Третья симфония Н.Я. Мясковского. Космогония и драма

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

УРАЛЬСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

ИМ. М. П. МУСОРГСКОГО

КАФЕДРА ИСТОРИИ МУЗЫКИ

ТРЕТЬЯ СИМФОНИЯ Н. Я. МЯСКОВСКОГО:

КОСМОГОНИЯ И ДРАМА

РЕФЕРАТ

Третья симфония Н.Я. Мясковского. Космогония и драма

МИЛОВАНОВОЙ ОЛЬГИ

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ -

КАНДИДАТ ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ, ПРОФЕССОР УГК

СЕРЕБРЯКОВА ЛЮБОВЬ АЛЕКСЕЕВНА

Г. ЕКАТЕРИНБУРГ

2011

Содержание

Введение

Глава I. Трагические предпосылки концепции

1.1 Индивидуально-психологические предпосылки

1.2 Трагическое в эпоху символизма

1.3 Мясковский и символизм

Глава II. Между Богом и Дьяволом

Глава III. Под «знаком» Рока

Заключение

Список литературы

Введение

«Трагедия происходит на такой глубине человеческих душ, что нельзя отделаться от головокружения при переживании ее бездн»

Л. Выготский

Н.Я. Мясковский - один из крупнейших композиторов ХХ века, основоположник советского симфонизма, ставший еще при жизни классиком и оставивший огромное творческое наследие, в настоящее время практически незнаком современном слушателю.

Один из самых исследованных на сегодняшний день отечественных авторов. О нем написан ряд монографий: Т. Н. Ливановой (72), И. Кунина (62), З. Гулинской (37), А. А. Иконникова (56), Е. Б. Долинской (44), не считая многочисленных статей и исследований, в которых выявлены и подробно проанализированы черты его стиля. Тем не менее, Мясковский продолжает оставаться художником с непознанной творческой индивидуальностью. Особенно это относится к раннему, дореволюционному периоду его творчества, долгие годы вообще обходившемуся вниманием в отечественном музыкознании, в то время как к моменту свершения революции ему исполнилось уже 36 лет - это был зрелый человек и сложившийся композитор.

Творчество Мясковского раннего периода, представленное тремя симфониями, двумя симфоническими программными произведениями, большим количеством романсов, камерными опусами, принадлежит эпохе, получившей название «серебряного века». Единственной крупной работой, в которой была осуществлена попытка соотнести раннее творчество композитора с некоторыми тенденциями русского искусства начала века, является книга Т. Н. Левой «Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи» (69). Вместе с тем, сегодня, когда эпоха «русского духовного возрождения» раскрылась во всем богатстве своих философских, религиозных, научных и художественных исканий и свершений, назрела необходимость по-новому оценить и понять творчество трудившихся в то время композиторов, особенно тех, чье художественное формирование и самоопределение пришлось именно на это время. Все это относится к Н.Я. Мясковскому, музыкальному наследию которого в исследовательских трудах уделено недостаточное внимание, особенно в данном контексте.

Третья симфония (a - moll, op. 15) стала яркой вершиной дореволюционного творчества Мясковского. И хотя литература о ней на сегодняшний день также достаточно многочисленна (очерки об этом произведении содержатся во всех монографиях, статьях С. С. Скребкова (105), М. Тараканова (112)), ее концепция, драматургия и музыкальный язык все еще не получили непротиворечивого убедительного толкования.

Об этой симфонии сложилось устойчивое мнение как о произведении, уже ярко отражающем индивидуальный стиль композитора, но недостаточно зрелом. Однако при своем появлении она вызывала гораздо более горячие отклики. Симфония была закончена в 1914 году, и ее премьеры в Москве и Петрограде прошли соответственно в 1915 и 1916 годах. Творчеством молодого композитора тогда уже очень живо интересовались передовые деятели культуры, отклики на новое произведение были много многочисленны. Ю. Энгельс писал в рецензии на Седьмое симфоническое собрание Русского музыкального общества: «… сочинение Мясковского вызывает живую симпатию к композитору и производит впечатление большой победы на «путях» к … симфоническому ясновидению» (81, 135). Статья была напечатана в журнале «Музыка» № 211 от 21 февраля 1915 года.

Б. Асафьев - близкий друг и соученик по консерватории, симфония посвящена ему - пишет, что всегда будет считать ее первой в ряду лучших произведений Мясковского и что «в ней…впервые заговорил с силой и убежденной выразительностью подлинный дух композитора, выявился его настоящий характер» (66, 107). И еще в письме к Мясковскому от 3 мая 1915 года, он пишет: «Тот не может раскусить Вашей формы, кто не раскусил психологической сущности Вашей музыки» (66, 111).

Неоднократно высказывают свое мнение о Третьей симфонии, высоко ее оценивая, и близкие друзья композитора - В. Держановский и С. Прокофьев. Пишет о ней и Б. Яворский, бывший для Мясковского авторитетным теоретиком - учителем, другом и весьма строгим критиком.

Сам автор также оставил немало свидетельств отношения к своему «детищу». В своем письме к В. Держановскому от 30 июня 1916 года он характеризует ее как «призыв к смерти» (66, 122).

Итак, можно подытожить, что Третья симфония Мясковского при своем появлении вызвала неподдельный интерес не только в его дружеском окружении, но и в широких музыкальных кругах. Молодой композитор становится новой надеждой, восходящей звездой на российском музыкальном небосклоне. Его портрет (стараниями редактора, издателя и друга Мясковского В. Держановского) появляется в журнале «Музыка», там же достаточно регулярно печатаются отчеты о его новых произведениях.

Какова же была дальнейшая исследовательская судьба симфонии? Одним из первых трудов о ней стала работа С. С. Скребкова «Симфонический тематизм Мясковского», опубликованная в журнале «Советская музыка» (1946 год, № 4). Автор выделяет Треть, Шестую и Шестнадцатую симфонии, определяет их как сосредоточение важнейших симфонических тем и образов композитора и считает, что именно в этих произведениях с особенной силой были запечатлены основные достижения на пути его творческих исканий. Скребков прочно связывает симфонию с традицией романтизма, ставит Мясковского в один ряд с Ф. Листом, П. Чайковским, С. Рахманиновым и А. Скрябиным, анализирует ее с позиций романтического монотематизма.

