Жанр містерії в п'єсі Томаса Стернса Еліота "Вбивство в соборі"

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

ЗМІСТ

Вступ

Розділ І. Творчість Т.С. Еліота і процес «реміфологізації» в західноєвропейській культурі першої половини XX століття

1.1 Містерії як пізньосередньовічний драматичний жанр Англії XII-XVI ст..

1.2 Модифікація теорії драми Т.С. Еліотом в західноєвропейській культурі першої половини XX століття

Розділ ІІ. Модифікація жанру містерій на матеріалі п'єси Томаса Стерна Еліота «Вбивство в соборі»

2.1 Релігійно-міфологічна основа п'єси Т.С. Еліота «Вбивство в соборі»

2.2 Традиційність жанру містерій у релігійній драмі "Вбивство в соборі" Т.С. Еліота

Висновки

Список використаних літературних джерел



ВСТУП

Творчий і життєвий шлях Т. С. Еліота (1888-1965) - одного з найбільших англомовних поетів і драматургів XX століття - складний і суперечливий. Видатний художник, теоретик культури, есеїст, філософ - соціолог, він поєднував у своєму світобаченні, втілював у своїй творчості витончений консерватизм, нігілізм і релігійність, високий гуманізм і реакційну елітарність. Зухвале новаторство і вірність традиції визначають його творчість, естетичні погляди і літературні пристрасті. Він був представником того покоління художньої інтелігенції Заходу, долі якого багато в чому визначив досвід першої світової війни. Гостро відчуваючи кризу традиційного буржуазного індивідуалізму, Еліот, як і інші великі художники цієї пори, намагається подолати його в прагненні до універсальної, позаособістісної гармонії. Цей шлях зрештою приведе його до консерватизму, англокатоліцізму і неокласицизму: консерватизм став наслідком повного розчарування в буржуазній демократії, християнське віровчення повинно було дозволити трагічні антитези людського існування, відточена впорядкованість літературної мови допомогла втілити хаотичність життєвого досвіду в сутнісне і прекрасне.

Щира потреба осмислити і виразити в своїй творчості універсальну багатовимірність буття призведе поета до створення ємного, драматургічно багатоголосого світу: його театральні роботи представляють собою спробу створення нової поетичної драми - трагедії XX століття, здатної вмістити минуле і сьогодення, всю "культурну історію" людства. Еліот присвятив драматургії останні тридцять років свого життя, і хоча його театр нерозривно пов'язаний з консервативно-християнськими поглядами, об'єктивний сенс еліотовських п'єс і ряду ранніх драматичних начерків багато ширші і значніші.

Актуальність теми обумовлена як загальної необхідністю вивчення англійської літератури XX століття, так і тим, що у вітчизняному літературознавстві досі відсутні повноцінні дослідження драматургії Еліота. Більше того, навіть сама "вивчена" п'єса Еліота - "Вбивство у соборі " (1935) - не отримала всебічного висвітлення в лінгвістиці. Зокрема, немає серйозного дослідження зв'язків п'єси «Вбивство в соборі» з містерічною концепцією, як у загальному контексті, так і стосовно творчості Еліота. Як наслідок, немає адекватної розробки проблеми міфологизму його п'єс. Враховуючи важливі сюжетно-композиційні функції міфу в творах Еліота, цей пробіл у вітчизняній науці необхідно заповнити. Видається, що саме опис механізмів функціонування міфу і християнства в творчості Т. С. Еліота, а саме в драмі "Вбивство у соборі" сприяє уточненню і глибшому осмисленню істотних особливостей його творчого методу, його світоглядної та естетичної позиції.

Мета дослідження - розглянути модифікацію жанру містерії в п'єсі Томаса Стернса Еліота «Вбивство в соборі».

Для досягнення цієї мети необхідно вирішити ряд завдань:

- вивчити творчість Т.С. Еліота і процес «реміфологізації» в західноєвропейській культурі першої половини XX століття;

- дослідити модифікації жанру містерій в творчості Т.С. Еліота.

Об'єкт дослідження: міфологічні та релігійні компоненти поетики п'єси Т.С. Еліота «Вбивство в соборі».

Предмет дослідження: традиційність жанру містерій у релігійній драмі "Вбивство в соборі" Т.С. Еліота.

Матеріал дослідження: п'єса «Вбивство в соборі», залучається ряд інших творів Т.С. Еліота різних періодів творчості (поеми «Безплідна земля», «Порожні люди», пізня драматургія). Крім того, розглядається ряд літературно-критичних робіт Еліота різних років, які виявлятимуть його ставлення до проблем драматургії, до взаємодії міфу і літератури.

Методи дослідження: історико-літературний та порівняльно- типологічний методи дослідження. Крім того, використовувалися окремі методологічні прийоми християнсько-міфологічної школи літературознавства.

Структура роботи. Робота складається зі вступу, двох розділів, висновків та списку використаної літератури.



РОЗДІЛ І. ТВОРЧІСТЬ Т.С. ЕЛІОТА І ПРОЦЕС «РЕМІФОЛОГІЗАЦІЇ» В ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКІЙ КУЛЬТУРІ ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ XX СТОЛІТТЯ

1.1 Містерії як пізньосередньовічний драматичний жанр Англії XII-XVI ст.

Містерія (грец. musterion - таїнство, таємний релігійний обряд на честь якогось божества) - західноєвропейська середньовічна драма, що виникла на основі літургійного дійства [16, с. 78]. Містерії в Англії XIV - першої половини XV ст. представляли собою єдиний досить розвинений театральний жанр на англійському ґрунті.

Виникнення і еволюція цього жанру збігаються з епохою розквіту англійських міст, посилення ролі міста в економічного, політичного і культурного життя країни. Характерно, що містерії розігрувалися головним чином саме в міських центрах. Зміст містерій і система організації їх постановок можуть дати цінний матеріал про світосприйняття, про ідейні та художніх уявленнях різних соціальних груп англійського суспільства тієї епохи і в першу чергу городян, які грали особливу роль у розвитку цього театру.

У XV-XVI століттях настав час бурхливого розвитку міст. У суспільстві загострилися соціальні протиріччя. Городяни майже позбулися феодальної залежності, але ще не потрапили під владу абсолютної монархії. Цей час став періодом розквіту містеріального театру. Містерія стала відображенням процвітання середньовічного міста, розвитку його культури. Даний жанр виник із стародавніх мімічних містерій, тобто міських маніфестацій в честь релігійних свят або урочистого в'їзду королів. З таких свят поступово склалася майданна містерія, яка взяла за основу досвід середньовічного театру як з літературної, так і по сценічної лінії. Авторами містерій ставали драматурги нового типу: вчені-богослови, лікарі, юристи та ін. Містерія стала майданних самодіяльним мистецтвом, незважаючи на те що постановками керували буржуазія і духовенство.

