Сюжетно-композиционная структура романа Джулиана Барнса "Англия, Англия"

Размещено на http://www.allbest.ru/

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. СПЕЦИФИКА СЮЖЕТА РОМАНА ДЖУЛИАНА БАРНСА «АНГЛИЯ, АНГЛИЯ»

1.1 Теоретическое понятие термина «сюжет»

1.2 Сюжет романа «Англия, Англия»

ГЛАВА 2. СПЕЦИФИКА КОМПОЗИЦИИ РОМАНА ДЖУЛИАНА БАРНСА «АНГЛИЯ, АНГЛИЯ»

2.1 Теоретическое значение термина «композиция»

2.2 Композиция романа «Англия, Англия»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

ВВЕДЕНИЕ

Джулиан Патрик Барнс (род. 1946) - английский писатель, эссеист, литературный критик. Представитель литературы постмодернизма, лауреат Букеровской премии 2011 года за роман «Предчувствие конца». Джулиан Барнс - один из самых ярких и оригинальных прозаиков современной Британии, автор таких международных бестселлеров, как «Артур и Джордж», «Попугай Флобера», «Англия, Англия», «История мира в 10 Ѕ главах», «Метролэнд», «Любовь и так далее». Романы «Метролэнд» и «Любовь и так далее» были экранизированы в 1997 и 1996 годах. Многочисленные рассказы Джулиана Барнса хорошо знакомы англоязычному и русскоязычному читателю. Его произведения способствуют обогащению романной формы, выделяются сочетанием традиционализма и постмодернизма, отличаются динамическим построением, своеобразной повествовательной структурой и оригинальностью сюжетов.

Актуальность квалификационной работы заключается в том, что современные гуманитарные науки находятся в поисках новых форм выражения антропоцентристских установок. Творчество Дж. Барнса антропоцентрично: его интересуют такие художественные и нравственные проблемы, как «любовь», «счастье», «старение». Каждая из этих проблем стремится создать свой сюжет. Изучение творчества Джулиана Барнса представляется актуальным в силу того, что Джулиан Барнс, воссоздавая сложную ситуацию в жизни отдельно взятых личностей, стремится изобразить современное общество во всем его многообразии, противоречивости мировосприятия, предопределенной потерей нравственных и моральных устоев. Барнс фокусирует внимание на отдельно взятой личности. Одной из ключевых проблем творчества Дж. Барнса является проблема памяти. Она по-разному решается в романах «Попугай Флобера» (1984) и «Англия, Англия» (1998). Во всех указанных текстах память предстает в роли творческой силы, а сами тексты могут быть оценены как литературные методы воссоздания прошлого, носящие нравственный характер. Мир у Джулиана Барнса не лишен нравственного начала. Бога нет, счастье все-таки возможно. Барнс противостоит любой культуре, если она тяготеет к тоталитарному пониманию жизни. Он в состоянии приблизиться к религиозному мышлению, когда в центре оказывается образ живой души. По мнению Дж. Барнса, религия должна потерять определенность, сдавливающую человека ритуалами и обязательствами.

Целью нашей квалификационной работы является изучение сюжетно-композиционной структуры романа Джулиана Барнса «Англия, Англия», выявление связи важнейших композиционных особенностей романа с системой мотивов и своеобразием сюжета.

Для достижения цели квалификационной работы необходимо решить следующие задачи:

Рассмотреть специфику сюжета романа Джулиана Барнса «Англия, Англия».

Определить особенности композиции романа Джулиана Барнса «Англия, Англия».

Раскрыть образ главного героя в романе Джулиана Барнса «Англия, Англия».

Объектом квалификационной работы является роман Джулиана Барнса «Англия, Англия».

Предметом квалификационной работы является художественный мир и сюжетно-композиционный уровень романа Джулиана Барнса «Англия, Англия».

Метод анализа - структурно-семантический.

Теоретической и методологической основой работы послужили труды зарубежных: К. Бэрбэрич (C. Berberich), М. Гуда (M. Goode), Н. Бентли (N. Bentley), С. Гроуса (S. Groes), П. Чайлдза (P. Childs)Л. Булгер (L. Bulger), и отечественных литературоведов: Ю.М. Лотмана, В.Е. Хализева, Т.Т. Давыдовой, В.А. Пронина, С.Н. Филюшкиной, А.Б. Есина. Анализируя роман Джулиана Барнса «Англия, Англия», мы обращаемся к принципам структурного анализа и работам ученых: Ю.М. Лотмана, Г.Л. Абрамовича.

Творчество Дж. Барнса приходится на последние десятилетия XX века. Системный подход к творчеству писателя возможен лишь тогда, когда сформировался его мир, проявившийся в разных текстах. Джулиан Барнс пришел в литературу на рубеже 70-80-х годов XX века. Он известен как автор романов, рассказов, многочисленных эссе на протяжении тридцати лет. Это позволяет рассмотреть его творчество как достаточно устойчивую систему, как состоявшуюся и устойчивую модель мира, как целостный литературоведческий объект. Достаточно часто в широких пределах постмодернизма рассматривается творчество Дж. Барнса, особенно часто исследователи обращаются к роману «История мира в 10 Ѕ главах». Но и его роман «Англия, Англия» не оставляет без внимания как зарубежных, так и отечественных исследователей. Об этом свидетельствуют работы Л. Булгер, П. Паринтера. Среди отечественных исследователей можно выделить работы О. Джумайло «За границами игры: английский постмодернистский роман. 1980-2000» и «Простое сердце: Джулиан Барнс». Целостное рассмотрение творчества Барнса усложняет взгляд на идентификацию его произведений как постмодернистских текстов.

Научная новизна исследования заключается в попытке анализа основных уровней структуры произведения и образа главного героя.

Практическая значимость данной квалификационной работы заключается в том, что материалы работы могут быть использованы в вузовских курсах, посвященных истории зарубежной литературы второй половины XX века и в спецкурсах по английской литературе.

Поставленные цели и задачи обусловили структуру квалификационной работы, состоящей из введения, двух глав и заключения и библиографического списка.

