповідання "В неділю рано зілля копала" [37, с.167].

Поняття олітературнення вперше використовує І. Денисюк в роботі «Поетика новели». В дослідженні вищеназваного автора поняття олітературнення застосовується стосовно використання фольклорних текстів у прозових творах українських авторів, зокрема новелістиці другої половини XIX століття - початку XX ст.

Пізніше формалісти подають визначення терміну олітературнення по-іншому. На їх думку, для аналізу творів треба брати формалістський метод, який був одним з найпродуктивніших методів теорії літератури XX ст. Під «літературністю» формалісти розуміли «систему прийомів», яка забезпечувала «перетворення мовлення в поетичний твір». Це перетворення, перевтілення приводило до того, що реальні «положення, стани» звільнялись від їхніх реальних взаємовідносин і впливали один на одного «за законами данного художнього з'єднання» [33, c. 226].

Леся Синявська висловлює думку щодо цього процесу таку: «[…]саме олітературнення призводить до текстуальних змін [ …], до розширення тематики, проблематики [ …] текстів, появи нових героїв, що пояснюється, звичайно, й соціально культурними змінами життя українського суспільства.» [33, c. 224].

Для багатьох українських авторів «олітературнення» знаходить прояв в «полістилістиці»(термін А. Шнітке) та реалізується в тексті на рівні цитування, алюзії, адаптації. Під принципом цитування розуміється «..шкала прийомів, пов'язана з використанням «стереотипних елементів чужого стилю»(характерні мелодичні інтонації, гармонічні послідовності,кадансові формули»), які належали іншій епосі або іншій національній традиції.

Алюзія на думку Шнітке, «...проявляється в найтонших натяках і невиконаних обіцянках на межі цитати, але не переступаючи її». Техніка адаптації - це переказ «чужого нотного тексту власною музикальною мовою (аналогічно сучасним адаптаціям античних сюжетів у літературі) або вільний розвиток чужого матеріалу у власній манері» [38, 143-144].

Загалом саме «олітературнення» дозволяє автору вибудувати нову картину на основі вже існуючої. Вся література сприймає світ через різні стереотипи, архетипи, що можуть призводити до дифузії жанрів і літературних родів та як результат - руйнація класичних творів і канонів певних літературних традицій.

І щодо олітератунення балади у повісті О. Кобилянської «В неділю рано зілля копала» М. Комишаченко пише так: «Сюжет народної пісні письменниця опрацювала своєрідно, не так як її попередники. Так, наприклад, у попередніх обробках дія відбувається або на історичному, або на етнографічному тлі. А повісті ж О. Кобилянської події проходять на фоні чудової природи Карпатських гір. До того ж письменницю цікавлять не етнографічні обставини життя героїв, а їх внутрішній світ, почуття та обставини життя героїв. Відповідно до цього вона змальовує героїв свого твору, романтизуючи їх.»[ 15, с. 39].

Балада про отруєння Гриця упродовж двох століть зазнала багатьох літературних обробок. Окрім О. Кобилянської цю баладу також використовували у своїх творах М. Старицький у п'єсі «Ой, не ходи, Грицю, та й на вечорниці» та Ліна Костенко в історичному романі у віршах. Не дивлячись на це, ці три твори досить різні. Так в літературній версії Старицького Гриць фактично не кохає двох, у нього немає психологічного роздвоєння, своєрідного "гамлетизму", що спонукало О. Кобилянську приховано полемізувати з цією обробкою, стати ближче до оригіналу пісні, до баладного екзистенціалізму - адже "баладність" і полягала у можливостях сюжету, у його драматизмі і трагізмі.

У повісті О. Кобилянської Гриць має дві душі, "що в нім, ніби від часу до часу пробудившись, поборюють себе. Одна непостійна, тужлива, пуста, палка, друга вразлива, горда й вдатна. До доброго тягне Гриця, до красного, до любові..., а передовсім до свободи, широкої, безмежної, як крилатії ліси по верхах, як бистрії ріки там, в долах.» [14, c.264].