В виставах зазвичай брали участь сотні людей. У зв'язку з цим в релігійні сюжети привносились народні (мирські) елементи. Містерія проіснувала в Європі, особливо у Франції, майже 200 років. Цей факт яскраво ілюструє боротьбу релігійного і мирського [9, с. 47].

Зарубіжна література, присвячена драмі і театру в Англії XII -XVI ст., об'ємна. Крім загальних робіт розглядають театр містерії в одному ряду з іншими видами театрального дійства: літургійної драмою, церемоніальними ходами, народними іграми, турнірами, які, строго кажучи, не є театром, є велика література, присвячена спеціально англійській містеріальній, або «циклічній» драмі. У ній досліджено безліч питань, що стосуються театральних циклів - від їх походження до художніх особливостей окремих п'єс. З'ясовано, зокрема, як ставилися п'єси, які в них були текстуальні запозичення з Біблії, почасти з апокрифів та народних прислів'їв, встановлено текстуальний схожість різних циклів, їх зв'язок з літургійної драмою і церковною службою. У меншій мірі вивчені питання характеру та побутової інтерпретації біблійних мотивів.

Відомий англійський літературознавець Д.Р. Оуст, стверджує, що проповіді були єдиним джерелом, що живило літературні, в тому числі і драматичні жанри середніх століть. Такі їхні характерні риси, як повчання, фарс, реалізм і сатира, на його думку, також зросли з проповідей. Такий підхід повністю ігнорує соціальний аспект проблеми і позбавляє середньовічну драму, так само як і всю літературу Англії того часу, самостійного значення [цит. за: 2, с. 29].

Містеріальну драматургію можна поділити на три періоди: «старозавітну», що використовує цикли біблійних легенд; «новозавітну», що оповідає про народження і воскресіння Христа; «апостольську», використовуються сюжети для п'єс з «Житія святих» та ін.

Найвідомішою містерією раннього періоду є «Містерія Старого Завіту», що складається з 50000 віршів і 242 персонажів. У ній було 28 окремих епізодів, а головними героями були Бог, ангели, Люцифер, Адам і Єва. У п'єсі розповідається про створення світу, повстання Люцифера проти Бога (це натяк на неслухняних феодалів) і біблійні чудеса. Біблійні чудеса дуже ефектно були виконані на сцені: створення світла і темряви, тверді і неба, тварин і рослин, а також створення людини, його гріхопадіння і вигнання з раю.

Було створено багато містерій, присвячених Христу, але найвідомішою з них вважається « Містерія страстей». Образ Христа пронизаний пафосом і релігійністю. Крім цього, у п'єсі є і драматичні персонажі: Богоматір і грішник Іуда. Новозавітні сцени, навпаки, об'єднані фігурою Христа і строго слідують євангельської схемою його життя, практично не пропускаючи жодного епізоду. В основу покладено Євангеліє від Луки, ймовірно, через його насиченість побутовими подробицями, але широко використовується і матеріал інших євангелій, не тільки канонічних, а й апокрифічних.

Цикли Честерський і «Таунлі» відрізняються тим, що прийнято називати простою, Йоркскому частіше притаманний урочистий і повчальний тон, трактування епізодів в цьому циклі рідко відходить від традиційної. Крім того, в Йоркському циклі, в порівнянні з іншими, приділяється більша увага образу діви Марії.

Тексти містерій дозволяють простежити деякі аспекти перебігу вистави. Так, у рукописах маються свідчення про те, що музичний супровід був її невід'ємним елементом. Музика іноді переривала сцену або закінчувала картину. Музика і спів - гімни, псалми, акафісти і т.д. - запозичувалися з церковної служби, що є одним з підтверджень літургійних витоків драми. Є також, хоча й дуже рідкісні, позначки режисерського характеру.

Містеріальний театр з його побутовою, комічною і разом з тим повчальною інтерпретацією священної історії зближується зі скульптурними зображеннями священних сюжетів у церквах і соборах - так званої «Біблією для неписьменних".

Отже, аналіз дозволяє передусім зробити висновок про значну роль театру містерій в житті англійського міста XIV-XV ст. Очевидно, що театр містерій був одним з найбільш масових явищ середньовічної культури того часу: у постановці п'єс безпосередньо брали участь широкі кола міського населення, зокрема ремісники; вистави збирали велику кількість глядачів з усіх верств населення міста і, ймовірно, сільської округи. Масовий характер аудиторії і відносно широкий склад виконавців не могли не надавати впливу на мову, зміст містеріальних п'єс та інтерпретації теми. Це виявлялося насамперед у тому, що п'єси XIV-XV ст. писалися й виконувалися тільки англійською мовою, єдино доступному для широких верств городян і простого народу. У цих міських театральних виставах тому можна бачити перші паростки майбутнього англійського національного театру [4, с. 316].

Вплив міської суспільно-політичної та культурної атмосфери на містеріальну драму проявлялося також і в тому, що лежать в її основі біблійні, традиційно церковні сюжети, висхідні до літургійної драмі, в окремих своїх рисах інтерпретувалися не тільки виконавцями, а й авторами п'єс у дусі реальної дійсності сучасної їм Англії. Це видно по лексиці дійових осіб, по яскраво вираженою побутової, багато в чому світської, реалістичної і часто комічної забарвленості ряду біблійних епізодів. Сцени такого роду близькі за характером до деяких іншим жанрам англійської міської літератури і образотворчого мистецтва XIV-XV ст. [4, с. 317].

Особливо цікава в цьому плані трактування в містеріях деяких біблійних персонажів у вигляді соціальних типів сучасної їм Англії. Це особливо відноситься до образам ремісників, селян, а також суддів і правителів. Цікаво, що всі ці образи в тій чи іншій мірі відображають з одного боку загальний соціально-політичний фон Англії того часу, з іншого - сприйняття цих соціальних типів саме міськими (почасти лицарськими) колами. Соціальні типи англійських містерій багато в чому близькі аналогічним образам англійської політичної поезії.

Всі ці нові явища, розвиваючись всередині містеріальних драм, церковної за своїм походженням і сюжетом, поволі видозмінювали її ідейну спрямованість, наповнювали її живим, земним змістом, олюднювали її, пристосовували до уявлень і смаків міських глядачів і виконавців. Це дає підставу розглядати театр містерій в Англії XIV-XV ст., при всій його релігійної першооснові, як один з яскравих проявів середньовічної міської культури [4, с. 319].