Анализ Третьей симфонии помещен и в первом крупном монографическом исследовании о Мясковском Т. Н. Ливановой. Так же, как и Скребков, она сравнивает концепцию симфонии с романтическим воплощением рока у Чайковского, упрекая, впрочем, композитора в излишней субъективности и непонятности. Тем не менее, именно Ливанова обращает внимание на темы вступления, характеризуя их как «важные», «исключительные» силы будущего «действия» (72, 72).

В монографии А. А. Иконникова также содержится глава о Третьей симфонии. Автор анализирует идейно-образные связи этого сочинения с произведениями современников Мясковского - Рахманинова и Скрябина, но по-прежнему видит в ней лишь выражение лирико-драматической концепции романтического плана. Правда, его рассуждения о симфонии обогащаются выявлением «зловещего элемента», пронизывающего всю музыкальную ткань произведения. Автор определяет его роль как «предвестника трагического исхода борьбы», как «символ рока» (57, 71), однако все остальные «роковые образы» симфонии вновь остаются без внимания.

Один из крупнейших исследователей творческого наследия Мясковского Е. Б. Долинская, которая помимо монографии «Стиль инструментальных сочинений Н. Я. Мясковского» (44) и монографического очерка о композиторе в много томном издании «Музыка ХХ века» (40), неоднократно обращалась к исследованию творчества композитора в разных ракурсах (42, 43, 45), также относит Третью симфонию к романтически-традиционному направлению в русской музыке начала ХХ века.

Что касается других исследователей, в работах которых анализируется путь симфонических исканий Мясковского (М. С. Филатовой «Драматургия симфоний Мясковского» (109), Г. А. Орлова «Русский советский симфонизм» (90), В. П. Костарева «Несколько наблюдений над сонатной формой в симфониях Н. Я. Мясковского» (63)), то в них Третья симфония не рассматривается совсем. Точкой отсчета становится Пятая симфония, а все дореволюционное развитие симфонизма Мясковского попросту остается без внимания.

Между тем время создания Третьей симфонии сопряжено у композитора с периодом яркого самоопределения его стиля. Этот процесс развертывался в теснейшем соприкосновении с эпохой «серебряного века», с ее богатым духовным и художественным контекстом. Мясковский близко соприкасается с поэзией З. Гиппиус, К. Бальмонта, Вяч. Иванова, в своих симфонических поэмах воплощает сюжеты Э. По и П. Шелли. Сын своей эпохи, он развивается в близком творческом взаимодействии с деятелями культуры, не просто вносившими новый вклад в интеллектуальную атмосферу эпохи, но формировавшими ее. Мясковский неизменно интересовался философами, художниками, поэтами и писателями своего времени. Через И. Крыжановского и В. Держановского он был близок к кругу художников «Мир искусства».

Его особо волнует замысел оперы по роману Ф. М. Достоевского «Идиот». Первое упоминание об этом мы находим в дневниковой записи от 1 июля 1908 года. На протяжении десяти лет композитор пребывает сознанием в смысловом пространстве романа, исполненного глубочайших религиозно-философских рефлексий. Держановский в эти годы даже характеризует основную суть музыкального мира Мясковского как «достоевскость» (66, 138).

Это было время активного интереса к творчеству зарубежных авторов-символистов. На сценах театров идут пьесы Г. Ибсена, М. Метерлинка, под сильным влиянием которого находился учитель Мясковского по консерватории - А. К. Лядов.

Бередит умы и философия Ф. Ницше, особенно его знаковый труд - «Рождение трагедии из духа музыки», который появившись в 1872 году, становится настольной книгой русских младосимволистов. Как справедливо пишет Т. Н. Левая, русские композиторы начала века «в большинстве своем не были символистами, но оказались в той или иной мере захвачены символизмом, находились в его «магическом поле», ибо символизм был состоянием умов, а не только школой» (69, 15).

Настоящей бурей, всколыхнувшей русское общество, явились постановки опер Р. Вагнера, особенно тетралогии «Кольцо нибелунга» в обеих российских столицах. На страницах журнала «Мир искусства» публикуется одно из центральных эстетических произведений Р. Вагнера - «Художественное творение будущего».

Страстными поклонниками творчества немецкого композитора были А. Бенуа, С. Дягилев, А. Блок. Писали и размышляли о нем С. Танеев, А. Скрябин, С. Рахманинов, Л. Толстой, Н. Римский-Корсаков, Ф. Достоевский и другие. Вячеслав Иванов двойственно относился к творчеству великого маэстро, но много о нем писал. Вечера на «Башне» были наполнены горячими спорами о его музыке. А. Блока привлекало в Вагнере «чувство трагизма жизни, предощущение надвигающейся катастрофы, нашедшей выражение в финале «Гибели богов» (цит. по 34, 262). Это отвечает и внутреннему психологическому миру Мясковского, который также переживает сильное увлечение творчеством Вагнера.

Расширяло горизонты музыкальных впечатлений молодого композитора и сотрудничество с журналом «Музыка» с 1911 по 1914 год, когда ему приходилось «по роду службы» знакомиться со всеми новинками и знать все, что публикуется и звучит из произведений А. Шенберга, Р. Штрауса, Г. Малера, И. Стравинского, А. Скрябина, А. Лядова, С. Рахманинова и многих других.

Таким образом, период активного становления художественной индивидуальности и стиля композитора происходил на фоне ярчайшего и разнообразнейшего круга творческих соприкосновений, «касаний» и взаимодействий.

В свете даже такого беглого обзора Третья симфония Мясковского сегодня вновь привлекает к себе внимание как произведение полное смысловых и языковых «обертонов» своей эпохи. Попыткой вписать произведение в эту эпоху, разобраться в ее художественном мире и понять, как выразилась в ней индивидуальность композитора, и обусловлена тема данной работы, состоящей из введения, трех глав и заключения.

В первой главе рассматриваются предпосылки трагедийной концепции симфонии Мясковского, среди которых выделены индивидуально-психологические и те, которые были обусловлены контекстом эпохи. Это позволило в третьем разделе главы обосновать тесные связи композитора с символизмом. Последующие две главы посвящены анализу соответственно первой и второй частей симфонии в аспекте взаимодействия в ней - в ее композиции и интонационно-смысловой драматургии - черт (особенностей) драмы и космогонии.

