Знаки божественного в творчестве Оливье Мессиана на примере симфонии "Турангалила"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Знаки божественного в творчестве Оливье Мессиана на примере симфонии "Турангалила"

1. Знаки божественного в творчестве Оливье Мессиана

1.1 Истоки божественного в творчестве композитора

Рассуждая об истоках Божественного в творчестве Оливье Мессиана, необходимо ответить на некоторые вопросы. Один из них связан с тем, как осмысливает проблему присутствия Бога в своём творчестве сам композитор. Устремлённость к божественному может проявляться «…косвенным путём: через художественную форму как таковую, через её гармонию, совершенство, через открытость Высшему Свету и Высшему Благу» [7, с. 2]. Другой - смысловое содержание произведений, их программность может прямо говорить о Высшем мире. Мессиан в своём творчестве утверждает идею Божественного и с помощью «формы» (в широком смысле слова, то есть - через совокупность художественных выразительных средств), и с помощью «содержания» (идей произведения, их общей концепции, смысловых пространств затрагиваемых проблем).

Пытаясь отразить божественное прямо и косвенно в своих произведениях, Мессиан словно проходит несколько стадий его постижения, которым соответствует смена парадигмы художественного мышления, изменение проблематики творчества, обновление музыкального языка. При этом феномен Божественного Мессиан - художник и учёный - старается увидеть каждый раз с новой стороны. По словам композитора, в его музыке «сочетается католическая вера, миф о Тристане и Изольде и весьма широкое использование пения птиц» [11, с. 2]. Этим трём областям творчества, трём сферам претворения идеи Божественного соответствуют три периода жизненного пути Мессиана.

Первый период (10-е - 30-е гг.) характеризуется преобладанием теологических идей в творчестве композитора. По свидетельству Мессиана, католические истины усваивались им прежде всего в семье, где царил дух веры и поклонения искусству. И естественно, что духовный мир Мессиана сложился под влиянием религиозного чувства: вера стала для него основным и неиссякаемым источником вдохновения. Это нашло своё отражение в творческих исканиях композитора. В беседах с Клодом Самюэлем Мессиан говорит: «Первая мысль, которую я хотел выразить, мысль самую главную, потому, что она стоит превыше всего, это существование истин католической веры. Поэтому некоторое число моих произведений посвящено тому, чтобы пролить свет на некоторые теологические истины католической веры» [11, с. 2]. К произведениям, написанным на религиозную тематику, относятся органные сочинения «Рождество Господне» (1935), «Тела нетленные» (1939), «Квартет на конец времени» для кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано (1941), «Образы слова Аминь» для двух фортепиано, «Три маленьких литургии для хора с оркестром» (1944), «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» для фортепиано (1944), «Чаю воскресения мёртвых» для духового оркестра и ударных (1963), «Книга святого причастия» для органа (1984), опера «Святой Франциск Ассизский» (1983).

«Священное Писание» для композитора - мощнейший источник идей, которые проявляются в духе христианского мироощущения, восхищения перед любым Божьим творением и бесконечного смирения перед величием Божьих деяний. Среди текстов Библии для Мессиана особое значение имеют Новый Завет и «Откровения Иоанна Богослова». Это нашло отражение в труде Мессиана, «Трактате о ритме, цвете и орнитологии». Идеям вечности Бога Мессиан находит подтверждение в Псалтири и других книгах Ветхого Завета. Помимо Священного Писания, в творчестве композитора можно отметить следы влияния францисканской литературы.

Среди источников идей, к которым обращался композитор, для композитора можно также назвать трактат Фомы Аквинского «Сумма теологий». Вместе с тем, и музыкальное творчество Мессиана, и его исследовательские труды свидетельствуют о том, что композитор так или иначе воспринял такое влиятельное религиозно-философское учение XX века как неотомизм, подразумевающий возможность сочетания веры как главной опоры человеческого духа и самого широкого познания. Мессиан не просто верующий католик, но и религиозный мыслитель.

По своим религиозным взглядам Мессиан был неотомистом, но весь строй его художественного мира, как и характер программ его сочинений, по мнению Зенкина [7, с. 7], выдают близость линии христианского неоплатонизма. Многовековая традиция этой линии была в ХХ веке подытожена и фактически завершена монахом Андроником, утверждавшим, что проявлением Бога в сотворённом мире являются символ, ритм и симметрия. Все эти три категории для музыки Мессиана имеют основополагающее значение.

Так, ритм понимался Мессианом как основа музыки: «Для ритма звук - музыкальный или нет - часто только его окраска: она стоит последней в ряду Длительностей, Числа и их восприятия» [36, с. 118]. Несомненно, что увлечение числом для Мессиана - не только проявление конструктивизма, но прежде всего выражение религиозного символизма. По мнению Цареградской, композитор-католик знал восходящую к Августину (стоявшему у истоков христианского неоплатонизма) идею о том, что числа - это ангелы, то есть вестники Божьи в мире.

В качестве ключевой для своего музыкального языка Мессиан полагал идею симметрии. Уже в начале творческого пути обнаруживаются неповторимые черты стиля композитора, поражающего выверенностью технологии. Основы выработанного им языка изложены и откомментированы в теоретическом труде «Техника моего музыкального языка», где Мессиан формулирует такие понятия, как «лады ограниченной транспозиции», «необратимые ритмы», «аккорды резонанса». Лады ограниченной транспозиции основаны на принципе «деления октавы на равные части» [35, с. 251]. «Расположенные на ступенях темперированной хроматической системы из двенадцати звуков, эти лады образуют несколько симметричных групп, причём последняя нота предшествующей группы является начальной для последующей» [22, с. 58]. Ю.Н. Холопов называет данные лады «ладами с симметричным строением звукоряда» или «ладами симметричной структуры» [35, с. 253].