1.2 Модифікація теорії драми Т.С. Еліотом в західноєвропейській культурі першої половини XX століття

Початок XX століття ознаменувався корінної трансформацією європейської духовної культури в усіх її сферах. Класичний реалізм, який панував в магістральних європейських літературах (англійської, французької, російської) у другій половині XIX століття, перестав задовольняти нові естетичні вимоги. У нових умовах основним завданням художника слова стає подолання інертності, пасивності, формалізму слова, наближення його до реальності, одночасна конкретизація і універсалізація.

Найважливіше творче завдання художника в зазначених умовах - подолати наступ ентропії, побачити в хаосі зовнішніх подій абсолютний непорушний початок. Багато в чому рішення цього завдання було обумовлено встановленням зв'язку між сучасною культурою і її витоками. У цьому зв'язку характерним для художників XX століття стає живий інтерес до міфу, до архаїчних культур. Починається бурхливий процес «відродження» міфу, так званої «реміфологізації», що захопила різні сторони європейської культури.

Міфологизм - це вже не тільки художній прийом, спосіб вираження деякого змісту, скільки особливе світовідчуття, унікальний спосіб художнього мислення. В основі його все те ж прагнення вийти за соціально-історичні та просторово-часові рамки заради виявлення загальнолюдського змісту. Міф в силу своєї споконвічної символічності виявився вельми зручною мовою опису якихось сутнісних законів соціального та природного космосу, вічних моделей особистого й суспільної поведінки [1, с. 359].

Відкриття в людині того, що не вичерпується традиційним поняттям «характер», «соціальний тип» природно спричиняло міфологізацію як художню аналогію загальності. Зрозуміло, будучи об'єктом рефлексії у творчості художників XX століття, міф втрачає щось споконвічне, спочатку йому притаманне; втрачає і наївно - несвідому віру в свою істинність як незаперечну даність, і віру в значення і дієвість ритуалу.

У XX столітті міф сприймається парадигматично, «як іманентна ланка культурного буття, що представляє архетипічні константи свідомості». Міф стає чи не основною категорією мислення, але вже не на рівні архаїчної свідомості, а на рівні свідомості рефлексуючої, що ставить під сумнів узаконені норми і правила.

У творчості Т.С. Еліота міф є однією з основних структуроутворюючих одиниць. Міфологизм еліотовських творів став свого роду еталоном для модерністської поезії та драматургії. Творчий шлях Еліота відбив загальний для багатьох літераторів початку XX століття пошук «універсальної точки зору», способу подолати обмеженість безпосереднього досвіду і виявити об'єктивний образ реальності; пошук, який увінчався зверненням до міфу [12, с. 20].

У духовному і художньому розвитку Т.С. Еліота була своя логіка - логіка внутрішньої трагедії значного письменника і непересічної людини. "У моєму початку мій кінець" - цей рядок з вірша "Іст- Коукер" (цикл "Чотири квартету") Еліот часто любив повторювати. У прихильності до цієї думки для нього полягав особливий, таємний зміст [18, с. 97].

У пошуках стійкості поет звернувся до культурного міфу, що зв'язує для нього минуле і сьогодення. При цьому Еліот досить вільно використовував міфологію, створюючи свого роду поетичний колаж, використовуючи її принципи теми, образи, - якийсь метаміф з фрагментів різних міфів. У подібному використанні культурного міфу Еліот ні унікальний. Та ж потреба знайшла вираження у творчості Єйтса і Джойса, художників, не менше гостро відчуває кризу сучасного їм світу і теж поклавши надію на організуючу силу міфології. При цьому Еліот розумів, що використання міфу лише в якості літературного прийому не може принести бажаного звільнення, тієї внутрішньої гармонії, до якої він настільки ревно прагнув. Збірник 1920 року, куди увійшли його блискучі сатиричні вірші "Геронтіон", "Суїні", антиклерикальна сатира " Гіпопотам" та інші; трагічно - гіркі поеми "Безплідна земля" (1922) і "Порожні люди" (1925) виявляють болісну потребу в насиченні запозичених їм з міфології "культурних моделей" вищої духовністю, здатної надати їм якийсь істинний сенс". Інакше використаний міфологічний сюжет лише контрастно підкреслить убогість і потворність життя.

Сувора відповідність цілого, висока"правильна" єдність драматичного твору може бути досягнуто, за Еліотом, при осмисленні істинно справжньої, але доступною лише небагатьом духовної реальності.

Еталонним твором мистецтва, що виражає глибинні основи дійсності, було для нього англійське мораліте кінця XV століття "Всяка людина". І одночасно Еліот писав про те, що сучасна йому культура має відверто мюзик-хольний характер, що тільки синкопована мова мюзик-холу може стати індивідуальною мовою часу [14, с. 102].

Він вважав, що створити драму, що не поступається єлизаветинської, можна лише тоді, коли вдасться впорядковану, яка підпорядковується суворим правилам " музику поезії" розчинити в загальновживаної мови свого часу, а розвагу з'єднати з демонстрацією процесів буття (найбільш повно ці ідеї середини 20 -х років реалізуються в еліотовської драматургії 40-50-х років).

Звернення Т.С. Еліота до драми було вистражданим і осмисленим - цей вид літературної творчості володів, як йому здавалося, тієї універсальністю, яка дозволяла висловити в упорядкованій формі трагічну суперечливість буття.

В "одноголосному" світі лірики Еліоту було тісно. Він мріє про багатоголосний світ, в якому поет зможе існувати як "творець - деміург", будучи присутнім і залишаючись невидимим [14, с. 103].

Термін "драматичне" значив для Еліота набагато більше, ніж втілення дії: він передбачав створення цілісного емоційного та ідеологічного світу, в якому всі пропорційно і підпорядковане єдиному ритму.

Драма, по Еліоту, реалізує міф повніше, ніж інші види мистецтва, бо її коріння сягають у обряди, ритми яких близькі людському єству. Ці роздуми про нову поетичну драму збігаються за часом з тими духовними пошуками Еліота, які привели його до консерватизму і англокатолицтва. Життя сприймається ним крізь призму релігії - як драма, зміст якої можна зрозуміти лише через страждання.

Не бачачи реальних способів, які можуть запобігти руйнуванню громадських зв'язків, розпад особистості, Еліот прагне до ілюзорного зняттю цих проблем. Вже цикл "Порожні люди" пронизаний мотивами невідбутності та універсальності людського страждання. Через два роки поет прийде до усвідомлення гріховності людства, релігійним і моральним обов'язком якого має бути повне прийняття земних страждань. У них Еліот бачить шлях до пізнання бога.

