Дизайн-проект визуального образа фотостудии

Введение

Глава 1. Теоретические основы создания фирменного стиля фотостудий. 5

История возникновения фотографии и фирменного стиля фотостудий

Современные аналоги фирменного стиля фотостудий

Глава 2. Процесс создания дизайн-проекта визуального образа фотостудии «Фото Лето»

Этапы создания фирменного стиля фотостудии «Фото Лето»

Разработка основных констант фирменного стиля фотостудии «Фото Лето»

Заключение

Список использованных источников

Приложение

Введение

История возникновения фотографии и фирменного стиля фотостудий

Для создания фирменного стиля фотосалона необходимо изучить теоретический материал в области истории фотографии и возникновения первых фотоателье, что бы затем акцентировать все внимание на выполнение основной задачи, основываясь на данных исследованиях.

Согласно сведениям из энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, под словом «фотография (светопись, цщт -- свет, гсЬцщ -- пишу) понимают совокупность всех методов получения рисунков при помощи света. Все эти методы основаны на способности некоторых веществ, называемых светочувствительными веществами, претерпевать изменения в составе и свойствах под влиянием освещения» [1, с. 404].

Так же, опираясь на материал из свободной библиотеки «Викитека», понятию «фотография» можно дать более ясное и современное определение. Фотография (фр. photographie от др.-греч. ц?т (род. п. цщфьт) «свет» и гсЬцщ «пишу»; светопись -- техника рисования светом) - получение и сохранение изображения при помощи светочувствительного материала или светочувствительной матрицы в фотоаппарате. В более широком смысле, фотография - это искусство получения фотоснимков, где основной творческий процесс заключается в выборе и поиске освещения, момента (или моментов) и композиции фотоснимка. Такой выбор определяется навыком и мастерством фотографа, а также его личными предпочтениями и вкусом, что также характерно для любого другого вида искусства [20].

Со слов Мишель Фризо, «изобретение фотографии не было подвигом одного человека или следствием гениального озарения. Экономические, политические, социальные обстоятельства сыграли здесь не меньшую роль, чем научные познания, случайные наблюдения и догадки энтузиастов. Два исключительно насыщенных года (1839-1840) стали периодом выработки основных стратегий, эффективность и жизнеспособность которых - поначалу отнюдь не очевидные - определят техническое будущее и сферы применения фотографии. Однако в конце 1840 года общие принципы «фотографии», основанной на понятии «негатива», еще только едва намечались» [18, с. 23].

О том, что изобретателем фотографии являлся не один человек, раскрывается в статье «История возникновения фотографии», на интернет портале о фотографии. Автор статьи говорит о том, что когда в 1839 году фотографический процесс стал широко известен, имя Луи Жак Манде Дагера, тесно связывали с этим изобретением. Но Дагер, в действительности не являлся первооткрывателем фотографического процесса. Первую фотографию сделал - Жозеф Нисефор Ньепс - за семнадцать лет до того, как Дагер опубликовал свое важное сообщение в 1839 году. А за четыре года до сообщения Дагера, Фокс Тальбот получил негативное изображение на бумаге (размером в один квадратный дюйм), которая была помещена в фотографической камере. В том же 1839 году Ипполит Байар продемонстрировал в Париже позитивные отпечатки, а Джон Гершель прочитал в Королевском сообществе (Академия наук в Англии) свой доклад об изобретенном им способе фиксирования фотографий с помощью гипосульфита соды, того самого гипосульфита, которым и сейчас пользуются в каждой фотолаборатории. Первым человеком, кто доказал, что свет, а не тепло делает серебряную соль темной, был Иоганн Гейнрих Шульце, физик, профессор Галльского университета в Германии. В 1725 году, пытаясь приготовить светящееся вещество, он случайно смешал мел с азотной кислотой, в которой содержалось немного растворенного серебра. Он обратил внимание на то, что когда солнечный свет попадает на белую смесь, то она становилась темной, в то время как смесь, защищенная от солнечных лучей, совершенно не изменялась. Затем он провел несколько экспериментов с буквами и фигурами, которые вырезал из бумаги и накладывал на бутылку с приготовленным раствором, получались фотографические отпечатки на посеребренном меле. Профессор Шульце опубликовал полученные данные в 1727 году, но у него не было и мысли постараться сделать найденные подобным образом изображения постоянными. Он взбалтывал раствор в бутылке, и изображение пропадало. Этот эксперимент, тем не менее, дал толчок целой серии наблюдений, открытий и изобретений в химии, которые с помощью камеры-обскуры спустя более столетия привели к открытию фотографии [21].

Химическая предыстория фотографии начинается с глубокой древности. Люди всегда знали, что от солнечных лучей темнеет человеческая кожа, искрятся опалы и аметисты, портится вкус пива. Оптическая история фотографии насчитывает примерно тысячу лет. Самую первую камеру- обскуру можно назвать «комнатой, часть которой освещена солнцем». Арабский математик и ученый десятого века Алхазен из Басры, который писал об основных принципах оптики и изучал поведение света, заметил природный феномен перевернутого изображения. Он видел это перевернутое изображение на белых стенах затемненных комнат или палаток, поставленных на солнечных берегах Персидского залива, изображение проходило через небольшое круглое отверстие в стене, в открытом пологе палатки или драпировки. Алхазен пользовался камерой-обскурой для наблюдений за затмениями солнца, зная, что вредно смотреть на солнце невооруженным глазом. Перевернутое изображение камеры-обскуры объясняется просто: свет прямыми линиями проходит через небольшое отверстие, сделанное в центре. Линии света, отраженные от основания освещенного солнцем пейзажа, проникают в отверстие и проецируются по прямой линии к верху стены затемненной комнаты. Подобным же образом линии света, отраженные от верхней части пейзажа, идут к основанию стены, и все линии соответственно проходят через центр, образуя перевернутое изображение [21].