ГЛАВА 1. СПЕЦИФИКА СЮЖЕТА РОМАНА ДЖУЛИАНА БАРНСА «АНГЛИЯ, АНГЛИЯ»

1.1 Теоретическое понятие термина «сюжет»

СЮЖЕТ - повествовательное ядро художественного произведения, - система действенной (фактической) взаимонаправленности и расположенности выступающих в данном произведении лиц (предметов), выдвинутых в нем положений, развивающихся в нем событий. Подчеркивая в этом определении слова «повествовательный» и «действенный», мы можем сказать, что сюжет в отличие от темы (представляющей как бы идеальную направленность произведения, то воображаемое стекло, сквозь которое автор смотрит на мир) - является лишь одним из средств самообнаружения темы, что в каждом данном произведении он представляет совокупность тех действий, фактов, положений и т. п., которые избраны автором для выявления определенного лика своей темы. Понятие «сюжет» близко соприкасается с понятием «фабулы», от которого его следует, однако, отличать, как скелет от одевающих кости тканей. Если сюжет представляет точку приложения силы (темы), если он является системой установок, при помощи которых должно производиться действие, то фабула есть самый процесс действия, эффекты, получающиеся от приложения силы. Сюжет - канва, фабула - узор. Можно сказать, что между сюжетом и фабулой существует такое же взаимоотношение, как между темой и лейтмотивом. Подобно тому, как тема представляет нечто отвлеченное и не находит себе конкретного словесного закрепления в произведении (мы конкретизируем тему сами, часто даже не пользуясь словами автора), точно так же и сюжет есть отвлечение, вывод, делаемый нами из совокупности событий, явлений, положений и т. п., но не закрепленный определенной словесной формулой в самом произведении. С другой стороны фабула, как и лейтмотив, есть нечто конкретно-явленное, мы рассказываем фабулу произведения, пользуясь данной формой ее воплощения. При таком определении сюжета понятно, что сюжеты, именно только как системы, как точки приложения сил, могут повториться - вспомним так наз. «странствующие сюжеты» и мировые литературные сюжеты, как «Дон Жуан», «Фауст» и др. Все равно, как некоторые работы удобно выполнить при помощи рычагов того, а не другого рода, так и некоторые темы - силы предпочитают приложение к определенным сюжетным системам, как наиболее удобным. Сюжет есть нечто подсобное, и недаром некоторые писатели говорили о создании произведений без «подсобия» - сюжета.

В.Е. Хализев дает следующее определение сюжета: «Сюжет (от фр. sujet) - цепь событий, воссозданная в литературном произведении, жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах».

В то же время у Т.Т. Давыдовой и В.А. Пронина определение сюжета звучит следующим образом: «Сюжетом является действие произведения в его полноте, реальная цепь изображенных движений».

Сюжет в литературном произведении включает в себя всю событийную сторону, или внешние действия героев; их внешние и внутренние высказывания, которые двигают действие, и благодаря этому развиваются лежащие в основе сюжета конфликты или коллизии; повествование о переживаниях и умственных запросах персонажей, динамику их мыслей и чувств. Первый аспект сюжета обычно называют внешним сюжетом, третий - внутренним, второй относится в равной степени к внешнему и внутреннему действию.

События, составляющие сюжет, соотносятся между собой по-разному. В одних случаях на первый план выдвигается какая-то одна жизненная ситуация, произведение стоится на одной сюжетной линии. Сюжетам единого действия отдавалось предпочтение и в античности, и в эстетике классицизма.

В произведении может быть несколько конфликтов и, соответственно, несколько сюжетных линий. От сюжетов единого действия многолинейные сюжеты отличаются тем, что рисуют событийные панорамы, тогда как сюжеты единого действия воссоздают отдельные событийные узлы. Иногда одна из сюжетных линий является главной, а другая побочной. В таких случаях побочная линия дополняет либо корректирует главную линию, способствуя полному раскрытию содержания произведения.

В составе литературного произведения сюжет выполняет существенные функции. Во-первых, событийные ряды имеют конструктивное значение: они скрепляют воедино изображаемое. Во-вторых, сюжет насущен для воспроизведения персонажей. События создают для персонажей «поле действия», позволяют им разнопланово и полно раскрыться перед читателем. В-третьих, сюжеты обнаруживают и воссоздают жизненные противоречия. Без какого-то конфликта в жизни героев трудно представить достаточно выраженный сюжет. В.Е. Хализев выделяет два типа сюжетных конфликтов: во-первых, противоречия локальные, во-вторых, устойчивые конфликтные состояния. В литературе наиболее укоренены сюжеты, конфликты которых по ходу событий возникают, обостряются и разрешаются.

Конфликт, основа и движущая сила действия определяют главные стадии развития сюжета, как сюжетные, так и внесюжетные. «Экспозиция подготавливает начало конфликта, обрисовывает еще не заколебавшееся состояние мира. Важным этапом конфликта является завязка - момент, с которого начинается стремящееся вперед и осязаемое движение сюжета. Кульминация - момент наивысшего напряжения, наиболее острого и открытого столкновения характеров и обстоятельств. Затем действие, как правило, идет на спад и заканчивается развязкой. Развязка - стадия развития сюжета, разрешающая коллизию победой одной из борющихся сторон, примирением и прочим».

1.2 Сюжет романа «Англия, Англия»

Любое из произведений такого автора как Джулиан Барнс достойно самого глубокого осмысления, однако роман «Англия, Англия» стоит особняком, так как столь популярные в наше время темы национальной и исторической памяти, подлинников и копий, которые звучат и в других произведениях автора, доведены здесь до апогея. Еще в конце XIX века, когда доминирующим художественным методом был реализм, в Англии возникла «полемика о реализме», дискуссия об «искренности в английской литературе», основной вопрос которой состоял в том, насколько существующий художественный метод отражает действительность, а проще говоря - насколько «реален» реализм. Роман викторианский - основной в английской прозе XIX столетия - как будто бы воссоздавал действительность, но на самом деле строился на строго определенном наборе клише и выверенных формул, и его связь с окружающим миром была более чем зыбкой. Попыткой воссоздания истинной реальности стала художественная практика английских модернистов - Джеймса Джойса, Вирджинии Вулф и других, предложивших новую повествовательную технику, отражающую многообразие мира. Однако постмодернизм не подхватил эту эстафету. Постмодернисты, убежденные в непознаваемости действительности, решили, что литература должна ориентироваться не на реальность, а на другие тексты. Римейки классических произведений, бесконечные текстовые игры адептов этого направления уже успели надоесть читателю. В постмодернистском контексте современной литературы слова Барнса, определяющие цель его творчества, приобретают очень актуальное и даже злободневное звучание. Такая позиция писателя, живо интересующегося проблемами современности и человека в ней, усложняет его отношения с постмодернизмом, многие положения которого он разделяет, но в то же время делает его автором, чрезвычайно привлекательным для самой широкой читательской аудитории.