Еліот почав створювати свій театр як мистецтво, звернений до широкого глядача і здатний привести людство до "усвідомлення релігії". Він прагнув створити таке драматургічна ціле, де стрункість опиниться в повній згоді з гармонією і порядком, яких так не вистачає людському суспільству.

Вже в 1926 році в Передмові до "Савонароле" Шарлотти Еліот в "Діалозі про драматичну поезії" у принципі намітив два основних аспекти розгляду драми як виду мистецтва - власне художній і соціально-функціональний.

Обидва ці аспекти для нього спаяні воєдино. Еліот особливо зупинявся на важливій ролі театру в духовному та соціальному вихованні людей. "Ідеальним" вмістилищем" поезії, що забезпечує її безпосередньо соціальну користь, по-моєму, є театр", - сказав Еліот в одному зі своїх виступів у Гарварді в 1930 році. Ця ідея розвивалася в його естетичних дослідах 30-40 -х років (насамперед у статті 1933 "Про користь поезії і користь критики") [18, с. 99].

У 1936 році після успіху "Вбивства в соборі" Еліот заявив, що поезія є "природний і досконалий засіб для драми". Поетична драма оголошувалася Еліотом вищою формою драми взагалі. "Я вважаю, що прозова драма - лише побічний продукт поетичної драми, - писав він у "Діалозі про драматичну поезії ". - Людська душа в хвилини найвищого душевного напруження прагне виразити себе у віршах...Прозаїчна драма має тенденцію до підкреслення всього ефемерного і поверхневого; якщо ми хочемо висловити щось постійне і універсальне, то робимо це в поезії" [13, с. 77].

Як вірно зауважив англійський дослідник Т.Є. Холм, для Еліота віршована форма не була декоративною прикрасою сенсу п'єси - поезія була інструментом пізнання, способом осягнення цього сенсу. Еліот попереджав, що було б помилкою вважати мову поетичної драми лише мовою метафор і символів; в драмі важливі всі складові мови, а особливо його драматургічна дієвість. Він закликав до поетичної свободи, щоб висловити все химерне багатоголосся сучасної мови, підкреслити контраст між хаосом існування і порядком буття, - навіть якщо для передачі цього буде потрібно порушення метричних правил [цит. за: 17, с. 104].

Але справа не тільки в рухомому, гнучкому, прозорому й піднесеному вірші. У 30-ті роки Еліот вірив у можливість створення і нової театральної мови, адекватного мови нової поетичної драми, - про це свідчать його статті і численні усні заяви. Ця нова сценічна образність - що досить характерно для еліотовської естетики - з'єднувала античну і літургійну традицію з сучасною театральною умовністю.

Отже, прагнучи до максимально широкого впливу своїх творів, Еліот прийшов від трагічної літургії до салонної комедії. Внутрішній розвиток Еліота - мислителя і художника - в 30-50-ті роки найочевидніше виразився в його драматургії, яка стала головною сферою його творчості.



РОЗДІЛ ІІ. МОДИФІКАЦІЯ ЖАНРУ МІСТЕРІЙ НА МАТЕРІАЛІ П'ЄСИ ТОМАСА СТЕРНА ЕЛІОТА «ВБИВСТВО В СОБОРІ»

2.1 Релігійно-міфологічна основа п'єси Т.С. Еліота «Вбивство в соборі»

Звернення Еліота до драматургії стало абсолютно закономірним явищем, що випливає з попередньої творчості поета, в першу чергу літературно-критичної. Драма, театр цікавили Еліота як в історичному (статті "Чотири елизаветинских драматурга", "Шекспір ??і стоїцизм Сенеки"), так і в суто теоретичному аспекті ("Можливість поетичної драми", "Три голоси поезії"). Вже у своїх перших публікаціях з проблем театру, в 1917-19 роках, Еліот виступає з критикою сучасного стану театру, і з цього моменту починає готувати теоретичну основу для його поновлення.

Переоцінка цінностей, яка відбувається у світогляді Еліота на рубежі 30-х років, висуває інші пріоритети, головним з яких стає релігія. П'єса «Вбивство в соборі» [6] є найяскравішим виразом цього періоду у творчості Еліота, конденсуя напружені духовні, релігійні шукання поета. Тому домінування в п'єсі саме релігійно-християнського аспекту є неминучим і виправданим.

Дійсно, основне смислове навантаження в п'єсі несе саме релігійний пласт, пов'язаний з розглядом і проповіддю християнських ідей. У той же час не можна недооцінювати значення суто міфологічного смислового рівня.

Міфологічне осмислення в п'єсі подій дозволяє поглянути на них «з точки зору Вічності», відрізнити справжнє від уявного, значуще від миттєвого. Міф в «Вбивстві в соборі» стає своєрідним тлом, на якому розвивається дія. Однак без цього фону п'єса або стає описово-історичною, або перетворюється на відверту християнську проповідь. Міфологічний підтекст повідомляє п'єсі ту необхідну глибину, яка провокує неоднозначність оцінок описаних подій. З іншого боку, «Вбивство в соборі» займає особливе положення серед драматургічних творів Еліота, і в першу чергу мова йде про її заданість, про те, що вона була написана на замовлення для католицької аудиторії. Ця заданість продиктувала і особливий вибір жанру твору - релігійна драма і історичний сюжет, заснований на середньовічному мораліте; звідси ж і вибір стилю і метра. Еліот вибрав нейтральний стиль, щоб, з одного боку, перенести свою аудиторію в далеке історичне минуле, а з іншого боку, донести до глядача сучасне значення ситуації [13, с. 79].

"Вбивство у соборі" є певним завершенням, синтезом створеного раніше; в цій п'єсі вступають у взаємодію два світи: світ матеріальний (жінки Кентербері і як крайній його прояв - активне зло, персоніфіковане в Лицарів) і світ духовний, побудований за законами вищої гармонії і моральної краси (Бекет). Перший з них, світ матеріальний, раніше втілювався Еліотом в поемах "Безплідна земля" і "Порожні люди", які стали свідченням тотального руйнування, дезорієнтації і деградації світу і людини. Другий, духовний світ п'єси "Вбивство у соборі" пов'язаний з "образами порятунку" ("єдина Роза, що стала садом", "кольори Марії"), поеми "Попільна середа".