Глава I. Трагические предпосылки концепции

В 1936 году Н. Я. Мясковский в журнале «Советская музыка» публикует «Автобиографические заметки о творческом пути». В этой работе он пытается, в частности, найти объяснение тому, что почти все произведения 1909 - 1914 годов «носят отпечаток глубокого пессимизма». Анализируя причины, композитор приходит к выводу, что, во-первых, «тут виной, вероятно, обстоятельства моей личной судьбы», а во-вторых - «некоторое знакомство с кругами символистов, «соборных» индивидуалистов» и т. п., идейно, конечно, повлиявших на мою тогда довольно сырую психику» (82, 14). Воспользуемся собственным признанием Мясковского и присмотримся внимательнее к предпосылкам его трагедийного мироощущения.

1.2 Индивидуально-психологические предпосылки

Практически все люди, когда-либо сталкивавшиеся в своей жизни с Н. Я. Мясковским, единодушно отмечали его необычайную сдержанность, такт и требовательность к себе. Но сближаясь, друзья поражались благородству его вкуса, лаконичности и осторожности в обмене впечатлениями и непременному стремлению никому не мешать. Это и привлекало к нему и в то же время держало людей на расстоянии», - пишет С. Прокофьев о его первом впечатлении от встречи с Мясковским в консерватории, куда оба поступили в 1906 году (66, 37). Уже после смерти композитора В. Яковлев в своих воспоминаниях дал психологически наиболее точную характеристику: «Николай Яковлевич невольно обращал на себя внимание «необщностью» выражения лица; в нем поражала смена затаенной нежности…суровостью, напряженностью и порой даже жесткостью взгляда», - и продолжает: «Это был много думающий и много чувствующий человек без всякой артистичности» (66, 24).

Лаконичен и скуп Мясковский на проявление эмоций. В письмах к друзьям композитор нередко признается в своем стремлении к одиночеству. Так, 1 июля 1910 года он пишет Б. Асафьеву: «Для меня нет высшего наслаждения, как безлюдье и глушь» (66, 44). А 9 ноября 1917 года, отвечая Держановскому на приглашение пожить после отставки у него, замечает: «Я органически способен работать исключительно среди природно-глухих…если вокруг меня не глухие стены и абсолютно глухие люди (психологически конечно), я ничего делать не могу» (66, 131). Позже в 20-х годах, когда трагедия Первой мировой войны, революционные события, ужасы гражданской войны и красного террора заставят Мясковского несколько изменить свои взгляды, он напишет Асафьеву: «Я раньше думал, что достаточно иметь друзей мертвых - собой оживляемых (книги, ноты), теперь убеждаюсь, что нужно еще и просто живых во всех смыслах» (66, 144). мясковский симфония космогония драма

Потребность в одиночестве, стремление к замкнутости и уединению, внешнее спокойствие и разумное самообладание, вводящее в заблуждение поверхностное суждение, заниженная самооценка, скрываемая иронией, - все эти качества можно рассматривать как свидетельства ярко выраженной интровертности - психологического типа, к которому, несомненно, относится Мясковский. Наиболее точно об этом сказал Асафьев: «В творчестве Мясковского нет утверждений, если он упорно поглощен в своей замкнутости мучительной борьбой за созидание своей личности, погружен в глубину своей души и жаждет в звуках найти разгадку своего существования и разрешение томящих душевных противоречий» (81, 24).

Такое погружение в собственный внутренний мир, мучительное постижение своего «Я», отчаяние и потеря душевного равновесия отличают период написания Третьей симфонии.

Внешне же высказывания Мясковского о собственных произведениях поражают строгостью, предвзятостью, самоуничижающей иронией - и выдают его невероятную внутреннюю застенчивость. Свои вокальные сочинения он называет «вокальным хламом» и уверяет, что «все это сочинялось…случайно, впопыхах, а потому совершенно лишено какой бы то ни было ценности и физиономии» (66, 47). Не больше пощады к самому себе и в отзыве о собственной симфонии (Второй) в письме к Асафьеву от 24 июня 1911 года: «Положим, музыка вышла не ахти, но все же есть два-три местечка приличные», и далее: «Финал зато, кажется, удался: чудовище, жгуче-стремительный и дикий, середина - необыкновенно мрачная, а самый конец - моя гордость: отчаянный диссонантище» (66, 48). И все это при том, что Мясковский очень ответственно подходил ко всем оценкам чужого творчества, щадил самолюбие, боялся публично жестоким словом ранить другого человека, а «прямую критику излагал автору в личной беседе» (66, 9).

Наконец, псевдоним, который выбирает композитор для подписи своих обзорных статей в журнале «Музыка» - Мизантроп, - говорит сам за себя и становится еще одним свидетельством пессимистического мировосприятия и самоощущения Мясковского.

Между тем, композитор сам объясняет противоречие между внешней сдержанностью и внутренней эмоциональностью особенностями воспитания и событиями личной жизни: «Стремление к свежести, даже несколько туманной и сумрачной, к новизне было у меня всегда, конечно с юношеского возраста; а также и к уединению, таинственности, к неглубокому пессимизму, ибо с детства я всегда бывал в женском обществе - отсюда некоторая чувствительность». О приобретенной же замкнутости Мясковский пишет, что «в корпусе…приходилось сторониться товарищей,…уединяться, откуда произошла конфузливость и т. п. необщительные качества» (65, 28).

Формирование качеств характера следует искать в детстве композитора. Отец - потомственный кадровый военный, по роду своей профессиональной деятельности вынужденный перевозить семью с места на место. Смерть матери в 1891 году, а в 1895 - старшего брата Сергея. Заботы о большой семье ложатся на плечи сестры отца, которая сохраняла в доме «строгий жизненный уклад» и привнесла «повышенное чувство религиозности». Она умело держала семью и стала первой учительницей музыки для маленького Коли. Но семья была большая, а доходы отца более чем скромные, что стало решающим моментом в устройстве детей в закрытые учебные заведения (интернаты) на казенный счет. Отныне на долгие годы вплоть до отставки в 1917 году занятия музыкой, которая все более и более захватывала Мясковского, будут сопряжены для него с огромными трудностями и душевными переживаниями.