Творчество Барнса приходится на так называемую «переходную эпоху» - последние десятилетия XX века. Это обстоятельство накладывает сильный отпечаток на его художественный мир. В истории можно фиксировать устойчивые эпохи - с относительно регламентированным действием художественной фантазии, регламентированным художественным опытом и традициями прошлых поколений деятелей искусства и эпохи переходные - с максимально экспериментирующим творческим воображением.

В каждый подобный период пересмотра устоявшегося писательского инструментария можно наблюдать, прежде всего, интенсивное генерирование новых творческих приемов, способных выразить новое чувство жизни. Именно этот момент является временем, наиболее отображающим истинную сущность творчества. В таком аспекте любой творческий акт по праву может быть оценен как создание принципиально новой реальности, превышающей в своей выразительности содержательность уже адаптированного мира. Переходность художнического сознания проявляется в желании заглянуть за границы уже освоенного, превзойти в каждом новом творческом жесте не только устоявшиеся матрицы и коды культуры, но и себя вчерашнего. Переходность сознания обнаруживается в усилии изобретать новый говорящий язык искусства, способный быть камертоном, выразителем важных состояний культуры, в том числе еще не вполне осознанных.

Подобные приметы переходного художественного сознания особенно дают о себе знать в последние десятилетия XX века. Стремление понять изменения, происходящие в важнейших ориентирах человека, нащупать главные точки концентрации его переживаний и рефлексий объясняет сегодня выраженную антропоцентрическую ориентацию всех гуманитарных наук. В этой связи искусствознание вновь и вновь обсуждает вопрос о предназначении, возможностях и роли художественного творчества в духовном бытии человека. Дискуссии по этой проблеме не прекращались с самого начала XX века. Революционные новации, противоречия, болезненные процессы в искусстве минувшего столетия только усилили желание понять смысл новейших тенденций художественного творчества, меру его участия в духовном самоопределении современного человека.

В центре сюжета - сэр Джек Питмен. «Это человек, которого можно адекватно воспринять лишь ценой огромного напряжения воображения». Сэр Джек - эгоцентричный, заинтересованный в получении прибыли и в увековечивании своего имени, человек. Ему в голову приходит идея сконцентрировать все ключевые представления туристов об Англии, переместить страну с богатым наследием и великой историей на маленький остров. Подобная идея кажется гениальной, если бы речь шла не об обществе потребления, нацеленном на продукты быстрого приготовления. Остров, сделанный из Биг-Бена, Стоунхенджа, Робин Гуда, Букингемского дворца и много другого, получилось сделать у Сэра Джека с помощью его команды в лице Марты Кокрейн «Штатного Циника Проекта», Доктора Макса, Мыслелова, и других подчиненных. «Англия, Англия» становится реальностью, процветает и приносит колоссальный доход. Копия заменяет оригинал, и даже превосходит его. «Побывать на Острове («НЕ ПРОСТО ОТДЫХ, НЕ ПРОСТО ОСТРОВ», как написано на рекламных плакатах) - это увидеть Англию такой, какой вы всегда ее себе воображали, только более чистой, более комфортной, приветливой - словом, менее хаотичной.». Старая Англия постепенно приходит в упадок и « отныне туда будут вынуждены отправляться лишь ярые ненавистники комфорта или извращенцы, питающие некрофилическую склонность ко всему отжившему».

Вымышленный мир становится реальностью. Размываются границы, разделяющие в нашем сознании привычную старую Англию и придуманную «Англию» Сэра Джека Питмена. Робин Гуд начинает обворовывать богатых туристов, актеры, играющие контрабандистов, и в самом деле начинают заниматься контрабандой. Актеры сливаются со своими персонажами: «Целые группы косцов и пастухов - и даже некоторые ловцы омаров - все неохотнее пользовались своими комфортабельными апартаментами. Они заявляли, что им приятней ночевать в ветхих хижинах без удобств, чем в сверхсовременных зданиях общежитий, перестроенных из бывших тюрем. Некоторые даже просили платить им островными деньгами - просто-таки влюбились в тяжелые медные монеты».

Очень интересен образ Марты Кокрейн. Описание ее жизненного пути от детства до старости, начинается с первой части проходит через всю книгу. Первая часть романа, под названием «Англия», повествует нам о детстве Марты Кокрейн и о формировании ее характера. Начинается роман с вопроса, адресованного Марте: «Какое у тебя самое первое воспоминание? - спрашивал кто-нибудь. И всякий раз она отвечала: - Я его не помню». Но, чтобы оправдать ожидания человека, задавшего вопрос, Марта выдумывает свое первое воспоминание: она сидит за столом на кухне и собирает пазл «Графства Англии». Детство Марты прошло в старой Англии. Отец, с которым связаны первые воспоминания девочки о детстве, уходит из семьи, забрав с собой «Ноттингемшир». В сердце Марты, как и в том самом пазле оставалась «дырка, размером с Ноттингемшир». Сначала Марта пытается оправдать отца: «Папа ушел искать Ноттингемшир. Думал, он лежит в кармане, а потом посмотрел - оказывается, нет. Вот почему он не улыбается ей с высоты своего гигантского роста и не сваливал вину на кошку. Он знал, что нельзя подвести дочку, вот и пошел разыскивать пропажу, но дело оказалось долгое. Вскоре он вернется, и все наладится.». Но много лет спустя, при встрече с отцом, выясняется, что отец не помнит ни о Ноттингемшире, ни о самом пазле: «И это она всегда вменяла ему в вину. Ей было уже за двадцать пять, и она становилась все старше и старше, все старше и старше двадцати пяти лет, все старше, старше и старше двадцати пяти лет, и она была сама себе голова; но этого проступка она так и не смогла ему простить.». Дыра, размером в Ноттингемшир так и осталась в душе у Марты Кокрейн.