«Вбивство в соборі» - складний, багатоаспектний, багаторівневий твір, в якому кожен смисловий пласт може розглядатися автономно, при цьому художнє ціле п'єси єдине до сприйняття. У п'єсі можна виділити три таких смислових пласта: історичний, або історико-політичний; релігійно- християнський; міфологічний. Кожен з них несе певне сюжетне навантаження, кожен пов'язаний з певною темою або групою тим, і, що найбільш характерно, кожен з них виражається певною групою персонажів. Наприклад, історичний смисловий рівень, в якому і вибудовується первинний історичний сюжет, реалізується в першу чергу в мовних діях перших трьох Спокусників, Гонця і Лицарів. Саме від них ми дізнаємося все підґрунтя конфлікту Бекета з королем, саме вони описують соціально-політичну ситуацію цього періоду, нарешті, з промов перших трьох Спокусників ми дізнаємося про життя Томаса Бекета до вигнання, а Лицарі наприкінці п'єси являють вбивство Бекета як історично виправдане.

Міфологічний рівень реалізується, перш за все, в мовних діях Хору жінок Кентербері. Їх сприйняття подій, що відбуваються, на перший погляд, здається буденним і обмеженим, не проникаюче в суть. Проте, це сприйняття в кінцевому підсумку виявляється зв'язаним з глибинними, архаїко - міфологічними пластами людської психіки. На відміну від раціонального, «ідеологічного» світосприйняття інших персонажів світосприйняття жінок Кентербері емоційно і «органічно», в тому сенсі, що воно тісно пов'язане - з природним буттям [13, с. 81]. Образи природи і людини, пов'язаного з природою (працівник, орач), наповнюють виступи Хору жінок, що також сильно відрізняє їх від монологів і реплік інших персонажів. Причому образи ці осмислюються в фольклорно-міфологічному ключі, в зв'язку з календарними обрядами і переживанням вічного круговороту природи.

Томас Бекет - єдиний герой, існуючий відразу на всіх цих рівнях. Будучи своєрідним посередником між фольклорним, світським і духовним, Бекет як історична особистість втрачає свої обриси. Точніше, читач весь час відчуває хиткість цих обрисів. В одних епізодах (сцени зі Спокусником і з Лицарями) Бекет постає як реальна історична особа, зі своїми політичними та релігійними переконаннями, слабкостями і сильними якостями. У проповіді і передсмертних монологах він бачиться вже духовним вчителем, мучеником за віру, святим, навіть новим Христом, долаючим конкретні тимчасові рамки і звертаючим до решти з порога Вічності. Нарешті, у виступах Хору жінок Бекет набуває фольклорно-міфологічні риси, стає аналогом культурного героя, царя-жерця, вмираючого і воскресаючого бога.

Зрозуміло, не можна недооцінювати актуальне релігійне та історичне, навіть політичне, значення п'єси Еліота. Вона створювалася в епоху найважливіших політичних подій в Європі, і відгук на них, безумовно, виявляється на її сторінках. Водночас Еліота цікавила глибинна основа того, що відбувається в світі, генетичне, архетипічне підґрунтя світу і людини як позачасова, позаісторична істина. У цьому йому могло допомогти звернення до міфу і ритуалу - первинним моделям, що описує світ і місце в ньому людини.

Таким чином, "Вбивство у соборі" дійсно є багато в чому підсумковим твором, найважливіших тем поезії Еліота. Так, на зміну Тіресія з "Безплідної землі" - пророку, всевидячому і всезнаючому, але не здатному нічого змінити, - приходить Томас Бекет - герой, що стоїть на межі знання і невідання, віри і невіри, постійно здійснює вибір, діючий і тому змінюючий світ.

"Вбивство у соборі" - цільне (при віртуозному розмаїтті віршованої мови, при сміливому чергуванні поезії та прози) твір, в якому здійснилися ідеї Еліота про нову поетичну трагедію. У цій п'єсі, гармонійної і сумірної, мабуть, найбільш виразно втілилося філософсько-релігійне кредо Еліота, що з'єднує релігійно-консервативний утопізм з пошуками "істинного гуманізму". Однак він хотів, щоб його драматургія була доступна найширшим глядацьким колам [13, с. 82].

У п'єсі Т.С. Еліота «Вбивство в соборі» досліджуються міфологічні і ритуальні мотиви й алюзії (у тому числі християнські), в сукупності створюють в п'єсі особливий смисловий рівень, рівноправний з іншими пластами тексту. Поетика міфологізування в «Вбивстві в соборі» носить абсолютно особливий характер, багато в чому відмінний від попереднього і наступного художнього досвіду Т.С. Еліота. У цій п'єсі міфологічний підтекст реалізується на більш глибокому рівні, шляхом звернення до самих основ міфологічного мислення і моделювання світу.

Драма "Вбивство у соборі" займає особливе місце в творчому доробку Т.С. Еліота, концентруючи напружені духовні та художні пошуки поета в кінці 1930-х років. Реалізована в п'єсі «Вбивство у соборі» еліотівська теорія поетичної драми, безумовно, є значущим фактом англійської драматургії XX століття.

Фактично, Еліот виступив як новатор англійської сцени, створивши твір, унікальний за організацією драматургічних елементів і взаємодії драматичного і ліричного начал. При тому, що домінуючою в «Вбивстві в соборі» є релігійна семантика, міфологічний аспект п'єси не повинен недооцінюватися. Будучи додатковим смисловим виміром п'єси, він повідомляє їй особливу змістовну глибину і дозволяє подолати рамки історико-релігійної дидактики.

Розглянута проблема є лише одним з аспектів п'єси і не може вичерпати всю змістовну повноту драми «Вбивства в соборі». Ми можемо говорити лише про смислові орієнтири, допомогаючі глибше проникнути в задум Еліота і точніше визначити місце і значення його п'єси в англійській літературі XX століття.

2.2 Традиційність жанру містерій у релігійній драмі "Вбивство в соборі" Т.С. Еліота

Впровадження жанру містерій в драмі «Вбивство в соборі» в першу чергу пов'язане з впровадженням Еліотом традицій середньовічної ритуальної драми. Наприкінці 1930-х років, коли Еліот звертається до драматургії, відроджуючи жанр релігійної драми, саме середньовічна культурна традиція, традиція середньовічної драми стає для нього багато в чому визначальною. Створюючи п'єсу, Еліот орієнтується на містерії - пізньо-середньовічний драматичний жанр. При цьому, зрозуміло, мова не йде про відродженні цього жанру, а лише про використання його певних формально - змістовних особливостей. За основу Еліот бере біблійний текст: в першу чергу Книгу пророка Неємії, а також Книгу Буття, Євангельські тексти. Ці тексти лягають на сюжетну схему, яка носить, по суті, християнсько-ритуальний характер: ритуал будівництва храму як символ побудови нових відносин людини з Богом. Ця ритуальна основа з накладеною на нею священним текстом, представлена ??співами хору, монологами керівника хору та окремих голосів і дозволяє говорить про містеріальний характер твору Еліота. Для Еліота важливо використовувати християнський ритуал в якості основи твору, це дозволяло підкреслити позаісторичний, вічний характер того, що відбувається і підняти дуже глибоку проблематику на обмеженому просторі драматичної дії.