Как отмечает Владимир Левашов, в своей лекции по истории фотографии, «использование камеры-обскуры для зарисовок с натуры, впервые упоминает Леонардо да Винчи, подробно описавший камеру-обскуру в своем «Трактате о живописи». Он так же изображает ее в своих рукописях, однако те были опубликованы несколькими столетиями позже. В 1685 году монах Вюрцбурга Иоганн Цан, публикует многочисленные описания, диаграммы и иллюстрации камеры обскуры, а в следующем году проектирует относительно портативную камеру-обскуру, оснащенную зеркалом, расположенным под углом 45 градусов, а также объективом; посредством зеркала изображение проецируется на матовую горизонтальную пластину, что позволяет художникам переносить пейзажи на бумагу. В такого рода устройствах объектив располагался на выдвижной панели, которая позволяла фокусировать изображение при помощи перемещения панели на поверхности задней стенки» [11, с.7].

Автор статьи о истории фотографии, Иван Сухарев, повествует о том, что появилась возможность использовать камеру-обскуру для создания как пейзажей и ландшафтных проектов, так и натюрмортов и портретов. Используя полученные изображения, художники, могли с большей точностью отразить на бумаге реальные предметы, события и процессы. В своей статье, Иван Сухарев, говорит что Иоганн Цан придумал рефлексный тип камеры-обскуры, вмонтировав в нее зеркало и линзу. В такой комплектации, в виде небольшого ящика, с линзой, диафрагмой и зеркалом, камера-обскура стала прообразом первого фотоаппарата в истории фотографии. Диафрагма добавилась усилиями Жозефа Нисефора Ньепса, который и создал первую фотографию [22].

О появлении первых снимков кратко рассказывает Леонид Белов, в своей книге. «Ньепс первым в мире закрепил «солнечный рисунок». В 1826 г. с помощью камеры-обскура Ньепс получил на металлической пластинке, покрытой тонким слоем асфальта, вид из окна своей мастерской. Снимок он так и назвал - гелиография (солнечный рисунок). Экспозиция длилась восемь часов. Изображение было крайне низкого качества, и местность была едва узнаваема. Но с этого снимка началась фотография. В 1835 г. Табольту также удалось зафиксировать солнечный луч. Это был снимок решетчатого окна его дома. Тальбот применил бумагу, пропитанную хлористым серебром. Выдержка длилась в течении часа. Тальбот получил первый в мире негатив. Приложив к нему светочувствительную бумагу, приготовленную тем же способом, он впервые сделал позитивный отпечаток, показав тем самым возможность тиражирования снимков. Свой способ съемки изобретатель назвал калотипией. В 1837 г. Дагер открыл надежный способ проявления и закрепления скрытого изображения на чувствительной к свету серебряной пластинке. Дагер впервые в мире получил снимок относительно высокого качества. Свой способ изображения он назвал своим собственным именем - дагеротипия. На заседании Парижской Академии наук 7 января 1839 г. секретарь Араго торжественно доложил об изобретении Дагера, заявив, что «отныне луч солнца стал послушным рисовальщиком всего окружающего». Эта дата вошла в историю как день рождения фотографии» [3, с.7].

Как отмечает автор книги «Новая история фотографии» Фризо Мишель, что «уже через несколько дней после заседания и оглашения секрета фотографирования, каждый пытался скопировать открывающийся из его окна вид, и некоторым счастливчикам удавалось с первого раза получить силуэт крыш на фоне неба. Дагеротипия сразу приобрела доверие - несмотря на сложность технологических операций, неизбежные ограничения и обязательную тщательность в работе с реактивами. В течении нескольких месяцев было внесено несколько усовершенствований, сделавших процесс общедоступным» [18, с.26].

В электронном журнале «Наука и образование» МГТУ им. Н.Э. Баумана, изложена информация о появлении фотографии в России. «Начало фотографии в России было положено в 1839 году, когда член российской академии наук И.Х. Гамель отправился в Великобританию для изучения метода калотипии. Здесь он познакомился с Табольтом и его методом получения фотографического изображения. После этого Гамель посетил Францию, где познакомился с Луи Жаком Дагером и сделал несколько фотографий под его руководством. Все собранные материалы, в том числе фотографии и описание способа Табольта, И.Х. Гамель отправил в Санкт- Петербург. Ознакомившись с ними, академик Ю.Ф. Фрицше первым в России освоил технику получения фотографического изображения. В 1839 г. Фрицше выступил на заседании Санкт-Петербургской Академии наук с докладом «О гелиографических опытах», в котором был дан развернутый анализ способа получения фотографических изображений по Табольту. В этом докладе Юрий Федорович предложил также использовать для улучшения фотоснимков во время их проявления альтернативные химические реактивы. По существу, это была первая исследовательская работа, посвященная фотографии, в нашей стране, давшая старт усовершенствованию методов получения фотоснимков» [12, с.18].

Основываясь на данное исследование, можно сделать вывод, что изобретенные способы получения фотографического изображения оставили свой след в развитии фотографии. Совершенствуя методы получения фотоотпечатков, ученые и энтузиасты продвигали фотографию в массы, делая ее более доступной и интересной широкому кругу людей, о чем так же свидетельствуют нижеприведенные сведения.