С. Роговой в статье о Мясковском ставит первопричиной «мрачного, трагического» внутреннего мира композитора Первую мировую войну. Но из всего вышеизложенного естественно вытекает вывод, что к 1914 году тридцатитрехлетний композитор уже давно сложился как личность со своими устойчивыми чертами характера. Б. Яворский называет войну для Мясковского «настоящим благодеянием и надеется, что благодаря ней «откроется» (66, 108). Война действительно становится рубежом в жизни Мясковского, но не углубляет трагедийного мировосприятия композитора, а, наоборот, возвращает его иным, открытым для объективного внешнего мира. «Война сильно обогатила запас моих внутренних и внешних впечатлений и вместе с тем почему-то повлияла на некоторое просветление моих музыкальных мыслей», - свидетельствовал он сам (82, 14).

Но Первая мировая война стала рубежом не только в жизни Мясковского. Она завершила «некалендарное» XIX столетие и отделила эпоху «серебряного века» от последующей революционной действительности, оставив позади ранний период творчества композитора, сформировавшегося в художественной атмосфере того времени, в котором главенствовал символизм.

1.2 Трагическое в эпоху символизма

Период с середины 80-х годов до начала Первой мировой войны в истории культуры прошел под знаком символизма. Спектр его идейно-художественных предпочтений был чрезвычайно широк. Но нараставшее «ощущение глобальности переживаемого кризиса, сгущение атмосферы напряженного предожидания, принимающего порой эсхатологическую окраску», несомненно, служило предпосылкой трагического мироощущения его представителей (69,5).

В Западной Европе возникает понятие «fin de siecle» («конец века»), насыщенное мистицизмом, острым переживанием конечности и неизбежности смерти. М. Метерлинк создает так называемый «театр смерти», главным и безраздельным героем которого становится Неизвестное, лишь изредка прямо принимающее облик смерти. Пьесы Метерлинка были рождены атмосферой fin de siиcle и, несомненно, были востребованы зрителем этой эпохи. Практически мгновенно его произведения завоевывают сцены всей Европы. Почти на двадцать лет бельгийский драматург становится «властителем дум».

Все, что находится за пределами мира видимого, становится главным объектом изучения и художественного постижения. Глубокое погружение в мир непознанного, сокровенного, интимного, переживаемого свидетельствует о некотором наследовании символизмом идеалов и образов предшествующей эпохи романтизма. В начале ХХ века Ф. А. Браун пишет: «Ему (немецкому романтизму) суждено было возродиться уже на наших глазах…в живописи Беклина и его школы, в музыке Вагнера, понятой и оцененной лишь в конце XIX века, в философии Ницше, в последних драмах Ибсена, в поэзии Метерлинка, Кнута, Гамсуна, нашего Бальмонта и многих других, еще борющихся и ищущих» (26, 23). Общество миновало период отрицания, неверия, рационального позитивизма и стремилось «вновь прикоснуться к иррациональному, непознаваемому» (105, 31).

В чем же заключалась концепция трагического в эпоху символизма? Основой видения стало представление о несовершенстве мира и невозможности изгнания зла из него. Герой погружен в мир собственной духовной жизни, источник же трагедии заключен внутри его самого, словно сосредоточившего в себе всю скорбь мира. Гибель его неотвратима и ощущается как потеря неповторимой индивидуальности. В неизбежной схватке с мировым злом суть жизни героя, а неискоренимый трагизм бытия - в невозможности ни одному из них одержать окончательную победу.

Символисты углубляют романтический конфликт героя с миром, рассуждая о трагичности самого существования человека. Выготский пишет: «Самый факт человеческого бытия - его рождение, его данная ему жизнь, его отдельное существование, оторванность от всего, отъединенность и одиночество во вселенной, заброшенность из мира неведомого в мир ведомый и постоянно отсюда проистекающая его отданность двум мирам - трагичен» (28, 363). Религиозно-философское понимание трагического в том, что герой искупает не свои «партикулярные грехи», а первородный грех, само свое существование. Вечную отъединенность, бесконечное одиночество «в великом безмолвии вечной ночи» называет Выготский непосредственной причиной трагического существования: «каждый из нас бесконечно одинок» (28, 492).

Вместе с тем эсхатологическое ощущение конечности бытия человечества было сопряжено у символистов с верой в грядущее преображение. Апокалипсическое решение всех «нерешенных и неразрешенный проблем» видит Д. Мережковский. Об апокалипсических предчувствиях, знаменующих мировой кризис и переход к новому космическому периоду, пишет Н. Бердяев. «Новым актом божественной мистерии» называет он катастрофический конец мира тварного (17, 143). Неотступное ощущение конца мира породило и мистериальные концепции А. Скрябина. При распространенности и всеохватности этого чувства приближающегося конца, завершения исторической эпохи, оно вызывало, тем не менее, ощущение полноты жизни, желание многое успеть, а также стремление ускорить, приблизить «разрушительную и возродительную катастрофу мира» (Вяч. Иванов). «Чисто русской темой» Н. Гоголя, Ф. Достоевского и Л. Толстого называет Бердяев христианские поиски спасения, «избавления от зла, страдания, ужаса жизни для человеческой личности, народа, человечества мира» (17, 23).

Волна эсхатологических предчувствий способствовала переходу философов, деятелей искусств, просто интеллигентных людей к идеалистическим, иррациональным позициям, возвращению к религии (православной в частности). После периода господства позитивизма новая победа религиозного сознания рождает эпоху русского духовного ренессанса. Создаются религиозные объединения, христианство становится предметом активного познания и обсуждения, побудителем образов и идей поэтов и философов «серебряного века».

Не только религиозная мысль пытается осознать это новое ощущение мира, научные философские изыскания В. Вернадского, К. Циолковского, А. Чижевского и др. приводят к новому оригинальному направлению, получившего название «русского космизма». Позитивистская картина мира перестает быть объективно-устойчивой, относительность и неуправляемость многих процессов материальной жизни доказывают открытия Н. Бора, А. Эйнштейна, З. Фрейда.