Ложное «первое воспоминание» Марты напрямую связано с концепцией «Англии, Англии», которую обсуждают Сэр Джек со своей командой. Цель, которую ставит перед собой Джек Питмен, заключается в том, чтобы сделать Остров привлекательным для туристов. Ему не так важна правдивость истории, как ее «внешний вид». Исторические события и герои обрастают новыми подробностями и деталями, о подлинности которых, никто и не задумывается.

Ольга Владимировна Горбунова в своей научной работе «Роль памяти в формировании национальной идентичности в романе Дж. Барнса «Англия, Англия» отмечает, что Джулиан Барнс проводит параллель между историей страны и личной историей человека. На примере эпизода с опросом среднего англичанина: «Большинство людей припоминали исторические события с той же замешанной на верхоглядстве надменностью, с какой вспоминают собственное детство» Барнс дает понять, что память фрагментарна и избирательна. Национальная идентичность складывается из представлений отдельных англичан, которые поддерживаются иллюзорными воспоминаниями о весьма условных исторических событиях, и поэтому не являются объективными или надежными. Команда Сэра Джека легко отбирает национальные символы в поиске наиболее репрезентативных и удобных для продажи. В истории создания проекта Сэра Джека Джулиан Барнс показывает, как символы Англии адаптируются к современным нуждам. Национальная память становится источником дохода для Джека Питмена. Англия, лишенная своей исторической памяти, теряет свою идентичность и свое имя. Национальную память страны присвоил себе тематический парк - именно он известен как «Англия», и именно за этим коммерческим предприятием будущее. Барнс рисует две противоположные, равно неудовлетворительные утопии - либо продажа собственного национального прошлого, либо экономический упадок, объявление банкротства, отказ от своего прошлого. В романе Марта поглощена поиском истоков - своих и Англии. Она никогда по-настоящему не верила в проект: «Я воспринимаю Остров как всего лишь благовидное и хорошо отлаженное место для зашибания денег». Никакую идею в первозданной чистоте обнаружить невозможно - к примеру, пруд рядом с Питмен-хаузом или английский пейзаж, выглядящий так естественно, на самом деле созданы человеком. Джек Питмен создал на острове Уайт тематический парк, где в предельно концентрированной форме наглядно воспроизводятся символические основы английской национальной идентичности. Здесь «родина семейства Бронте, дом Джейн Остин, первобытный лес с исконной фауной Англии, мюзик-холл, пудинги, Королевская шекспировская труппа, Стоунхендж, шляпы-котелки, восемьдесят сортов теплого пива, Шерлок Холмс - и Нелл Гвинн. Не доставало только Бук-хауса». Проект «Англия, Англия» сглаживает, улучшает, пересматривает данные всемирного социологического опроса о том, что у людей разных наций ассоциируется с понятием «Англия», и конструирует новую утрированную реальность, которая конкурирует с подлинной старой Англией. Почему же туристы со всего мира с готовностью тратят свои «вечнозеленые доллары и длинные иены» в тематическом парке? Такая грубая подмена становится возможной потому, что современный человек не только испытывает страх перед подлинником и довольствуется копией, но и потому, что рядовой обыватель не знает об истории страны ничего конкретного. В невежестве массы убеждает эпизод анкетирования одного из ее представителей «Респондент - мужчина сорока девяти лет. Респондент - белый, представитель среднего класса, коренной житель Англии. Сколькими иностранными языками владеет - одним. Считает себя культурным, осведомленным, умным, хорошо информированным человеком». В результате стало очевидно, что средний англичанин имеет лишь смутные «воспоминания» о важнейших событиях истории и исторических личностях. «Респондента спросили, что произошло во время битвы при Гастингсе. Респондент ответил: - 1066. Вопрос был повторен. Респондент рассмеялся: - Битва при Гастингсе, 1066-й. - Пауза. - Король Гарольд. Получил стрелу в глаз». Никакого целостного представления об этом важнейшем в истории Англии событии, респондент не имеет. Единственное, в чем он уверен - это речевка, заученная им в начальных классах. Та самая, которую Марта скандирует в первой части книги.

В третьей части романа Джулиан Барнс описывает, как жители Инглена пытаются примириться с экономическим и социальным упадком и строят новую национальную идентичность. В третьей части очень интересен образ Джеза Харриса. Джез Харрис, в прошлом Дзек Ошински, юрист в американской фирме по производству электроники, решил остаться в Ингленде, вписавшись в местный колорит. Он воплотил образ настоящего английского крестьянина, основываясь на собственных домыслах и представлениях: « Он был одет в крестьянский наряд, который выдумал сам, - сплошные карманы, ремни и складки в самых неожиданных местах, этакая помесь фольклорных костюмов, в каких танцуют «моррис», и мазохистского прикида». Решив остаться в Ингленде, он женился на Венди Темпль. Его чикагский акцент постепенно смягчился, «не зная устали он упоенно изображал из себя сиволапого мужчину всякий раз, когда в деревню забредал очередной антрополог, журналист или лингвист, неумело закамуфлированный под туриста». За небольшую плату он с упоением рассказывает «фольклорные» байки, которые сам придумывает. Но именно он больше всех похож на настоящего крестьянина, именно его истории предпочитают туристы. Марта открывает для себя, что желание обрести утраченное прошлое - представление об идеальной сельской жизни - на самом деле не является желанием обрести оригинальное или аутентичное. Человек нуждается в искусственных конструктах этих объектов, дополненных воображением. Деревенские жители решили возродить традицию сельских праздников, «или - поскольку достоверность исторических преданий вызывала некоторые сомнения - учредить вновь деревенский Праздник».

Джулиан Барнс показывает, что действительно идею в ее первозданном виде обнаружить невозможно. Неосуществимо и возвращение к истокам. Нельзя вспомнить своего самого первого воспоминания, ведь все новое - репродукция чего-то более раннего. В результате на сельском празднике происходит смешение исторически подлинного, традиционного и вновь придуманного: майскую королеву выбирают в июне, национальный гимн «Правь, Британия» одни слушатели принимают за псалом, другие - за эстрадный мотив, на конкурсе костюмов Джез Харрис предстает в образе, придуманной им, Эдны Галлей, а в завершение жители танцуют «национальный танец Кубы и Ингленда».