Кантен Бажак в отдельной главе своей книги описал появление первых фотоателье. С его слов, «с 1850 г. как в Европе, так и в Соединенных Штатах наблюдался настоящий взлет фотографии, переходившей от стадии ремесленничества к системной, полупромышленной фазе. Этот период отмечен значительным ростом числа портретных фотомастерских, что стало заметным явлением уже к середине 1860-х гг. Автор пишет что, в Париже, где на исходе 1840-х гг. насчитывалось полсотни фотоателье, к концу 1860-х гг. их число выросло в восемь раз. В Лондоне, где в 1856 г. было 55 фотозаведений, в 1861 г. их стало 200, а всего лишь четыре года спустя - уже

284. Рост в провинции впечатлял не меньше с 17 студий в 1855 г. Манчестер шагнул к 71 в 1865 г. Английская статистика зарегистрировала в 1851 г. 51 фотографа, а только десятью годами позже фотографией зарабатывало себе на жизнь…2800 человек!» [2, с.50].

Кантен Бажак так же обращает внимание на то, что «бурный рост количества фотомастерских трудно объяснить только тем, что появилась новая технология. В США, где коллодий в 1850-е гг. оставался диковиной, численность фотоателье тоже увеличивалась очень быстро. В 1858 г. в Нью- Йорке, где еще господствовала дагеротипия, работало 200 мастерских, и каждая производила ежедневно по 50 отпечатков, что складывалось в 2 миллиона долларов оборота - и в огромную отрасль промышленности. Причина такого расцвета - благоприятная экономическая конъектура, которой, в частности, способствовало открытие золота в Калифорнии. У предприимчивых деловых людей имелись свободные капиталы, и при интересе к новшеству они могли поддержать его развитие. Тем более что механическое изготовление портретов, располагавшее наконец, благодаря коллодию и возможностью размножать отпечатки, и четкостью, и точностью, обещало немалые прибыли» [2, с.50].

Так же автор, изучая историю возникновения фотоателье в своей книге, приводит яркое описание наполнения фотосалонов того времени, используя очерки из статей 1855 г., «для американских дагеротипистов не существует мелочей в их стремлении привлечь и удержать благоволение публики. Оборудуя свои ателье, они не скупятся и идут на очень большие расходы. И получаются воистину сказочные дворцы» - писал журналист и критик Эрнест Лакан, расписавший затем «украшенные резьбой мраморные колонны, стены, обтянутые роскошно вышитыми тканями, дорогие картины, мягкие ковры, клетка с заморскими птицами и диковинные растения, загромождавшие американские фотостудии» [2, с.50].

Интересные сведения для нашего исследования о первых фотосалонах доступны на интернет ресурсе, о фотографии, а именно говориться о том, что самыми элегантными студиями из всех действовавших в Нью-Йорке в семидесятых годах считались студии Наполеона Сарони, Уильяма Куртца и Хосе Мария Мора. Все трое в основном снимали известных актеров и актрис. Фотографии очаровательных представителей театра привлекали в студии, в свою очередь, женщин избранного общества и людей, впервые очутившихся в Нью-Йорке. Все студии имели приличные доходы от продажи кабинетных портретов (4 на 5,5 дюйма) и визитных карточек (3,75 на 2,25 дюйма) известных актеров страны, одетых в костюмы своих самых популярных ролей. Каждая студия собирала тысячи негативов и продавала несчетное количество фотографий в театрах, гостиницах, по почте и по другим каналам, выплачивая небольшой гонорар сфотографированным актерам и актрисам. Фотографии считались администрацией театров и актерами настолько хорошей рекламой, что они даже не взимали за съемки комиссионные сборы. Из этих трех студий самой известной была студия Сарони, самой доходной

-- студия Мора, а самой художественной -- Куртца. Уильям Куртц, был художник -- искатель приключений. В Лондоне он получил профессию художника-литографа и давал уроки живописи. Открыв после окончания гражданской войны студию в Нью-Йорке, он разработал новый метод освещения, при котором лицо позирующего освещалось специально установленными рефлекторами, сделанными из оловянной фольги. Этот метод стал известен как «рембрандтовский». Как фотопортретист, Куртц, отличавшийся хорошим вкусом, обходился без заранее организованного или рисованного заднего плана, отказался от нелепых нарядов и пользовался контрастным, простым задним планом, чтобы с помощью мокроколлодионного процесса получить самый широкий диапазон тональности. Искусные «рембрандтовские» фотографии стали престижным делом компетентных фотографов, которые контролировали и улавливали все нюансы освещения и могли организовать съемки в соответствии с требованиями этого стиля. Куртц получил много наград за портретную фотографию, включая высшую награду международной выставки в Вене в 1873 году [21].

Хосе Мария Мора, родившийся на Кубе в 1849 году, изучал живопись и фотографию в Мадриде, но потом еще два года осваивал сложности работы с камерой у Сарони, перед тем как открыть свою студию в 1870 году. Он быстро преуспел и стал известен своими фотографиями знаменитых актрис, которые позировали с дорогими предметами в руках на фоне живописных задних планов. Его репутация росла, как и росло количество придуманных и нарисованных задних фонов. Сотни этих задних фонов находились в его студии, готовые в любое время превратить ее в столовую, бревенчатый дом, уголок пустыни или вершину горы, благо детали реквизита, необходимого для создания большей достоверности, были здесь же [21].

Л.У. Сивей ввел в обиход рисованные задники, и вскоре они стали такой же стандартной принадлежностью фотографов, как автоматические подголовники, машинки для ретуши, фальшивые пианино, балюстрады, лестницы и кресла [21].

В студии Наполеона Сарони находилось самое известное кресло, в котором восседали знаменитые актеры и актрисы и играли перед его камерой так, словно перед ними находились многочисленные зрители. И когда появлялась нужная поза или точнее выражение, важный Наполеон, такого же роста, как и «маленький капрал», но такой же неукротимый, кричал: «Так держать!» -- и на время от пятнадцати секунд до минуты все сидевшие замирали. Другие фотографы сами манипулировали головой и телом клиента, говоря при этом: «Улыбайтесь, изображайте удовольствие» (под одной из карикатур того времени была подпись: «Через секунду можете опять, как всегда, выглядеть угрюмым»). Сарони ловил актера в той позе, которая больше всего подходила к данной роли, без видимого напряжения, без ненужной скованности. Сарони много работал, чтобы получить фотографию, которая бы удовлетворяла его [21].