Для «Вбивства в соборі» дуже велике значення мають традиції середньовічної літургійної драми. Літургійна драма як специфічний жанр являє собою ранній зразок середньовічної драматургії. Це постановочне дійство на біблійний сюжет, що включається у літургії в особливих випадках, в першу чергу по великим церковним святам (Різдво, Великдень, дні окремих святих). Важливо відзначити, що літургійна драма повною мірою реалізовувала ідею єдності драми і ритуалу. Стверджуючи зв'язок п'єси з літургією, Еліот включає в текст і в постановку «Вбивства в соборі» елементи католицького богослужіння: антифони на честь святих мучеників, хода священиків з хоругвами, католицькі гімни (у тому числі, Ті Deum як завершення п'єси і завершення літургії). Еліот, брав ту сакраментальну спрямованість англіканської церкви, яка стверджувала значення церковного ритуалу, насамперед Меси, у формування життєвих засад кожної людини.

Ритуали християнських таїнств вважаються встановленням самого Бога, і за допомогою них можливо прилучення до Бога. Крім того, ритуал представляється не тільки актом згадування подій Священної історії, в першу чергу втілення Бога в Христа і розп'яття Христа. Виконуючи свою початкову функцію, ритуал актуалізує ці події в сьогоденні. Пряме вираження цієї думки ми знаходимо в п'єсі «Вбивство в соборі», а саме в інтерлюдії, що включає проповідь Томаса Бекета: «Ибо во всякой Божественной мессе мы вновь обращаемся «к страстям и смерти Спасителя нашего и Господа Иисуса Христа» [20, с. 222]. За задумом Еліота в п'єсі створюються ситуації, за яких самі читачі і глядачі активно залучаються в дію, в першу чергу за допомогою Хору жінок Кентербері. Саме Хор з його позицією пасивного свідка подій, що відбуваються, з його усередненим поглядом, є головним об'єктом самоідентифікації для читача. Протистояння Бекета і лицарів, Бекета і Хору, Бекета і священиків, набуває характер вселенський, всеохоплюючий. Бекет повертається вмирати в Англію, ми дізнаємося про це з перших же фраз Хору Кентерберійських жінок, які вмовляють його тікати назад у Францію, хоча вони і передчувають, що жахлива смерть його принесе трагічне очищення. Екстатичні партії Хору, їх натуралістично - похмура образність, синкопована, "рвана" ритміка народжують в першому акті відчуття наперед насуваючих невідворотних подій.

У релігійній драмі "Вбивство в соборі" Т.С. Еліот будує хорові партії у дусі трагедії Есхіла, коли Хор був повноправним учасником дії як й актор. В есе "Поезія та драма" (1951 р.) він вказує…я намагався зосередитися на смерті та мучеництві. Впровадження хору збуджених жінок Кентербері допомогло мені у створенні певного настрою п'єси. Друга причина полягає в тому, що поету, який вперше пише для сцени, легше застосовувати віршовану партію хору, ніж драматичний діалог. Таким чином, використання хору підсилило потужність та приховало недоліки театральної техніки цього твору" [13, с. 84]. П'єса містить вісім партій хору, які пов'язані між собою різдвяною інтерлюдією-проповіддю головного героя Томаса Бекета, архієпископа Кентербері. Хорові партії є своєрідними стрижнями, на яких будується головна подія у творі, а їхній розподіл між різними частинами драми сприяє підвищенню емоційної напруги. Постановник драм Т.С. Еліота Мартін Браун писав: "Т.С. Еліот вдало відтворив хор жінок Кентербері, що кожна учасниця має власний тембр та силу голосу, які зливаються в такі акорди, що втілюють єдність та гармонію мислення" [цит. за: 14, с. 105].

На відміну від Есхіла, в якого Хор у більшості випадків був виразником думок автора та головним засобом зображення такого бачення подій у драмі, у "Вбивстві в соборі" Хор втілює власний досвід скоріше, ніж авторську точку зору на все, що відбувається. Хор у п'єсі Еліота завуальовує певні недоліки сценічної вистави. Завдяки ньому глядач бачить Кентербері зовні собору, відчуває зміну пори року, спостерігає за діями та розмовами селян, священиків, короля, стає учасником церковної церемонії - тобто глядач знає все, що необхідно знати для розуміння змісту та подій у п'єсі.

Хор жінок Kентербері відображає почуття простого народу, виконуючи функції антиподу головних персонажів (у Еліота жінки - це завжди втілення вселюдського тяжіння до спокою):

Ми не хочемо турбуватися.

Сім довгих років ми мешкали у спокої,

Не привертаючи до себе уваги,

Мешкали як усі.

Була стерпна неправдивість,

І все ж ми мешкали,

Мешкали як усі [6, с. 151].

Явна аналогія сюжету у "Вбивстві в соборі" та трагедії Есхіла "Агамемнон", а функція хору кентерберійських жінок паралельна до ролі хору аргоських старців у драмі Есхіла.

Жінки звертаються до Бекета, певним чином передбачаючи його скору загибель, й у цьому вони також подібні до есхілівської провидиці Касандри:

Страх великий над нами, страх багатьох,

Страх довічний як смерть та різдво, коли перед нами,

Смерть та різдво у первозданному вигляді.

Страх незрозумілий. Та не зрозуміти його нам…

Залиш нас, підніми вітрила,

Між небом сірим та морем гірким…[6, с. 153].

Хор аргоських старців має ще одну паралель у драмі Еліота в хорових партіях священиків, які намагаються врятувати Томаса Бекета від лицарів короля Генріха ІІ подібно до дванадцяти старців, які є свідками того, що відбувається в палаці в четвертому епісодії "Агамемнона" Есхіла. При цьому аніаргоські старці в Есхіла, ані священики в Еліота не можуть запобігти дії долі [14, с. 106]. Глядачі та хор повинні стати свідками справжнього духовного чуда, для цього Бекет і повернувся в Кентербері. Його мучеництво повинно принести спокуту. При цьому важливим є не тільки вчинок, але і "істинність намірів", що реалізувалася в ньому.

Дійсна історична суперечливість характеру Бекета виражається в напружених діалогах Томаса з спокусниками, які являють собою як би внутрішні голоси архієпископа. Перші три спокушають його земними радощами: світським життям, багатством, довірою короля, владою. Томас був готовий до цих доводів проти мучеництва і відкинув їх.