Еще один исток трагического, мистического ощущения бытия следует искать в самом образе города Петербурга, в котором сосредоточились в основном все деятели русского символизма (по крайней мере, в начале его развития). Город, вызывающий ощущение гигантских декораций к неведомой пьесе, порождал ощущение ирреальности, условности самого существования людей на фоне этих «декораций». Призрачный, полный мистических эманаций, замкнутый на себе, хранящий какую-то вечную тайну, он стал великолепной «рамой» нового символистского смыслового пространства. Над созданием «мифа Петербурга» потрудились практически все русские писатели XIX - начала ХХ века - от А. Пушкина, через Н. Гоголя, Ф. Достоевского к А. Блоку, А. Белому и другим творцам уже ХХ столетия.

Ну и, наконец, чисто экономическая предпосылка - интенсивный рост буржуазных отношений и капитализация страны. Резкая смена формации влекла за собой крушение старого, милого сердцу мира. Последние дни русской усадьбы описывают А. Чехов, А. Толстой, И. Бунин, А. Куприн, их произведения полны ностальгии по уходящему, отступающему «романтическому» под энергичным натиском практичного и полезного. Такое предпочтение полезного, удобного, обыденного рождает обратную реакцию - желание «вырваться прочь…куда-то…ввысь, вдаль, вглубь, но только прочь от постылой плоскости серого прозябания» (цит. по 69, 12).

Итак, трагическое мироощущение художников и философов эпохи символизма было вызвано многими факторами. Их переплетение и взаимодействие создавало почву для развития разных видов искусств.

Однако все теургические и мистериальные идеи были фатально оторваны от широких масс народа и «обращались» в основном только в кругу интеллигенции, в «тонком слое» творцов духовной и художественной культуры. «В этой особенности русской культуры элиты начала века» и заключался, по мнению Бердяева, «главный трагизм ее судьбы»: «Опьяненная головокружительным воздухом творческих исканий - художественных, философских, религиозно-мистических - и слишком вознесшаяся в этих исканиях над грешной землей, она обречена была кануть в образовавшуюся бездну» (цит. по 69, 11).

Стремление же соотнести трагизм мироощущения человека эпохи с глобальными процессами и развитие комплекса идей «русского космизма», приводило к созданию художественных концепций, выходящих за пределы «внутренней трагедии» к мифологическим и космогоническим горизонтам. Одним из ярких примеров такого рода стала Третья симфония Мясковского - композитора, сформировавшегося в духовной и художественной атмосфере своего времени и претворившего многие из ее тенденций и «взысканий».

1.3 Мясковский и символизм

Начало 1900-х годов знаменуется для Мясковского сближением со своими однокурсниками по Военно-инженерному училищу: В. Гофманом и В. Модзалевским. Организовался даже своеобразный кружок - собираясь вместе, молодежь горячо обсуждала литературные и музыкальный новинки. Внимание привлекали стихи З. Гиппиус, Д. Мережковского, К. Бальмонта. «Журналы «Весы», « Мир искусства», «Золотое руно» и книги издания Пирогова служили литературной пищей кружка» (57, 17).

Происходят и личные встречи с кругом поэтов-символистов, композитор знакомится с Вячеславом Ивановым, Сергеем Городецким, Михаилом Кузьминым и другими. Несколько позже Мясковский с Городецким будут вместе работать над изданием Шести Романсов на слова З. Гиппиус, к которому поэт-художник сделал обложку. Неоднократно в своих письмах композитор признается в своем увлечении поэзией символистов: «Когда я еще не был с Вами знаком, я уже увлекался сюжетами (в живописи) Беклина, Левитана, Нестерова, Штука, а в музыке - Скрябина» (из письма к В. Яковлеву от 9 мая 1904 года. 66, 34). Среди литературных новинок, с которыми знакомится композитор в течение 1913-1914 годов: «Огненный ангел» В. Брюсова, «Серебряный голубь» А. Белого, «Уединенное» и «Опавшие листья» В. Розанова. Проза А. Белого, вероятно, особенно трогали Мясковского. Творчество А. Белого не просто вызывало неизменный интерес Мясковского, но как-то по-особенному его волновало - годы с 1914 по 1917 мысли композитора об опере «Идиот» по роману Ф. Достоевского были неизменно связаны с Белым, как самым предпочтительным либреттистом, очень близким и музыке, и Достоевскому.

Находим мы и факты ответного внимания символистов к молодому композитору. М. Гофман 20 июля 1906 года пишет к Мясковскому: «Вчера был у Городецкого Вячеслав Иванов, которому я играл Ваши романсы. Они его очень заинтересовали». И далее: «Стук» (слова З. Гиппиус, прим. автора) вышел хорошо. Вячеславу Иванову он очень понравился» (66, 36). Сам Вяч. Иванов в журнале «Музыка» (№ 138) помещает отзыв «Новинки» на исполнение Второй симфонии Мясковского в Павловске 25 июня 1913 года.

А вот и совершенно мистический случай, в духе символизма - сон! Мясковский на фронте - оторван не только от музыкальный занятий, но и вообще от милого его сердцу книг, идей, лиц. Он пишет Держановскиму (10 августа 1914 года): «Вот случай - сегодня во сне слышал всю первую часть Четвертой симфонии (Про Андрея Белого?...), проснулся и…все забыл», - дальше одни восклицания: «Если бы вспомнить!», - и - «Нечто для меня вовсе новое!» (66, 94).

Обратимся теперь к творческим свидетельствам неослабевающего увлечения композитором идеями и образами символизма в ранний период его творчества, к его произведениям. Начнем с вокальной лирики. Внутреннему миру самого Мясковского оказался очень созвучен «страдальческий тонус» поэзии символистов, запечатленной в ней ощущение тоски, безысходности, бесконечный трагизм самого существования человека. Мясковский проникся этими образами «внутренне и глубоко» (66, 51). Примерами обращения к лирике символистов остались 217 романсов на стихи З. Гиппиус, 12 - на стихи. К. Бальмонта, 4 - на слова Вяч. Иванова, 6 - на тексты А. Блока, а также ряд других. Временны рамки написания этих произведений - с 1903 (романс «Колыбельная песня» К. Бальмонта) по 1921 год (романсы на слова А. Блока).

Если обратиться к другим жанрам раннего творчества Мясковского, то видно, что символистская тематика и образность претворены и в его крупных симфонических произведениях - симфонической притче «Молчание» по Э. По, симфонической поэме «Аластор» по П. Шелли. Знаменательно само обращение к данным авторам. Т. Левая справедливо пишет, что композиторы приобщились к символизму «главным образом через сюжеты, литературные программы и поэтические тексты своих произведений» (69, 15).