Події ж у романі Л.Костенко відбуваються на тлі визвольної війни під проводом Богдана Хмельницького. Поетеса розгортає широку панораму життя України у XVII ст., передає дух епохи багатовимірно, в аспектах родинно-побутових стосунків, звичаєвого, цивільного права, політичної боротьби, воєнних дій, церкви, культури.

Майже не відрізняється цей твір від попередніх і низкою поставлених на перший план соціальних та філософських проблем: зрада і кара, кохання та сім'я, людина і суспільство, добро і зло, кривда і справедливість, - і проводить їх через увесь твір.

Але композиція твору в Ліни Костенко досить оригінальна. Так, наприклад, вона розпочинає роман із змалювання суду над Марусею за вбивство козака Гриця Бобренка "през отруєння і през чари бісовські". Перший розділ роману закінчується винесенням героїні смертного вироку. Після напруженої картини суду описано сцену виступу Полтавського полку в похід. Третій розділ роману "Сповідь" - це великий ліричний монолог Марусі. Дівчина лине спогадами у минуле, у дитинство, згадує, як вони разом з Грицем росли, як щедрували, як ходили до діда Галерника [7, c. 117].

Тобто ми можемо зробити висновки, що дуже часто за основу своїх творів письменники беруть саме сюжети з усної народної творчості. Але їх твори не є плагіатом, оскільки кожний автор висвітлює проблему, ідею в творах з точки зору своїх світогляду, уяви і т.д. Причому інтерпретація може відбуватися як на рівні сюжету, композиції, так і на рівні жанру. І дуже відома та широко використовувана балада «Ой, не ходи, Грицю», яку інтерпретували в своїх творах багато творців є свідченням таких явищ.

ІІ. Фольклорні витоки повісті «В неділю рано зілля копала» О. Кобилянської

На початку твору письменниця подає нам текст народної балади «Ой, не ходи, Грицю..», з якою пов'язана основна сюжетна лінія повісті:

Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці,

Бо на вечорницях дівки-чарівниці!

Котра дівчина чорні брови має,

То тая дівчина усі чари знає.

У неділю рано зіллячко копала,

А у понеділок пополоскала.

Прийшов вівторок - зіллячко зварила,

А в середу рано Гриця отруїла.

Як прийшов четвер - та вже Гриць помер

Прийшла п'ятниця - поховали Гриця.

А в суботу рано мати дочку била:

"Ой нащо ж ти, доню, Гриця отруїла?

"Ой мамо, мамо, Гриць жалю не має,

Нащо ж Гриць, мамо, разом двох кохає!

Нехай же не буде ні тій, ні мені,

Нехай достанеться Гриць сирій землі!"

"Оце ж тобі, Грицю, я так ізробила,

Що через тебе мене мати била!

Оце ж тобі, Грицю, за теє заплата -

Із чотирьох дощок дубовая хата!"[16, c. 68].

Тобто чорнобрива Тетяна покохала Гриця й отруїла його. Але в повісті О. Кобилянська ставить набагато ширше коло питань. Розширення тематично-сюжетних рамок повісті вимагало, крім зображення основних постатей пісні (Тетяна, Гриць, Настка), введення й інших персонажів - Маври, Андронаті, Лукача Раду, Іванихи Дубихи, Дончука і його дружини, а також розповіді про багатого бояра - батька Гриця.

Використавши баладу, Ольга Кобилянська розкриває нам всю красу природи Буковини. Завдяки докладним описам пейзажу з використанням багатьох художніх засобів, читач ніби поринає у цей прекрасний гірський світ. Так можемо простежити використання епітетів, наприклад: ліси « старi, непроглядні», каміння «неповоротке»,ріка «гучна», «шумна і прудка». Досить часто письменниця вживає порівняння, наприклад при описі розташування річки та гори Чабаниці. Каже так «окружляє гору Чабаницю, неначе б хотiла її обiймити»[14, c. 5]. Як і в інших творах, в повісті Кобилянська виявляє себе неперевершеним майстром своєрідного буковинського пейзажу. Велике вміння письменниці визначила ще Леся Українка : «Взагалі, ліс і гори - рідна стихія Кобилянської, де вона дає повний розмах крилам своєї фантазії і захоплює за собою читача.» [14, c. 6]. І справді, завдяки такій манері письма авторки, природа на сторінках повісті ніби оживає.