Але земна влада для Бекета втратила сенс, він відчув у собі сили для вищого духовного лідерства. У цьому-то й криється найстрашніший гріх - гординя, що тягне до мучеництва не в ім'я божественної благодаті, а для придбання слави мученика. Четвертий спокусник, якого не чекав Томас, відкриває перед ним це підсвідоме бажання. "Хто ти, спокушаючий мене моїми власними бажаннями?!" - вигукує Томас в жаху, розуміючи, що впав у гріх "помилкового спонукання" [15, с. 84]. Партії Хору жінок Кентербері, хору священиків і спокусників переплітаються в напруженому речитативі, що створює трагічну атмосферу прийдешньої біди:

Томас.

Вони знають і не знають, що значить діяти і страждати.

Вони знають і не знають, що дія є страждання

І страждання - дія [6, с. 159].

Це справжня кульмінація трагедії, вона дозволяється внутрішньої перемогою Томаса, що відкинув гріховне бажання, подолав спокусу. Томас пізнав волю божу.

Він прийшов до мучеництва очистившись, і умиротворення фіналу першого акту переходить в урочисту прозаїчну проповідь Томаса, звернену до глядачів і хору. Він відкриває ритуальну діалектику християнства, пізнаючи себе через пізнання бога і ведучи до релігійного пізнання інших.

Друга частина - стрімка і експресивна розв'язка, передбачене Томасом, хором та глядачами в першій частині. "Відкрийте двері", - наказує Бекет, і в собор вламуються "люди короля", чотири лицаря, що несуть смерть, яку Томас приймає внутрішньо зосереджено й спокійно. Його неквапливість, повні гідності репліки контрастують з екстатично, сум'яття партіями хору і священиків.

І після вбивства Бекета плавна мелодика літургії витісняє "рвані", експресивні пасажі хорів: заупокійна служба як би завершує дію. Але тут Еліот вводить ще один прозовий епізод: лицарі, звертаючись до глядачів, переконують їх у тому, що вбивство Томаса виправдано державною необхідністю, бо він виступав проти абсолютизму, рухомий сатанинським честолюбством. Вони навіть засмучуються, що змушені були вчинити вбивство: "нещасним той час, коли сила - єдиний засіб, що гарантує соціальну справедливість"[ 7, с. 43].

П'єсу Еліота дуже багато що пов'язує з традицією житійних п'єс. Це проявляється не тільки в тому, що в якості сюжету «Вбивства в соборі» обирається епізод з життя справжнього святого, Томаса Бекета. Еліот у своїй п'єсі зберігає багато структурних, сюжетно-композиційні елементів життя святого або житійної п'єси. В якості одного з найбільш яскравих прикладів можна навести наступне. Як відомо, житійній літературі властива деіндивідуалізація головного героя, «сюжет» життя якого будується відповідно з певним набором канонічних правил, норм, кліше. Строгий жанровий канон покликаний «універсалізувати» життя святого, показати його як істинний шлях, незалежний від приватного досвіду, індивідуальних відмінностей і тому подібного. Т.С. Еліот у своїй п'єсі також відмовляється від індивідуації головного героя.

Ще одна особливість, характерна і для житійної драми, і для п'єси Еліота - проведення аналогії між долею головного героя і долею Христа. Наслідування, проходження Христу є одним з конститутивних моментів життя святого, істинна модель поведінки.

У «Вбивстві в соборі» квазісюжетна лінія наслідування Бекета Христа, проводиться настільки чітко, що часто призводить до їх прямого ототожнення. Не випадково, в своїй різдвяній проповіді Бекет згадує про Страсті і смерть Христа. Наприкінці проповіді Бекет каже: «Бог дасть, незабаром вам буде явлений новий мученик, і він буде, можливо, не останнім» [7, с. 67]. Передчуваючи свою загибель і зіставляючи свою долю з долею Христа, Бекет черпає в цьому сили для продовження свого шляху: «Тепер ясна мені мета, і ясний шлях» [7, с. 71].

Таким чином, спочатку «Вбивство в соборі» надавало благодатний грунт для створення ритуальної драми на основі християнського сюжету.

Глибинний міфоритуальний пласт п'єси представлений цілим рядом міфологічних та ритуальних мотивів, пов'язаних з найдавнішими міфологемами, присутніми, практично, у всіх відомих архаїчних культурах.

Так, смерть Томаса Бекета сприймається жінками Кентербері в рамках фольклорно-міфологічної свідомості як всесвітня катастрофа, яка ставить під сумнів сам факт існування життя. Основним, сюжетоутворюючим і композиційним принципом п'єси «Вбивство в соборі» є міф про вмираючого і воскресаючого Бога.

Це один з центральних міфів календарного циклу, і він може бути простежений, практично, у всіх архаїчних культурах, особливо у народів Середземномор'я. Відповідно до міфу річне календарне коло, осінньо-зимове завмирання і весняно-літнє пробудження природи постають у символічному зображенні щорічного вмирання і щорічного воскресіння бога родючості.

Міфу відповідає ритуал, що відтворює загибель і воскресіння бога і, тим самим, сприяє збереженню світової природної порядку. Модифікацією цього міфоритуального комплексу є релігійні уявлення (в тому числі історія смерті і воскресіння Ісуса Христа).

Весь цей контекст значень вкрай важливий для розуміння ролі міфу про вмираючого і воскресаючого бога в п'єсі «Вбивство в соборі». Вже з самого початку, з першого виступу Хору (яке взагалі є одним з ключових моментів п'єси) Еліот актуалізує у свідомості читача ці значення.

Також, дуже важливими в контексті п'єси стають мотиви сакрального простору і його осквернення, взаємодії циклічного та лінійного часу, пов'язаного відповідно з міфологічним і релігійним світосприйняттям.

З вищесказаного з усією очевидністю випливає, що в «Вбивстві в соборі» спостерігаються дуже тісний взаємозв'язок і взаємодія релігійно-християнського і міфологічного смислових шарів.

Необхідно сказати декілька слів про їх співвідношення в п'єсі, про пріоритетну значущості кожного з них. Як ми пам'ятаємо, художня своєрідність ранніх творів Еліота визначалося в першу чергу їх міфологічним підтекстом. При цьому міф, з одного боку, сприймався як неминущий ціннісний орієнтир, що втілює якийсь універсальний закон буття, а з іншого боку і як наслідок, він виступав як інструмент аналізу сучасної дійсності. Вже з самого початку, з першого виступу хору Еліот актуалізує у свідомості читача ці значення.

Насамперед, вводиться мотив осіннього вмирання природи і пов'язаного з ним безпліддя землі:

С той поры, когда золото осени потонуло

в ноябрьской мгле,

И все яблоки сняты давно, и земля

обратилась в ржавые

кочки болот, в смесь грязи

и мертвой воды...