Яркая личность, Сарони красными чернилами ставил свою неровную подпись на каждой фотографии любого размера, выходившей из его студии, и на фасаде пятиэтажного здания стояла его подпись, нарисованная огромными буквами [21].

О первых фотоателье появившихся в России говорит Владимир Левашов - «Алексей Федорович Греков - один из первых активно практикующий дагерротипистов, представляющий тип сумбурного русского гения-изобретателя, вместе со своим компаньоном Ф.Шмидтом в 1840-43 годах открывают в Москве несколько дагерротипных портретных ателье («художественных кабинетов»). Редактор «Московских ведомостей», посетивший такой художественный кабинет, пишет: «Мы видели новое доказательство русского ума в лаборатории А.Г…ва при новых опытах над магическим дагерротипом, что делается по способу изобретателя в Ѕ часа и более, наш соотечественник то же самое производит в 4 или 5 минут, и по прошествии минут двадцати мы увидели на дощечке снятые перед нашими глазами церкви, дома и множество других предметов с наималейшими подробностями…Нельзя без восхищения видеть этого изумительного, непостижимого действия светом!» [11, с.13].

Так же Владимир Левашов выделяет, что «Первой русской звездочкой коммерческой фотографии, а заодно и первым русским фотохудожником считается Сергей Львович Левицкий. В 1843 году в составе Комиссии по изучению состояния минеральных вод его отправляют на Кавказ в должности делопроизводителя, и он берет с собой купленную у Грекова фотокамеру с 300-ми посеребренными гальваническим способом пластинками. В комиссии оказывается Юлий Фрицше, который освобождает молодого чиновника от его прямых обязанностей, поручая ему фотосъемку. Под руководством Фрицще Левицкий изучает секреты дагерротипии и делает свои первые снимки, до нас не дошедшие. В 1844-м вернувшись в Петербург, Левицкий выходит в отставку и сразу же отправляется в Европу. Осенью 1845-го в Риме он фотографирует членов колонии русских художников, в составе которых оказывается Н.В.Гоголь (впоследствии снимки писателя обнаружит в фондах Публичной библиотеки В.В.Стасов; он опубликует их и покажет И.Е.Репину, который на их основе создаст в 1878 году известный гоголевский портрет). После Рима Левицкий оказывается в Париже, где занимается естественными науками, а также знакомится с Луи Дагерром; затем переезжает в Лондон, где некоторое время работает в популярном фотографическом ателье» [11, с.14].

В книге «Искусство видеть - фотография», Полоницкая Л.П так же, как и вышеупомянутые авторы, отмечает что «фотография была признана очень выгодным ремеслом, который стал появляться повсеместно. В разных городах России открываются фотографические ателье. Такой жанр в фотографии, как фотопортрет стал очень популярным, а главное - доступным разным слоям населения и по скорости изготовления, и по соответствующей оплате. Фотосалоны для портретируемых в то время имели весьма своеобразные интерьеры. Необходимо помнить о том, что XIX век - век, когда не было электричества. Съемка велась исключительно при дневном освещении. Поэтому в старых фотосалонах были огромные окна. Как правило, одна из стен павильона была полностью стеклянной, либо был стеклянным потолок, для чего фотографы забирались на последние этажи домов. На стеклах, для регулирования освещения портретируемых, внутри помещения были драпировки из тканей (шелка, бархата и т.п.). В качестве оформления павильона использовали красивую мебель: кресла, подставки, этажерки, диваны, фрагменты колонн, балюстрад. Живописные картины украшали заднюю стену, создавая фон» [15, с.45 ].

Исследования автора статьи о первых фотоателье, Анны Банщиковой, указывают на то, что к 1860-м годам практически во всех губернских городах появились фотозаведения. Чтобы открыть новое фотоателье в Петербурге или Москве, надо было обойти множество чиновников и вышестоящих должностных лиц. Не смотря на это, количество фотоателье в крупных городах быстро увеличивалось. Так, в Петербурге 1869 года один фотограф приходился на 2842 жителей, а в 1890 году лишь на 2154 горожан. Иными словами, количество фотомастерских выросло на 30%. К сожалению, неизвестен индекс фотопроизводства в общем объеме петербургской промышленности. Фотографы приравнивались в статистических отчетах к ремесленникам иных специальностей. Это затрудняет точную оценку их трудового вклада в индустрию города. О достаточной выгодности фотопроизводства в дореволюционной России свидетельствуют виды Невского проспекта Петербурга из описаний начала XX века. В каждом из дорогих доходных домов на верхних этажах, поближе к солнечному свету, располагались фешенебельные фотоателье Здобова, Войно-Оранского, Лоренса, Шапиро и многих иных, включая самых именитых - Левицкого и Деньера [33].

Из статьи о развитии фотографии во второй половине XIX века в России, стали доступны важные сведения о том, что в 80-е годы в стране появился первый журнал, посвященный вопросам фотографии. Идея его создания принадлежала члену Русского технического общества Павлу Ольхину. Журнал назывался «Фотографический вестник» и рассказывал о методах обработки фотоматериалов, теоретических и практических советах по осуществлению фотосъемки. В этот же период в России сформировался жанр публицистического фоторепортажа, основоположником которого стал Максим Дмитриев. Именно он создал серию фотоснимков «Волжская коллекция» с уникальными изображениями реки Волги, от ее истоков до устья. Дмитриеву также принадлежат портреты таких выдающихся российских деятелей, как Ф.И. Шаляпин и А.М. Горький [24].