На тлі природи письменниця знайомить нас з однією з головних героїнь повісті, вдовою Іванихою Дубовою. Після чого розповідає історію, яка трапилась в одному з циганських таборів на Закарпатті, а саме зраду циганського ватажка Раду його дружиною Маврою. З твору дізнаємось про те, що в їх родині народжується первісток, батьком якого є багатій не циганського походження. Мавра була молодою красунею, яку спокусив багатий боярин. Опис краси Маври, її танців дається в стилі циганських народних легенд. Мавра гарна їй всі заздрять у таборі, у неї «чудові подовгасті чорні очі», а «срібні великі монети, що були вплетені в її чорне волосся, надавали її чорному, мов з бронзи, темному лицю предивну чарівну окрасу…» [14, c. 223]. Що ж стосується моменту взаємин Маври з боярином, то тут Кобилянська спиралася на народну творчість, на циганські легенди й перекази. Так деякі дослідники вважають, що вона використала легенду «Циганка-герцогиня», оскільки спостерігають деякі спільні мотиви, які є як в легенді, так і в повісті. Зокрема Н. Томашук зазначає: «… на основі циганського фольклору О.Кобилянська створює початкову сюжетну колізію, але значно загострює ситуацію, показуючи Мавру дружиною рая (отамана) табору Раду. Те, що Кобилянська показує Мавру дружиною Раду, а не вільною дівчиною, як у легенді, потрібно їй для створення зав'язки в повісті, дальшого розгортання сюжету, а відтак і вмотивування багатьох ситуацій і вчинків персонажів.» [35, c. 147 ].

Чоловік її не зміг пробачити, тому що за циганськими законами він взагалі мав право вбити жінку за такий вчинок, бо в першу чергу вона зганьбила його честь перед всім табором, а потім вже себе як людину своєї нації та доньку своїх батьків. Його рішення про подальшу долю Маври супроводжувалось такими словами : «До трьох день не стане твоїх костей під тим шатром, а оце прокляте (і вказував притім на дитину) кину аж за третю гору. Ти гадала вийти за мене і відтак навести сором на мене і цілу мою громаду? Гинь, суко, коли не знала, яка твоя фортуна і як має поводитися жінка рая Ади!! -- грозив. -- Ади! якого сина по трьох роках подружжя привела! Тільки твого щастя, що лежиш оце ще межи нами, та що батьком твоїм Андронаті, а мати найстарша віком в громаді, а там -- і до трьох день я тебе не терпів би в своїм шатрі, хоча й так» [ 14, c. 140]. Тобто ми бачимо, що в циганському таборі панують жорстокі родові звичаї, тут всі цигани підкорюються наказові свого ватажка. Також саме в цьому епізоді ми вперше зустрічаємо магічне число три, яке певним чином несе в собі негативний зміст, що колись з'явиться як «дежавю» і відгукнеться ще для спокутування свого гріха Маврою. Горе зводило з розуму бідного Раду і змушувало вимовляти страшні слова на адресу колишньої вже дружини: «Білу якусь дитину... в третім році подружжя з ним... Мавро! Будь проклята за твою зраду, все горе на твою голову!». [14, с.141] Саме ці слова згодом зіграють фатальну роль в житті жінки та її сина.

Та й табір засуджував молоду циганку і цілком підтримував свого ватажка Раду у такій ситуації. Спочатку вони вважали, що правильним рішенням буде прогнати її з табору. «Нехай іде, нехай іде! -- піднялося гомоном між циганами. -- Сорому нам наробила. Зараз першим сином, першою дитиною. А що далі буде? Надвір з нею, сама собі дорогу указала! -- крикнув один голос з гурту. -- Надвір!» [14, с.142]. Тобто ця цитата є ще одним підтвердження суворих, точніше, жорстоких законів у світі циган.