И далее;

Зима принесет с собой смерть

Из-за моря... [20, с. 229].

Цей мотив Еліота необхідно сприймати як розгорнуту метафору загибелі світу, збідніння життєдайних сил природи, безсилля людини перед вторгненням сил Хаосу.

Це цілком відповідає фольклорно-міфологічному розумінню:

Убийца-весна застучит в наши двери.

Съедены будут корнями, побегами наши

очи и уши,

Выжжет страшное лето потоки

до самого дна.

И октября увядания вновь возжелает

бедняк [20, с. 231].

Тут відбувається розмикання традиційного циклічного часу міфу вічного круговороту смерті і воскресіння. Весна і літо не несуть оновлення життя, але лише посилюють вселенську катастрофу. У тексті Еліота ця паралель посилюється мотивом смерті, що приходить з-за моря, тобто, згідно поширеним міфологічним уявленням, з чужого, потойбічного світу. Таким чином, в декількох початкових рядках п'єси відбувається своєрідне накладення історичного плану (тривожне очікування прибуття Томаса Бекета «за моря», тобто з Франції) на міфологічний план (відчуття майбутнього торжества смерті, загибелі всього живого).

При цьому слід пам'ятати, що, згідно споконвічним міфологічним уявленням, смерть/зима постає лише як тимчасова зміна способу існування. Зима ніколи не буває нескінченною, бо за нею йде повне відродження природи, поява нових, різноманітних життєвих форм; ніщо не вмирає по-справжньому, але лише повертається в споконвічну матерію і відпочиває в очікуванні нової весни. Однак у п'єсі Еліота, в тих же перших словах Хору ми зустрічаємо зовсім іншу картину: У цих рядках весна, пробудження природи сприймаються тривожними, загрозливими, несучими хаос. У цьому контексті абсолютно особливим чином сприймається доля Томаса Бекета.

Як вже було зазначено, в п'єсі Бекет переростає межі реальної історичної особи. У першу чергу це відбувається за рахунок зіставлення (аж до ототожнення) долі Бекета з долею Христа. Цю паралель можна простежити протягом всієї п'єси, а апофеозом християнського мучеництва і наслідування Христу стають фінальні сцени, Томас Бекет відмовляється сховатися в соборі від лицарів і добровільно приймає смерть зі словами;

Христова кровь во искупленье моей

жизни отдана,

Я кровь мою во искупленье Его смерти

отдаю,

И будет смерть моя - за смерть Его,

Поправшего смерть смертью [20, с. 232].

Таким чином, Бекет повторює жертву Христа і тим самим сполучає Різдво (час його смерті) та Великдень (час смерті Христа). Ця пара в контексті п'єси набуває символічного значення як пара народження і смерті, як варіант, смерті і воскресіння, як ще варіант, народження через смерть. (пор. реплику хора:

«Но страх теперь великий навис над нами. страх не одной, но многих,

Страх вечный» как рождение и смерть, когда пред нами

Рождение и смерть в их первозданном виде» [20, с. 249].

Саме в цьому символічна тотожність здійснюється перехід від суто християнських образів і символів до загальноміфологічної символіці пов'язаної з образом вмираючого і воскресаючого бога і усвідомленням вічного онтологічного кругообігу.

Це одне з найважливіших місць п'єси, оскільки саме тут відбувається поєднання зазначених вище трьох смислових рівнів: релігійне подвижництво (наслідування Христу) реальної історичної особи осмислюються міфологічно.

П'єсу завершує величний Ті Deum, реквієм - молитва, в якому священики і Кентерберійські жінки радіють й сумують за новим святим, свідками мучеництва якого вони стали, зробивши тим самим, по Еліоту, нехай і інстинктивно, важливий крок у пізнанні світу і людства.



ВИСНОВКИ

«Вбивство в соборі» - перша закінчена п'єса Томаса Стернса Еліота, написана спеціально для Кентерберійського фестивалю 1935 року. При найближчому розгляді стає очевидно, що ця п'єса органічно входить в контекст творчості Еліота, будучи пов'язана як з його поезією 20 -х років, і з пізньої поезією і драматургією. У той же час не можна не відзначити особливе значення «Вбивства в соборі» і для творчості Еліота, і для англійської літератури 1930-х років. Досі ця п'єса викликає суперечливі оцінки літературознавців і критиків. Питання виникають вже при визначенні її жанру.

Драма " Вбивство у соборі " займає особливе місце в творчому доробку Т.С. Еліота, концентруючи напружені духовні та художні пошуки поета в кінці 1920х - початку 1930х років.

Реалізована в п'єсі "Вбивство у соборі" еліотовська теорія поетичної драми, безумовно, є значущим фактом англійської драматургії XX століття. Фактично, Еліот виступив як новатор англійської сцени, створивши твір, унікальний за організацією драматургічних елементів і взаємодії драматичного і ліричного начал.

Модифікація цієї теорії драми, здійснена Еліотом в 40- 50-ті роки, свідчить не про недосконалість первинних установок, але про специфічність сюжету і сценічних інтенцій п'єси "Вбивство у соборі".

П'єса являє собою складний сплав релігійної та історичної містерії у віршованій формі з численними міфологічними алюзіями, що досі породжує дискусії про її жанрову специфіку і поетичні особливості.

«Вбивство у соборі» - складний, багатоаспектний твір, в якому кожен смисловий пласт може розглядатися автономно, при цьому художнє ціле п'єси сприяє єдність їх сприйняття.

У п'єсі можна виділити три таких смислових пласта: історичний, або історико-політичний; релігійно-християнський; міфологічний. Кожен з них несе певне сюжетне навантаження, кожен пов'язаний з певною темою або групою тим, і, що найбільш характерно, кожен з них виражається певною групою персонажів. При тому, що домінуючою в «Вбивстві в соборі» є релігійна семантика, міфологічний аспект п'єси не повинен недооцінювати. Будучи додатковим смисловим виміром п'єси, він повідомляє їй особливу змістовну глибину і дозволяє подолати рамки історико- релігійної дидактики.

Поетика міфологізування в «Вбивстві в соборі» носить абсолютно особливий характер, багато в чому відмінний від попереднього і наступного художнього досвіду Т.С. Еліота.

У цій п'єсі складно знайти міфологічну сюжетну лінію або хоча б якесь число відсилань до тих чи інших міфів. З іншого боку, міфологічний підтекст реалізується тут на більш глибокому рівні, шляхом звернення до самим основ міфологічного мислення і моделювання світу.

Основним, на наш погляд, сюжетоутворюючим і композиційним принципом п'єси «Вбивство в соборі» є міф про вмираючого і воскресаючого бога.