Интересной художественной линией романа является позиция автора. Он убедительно показывает, что лидерство неотделимо от гендерных ролей и стереотипов. Марта сумела занять «мужское место», заменив в руководстве Джека Питмена, хоть и на короткое время. Автор обращает внимание на собственное, внутреннее пространство Марты, где важную роль играет концепция женщины и свободы, сопряженной с разочарованием в отношениях с мужчиной, и неверием в собственные силы. «Разумеется, ей было скучно, но ведь в Ингленд она вернулась, не как фанатичка, а скорее как перелетная птица. Она ни с кем не спала, старела, наизусть знала контуры своего одиночества. Она не была уверена, правильно ли поступила сама и, правильно ли поступил Ингленд?». Прежняя жизнь Марты будто растаяла во времени. Марта здесь занимается привычными для нее с детства делами: посещает сельскохозяйственные выставки, живет размеренной и спокойной жизнью. Хотя в этой части романа, как и в предыдущих Марта вновь сама по себе, у нее нет друзей. В отличии от классических образов жанра антиутопии, где главный герой в конце романа находит выход в смерти или побеге, главная героиня не выбирает ни один из вариантов, а продолжает жить по инерции, без желаний, без чувств, без любви. Характерным для этой части, является самопознание. Лишь оставив Остров, Марта почувствовала то, что является настоящим, она увидела границу собственного существования. После исчезновения проекта, исчезла и часть ее самой. Дж. Барнс сопереживает героине и пытается понять к чему приведет изменяющаяся роль женщины в нашем мире.

Рассказанная в трех частях романа, история жизни главной героини Марты Кокрейн, отражает историю страны. В первой части романа под названием «Англия» рассказывается о детстве Марты, которое прошло в английской деревне, а развод ее родителей символизирует крушение этого старого мира. Во второй части романа «Англия, Англия» Марте Кокрейн уже зрелая женщина. Она работает в корпорации «Питко», которая реализует проект по воссозданию Старой Доброй Англии на острове Уайт. Остров получает название «Англия, Англия». В романе этот остров - воплощение власти корпораций в эпоху глобализации. В третьей части романа, под названием «Ингленд», Марта проводит старость в Настоящей Англии. Настоящая Англия, переименованная в «Ингленд», забыта и заброшена. В этой части романа Джулиан Барнс проводит параллель между старостью главной героини и старостью Англии. В центральной части романа, выдержанной в полуфарсовом ключе, прослеживается судьба английской национальной идентичности в современную эпоху, в мире, где действуют законы симуляции и гиперреальности, а обрамляющие ее части стоят гораздо ближе в традиционному психологическому повествованию, и потому в них автор с гораздо большей серьезностью останавливается на парадоксах памяти. Национальная идентичность подана через призму восприятия отдельного человека: в образе Марты Барнс объединил историческую и личную память, показав на ее примере, каким образом механизмы памяти проявляются в формировании национальной идентичности.

В романе «Англия, Англия» Джулиан Барнс предлагает свою собственную символику английской идентичности - это детская игра Марты, паззл «Графства Англии». Этот яркий образ соединяет в себе представления автора об английской идентичности и памяти. Метафора сборки по кусочкам, конструкции и реконструкции раскрывает сконструированность понятия национальной идентичности и фрагментарность «общего воспоминания» лежащего в его основе.

ГЛАВА 2. СПЕЦИФИКА КОМПОЗИЦИИ РОМАНА ДЖУЛИАНА БАРНСА «АНГЛИЯ, АНГЛИЯ»

2.1 Теоретическое понятие термина «композиция»

барнс постмодернизм литература роман

«Композиция - построение, расположение всех элементов художественной формы». Согласно мнению Т.Т. Давыдовой и В.А. Пронина, композиция бывает двух видов: внутренняя и внешняя композиция. К внешней композиции можно отнести: деление эпического произведения на книги, части, главы. Внутренняя композиция включает в себя: разные типы описаний, внесюжетные элементы - экспозицию (пролог, вступление), эпилог, вставные эпизоды, новеллы, формы речи героев (монолог, диалог, дневники), формы повествования.

Очень важную роль в композиции произведения играют формы повествования, называемые точками зрения. «Точка зрения - позиция, с которой рассказывается история или с которой воспринимается событие истории героем повествования».

Разница между художественно интересными и развлекательно-занимательными произведениями находит свое выражение в ряде особенностей композиции. В первом случае достигается психологическими средствами, путем углубления характеров и идейного заострения персонажей. Во втором случае сюжет строится на интриге, запутанном происшествии.

Композиция обладает самостоятельной содержательностью, ее приемы и средства преображают и углубляют смысл изображенного. По В. Е. Хализеву, композиция литературных произведений включает «расстановку» персонажей, событий и поступков, способов повествования, подробностей обстановки, поведения, переживаний, стилистических приемов, вставных рассказов и лирических отступлений, а существенными приемами композиции являются многозначительное соседство внешне не связанных эпизодов высказываний, деталей. Некоторые литературоведы, понимающие композицию более локально, считают ее основной единицей отрезок текста, в пределах которого сохраняется одна точка зрения на изображенное. Согласно В. Шкловскому, «композиция есть последовательность передачи событий и их подробностей в тексте произведения».

Композиция отличается от сюжета и фабулы. Она обуславливается материалом, мировоззрением писателя его видением мира, жанровыми задачами, поставленными писателем. Тип композиции зависит, прежде всего, от пространственно-временной «точки зрения», которая может воплощаться в разных формах: хроника, дневник, мемуары, роман и т.д.

В процессе конкретного анализа художественного текста обнаруживаются связи, сочетающие сюжет и композицию в некое единство: исследуя сюжет, невозможно отвлечься от наблюдений за композицией, а изучение композиции произведения необходимо для уяснения смысла сюжета. Простейшим образом сюжетно-композиционная организация произведения определяется как развитие действия, а также расположение и соотношение частей. Закономерность этой взаимосвязи обозначают терминологические выражения «сюжетно-композиционная система» и «сюжетно-композиционное единство».