Однак батько Андронаті розумів всю ганебність зради Маври, але все ж таки вважав, що це не дає право позбавити життя доньку та нещодавно народженого онука. Така його думка висловлена була через стару матір Маври, серце якої було розірване на шматки. Жінка плакала і благала, щоб над її донькою зжалілися. Але нічиєї душі, крім чоловіка та самої зрадниці, ці слова не торкнулися. Тому скрипаль приймає рішення врятувати дитину з матір'ю таємно від усієї громади та навіть від своєї жінки. В останні хвилини ще більшого болю додає плач скрипки старого, «Мов ніжна бджілка жалілася, дрижала. Металася, впивалася, викликувала тугу зі смутком і розпливалася горем.»[14, с. 144]. Та назад дороги вже не було і кращого виходу як приспати Мавру і винести вночі з табору , аби вона могла далі знайти собі місце і жити серед чужих. Її ж дитину Андронаті вирішив підкинути багатій родині, що була бездітною, він мав надію, що поряд із цими людьми малий виросте хорошою людиною в достатку та любові.

Отже, з перших сторінок повісті ми дізнаємось передісторію основних подій, які стисло нам подала О. Кобилянська.

Родина, знайшовши маля, взяла його до себе та виховувала, як свою дитиною. Хлопець є не одногранною особистістю і досить добре про це говорить дослідник Томашук: «Гриць - багата натура. Від діда він успадкував любов до музики. Мрії його сягнули вище ідеалу Настки (бути багатою господинею у Грицевій хаті). Гриць розуміє, що «неук він, тому йшов би у світ», учився б та став великим паном і так жив би, навчаючись насамперед на скрипці грати…» [14, c. 298 ].

Через такі погляди Гриця він часто з батьками не міг знайти спільну мову. Тут ми бачимо конфлікт між батьками і дітьми, що був спричинений різними менталітетами двох націй - представники романського народу та українцями. В тексті про це сказано так: «Хоча його господарі, чи, як він їх звав, батько-мати його, і добре держать, і гарно зодягають, то господиня, розлютившись іноді, заклене йому на добре. І в таких власне хвилях зачуває, що він «пройдисвітське насіння», що в «циганськім», закуренім лахмітті опинилося на «гризоту» та журу добрим людям під їх спокійною стріхою» [14, с. 159 ].

Ще з юнацьких років Гриць росте роздвоєною особистістю, на що вплинули гени двох націй. Він прагне волі, легкості, йому часто набридають буденні справи по господарству у сім'ї і тому він бере коня і покидає рідне село. Він виправдовувся перед батьком завжди так: «Я коня доглядав і пильнував. А дивіть, він он аж виблискується до сонця, такий ситий і годований. А мені треба скрипки, до того і захопила мене охота подивитися в сусіднє село. Скучно, татку, на однім місці сидіти, тому я поїхав. А роботу не таку вже страшну я залишив, самі знаєте, тому й поїхав. Коли робота пекуча, я не киваюсь, а коли нема, я тоді їду. От що!» [14, с. 161]. Однією з найближчих йому людей на той час є Настка, вона як ніхто його розуміла, йому було дуже добре поряд із нею знаходитися. Саме поряд із дівчиною Гриць повертався до реальності. Письменниця пише про це так: «Може, саме тією подвійною вдачею своєю, а радше двома душами, що в нім, ніби від часу до часу пробудившись, поборюють себе. Одна непостійна, тужлива, пуста, палка, друга вразлива, горда і вдатна. До доброго тягне Гриця, до красного, до любові... а передусім до свободи, широкої, безмежної, як крилаті ліси по верхах, як бистрі ріки там, в долах. Як та широка пуста, що йому, по оповіданню старого Андронаті (так звав себе білоголовий циган), іноді аж у сні ввижається. «Хижуном» родився, баламутом, каже Настка, що його любить, як рідного брата або чи не більше ще, саме яким вже вдався. З нею він і найліпше товаришує чи в тузі чи по веселому настрої. Вона його ніби до ладу приводить.» [14, с. 163].