Невозможно обойти вниманием и личные дружеские связи, соединявшие Мясковского с такими деятелями искусств, как В. Держановским - организатором в Москве «Вечеров современной музыки». Он же привлек Мясковского и к работе в журнале «Музыка», редактором и издателем которого он был. Мясковский вел нотографические заметки обо всех появляющихся в издательствах новинках, а надо сказать, что большинство из них, особенно произведения вокальной лирики, были так или иначе связаны с символистской тематикой. Вот только некоторые примеры: «М. Гнесин соч. 10 «Посвящения», музыка к стихотворениям Вяч. Иванова для высокого голоса и фортепиано. №1 «Ты, чье имя печалит», №2 «Под березой» op. 46 1913 год. Тонко благоухающая поэзия Вяч. Иванова вызвала не менее нежную и ароматную музыку Гнесина» (82, 110). Даже простое перечисление имен композиторов, о которых пишет Мясковский: Н. Черепнин, А. Юрасовский, А. Крейн, В. Бюцов, И. Стравинский, Ф. Гартман, С. Прокофьев, С. Рахманинов, А. Гречанинов и многие другие, - дает понимание того, насколько обстоятельным было знание им современных композиторских поисков, большинство из которых было связано с символистской поэзией.

С «Обществом свободной эстетики», организованной Брюсовым, был связан и Б. Яворский, с которым Мясковского соединяли прочные художественные и личные отношения. На протяжении полутора лет они занимались теорией композиции, и это имело существенное влияние на формирование художественного мышления композитора.

Нельзя не обратить внимания и на то, что мог получить Мясковский в процессе общения со своим педагогом в Петербургской консерватории - А. К. Лядовым, у которого он обучался в течение 1906 - 1911 годов по классу гармонии, контрапункта и практического сочинения. Хотя Мясковский сохранил об учителе противоречивые воспоминания, он не мог не признавать огромного значения, которое имели для него занятия с Лядовым. Именно тогда, когда Мясковский с Прокофьевым боялись показать строгому учителю свои «зараженные модернизмом произведения», сам Лядов был просто погружен в стихию символистских идей и образов. Именно в эти годы - последнее 10-летие своей творческой деятельности - Лядов находился под сильным влиянием философии Ф. Ницше, драматургии М. Метерлинка и всей духовно-образной «ауры» русского и европейского символизма. О чем и свидетельствуют его произведения этого периода: музыка к пьесам Метерлинка «Монна Ванна» и «Сестра Беатриса», симфоническая картина «Из Апокалипсиса» и другие, так и не осуществленные проекты.

Ну и наконец, признание Мясковского в том, что он размышлял о посвящении Третьей симфонии памяти Лядова (правда потом снял, усмотрев «в таким покушении некоторое кощунство» (66, 122)), говорит все же об огромном влиянии, возможно не до конца оцененном, так и оставшейся загадочной в истории музыки личности Лядова, на своего ученика.

Подводя итоги, следует сказать, что Мясковский был «втянут» в атмосферу символистских веяний, идей и мыслей не только в силу своего интровертного характера, склонного к меланхолии, но и всем кругом знакомств, дружескими связями, творческими замыслами, - всем духовным и художественным окружением и самим контекстом эпохи. Левая называет символизм: «состоянием умов, а не только школой» (65, 15). А учитывая тот факт, что Мясковский не «забывал» свои произведения раннего периода и почти до конца жизни обращался к ним, следует сказать, что символизм не был для него только «детской болезнью левизны». Строй мыслей и образов, захвативших молодого композитора, бросил яркий отсвет на всю его дальнейшую творческую жизнь. Недаром Д. Житомирский пишет, что «в его последних произведениях, например, в 21-й симфонии без труда можно распознать автора 3-й, 6-й, 12-й симфоний» (81, 45). Все то, что стало близким духовному строю композитора, неизбежно переросло за рамки только одной эпохи и сохранило свою жизненную актуальность до конца его дней.

Глава II. Между Богом и Дьяволом

Две темы, открывающие симфонию, словно бы вынесены композитором за пределы ее «сюжетной» драматургии. Они изложены в начале первой части и отделены, подчеркнуто отграничены от всего последующего музыкального развертывания генеральными паузами. Это сразу заставляет предположить их особое значение в драматургии симфонии и некое особое качество воплощенных с них образов. Можно сказать, что эти темы оказываются в позиции «вненаходимости» (по терминологии М. М. Бахтина (12)) и обладают недвусмысленно заявленным автором «надсюжетным» значением. И действительно - по своему звучанию они воплощают образы надличностного, императивного характера. Рассмотрим их внимательнее, как к этому побуждает сам автор.

Первая тема вступления представляет заглавный «космический» образ, как силу, стоящую над всем, что может свершиться. Его порыв, свобода, волеизъявление и вместе с тем императивность вызывают вполне определенную ассоциацию с начальной темой Третьей симфонии - «Божественной поэмы» Скрябина. Сходство вступительных разделов, названных симфоний подкрепляется частностями (пример 2): темы имеют одинаковый метр (3/2) и содержат внутри себя тональное сопоставление (Es - a) (которое Мясковский, как и Скрябин дает во вступлении).

Различно само значение обеих тем в дальнейшем симфоническом развитии. Тема вступления «Божественной поэмы» заключает в себе, как в зерне все «дерево» будущей симфонии, весь космос ее образов. Мясковский же представляет некий космогонический образ могущественной творящей воли, свободно парящего духа, благого созидательного начала, как одной из «движущих сил» последующего «сюжетно»-драматического развития.

Полным антиподом первой вступает вторая тема вступления (пример 3). На творящий, одухотворенный порыв отвечает мертвящая скованность, заданность, почти математически просчитанная конструктивность. Генеральная пауза, разделяющая эти два проведения, имеет в истории музыки несколько закрепившихся за ней смысловых значений. Во-первых, это знак особого внимания - все, что отделяется моментом тотальной тишины, имеет решающее значение в концепции произведения. А во-вторых, в музыке Барокко и, в частности, у И. С. Баха генеральная пауза, как известно, выступала символом смерти. Это отмечает и Т. Левая. Сравнивая символическое значение молчания, тишины у разных авторов, она приходит к выводу, что у Мясковского «тишина…означает недобрый покой, покой, как прообраз небытия» (69, 31). Таким образом, энергии творения отвечает мертвенный «покой» небытия.