Различие между сюжетом и композицией рассматривается зачастую как различие количественное, как отношение части (сюжет) к целому (композиция). С этой точки зрения надобности в понятии «сюжетно-композиционное единство» не возникает. Другая точка зрения выражается в жестком разграничении категорий «сюжет» и «композиция» (посредством выделения основных единиц, совокупность которых составляет в одном случае - сюжет, в другом - композицию). Такое разграничение правомерно и необходимо как исходная позиция для установления взаимосвязей; но если ею ограничиться - отношения между сюжетом и композицией могут предстать как их сосуществование. В этом случае понятие «сюжетно-композиционное единство» также снимается, заменяясь в теории суммирующим понятием «сюжет и композиция», а в практике конкретного анализа - эклектическим суммированием наблюдений над сюжетом и наблюдений над композицией.

Как же соотносятся понятия сюжет и композиция? Во-первых, различен объем понятий: сюжет - локален, композиция - универсальна; сюжет - обозначение одного из элементов художественного мира, композиция - обозначение способа организации всего этого мира (композиция произведения) и вместе с тем - каждого из его элементов (например, композиция сюжета). Во-вторых, они обозначают явления разного порядка: сюжет - это нечто формально воплощенное; композиция - это, строго говоря, не форма, а способ ее создания, это - отношения между элементами формы. Поэтому взаимосвязь сюжета и композиции представляет собой разностороннее, разноплановое противоречивое единство: взаимодействие, взаимосоотнесенность, взаимообусловленность. Взаимосвязь сюжета и композиции настолько органична, что разграничить элементы этого художественного единства - даже в предельном абстрагировании - чрезвычайно трудно. Естественно, что в многочисленных классификациях типов и видов композиции в той или иной степени сопрягаются композиционный и сюжетный планы.

В композиции различаются следующие основные элементы: 1) общее построение 2) система персонажей 3) система событий 4) внесюжетные элементы.

Таким образом, композиция - это аспект формы, но через особенности этой формы в ее взаимосвязи с сюжетными элементами выражается содержание литературного произведения. Композиция и сюжет являются важным способом воплощения авторской идеи.

Создавая произведение, автор сам выбирает принципы компоновки, «сборки» этих элементов, их последовательности и взаимодействия. Таким образом, под композицией в широком смысле слова следует понимать совокупность приемов, использованных автором для «устроения» своего произведения, создающих общий «рисунок», «распорядок» отдельных его частей и переходов между ними. Успешное осмысление общей композиции художественного произведения состоит в прослеживании взаимодействия предметного уровня произведения и компонентов литературного текста, а также сюжета и фабулы.

2.2 Композиция романа «Англия, Англия»

Композиция художественного произведения зависит от его жанра. Роман Джулиана Барнса «Англия, Англия» в работах исследователей не имеет однозначность толкования. Его жанр определяют и как антиутопию, и как феминистический, и как постмодернистский роман.

Представляется, что более точным является его определение как феминистической антиутопии второй половины XX века. Внимание автора романа сосредоточено на женщине как центральном персонаже. Этим эта антиутопия отличается от других. Проблема женщины представлена автором в нескольких ракурсах, а именно: женщина/пол, женщина/гендер, женщина/мужчина, женщина/личность, женщина/индивидуальность. Именно раскрытие указанных дихотомий позволяет увидеть авторскую позицию в постановке и ответе на вопрос: кто же есть женщина в современном мире, какое ее предназначение и судьба в будущем. Гендерная проблематика романа уже заложена в его первой части, она констатирует взаимное отношение отец-мать-дочь. Именно через призму видение этих отношений формируется личность Марты Кокрейн - дочери. Ее детство проходит в провинции пасторального английского поселка, хронотоп, которого формирует ее духовное пространство. Оно безмятежно, поскольку основное занятие Марты - составление пазлов. Она глубоко уверенна в безмятежность семейных отношений. «Для Марты все было просто, проще не бывает. Папа ушел искать Ноттингемпшир. Думал, он лежит в кармане, а потом посмотрел - оказалось, что нет». Все будет как всегда - это илюзия, поскольку произошел разрыв семейных отношений - развод родителей, уход из семьи отца. Это первая ее родовая травма, осознание беспрекословного права мужчины решать семейные проблемы. Родовая травма остается у героини на всю жизнь как шрам, шрам как отпечаток развода родителей, кража ее детских надежд. О. Джумайло отмечает, что шрам с человеком на всю жизнь. Все, от небольшого шрама на коленке, который напоминает нам о падение в детстве, к большому шраму в наших сердцах, что напоминает нам о смерти родителей или мужа, все это делает нас нами, позволяя постичь боль через себя''. Тема пола пронизывает взаимоотношения Марты и Пола, женщины и мужчины. И Марту и Пола сознательно или бессознательно тревожит ответ на вопрос: что и кто они друг для друга, какое их восприятия друг друга. Перед Полом Марта как женщина предстает следующим образом: «Темно-каштановые волосы, строгое каре, синий деловой костюм, одинокий зеленый камушек на левом мизинце». В романе Марта узнает о Поле следующее: «Он был середочкой, вторым из троих детей, затиснутым между сестрой, вечно поднимавшей его на смех, и забалованным младшим братом. Он хорошо учился в школе и хорошо прикидывался мебелью. После колледжа он устроился стажером в «Питко».

Их взаимоотношения начинаются в сфере профессиональной деятельности, они работают над созданием нового места для проекта, нового ландшафта Острова. Остров становится не только местом встречи профессионалистов, но и местом зарождения любви, строительство острова совпадает со строительством их непрофессиональных отношений - любви. Но любовь для Марты не приносит счастья, а скорее приносит тревогу. В любви, как в отношениях с Полом, Марта не чувствует себя счастливой: «Почему вся жизнь идет не так? В Проект она не верит - но успешно воплощает его в жизнь, а вечером, возвращаясь домой вместе с Полом, - во что она верит (или пытается верить), - все валится из рук. Она стоит одна, без брони, без цинизма, не абстрагируется, не иронизирует, она одна, она в одиночестве разбирается с простыми человеческими взаимоотношениями, томится и переживает, рвется к счастью изо всех сил, как умеет. Но счастья все нет и нет?». Возможно проблема в том, что она не воспринимает его как своего будущего мужа или даже любовника. А, возможно, это потому, что она старше и зарабатывает больше него. В Марты присутствует амбивалентное чувство «любовь-равнодушие» к Полу. С нашей точки зрения это можно объяснить тем, что она ждет другого отношения от него: «Марта знала, что ей нужно: правда, простота, любовь, доброта, хорошая компания, много смеха и счастья в интимных отношениях, все это было в ее списке на первом плане. Также она знала, что писать такие списки ? идиотизм; нормальное человеческое увлечение, конечно, но все равно идиотизм. И именно поэтому, хотя ее сердце раскрылось, ум продолжал волноваться. Пол вел себя так, будто их отношения ? уже обуза: параметры заданы, задача ясна, а проблемы возможны, разве что в будущем». Пол для Марты ? это словно спасение от одиночества на короткое время. Дж. Барнс дает героини как бы шанс получить собственное счастье. Основываясь на исследовании З. Фрейда, Р. Апресян, отмечает, что такие отношения, которые имеют Пол и Марта, это лишь эффективный, плодотворный для личностей способ бегства от действительности, эскапизм.