Поки хлопець жив із нерідними батьками, його мати, Мавра, влаштувалась на роботу до Іванихи Дубихи, в якої була маленька донечка майже одного віку із сином, якого втратила циганка. Дівчинку звали Тетяною. В основу образу Тетяни лягли етичні ідеали письменниці, як зазначає Н. Томашук у своїй праці «Ольга Кобилянська». Портрет Тетяни змальовано в дусі народнопоетичної образності. Дуже часто О. Кобилянська порівнює Тетяну із зорею «… йому на щастя он яку зорю та красу викохала»; «Туркине, моя зоре…». За народними уявленнями краса дівоча є втіленням чорних очей, чорних брів. І коли Гриць зустріне Тетяну то перше його зацікавить це її чорні очі та чорні брови. В тексті це ми зустрічаємо так : « На нього дивляться чорні очі з-під лукуватих зчудованих брів…цвітуть любі уста». Гриць згадуючи про Тетяну, ніби бачив «перед собою день і ніч, її очі, її чорні брови, її червоний цвіт, чув її сміх і тратив розум» [14, c. 179]. В останній цитаті наявний ще один з символів народної творчості «червоні маки». Як деталь характеристики Тетяни, вони стають символом нещастя за народним повір'ям. Тобто ця деталь допомагає передбачити трагічну долю героїні. Трохи пізніше в тексті ми зустрінемось з ще одним народним уявленням, яке використовує письменниця. Це уявлення про цвіт папороті. Якось в розмові між Тетяною і Грицем, хлопець скаже їй такі слова: «Цвіт папороті, його треба довго, довго шукати, а хто знайде, знає відтак все на світі і знайде своє щастя» [14, c. 184]. Тобто ми бачимо, що символи квітів, за народними уявленнями, суперечать один одному.

Що ж до опису внутрішнього світу героїні, то деякі дослідники кажуть так: «Тетяна належить до тих натур, що вже як люблять, то люблять навіки». Її розуміння щастя - вийти заміж за коханого, а ще й багатого, бо «на жодного, а на бідного вже й стільки не дивиться» [34, c. 157]. Але Тетяна покохала, і «куди б не ходила, за що б не бралася, а в її душі грає одна і та сама пісня: «Гриць її полюбив, а вона Гриця…» [14, c. 188].

Її вихованням переважно займалася Мавра, оскільки мати її більше займалась справами по господарству. Тобто ми розуміємо, що тісне, побудоване на довірі, спілкування Маври з Тетяною залишило певний відбиток циганської гарячої крові на характері простої сільської дівчини. Через цей надмірний вплив на свідомість Тетяни як особистості в Маври та Іванихи не раз були конфлікти. Дубиха зверталася до жінки з такими докорами: «Ти її любиш, Мавро, але й я її люблю. Дитина між нами заєдно хитається. Ти її надто розпестила. Що я забороняю, то ти дозволяєш. То не добре; і знаєш, задля того був не раз між нами гнів, були сльози. Вона хоча ще дитина, а вже іншої волі не знає, як своєї. Сьому треба кінець поставити. Під моїми очима воно ще сяк-так уходило, але, застрягши раз в тебе на горі, скільки мені з неї остане? Стільки хіба, що буде називатися моєю донькою.» [14, с. 180]. Та навіть це не змінювало ні любові Маври до неї як до власної доньки, ні її впливу на неї. І саме вона виховала в молодій дівчині такі риси, як : гордість, непокірливість, свободу в осмисленні життя. В селі вона була прозвана Туркинею через отриманий від циганки «золотих півмісячики», та на це її прізвисько вплинула не тільки наявність таких сережок, а й саме відтінок циганського характеру, що також дістався їй від колишньої хазяйки сережок.Мавра, даючи в подарунок ці сережки, каже: «Носи їх , доньцю, і не скидай ніколи…Золото хоронить від зла і притягає друге золото…Носи їх, а будеш в них красна і пишна, як сама туркеня» [14, c. 167]. Тобто за народними уявленнями золото є певним талісманом, який оберігає від усього лихого.