Верхний голос дает абрис баховской темы «креста», только на другой высоте (пример 4). Неоднократные повторения темы «креста» (на расстоянии и в тесном расположении) звучат как вариации на этот барочный мотив. Говорить именно о баховском прообразе нам позволяет, кроме других причин, и знание о близком знакомстве Мясковского с Б. Яворским, как раз в этот период вплотную занимавшимся символикой баховских мотивов.

Подводя некоторые итоги, можно сказать, что сопоставление двух тем вступления дает образное противостояние двух антагонических космических начал. Мясковский рисует космогоническую картину мира. Где сосуществуют два полюса, две вселенских силы: Бог и Дьявол, Добро и Зло, «дух творящий» и «дух мертвящий». О том, что такая трактовка образов вступления правомерна, свидетельствует неоднократно высказанное композитором намерение в эти годы осуществить замысел «космогонической» симфонии. Идея эта владела композитором с 1908 до 1914 года и далее - даже после окончания Третьей симфонии Мясковский писал в дневнике: «Проекты: тихая симфония (E, g, D) в четырех частях…; другая симфония (Космогония?), с примесью «Эврики» Э. По» (66, 86). Однако, как самостоятельный, этот замысел воплощен не был, так же, как и намерение написать оперу по роману Достоевского «Идиот». Тем не менее Третья симфония Мясковского, ставшая самым крупным, монументальным и концептуально значимым произведением этого периода - поры «сгущения» обоих этих замыслов в творческом сознании композитора, - содержит в себе явные следы их воздействий.

Такое «космогоническое» противостояние двух начал во вступлении композиционно напоминает структуру, известную под названием «Пролог в небесах», которая пришла в искусство из библейского писания. Модельное, инвариантное претворение этой структуры дано в третьем прологе к «Фаусту» И. Гете. Два голоса, две силы - Бог и Дьявол спорят о земно жизни и посмертной судьбе души Фауста:

Господь

Хоть путь его служения ныне мглист,

Его я скоро приведу ко свету.

Мефистофель

Поставь заклад! Еще его сгублю я,

Коль не положишь ты препон,

Его своей дорогой поведу я.

Господь

Пока он на земле жить осужден,

Тебе того не возброняю.

Всяк заблуждается, пока стремится он.

(Перевод В. Брюсова (29, 40))

Такой зачин придает трагедии всечеловеческий масштаб. Сам Гете отмечал, что его пролог перекликается с началом библейской «Книги Иова», которая также открывается спором Бога и Сатаны о человеке. Они предопределяют его судьбу, напрямую зависящую от этого «извечного» спора.

Пролог символически отграничен генеральной паузой. Лирическая драма, которая начинается после него, развивается под непосредственным воздействием этих «действующих сил». А своеобразной формулой этой драмы можно считать слова Достоевского: «Здесь Дьявол с Богом борется, а поле битвы - душа человека». И несмотря на всю свою «надсюжетность», «внеположность», темы пролога принимают непосредственное участие в последующем развитии. Они либо звучат самостоятельно на границах формы, либо внедряются в изложение других тем.

Основная часть, написанная в сонатной форме, представляет собой пространство драмы, как бы являющей основные этапы земной жизни человека. И здесь выступают уже новые действующие силы, представленные образами главной и побочной тем. Обе они репрезентируют разные ипостаси лирического героя: действующего устремленного - и героя чувствующего, переживающего. Поэтому главная тема обрисовывает образ активного действования, молодых энергичных жизненных сил, а побочная связана с лирикой души.

Многозначительна тональность побочной партии - Des-dur - семантически «отягощенная» ее трактовкой у М. Балакирева, М. Мусоргского, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова и других композиторов - как тональность «идеальных, недостижимых образов - любви и мечты, «мира иного». Естественно предположить, что и здесь она трактована в таком же лирически-идеальном значении.

Два проведения побочной темы разделяет весьма многозначительный тематический элемент. Порученный контрабасам (в октавной дублировке в нижнем регистре), «зловещий» мотив с этого момента будет неизменно сопровождать все лирические эпизоды симфонии. При полном молчании оркестра мотив рождается как будто из самой зловещей тишины, символизирующей смерть, небытие. Он является почти точной цитатой темы «судьбы» из тетралогии Р. Вагнера (пример 7, 7а). Основное различие качается оркестровки. Сам он называет эту тему «мотивом смерти» (66, 122).

Заключительная партия (Quasi tempo I) основана на первой тема вступления и интонациях главной. Тема «духа творящего» звучит энергично и целеустремленно, она символизирует определенный этап в развертывании драмы - оптимистическое, полное надежд и устремлений, начало жизни.

Разработка (ц. 10) построена сложно, и в ней выделяются три фазы: первая и вторая построены только на первой теме пролога - энергичной действенной, третья - включает в себя уже все основные силы экспозиции. В смысловом отношении представляется возможным здесь говорить как о развитии драматических коллизий, через которые проходит лирический герой, так и об осмыслении основных этапов драмы. Что предстоит на этом пути? К какому итогу придет человек, вступивший на путь обретения и потерь, взлетов и падений, творческих порывов и мертвящей оцепененности, - на путь земной жизни?

Самое удивительное превращение претерпевает главная тема I части перед репризой. Первый элемент ее звучит в увеличении, с выровненным ритмом, в аккордовой фактуре (пример 10). Тема здесь впервые приобретает обобщенный характер - суммирующий характер и звучит как хорал, исполненный мощным tutti всего оркестра. Подчеркивая его особую важность, композитор разделяет два его проведения генеральной паузой - после чего второй раз тема звучит как отдаленное эхо, как траурный отзвук. Именно в таком виде главная тема станет новым лейтмотивом симфонии, его можно будет назвать темой «несбывшихся надежд» и «крушения иллюзий». Таков итог разработки.