Многие русские ученые и исследователи приобщились к искусству фотографии. Например, Климент Аркадьевич Тимирязев великолепно владел техникой фотографии и даже был удостоен в 1895 году серебряной медали на Московской фотографической выставке за свои фотоработы, посвященные растениям и природе [24].

Совершенствованием технической стороны фотографии постоянно занималось множество российских ученых и исследователей. В частности, в 1885 году офицер российской армии И. Филипенко представил фотоаппарат и устройство для проявления фотопластин на свету собственной конструкции. Они спокойно размещались в небольшом чемоданчике [24].

В конце 80-х годов XIX столетия в России фотоаппарат стал использоваться для осуществления аэросъемки. Поручик императорской армии А. Кованько сумел сфотографировать земную поверхность в районе Санкт-Петербурга с высоты около 800 метров. А в 1894 году появился фотоаппарат Н. Яновского, с помощью которого можно было снять серию монументальных фотографий для отображения движущегося объекта [24].

Автор статьи о развитии фотографии в дореволюционный период в России говорит о том, что фотографическая жизнь в это время была достаточно бурной, чему в немалой степени способствовали фотографические общества и интерес к фотографии со стороны видных деятелей науки и культуры. Помимо «Фотографического вестника», в России издавались такие тематические журналы, как «Фотографические новости», «Фотографическое обозрение», «Фотограф-любитель» и другие. Российские фотографы нередко становились лауреатами престижных премий и наград, вручаемых на международных выставках. К числу наиболее талантливых русских фотографов начала XX столетия, работавших в жанре портретной и документальной фотографии, можно отнести Н. Барщевского, А. Карелина, С. Прокудина-Горского, К. Даутендея, К. Булла, С. Соловьева, И. Хмелевского, М. Наппельбаума и С. Лобовикова [25].

С. Лобовиков удостаивался почетных наград на Всемирной выставке в Париже, на Дрезденской и Гамбургской фотовыставке. Наиболее известные фотоработы Сергея Лобовикова - это потрясающие жанровые зарисовки на темы крестьянской жизни в России. В 1910 году Лобовиков стал почетным членом Лондонского фотографического общества. Конечно, в работах русских фотографов начала XX века было еще заметно влияние живописи. Недаром в дореволюционной России большую популярность приобрели раскрашенные фотографии или просто «крашенки», раскраска которых производилась с помощью обычной кисти и красок. Раскрашивание черно- белых снимков приближало фотографию к жанру портретной миниатюры или даже классической живописи [25].

В статье, на информационном портале о фотографии говорится, что после революции и ужасных событий Гражданской войны фотография в России также активно развивалась, но преимущественно только в том, что касается ее технической стороны. В советское время начали выпускаться отечественные фотоаппараты в немалом количестве, способные обеспечить получение достаточно качественных по тем временам изображений. Однако фотографическое творчество в условиях советского режима ушло на второй план. Русская фотография оказалась в плачевном положении из-за полной изоляции от художественной жизни других стран. Существовавшие веяния в фотоискусстве были полностью придушены, и на первое место в фотографии вышел жанр соцреалистического репортажа, призванного обслуживать тоталитарный режим. Фотографии советских руководителей, снимки с масштабных строек и промышленных предприятий - всем этим были увлечены фотографы в советское время. Таким образом, русская художественная фотография служила пропаганде советского государства и постоянно находилась в тесной связи с окружающей социальной обстановкой. Тем не менее, в советский период, особенно во времена Великой Отечественной войны, активное развитие получила документальная фотография. Среди признанных мастеров советской фотографии можно отметить Бориса Игнатовича, Василия Егорова и Александра Родченко [24].

Автор статьи о фотографии в советское время, Г.Абрамов отмечает что, знаменательным был 1918 год, и не тем, в первую очередь, что велено было всем фотографам зарегистрировать негативы и снимки революции (11 окт. 1918 г. - «Все профессиональные фотографы, имеющие негативы и снимки или копии снимков, изображающие революционные события начиная с 27 февраля 1917, обязаны зарегистрировать их самое позднее до 25 октября в областном кинематографическом комитете (Сергиевская ул. 20). Неповиновение этому приказу карается штрафом в размере до 5000 рублей». Так же было велено сдать в комитет по три отпечатка с каждого негатива, а тем, что в этом же году в Москве и Петрограде (1 марта и 4 апреля соответственно) были учреждены фотокинокомитеты (позднее, в 1920 году организовался Всеукраинский фотокинокомитет и его окружные фотокиносекции). 15 декабря 1918 года под председательством Д.С. Рождественского состоялось первое организационное заседание ученого совета Государственного оптического института (ГОИ), руководителем которого он и стал, а еще в сентябре 1918 года в Петрограде было открыто первое высшее учебное заведение в Европе, в котором преподовали фотографию (10 сентября нарком просвещения А.В. Луначарский подписал Декрет СНК РСФСР «Об учреждении Высшего института фотографии и фототехники»). Институту было передано обширное помещение на ул. Правды, предоставлены соответствующие ассигнования и оборудование для лабораторий. В институт, руководимый профессором химии Д.И. Лещенко, были привлечены лучшие научные силы русской дореволюционной фотографии - такие крупнейшие специалисты, как В.И. Срезневский, А.А. Поповицкий, Н.Е. Ермилов, А.И. Прилежаев. В первый же год существования Высшего института фотографии и фотографической техники в него было принято свыше 500 студентов (регулярные занятия в институте начались с ноября 1918 года), а в 1920 году начал выходить журнал «Известия высшего института фотографии и фототехники». В первый год существования института занятия велись на двух факультетах - научно- фотографическом (135 студентов) и художественно-фотографическом (372 студента). В январе 1920 года открылся третий факультет - полиграфический, а в 1921 году - четвертый, оптический [26].