Одного разу Мавра пішла від родини Дубихи до хатки, що знаходилася в горах. Там вона мала можливість ворожити, лікувати людей . Таким чином хоч трошечки повернутись до справи її минулого життя. Ця хатка була місцем, в якому збиралась велика кількість енергії, як позитивної, так і негативної, бо люди, що зверталися до циганки, приходили до неї з різними емоціями, історіями та намірами, але найбільшу силу енергії несла в собі саме мешканка житла. Ця хатка в подальшому стане місцем, що як об'єднає двох молодих людей, так і роз'єднає навіки.

Далі події твору розвиваються таким чином: Гриць та Тетяна зустрічають один одного на доріжці, що веде до хатки, про яку ми зазначили трохи вище. Почуття кохання одразу вселилося у серцях молодих людей. Це почуття було зовсім інакшим, ніж те почуття, яке вже існувало між Грицем та Насткою. З цього ми можемо говорити, що в повісті є любовний конфлікт. Сама ж письменниця так тракутє цей конфлікт: Гриць любить кожну з дівчат, але по-різному, бо самі дівчата були повними протилежностями. В свою ж чергу Настка й Туркиня були вірні лише молодому парубкові. Гриця зацікавлює спочатку Тетяна, як всі дівчата, своєї вродою, але далі хлопець бачить її гордість, непокірність йому, і саме бажання підкорити непохитну красуню, запалює в ньому інтерес до Тетяни. В перших розмовах між ними Гриць звертається до неї так: «Чортиця! -- відповідає з сильним зворушенням, що раптовою хвилею найшло на нього. -- Чортице! Будь ти і турком, а я як зловлю тебе в свої руки, жива не вийдеш. Ти знаєш, хто я такий? Я Гриць з угорської границі, син багатиря!» [14, с. 215].

В свою чергу така наполеглива увага, трохи нахабна, викликає в її душі бажання підкоритися. Так і, закохується донька Дубихи Тетяна. Про те, що вона закохана першою дізнається Мавра у своїй хатинці. Під час розмови із нею Туркиня отримує пересторогу від циганки про горе, яке часто приносить це почуття, з такими словами : «Не жди милосердя, доньцю! -- відповідає їй, приказуючи твердо, Мавра. -- Милосердя на світі нема ні в кого, а найменше у тих, що так поступають. Та й... на що воно тобі придасться? Хіба тоді придасться, як ти по тім всім ходиш по милостиню, тиняєшся від хати до хати, але зрештою -- «милосердя». Господи боже! сохрани нас перед тим, щоб ми його потрібували. Так, доньцю.» [14, с. 295]. З цієї ж розмови дівчина дізнається про минуле життя Маври. Вона робить для себе висновок, що не підпустить до серця Гриця. Але над цим Туркиня не владна, бо наступні зустрічі з хлопцем на шляху до хатки зводять їх все ближче і ближче. Через зустрічі із Тетяною та нове почуття парубок забуває про Настку, довгий час її не навідує.

Що ж до образу Настки, то він змальований у більш загальних рисах. Вона «щебетлива, слухняна, синьоока» [14, c. 56]. Н. Томашук зазначає «Подібно характеризує дівчат такого типу народна коломийка: Ой мав же я дівчинонько, звало сі Настуні, щебетало коло мене, як сива зозулі.» [36, c. 286]. Тобто образ створений знов за народним стереотипом. За своїм характером Настка була терплячою, спокійною. Та й навіть така проста, земна, вона все одно мала владу над Грицем. Про це ми дізнаємось завдяки влучному порівнянню Настки письменницею, що вона «як великий змій, обіймає Гриця». Коли хлопець до неї довгий час не навідується, то вона покірно продовжує чекати на нього, так вже сильно вона його кохала. Якось Гриць все ж таки завітав до неї. Дівчина відчуває прохолоду від нього, бо він навіть поряд з Насткою думає про Тетяну «Гриць лежить під лісом, виграє на своїй довгій парубоцькій сопілці довгі, тужні мелодії -- а робота жде. Йому Туркиня запала в душу. Така вона пишна, така горда... така... хто вона така?