Мама воспитывает Марту свободной, самостоятельной, независимой, но не воспитывает в ней чувство любви и доброты. Эти факторы позволили рассматривать Марту как образ женщины-феминистки, которая стремится выжить в мужском мире. «Марта умела мастерски молчать. Давным-давно она поняла точнее, поняла из окружающей среды, что женщина призвана разговорить человека, победить его скованность, тогда он развлекать тебя будет, расскажет, как устроен этот мир, впустит в свой внутренний мир и в результате женится с тобой... К тридцати годам Марта осознала, что этот совет не очень хорошая. И в большинстве случаев соблюсти этому совету означало допустить, чтобы собеседник долго рассказывал тебе на ухо, а поверить в то, что он упустит тебя в свой внутренний мир, ? наивно... И именно поэтому, чтобы как можно раньше начать принимать мужские высказывания, она удерживалась, наслаждаясь могуществом молчания. Некоторых мужчин это нервировало... Говорили, что у нее синдром агрессивности. Спрашивали, не феминистка она». И не случайно, ведь эти черты были заложены еще с детства матерью, которая постоянно повторяла, что мужчины бывают двух видов это ? негодяи и слабовольные. Такие высказывания несли в себе негативное восприятие противоположного пола. Однако позицию матери можно объяснить тем, что она также была несчастная со своим мужем в браке и более поздние встречи с другими мужчинами также не имели успеха. На характер Марты влияло и то, что она постоянно чувствовала одиночество, при котором есть определенные любовники, знакомые, друзья, сотрудники, но отсутствует любимый человек.

В романе «Англия, Англия» Джулиан Барнс в качестве постмодернистской утопии описывает модель исторической Англии, лишенную несовершенств оригинала. Герой романа Джек Питмен хочет не просто воссоздать на острове Уайт тематический парк с достопримечательностями Англии, а получить «саму вещь». Сэр Джек приводит в пример своим сотрудникам озеро, которое на самом деле является водохранилищем. Но, как говорит Джек Питмен, когда в нем заведется рыба, и деревья обживут берега, в глазах туристов оно станет реальным озером, «настоящей вещью». Именно такого рода «настоящую вещь» хочет создать Питмен. В романе Барнса Джек Питмен нанимает французского интеллектуала, который объясняет предпочтение, отдаваемое современными людьми копии перед реальностью глубоким страхом, возникающим при соприкосновении с более могущественной и угрожающей реальностью. Поэтому сэр Джек решает создать на острове утопический безопасный мир. Созданная Питменом страна Англия, Англия имеет множество черт утопического государства. Дж. Барнс использует утопический хронотоп «не здесь» и «не сейчас». Во-первых, утопический мир Джека Питмена отгорожен от всего остального мира и располагается на острове. Во-вторых, действие романа разворачивается не в настоящем, т.е. «не сейчас», а в ближайшем будущем, на что намекает фигура английского короля.

Таким образом, остров Англия, Англия является воплощением «структурной завершенности», к нему применимо мифологическое толкование островной утопии как «острова блаженных», посетив который, человек получает возможность насладиться красотой окружающей местности, изобилием и природными дарами. Попав на остров туристы могут в полной мере испытать все радости утопического существования: восхититься английской природой, увидеть все лучшее, что есть у английской нации, - Биг-Бен, дом Джейн Остин, Шекспира. В утопической стране нет ни больных, ни нищих, нет преступности и тюрем, здесь полная занятость, и труд рассматривается как один из необходимых моментов для достижения совершенной гармонии. Джек Питмен создал идеальное государство, где он сам хотел бы являться идеальным правителем, который заботится о подчиненных.

Но, в действительности это лишь тень утопии. Речь не может идти о государстве, тем более утопическом, поскольку на острове представлен лишь процесс глобализации в его сущности - транснациональная компания поглотила государство Англию. Джек Питмен совершенно не заботится о своих «подданных», на острове нет больных и нищих, потому что всех их выдворили в Старую Англию. Трудности попадания на остров, которые так характерны для жанра утопии, объясняется тем, что руководство проекта проверяет своих гостей на платежеспособность, прежде чем дать разрешение на въезд. И главное, подмена исторических объектов и персонажей копиями влечет за собой подмену ценностей. Многое на Острове сфабриковано - от песен пастухов до национальных героев, в которых воплощены лучшие английские качества. Историческое прошлое создается по меркам настоящего. Яркий пример - Нелл Гвин. Ее образ комитет тщательно переосмыслил: ее сделали старше, вычеркнули из ее жизни детей и выдали замуж за короля. Все, что представлено на острове, сохраняет только «внешний эффект», но разрывает связи с подлинностью. Таким образом, утопия в романе Джулиана Барнса преобразуется в антиутопию. В жанре антиутопии изображается общество, которое претендует на то, чтобы считаться совершенным, однако, с позиции ценностей показывается с негативной стороны. В образе острова Уайт описана «вызывающая ужас гипотетическая страна, которой может найтись место в современном мире».