Неудивительно, что в репризе происходит ряд весьма существенных структурно-смысловых изменений. Две темы, воплощающие антагонистические надличностные силы, больше не звучат в сопоставлении. Они «разведены» во времени, при этом образы зловещие, возвещающие неотвратимость судьбы, консолидируются и практически сливаются в одно целое, следуя непосредственно друг за другом. За темой же «духа творящего» остается кода первой части, которая завершает «первый акт» драмы и наполнена призрачно-прозрачными образами «заоблачной» недостижимой мечты - манящей и недоступной. Кода в некоторой степени восполняет отсутствующую в цикле медленную часть.

Чрезвычайно важно, что этот этап драмы символизирован наиболее полным, репрезентативным звучанием темы «судьбы-смерти». Она как бы венчает собой развертывание действия в разработке. Свершилось трагическое предначертание, замкнулось развитие данного этапа жизни. Тема «судьбы-смерти» звучит как символ, понятие, становясь семантической определенной интонационной структурой. Но драма еще не закончена, и этот этап видится нам как осознание лирическим героем неумолимого закона судьбы. Хотя первый акт заканчивается еще светлым лирическим эпизодом (кодой), тем не менее, предначертанию должно свершиться. Второй акт драмы проходит под «знаком» Рока.

Глава III. Под «знаком» рока

Новая тема, открывающая вторую часть симфонии, звучит у всего оркестра (ff) подобно некоему категорическому императиву, жестко, неопровержимо (пример 12) и представляет собой две императивные фразы, произнесенные жестко, в мощном звучании всего оркестра с акцентированием каждого звука, на максимальном динамическом уровне. Все мотивы четко выписаны, графически прочерчены и резко отграничены одни от другого - и тема в целом представляет образ жесткой подавляющей внеличностной силы - Рока.

Будучи изложенной «надсюжетно», как и темы пролога в первой части, представляя внешнюю силу, тема рока, вслед за тем также перемещается в пространство драмы лирического героя.

Итак, наметилась некоторая общность в композиции частей цикла. Обе они открываются вступлением-прологом, которое представляет императивные силы, оказывающие мощное воздействие на лирического героя, и управляющие его судьбой. Далее - основные разделы частей становятся «пространством драмы», где действует герой с его порывами и творческими устремлениями. И, наконец, итог - коды, также резонирующие между собой: лирическому, просветленному идеалу коды первой части отвечает завершающий драму траурный марш второй. Такая соотнесенность в строении, пронизывающее весь цикл сквозное развитие основных движущих сил, их переплетение в процессе развития, все это позволяет считать в целом цикл единым «пространством» драматического развертывания, а его части - двумя актами драмы.

Новый акт - осуществление трагического предначертания. Теперь роковые зловещие силы выступают открыто, демонстрируя свою сокрушительную мощь. Несомненная близость такой трактовки с образом вступления Четвертой симфонии П. Чайковского, который он определяет как «фатум», «роковую силу» мешающую «порыву к счастью дойти до цели» (115, 125). Мясковского здесь можно было бы назвать наследником лирико-драматической трагедийной концепции Чайковского, если бы не повторение космогонической структуры «Пролога в небесах», придающего лирической драме иные обоснования и характер.

Основная часть второго «акта» драмы написана в форме рондо-сонаты с развернутой кодой. Она «заполнена» интенсивным развитием и борьбой ее «движущий сил»: тематизма «героя» и, окончательно объединяющихся против него и приводящих к роковому исходу начал.

Главная тема (ц. 33, пример 13) динамична, нервно-порывиста и продолжает образно-смысловую линию главной первой части. Первая побочная (ц. 35, пример 15) так, же продолжает образные линии, намеченные первой частью. Она, несомненно, близка по своему характеру и типу изложения побочной теме из первой части. В развитии побочной вторгаются «ползущие» хроматизмы второй темы пролога, а чуть позже появляются и две другие лейттемы симфонии, звучащие одновременно и символизирующие важный этап развития драмы. Фактура как бы разделяется на две образные сферы, верх которой отдан теме «духа творящего», но в измененном виде. Нижний пласт фактуры «захватывает» тема «судьбы-смерти» и звучит там отчетливо, в своем первоначальном виде. Две космические силы впервые в симфонии звучат в контрапункте, «встречаясь» вместе во «внутреннем пространстве» лирического героя - сталкиваясь и «ведя борьбу» за его судьбу - поистине «здесь Дьявол с Богом борется…».

Такое противостояние-борьба дается дважды в пределах изложения побочной партии. Однако это еще не конец драмы, и всеобщему схождению звучания в низкий регистр отвечает «взлет» главной партии (ц. 39). Но теперь уже с самого начала в нее проникает «ползущий» тематический элемент и фактура наполняется его хроматизированными мотивами во всех голосах. А начинающееся кульминационное нарастание приводит к утверждению темы рока. Движение перед ее вступлением замедляется. Подчеркивая особую важность момента, и тема звучит как мощное неоспоримое провозглашение. Главная тема после этого не появляется, а все изложение будет заполнено «ползущими» элементами «конструктивной» темы с неизменными «крестообразными» замыканиями.

Таким образом, Мясковский дает трактовок образов рока: с одной стороны - это открытое мощное провозглашение, а с другой - изначальная сущность героя, который оказывается еще и между внешним и внутренним конфликтом.

Напряженное звучание прерывается еще одним «возвещением» - хоральным вариантом главной темы из первой части симфонии: ее медленное, тяжелое восхождение звучит траурно и безнадежно. Этот момент можно назвать поворотным этапом драматического развертывания: «роковые силы», консолидируясь, одерживают верх, а хорал - тема «крушения несбывшихся надежд» - лишь подчеркивает осознание героем тщетности усилий в борьбе с роком. И все последующее развитие будет носить отпечаток этого трагического осознания.

Тем не менее, мы подходим к одному из самых трогательных лирических образов симфонии - второй побочной (ц. 41, пример 17). Она появляется только один раз, но ее местоположение приходится на самый центр части, а если говорить о всей симфонии в целом, то на третью четверть формы - точке «золотого сечения». Во всех смыслах ее положение весьма значительно, здесь как бы «собираются» все основные образы произведения. Ее окружает (предваряет и завершает) траурное звучание хорала. Внутри эпизода неоднократно звучит тема смерти, а сама побочная в процессе развертывания сливается с тематизмом «духа творящего».