Сам не стрічав її по селах ніколи між другими. Ще йде і до Настки, до якої так звик. І хоча таїть перед нею, що його серцю діється, йому добре з її спокоєм, з її розвагою та з тим, що вона не допитується, не судить, а сама лиш любить.» [14, с. 188]. В таких відчуттях поряд з двома дівчатами, знов ми спостерігаємо неоднозначну особистість Гриця. Та не довго Грицю залишалось приймати рішення, з якою із коханих з'єднати своє життя на довгі роки. Далі хлопець зустрічає старого Андронаті. Між ними виникає розмова під час якої циган дізнається про двох коханих онука. Старий застерігає його, аби той кохав лише одну, одружився з однією із них. Гриць відповідає «Мабуть, білу посватаю, -- обізвався нараз сам Гриць. -- Дарма, що чорнобриву, може, й більш люблю. І де вона? Хто її вдержить? Вона... тут і там, тут і там, а хочеш її обняти, до себе пригорнути, вона «не для тебе». Бог знає, як то ще буде. За білявою стариня потягає, а чорняву я один лиш знаю. Ми любилися потай, сходимося в лісі... Туркине, вий-ди! -- гукнув тужливо, незважаючи на присутність старого, мов був сам-один на горі. -- Вийде, як зазеленіє!.. А от вже і зеленіє, -- додав, звертаючись до діда, якого ніби лише ще в останній хвилі спостеріг. -- А ти!.. У-х! -- кликнув удруге тужливо з усієї груді, а відтак, тріпнувши капелюхом до землі, кинувся і сам на траву.», наче таким чином дає відповідь самому собі [14, с. 298].

Після чергової зустрічі із Туркинею він обіцяю засватати її восени. Але не сталося, як гадалося. Бо при поверненні до свого села Гриць повертається до Настки, про їх стосунки знали всі односельчани і в цих стосунках він був упевнений на всі сто відсотків. Він сватає саме Настку. В той час синьоока Настка дізнається про Туркиню та Гриця, вона відсилає Андронаті до неї, щоб той розповів їй про заручини Гриця й Настки. А влітку про недолю Тетяни з коханим віщує обряд, що здійснюється на Івана Купала, коли вона пускала вінок, який накрило водою, що й означало - молодим не судилося бути разом.

Тетяна, дізнавшись про одруження її коханого з іншою, впадає у відчай і в її душі оселяється розпач. Та не дивлячись на такий свій стан, вона знаходить вихід покінчити із таким злом, як серце Гриця, в якому знайшлося колись місце для двох дівчат. Вона йде до Маври і просить зілля, яке приспить все те погане та згадки про все те хороше, що приносить їй біль. У фіналі повісті вирішується основний конфлікт, що був впродовж усього твору - Мавра спокутує гріх за скоєне ціною життя двох дітей. Гриць був отруєний Тетяною, а дівчина, через скоєне, втрачає здоровий глузд і тікає від усього, що їй може нагадувати про скоєне та причину цього вчинку. Перед тим, як зникнути вона співає ніжним голосом слова із пісні, що виконується саме на свято Івана Купала:

Гей, на Івана, гей, на Купала... гей, гей, гей!..

Красна дівчина долі шукала -- гей, гей, гей!.. [14, c.301].

Цей приклад фіксує чергове використання усної народної творчості в творі О. Кобилянської.

Домінантною портретною деталлю у повісті «В неділю рано зілля копала» стає вираз очей. Через очі розкриває письменниця душу героя (за П. Івановим душу ототожнюють з долею людини), внутрішній стан його; авторка ніби натякає, що дала мати і Тетяні, і Грицю гарні очі, але не дала долі. С. Нікітіна вказує, що «вона [доля] може ніяк не відповідати здібностям і гідності людини» [18, с.131]. Про те, що доля не залежить від якостей людини, свідчить фольклорний матеріал, записаний: «Було дві жінки. Одна гарна, а інша - гидка та потворна. Якось вони полаялись і некрасива говорить: «Я, кажете, хоч і погана, да зате моя доля хороша, а ти хоть хороша, да затее твоя доля погана. Як би ти на неї подивилася, то ти б перелякалася - яка вона невірна» [15, с.240]. У творі «В неділю рано зілля копала» О. Кобилянська творчо інтерпретує фольклорне уявлення про три типи долі: приватну, особисту та родову (за П. Івановим та О. Веселовським).