Ермоловская Татьяна, в своей статье о развитии фотографии в России, констатирует что, в конце 1930-х гг. российская фотография оказалась в том же плачевном положении, что и вся российская культура. Железный занавес наглухо изолировал ее от международной художественной жизни, а внутри страны социально поощряем был лишь соцреалистический фоторепортаж, призванный обслуживать тоталитарную государственную систему. Расцвет "искусства" ретуши фотографии совпал с уходом со сцены всех основных направлений русской художественной фотографии [27].

Из сведений, взятых на информационном портале о фотографии, можно выделить что, талантливые советские фотографы вынуждены были заниматься лишь соцреалистическим фоторепортажем. В годы Второй мировой войны многие из них побывали на фронтах сражений и сумели запечатлеть на пленку памятные моменты великой победы [24].

Анастасия Логвиненко, в своей статье о развитии фотографии во время Великой Отечественной войны, отдельно выделяет фотожурналистику того периода. В Советском союзе фотожурналистика всецело служила делу для борьбы с врагом от самого первого до самого последнего дня войны. Советские фотокорреспонденты вплоть до изгнания фашистских войск с родной земли, вели летопись событий. Фотографы ловили объективами своих камер истинные страдания народа, всю боль. Освещали разрушения, последствия зверского поведения противника. Журналисты хотели что бы об этом знал весь мир. Неистовый гнев миллионов вызвал, например, снимок

«Таня» Сергея Струнникова: мертвая, истерзанная девушка-партизанка на снегу, с обрывком веревки на шее. Казненная гитлеровцами в селе Петрищево юная патриотка назвала себя Таней. То была народная героиня, комсомолка Зоя Космодемьянская. Снимки Сергея Струнникова послужили живописцам и графикам для создания рисунков и картин, посвященных героизму Зои [28].

Советский военный фоторепортаж запечатлел события первых тяжелых месяцев войны. Фотографы самоотверженно снимали эпизоды обороны городов, передавали геройство, проявленное при обороне стратегически важных районов, таких, например, как Одесса и Севастополь, как плацдарм под Новороссийском. Корреспонденты сражались и фотографировали на передовой линии фронта, в партизанских отрядах; их снимки, доставляемые в редакции газет, будучи опубликованными, приобретали огромную патриотическую силу [28].

Из исследуемого материала по теме развития фотографии в военное время, можно сделать вывод, что фотоинформация несла в себе в этот период объемное содержание. Снимки часто обращались в символы отваги, мужества, героизма, вселяли в сознание уверенность в победе над врагом. Фронтовыми снимками и снимками, показывавшими самоотверженный труд народа в тылу страны, советские фотографы посильно участвовали в укреплении морально-политического единства народа, отстаивавшего свою свободу и независимость.

Сведения, полученные с интернет ресурса о фотографии, подробно раскрывают события, произошедшие с фотоискусством в послевоенный период. После сталинских репрессий, Великой Отечественной войны и тяжелого послевоенного времени 60-е годы в Советском союзе стали временем надежды и возрождения духа свободы. С началом 60-х годов репортажная и художественная фотосъемка начала переживать небывалый расцвет. В фотоискусстве постановочные кадры стали заменяться «чистым» репортажем, когда в объектив камеры попадали простые люди с их неприкрытыми радостями и горестями жизни. Советские фотографы в период 60-80-х гг. начали проявлять все больший интерес к обычному человеку, его личным переживаниям и душевному состоянию. Фотоискусство этого периода также характеризуется всплеском интереса к новаторским экспериментам и к свободному творчеству. Молодые деятели искусства стремились к тому, чтобы отказаться в своих фотоработах от излишнего пафоса, инсценировок или декларативности, что было присуще жанру советского фоторепортажа в 30-е годы. Крупные планы, необычные ракурсы, репортажные съемки без фальшивого оптимизма - именно в этот период в Советском союзе рождалась настоящая художественная фотография, в которой находилось место романтике, чувствам, иронии и юмору [24].

Опираясь на данные сведения, можно сделать вывод, что в 60-80-е годы фотоснимки вновь стали рассматриваться как самостоятельные художественные произведения. Это эпоха фотореализма и смелых экспериментов с различными фотографическими технологиями и художественными приемами. Начиная с этого периода времени, все направления фотографии, находившиеся на периферии общественного внимания, получили, наконец, право на то, что бы быть представленными в качестве самостоятельной художественной ценности в искусстве. Появились новые жанры фотографии, в которых ключевым моментом становится авторский замысел и творческое видение фотографа.

Автор статьи Артем Ленский обращает свое внимание на то, что по его мнению, очередному перевороту в фотоискусстве мы обязаны переходу с пленки на цифровые фотоаппараты. Цифровой формат изображений позволил фотографам несколько отойти от простого зеркального отображения окружающей их действительности. С появлением цифровых фотоаппаратов, компьютеров и графических редакторов фотограф получил возможность познакомиться с творческим видением создателя изображения и погрузиться в его реальный мир. Хотя фотография в наши дни стала массовым явлением, для фотографии как искусства по-прежнему важны избирательность и особое личностное «видение», позволяющее человеку с помощью фотографических средств создать настоящее произведение искусства [29].