В этом антиутопическом мире появляются разнообразные проблемы. Одна из них связана с возможностью для гостей столкнуться с «грубостью настоящего». На острове много актеров, изображающих известных персонажей. Гости могут провести вечер в компании Сэмюэля Джонсона, которого изображает профессиональный актер. Однако, туристов не устраивает, что он ужасно одет, у него пахнет изо рта, и то, что он постоянно молчит. Фактически, туристы жалуются на то, что талантливый актер ведет себя, как настоящий Сэмюэль Джонсон. Человек, играющий эту роль, настолько вжился в образ своего персонажа, что предпочел его своей собственной личности. Английская меланхолия неприятна для гостей, которые предпочитают идеальную версию «английскости». Таким образом «грубость настоящего», с которой сталкиваются туристы, обнажает иллюзорность этого мира.

Антиутопическое звучание усиливается в третьей части романа, под названием «Ингленд», когда описывается пришедшая в упадок Старая Англия. Именно там главная героиня романа Марта Кокрейн проводит свою старость и, как ей кажется, обретает подлинность. Из Старой Англии «забрали» историю, «переместили» ее на остров, и в результате, по мнению М. Какутани, страна возвращается «в свое пасторальное прошлое». Старая Англия утопает в лесах и лугах, везде слышится пение птиц, воздух стал чище, а люди заняты сельскохозяйственным трудом. Как будто это и есть старая добрая Англия, которая для каждого англичанина воплощается в мифологическом представлении об идиллической жизни. В изображении Старой Англии проявляются черты Аркадии, которой присуща «изначальная и культивированная естественность». Эта Аркадия изображена как пришедшее в упадок место. В романе Дж. Барнса стара Англия так и не стала настоящим раем, это всего лишь часть рая, кусочек подлинной Англии. В деревне живет «настоящий англичанин» - Джез Харрис, который на самом деле является американцем. Вместо работы младшего юристконсульта, Джез выбрал для себя роль «сиволапого мужика», который любит выдавать журналистам за обычаи старой Англии свои выдумки, так как они нравятся людям больше. Между Англией, Англией и Старой Англией есть нечто общее - подлинность не является их определяющей чертой. Барнс говорит о том, что люди в Старой Англии не смогут возродить прошлое. У тех, кто остался жить в старой Англии, нет подлинного понятия о прошлом: одну его часть забрал себе Остров, другая просто забылась. Единственный выход - это выдумать наследие, что и делают деревенские жители. Утопию замещает антиутопия, которая раскрывает сущность постмодернистского культурного сознания.

А.В. Месянжинова в своей работе «Архитепическая основа постмодернистских культурных моделей» отмечает, что роман Джулиана Барнса «Англия, Англия» представляет собой оригинальную модель культуры, собранную из культурологических символов. Список «Пятидесяти Квинтэссенций Самого Наианглийского» куда в ходят такие понятия, как королевская семья, Биг-Бен, парламент, Шекспир, снобизм, империализм, крикет и т.д. Все это помещается в спроектированный и специально созданный пространственный аналог, который представляет собой репродукцию «Старой Англии», описанной в романе. Позиция автора, его точка зрения скрыты. Барнс будто задается вопросом: какая из двух «Англий» более реальна - «Англия, Англия», или «Старая Англия»? В чем заключается подлинность и возможно ли создание «копии» настоящей Англии? Барнс создает новую, комфортную Англию, тем не менее «разбавленную иллюзией». В какой мир нужно верить? Что есть реальность? Эти вопросы остаются открытыми.

Постмодернистский роман - это коллаж из различных исторических и мифологических времен, сквозь которые проникает автор. Мы обнаруживаем не реалии истории, как может показаться на первый взгляд, а искусно созданные мистификации, композиции из диссонансных элементов.

Литература постмодернизма отказалась от традиционных классических причинно-следственных связей в повествовании. При создании произведений авторы используют нелинейные принципы, новые технические приемы, оригинальные формы. Это хорошо иллюстрирует творчество английского писателя Джулиана Барнса.

Джулиан Барнс - знаковая фигура литературного постмодернизма. Он создает конструкции: каждый его роман имеет свою экстралитературную форму. Бесчисленное множество образов участвует в повествовании. Писатель строит повествование с использованием приемов мифотворчества и вне времени, говорит о человеке в связи с историческим контекстом, объединяя в литературном игровом пространстве день сегодняшний с прошлым и будущим. С одной стороны, его романы не имеют фиксированного начала и конца, он разбирает игровое пространство на составляющие, с другой - появляется надежда на сосуществование разных миров, восстановление своего рода индивидуально справедливости.

Сам Барнс в одном из интервью, охарактеризовал свой роман, как «роман-идею об Англии». Писатель воссоздает нравы, обычаи жизни британцев, размышляет над таким понятием, как «английскость». Барнс прибегает к приему мифотворчества и наполняет романы культурологическими символами, за которыми стоят реалии, понятные ему одному.

Роман «Англия, Англия» делится на три части, в каждой из которых излагаются отдельные моменты из жизни главной героини Марты Кокрейн, ее размышления. В первой части Марта - беззаботный ребенок. Во второй и самой большой части романа, Марта предстает перед нами уже будучи взрослой, состоявшейся женщиной. Третья часть посвящена ее старости, которую она проводит в Старой Англии. В романе множество действующих лиц, и все сюжетные линии переплетаются, но все они непосредственно связаны между собой и с образом Марты. В основе романа лежит идея создания тематического парка, в котором будет собрано все то, что олицетворяет в глазах целого мира настоящую старую Англию. Создание парка-копии является главной идеей романа, но также можно выделить две побочные темы: история жизни магната Джека Питмена, и история Марты Кокрейн. Роман построен так, что Марта и ее история предстает перед читателем последовательно. Ее история становится связующей нитью между отдельными компонентами романа, организует сюжет, на который нанизываются размышления автора о патриотизме, истории вообще и истории конкретной нации, о будущем мира, погрязшего в рыночных отношениях, о массовой культуре и обесценивании подлинников в угоду более удобных копий. Такая организация действия позволяет роману выделиться на фоне современных произведений не только английской, но и мировой литературы "Англия, Англия" - роман, на первый взгляд, вполне традиционный: в нем есть главная героиня, Марта Кокрейн; есть антагонист - суперделец сэр Джек Питмен; есть целостная индивидуальная хронология: детство - зрелость - старость. Однако такая, на первый взгляд, незамысловатая композиция произведения скрывает в себе обширные авторские рассуждения о личной и национальной памяти, истории как таковой и истории Англии в частности, о роли подлинников и копий в современном мире и о многих других актуальных вопросах.