По результатам проведенного исследования в целом, можно сделать вывод, что за последние годы благодаря широкому распространению недорогой фотоавтоматики и сети минилабораторий фотосъемка приобрела бытовой характер. Изобретение фотографии не просто основало новую изобразительную технику наряду с прежними. Оно создало новый вид изобразительного искусства. Светопись поначалу искала признания проторенной дорогой подражательности. Она стремилась быть похожей на живопись и графику. Эстетические мерки черпались из опыта признанных пластических искусств. Фотография увеличила возможности человеческого зрения, сделала видимым то, что ускользало от нашего глаза. В современной России фотография переживает новый этап развития.

Современные аналоги фирменного стиля фотостудий

На данном этапе исследования хотелось бы рассмотреть подробно современные аналоги и основные этапы формирования фирменного стиля фотостудий.

В фотостудии профессиональные фотографы создают фотографию. Фотография в более узком смысле этого слова -- это искусство рисования светом. Исходя из этого, фотостудия -- ни что иное, как мастерская для рисования светом. Технически фотография делается с помощью фотокамеры. Профессиональные фотографы говорят, что «снимает фотограф, а не фотоаппарат». Поэтому разделять техническую часть производства фотографии (фотоаппарат, фотостудия, свет и т. д.) и искусство фотографии (сочетание личного видения, опыта и визуального мышления фотографа) -- некорректно. Другими словами, фотостудия -- это рабочее место фотографа. Фотограф без студии может работать, а студия без фотографа немыслима [20].

Физически фотостудия представляет собой помещение без окон или с закрытыми окнами, в котором созданы максимально удобные условия для полного управления светом, размещения снимаемого объекта и удобной работы фотографа. Обычно фотостудии размещают в больших помещениях с высокими потолками. Это необходимо для максимально удобного управления светом. В фотостудии используется специальное осветительное оборудование, фотофоны, отражатели, а также дополняющие аксессуары [20].

В фотостудии почти всегда можно получить заранее заданный результат очень высокого качества, что не всегда возможно в других условиях. Работа в студии более эффективна, чем за её пределами, так как у фотографа есть возможность на своё усмотрение управлять светом (например, на улице управлять солнечным светом практически невозможно) Поскольку фотография -- это искусство рисования светом, то управление светом в фотостудии -- это залог предсказуемости и качества снимка [20].

Одни фотостудии позволяют решать лишь ограниченный круг задач (например, фото на документы), а другие рассчитаны на максимально широкий ассортимент услуг. К примеру, в некоторых фотостудиях можно снимать как ювелирные изделия, так и легковые автомобили. Это зависит от размера помещения, а также от количества и мощности источников света в студии [20].

Рассмотрим подробнее основные константы фирменного стиля.

И.А. Розенсон дает ясное определение термину фирменный стиль. С его слов «Фирменный стиль представляет собой совокупность художественных приемов (графических, цветовых, пластических и др.), создающих единый характер подачи рекламных материалов, разработанных на базе оригинального графического дизайна, которые обеспечивают единство всем изделиям фирмы и рекламным мероприятиям, улучшают восприятие и запоминание товаров и услуг потребителями и партнерами» [16, с.204].

Так же, И.А. Розенсон, говорит, что «основным принципом фирменного стиля является создание зрительного образа фирмы. Фирменный стиль позволяет противопоставить свои товары и деятельность товарам и деятельности конкурентов. Внедрение единого фирменного стиля во все формы рекламной деятельности промышленных предприятий, фирм и торговых организаций будет способствовать узнаваемости их продукции на рынке, внесет порядок в проводимую ими рекламную работу. Единый фирменный стиль унифицирует точки зрения всех работников, занимающихся рекламой в той или иной организации, объединяет их в единую систему, приводит к созданию рекламных материалов «одного почерка». В результате отпадает опасность принятия произвольных, недостаточно квалифицированных решений. Сокращается стоимость и время разработки и изготовления рекламных средств, что повышает их эффективность на рынке» [16, с.204].

Успехи работы фирмы в большой степени зависят от того, насколько запоминающимся является образ фирмы в глазах партнеров, клиентов, потребителей и просто широких слоев населения. Фирменный стиль способствует известности и репутации компании. Программа проектирования фирменного стиля включает широкий комплекс работ.

Основными стилеобразующими элементами фирменного стиля являются:

- товарный знак;

- фирменная шрифтовая надпись (логотип);

- графический товарный знак;

- фирменный блок;

- фирменный лозунг (слоган);

- фирменный цвет (цвета);

- фирменный комплект шрифтов;

- корпоративный герой;

- постоянный коммуникант (лицо фирмы);

- другие фирменные константы; [16, с.204].

Автор книги «Товарные знаки. Создание, психология, восприятие», К.Веркман, подробно рассматривает основные константы фирменного стиля

- «Товарный знак (другие используемые названия): знак обслуживания, торговая марка, фирменный знак, является центральным элементом фирменного стиля. Товарный знак являет собой зарегистрированные в установленном порядке изобразительные, словесные, объемные звуковые обозначения или их комбинации, которые используются владельцами товарных знаков для идентификации своих товаров» [4, с.56].

Со слов К.Веркмана, «товарный знак как бы символизирует стабильность характеристик и свойств услуг фирмы, уровня обслуживания клиентов. В этом появляется так называемая функция гарантии качества. Как только нарушается связь товарного знака и качества услуг, знак превращается в средство, отталкивающее потребителей от предлагаемых фирмой услуг. Такое действие товарного знака может проявляться даже тогда, когда качество уже восстановлено. Завоевать добрую славу знака гораздо труднее, чем ее потерять. Вот почему владельцу товарного знака необходимо постоянно заботиться о сохранности стабильно высоких качественных характеристик предлагаемых на рынок услуг» [4, с.56].

Индивидуализирующая функция товарного знака заключается в выделении (идентификации) услуг и фирмы на рынке. Для выполнения данной функции товарный знак должен отвечать следующим требованиям:

- простота, т.е. минимальное количество линий, отсутствие мелких, плохо различимых деталей и всего, что мешает быстрому и точному запоминанию;

- индивидуальность, которая должна обеспечить отличие и узнаваемость товарного знака;

- привлекательность, т.е. отсутствие отрицательных эмоций, вызванных товарным знаком.

Существенную роль призвана играть рекламная функция товарного знака. Для этого сам товарный знак должен стать объектом рекламы, т.е. использоваться во всех своих визуальных проявлениях: на вывесках, в газо- световой рекламе, сувенирах, печатных изданиях, оформлении выставочных и служебных помещений.

Охранная функция товарного знака определяется тем, что он регистрируется, юридически защищается и обладает свойством исключительной принадлежности владельцу. Товарный знак относится к так называемым объектам интеллектуальной собственности, и охраняется патентными законами всех стран мира.

Товарный знак отличается многочисленностью и многообразием.

Выделяют следующие их типы:

- словесный, который может быть зарегистрирован как в стандартном написании, так в оригинальном графическом исполнении (логотип);

- изобразительный, представляющий собой оригинальный рисунок (эмблему фирмы);

- комбинированный, представляющий собой сочетание вышеприведенных типов [4, с.65].

Со слов автора книги о фирменном стиле, Н.С. Добробабенко,

«разработка фирменного стиля как тенденция - явление положительное. Но внедрение компонентов фирменного стиля на практике не должно ограничиваться появлением собственного товарного знака и отдельных рекламных носителей. Создание фирменного стиля - это разработка целой системы, в которой заложены определенные визуальные признаки, которые в дальнейшем могут развиваться и обогащаться рядом дополнительных элементов. Дизайнер должен придумать систему, способную к дальнейшему развитию графических построений, - стройную систему визуальных коммуникаций» [7, с.145].

Так же автор отмечает, что «одной из самых острых проблем при проектировании фирменного стиля является достижение визуального разнообразия внутри комплекса при сохранении узнаваемости всей системы. Сегодня жесткие графические системы, когда элементы рекламы воспроизводятся на всех носителях без изменений как товарный знак, теряют актуальность. Для наших дней характерно требование графического разнообразия внутри комплекса. С этой целью главный фирменный знак может состоять из двух и более частей. На каждом объекте - каталоге, проспекте, и так далее, он будет менять свой вид за счет вариации масштаба и расположения знаковой и логотипной частей относительно друг друга. Таких модификаций может быть очень много. Знак может воспроизводиться на рекламных носителях либо один, либо в сочетании с другими цветографическими элементами. Возможность трансформации может быть заложена в структуру фирменного стиля. Разные способы штриховки или заливки букв, различные фактуры фона, несколько способов цветового решения дают множество вариантов одного и того же знака для различных тематических разделов» [7, с.145].

Таким образом, можно сделать вывод, что все вышеперечисленные фирменные константы должны отличаться единой стилистикой, пластикой, формообразованием, гармонично сочетаться по цвету и восприниматься как единое целое. Характерной чертой фирменного стиля является то, что каждый элемент может существовать отдельно, а вместе элементы образуют единый, законченный комплекс.

Реклама (от лат. reclamare - «утверждать, выкрикивать, протестовать»)

– часть маркетинговых коммуникаций, в рамках которой производится оплаченное известным спонсором распространение не персонализированной информации, с целью привлечения внимания к объекту рекламирования, формирование или поддержание интереса к нему [20].

Главной задачей рекламы, является сделать товар или услугу узнаваемыми для успешной реализации. Чем лучше узнаваемым тренд, тем лучше он продается. Фотография в рекламе занимает одно из значимых мест. Основная информация часто сосредоточена на изобразительном участке рекламы, порой вся реклама состоит из изображения, которое дополняет всего несколько слов. Фотограф должен придумать картину, которая как можно полнее отражает идею рекламы и несет в себе основную нагрузку в обращении к зрителю, подобно заголовку текста. Особенно перспективен подход, основанный на выделении отдельных, качественных признаков, форм рекламируемого товара и оценки их значимости: цвета, симметрии, контрастности, пропорции.

Можно заключить, что реклама и фотография тесно связаны между собой и отлично дополняют друг друга.

Фирменный стиль является основой коммуникации любого бренда. Современное изменение коммуникационного поля, появление новых медианосителей, изменение способов и главное, изменение формы общения с потребителем, изменило и подходы к созданию фирменного стиля. Прежде всего, основные изменения затронули именно визуальную дифференциацию, узнаваемость и запоминаемость. Брендинговые агентства, стремясь к выделению бренда и продукта, стараются найти новые художественные формы и способы создания фирменного стиля. Часто такая «художественность» не оправдывает проблем, связанных с его использованием в коммуникационной среде. Рассмотрим современные тенденции в создании логотипов и фирменного стиля:

1. Создание новых художественных форм реализации фирменного стиля (мозаика, кубизм, фотонаполнение, пиксели, секвенция и проч.). Разнообразие и «креативность» визуальных решений позволяет значительно усилить коммуникационные возможности бренда за счет создания

«эмоционального отклика» у потребителя. Человек запоминает, прежде всего, что-то необычное, то, что вызвало у него положительные эмоции или удивление. Но надо всегда помнить о том, что фирменный стиль - это не креатив «пальцем в небо», а, прежде всего, решение коммуникационных задач бренда. Поэтому необычность визуального решения айдентики бренда должно быть оправдано бренд-платформой и коммуникационной стратегией бренда. Также следует помнить, что фирменный стиль используется в различных средах и различных носителях. При разработке любого, даже самого необычного решения нужно уделять особое внимание тому, как фирменный стиль бренда будет «жить» в различных каналах коммуникации.