Символичность в творчестве Мессиана связана также с религиозной тематикой. Так, например, в финальной пьесе органного цикла «Тела нетленные» («Таинство Святой Троицы») музыка буквально пронизана символикой числа «3» (трёхголосная фактура, каждый голос которой соответствует одной из ипостасей Троицы, трёхчастная форма). В цикле «Девять медитаций на таинство Святой Троицы» Мессиан ключевым понятиям «Бог-Отец», «Бог-Сын», «Святой Дух» присваивает неизменные музыкальные мотивы, а каждой букве алфавита - определённую ноту, зашифровывая богословские тексты Фомы Аквинского «Summa theological».

Однако среди источников вдохновения для Мессиана можно обнаружить не только религиозную и богословскую литературу. Он опирается на труды таких мыслителей, как Тейяр де Шарден (обращение к идеям Шардена мы находим в «Трактате о ритме, цвете и орнитологии»), Анри Бергсон. Помимо французской философской традиции, Мессиан опирается и на идеи неевропейской философии, среди которых - учение индийского философа Шри Ауробиндо Гхоша об изменении сознания.

Религиозные искания в творчестве Мессиана подкреплялись тем, что в 1931 году, после окончания Парижской консерватории, он получил престижнейший пост штатного органиста церкви Св. Троицы в Париже, и затем, в течение 61 года сопровождал своей игрой церковные богослужения. По свидетельству Мессиана, это произошло потому, что у композитора обнаружился дар импровизации, и он стал учеником Марселя Дюпре, - «…выдающегося импровизатора, автора «Трактата по импровизации» (1926) и «Органной методики» (1927)» [12, с. 31].

Интерес Мессиана к ярким, порой необычным колористическим эффектам в известной мере определили сонорные возможности органа церкви Св. Троицы. За несколько десятилетий службы Мессиана в церкви его усилиями был обеспечен ряд работ по усовершенствованию данного инструмента (добавление новых регистров, педальных комбинаций, устройства «crescendo», имевшего 12 положений от «pianissimo» к «fortissimo»). Таким образом, орган обрёл новые звуковые возможности, по мощности и разнообразию регистров став равным симфоническому оркестру. Благодаря этому воплотилось стремление Мессиана к универсальному инструменту, позволяющему играть всё - от музыки старых мастеров до самых сложных собственных сочинений. Орган стал для композитора своеобразной творческой лабораторией, в которой Мессиан смело экспериментировал в области лада, ритма, гармонии. Именно в органных опусах 1930-х годов - таких, как «Рождество Господне» (1935) и «Тела нетленные» (1939) впервые появляются и птичьи мотивы, и греческие метры, и мелодические формулы григорианского хорала.

Второй период (вторая половина 40-х - начало 50-х годов) связан с отходом композитора от религиозных сюжетов и образов. На первый план в его творчестве выступают экзотические и этнографические мотивы. Мессиан отдаётся изучению и творческому преломлению древне-индийских верований, культа Любви как источника жизни. По словам Г.Т. Филенко, «…Мессиан ищет и видит в этих верованиях предвосхищение христианства, всеобъемлющей религии любви, к тому же, спиритуализированный культ любви «реабилитировал» в глазах Мессиана «земные» проявления этого чувства, что удовлетворяло поэтические склонности композитора» [29, с. 225]. Мессиан изучает не только древне-индийские религиозно-философские трактаты и сказания, но и музыкальные системы, тесно связанные с культом и его магическими действиями.

Свою глубокую заинтересованность индийской культурой Мессиан вынес ещё из классов консерватории, из общения с Полем Дюка. Помимо индийской мифологии Мессиан обращался и к южно-американским мифам (в частности, перуанским), которые он использовал в вокальном цикле «Ярави», а также к мифам Океании. Из европейской мифологии особый интерес композитора вызывает кельтская легенда о Тристане и Изольде.

Мессиан стремится выразить в музыке затаённые и неистовые эмоции человеческой души, в которой чувственные устремления соседствуют и переплетаются с религиозным экстазом. Он создаёт некий «языческий» вариант музыкального воплощения единства земного и духовного. По выражению Г.Т. Филенко, в его многочисленных высказываниях (в печати, интервью, авторских аннотациях) «очень причудливо сочетаются культ девы Марии с легендой о Тристане и Изольде, древнеиндийские сказания с видениями из Апокалипсиса, освоение индийских paг с уже созданной им ладо-ритмической системой» [29, с. 225].

Теоретически разрабатывая свою композиторскую систему, Мессиан пользуется терминологией из санскрита или придумывает сам словесную стилистику в духе древней индийской, а позднее японской поэзии. На этой почве появляется «Наrawi» - цикл из 12 песен Любви и Смерти на собственный текст для сопрано и фортепиано (1945), «Cantoyodjaya» для фортепиано и «5 Rechants» («Пять песнопений») для 12-голосного смешанного хора (1948), а также «Пять этюдов ритма» (1949) для фортепиано, представляющих экспериментальную разработку сложнейших метроритмических дроблений и многослойных их напластований.

Но центральное место в воплощении философско-поэтических исканий Мессиана этих лет занимает «Турангалила-симфония» (1946) для фортепиано solo, волн Мартено и большого оркестра, в котором особо расширена группа ударных инструментов. К этому грандиозному по звучности и масштабам (10 частей) сочинению, длящемуся свыше полутора часов, композитор написал обширное пояснение. Содержание симфонии, как и ее название, - символико-аллегорическое, многозначное: « «Лила» означает игра, игра творения, игра жизни и смерти. «Лила» означает также любовь. «Туранга» - это бегущее время, это движение и ритм. «Турангалила», следовательно, означает одновременно: песнь любви, гимн радости, времени, движению, ритму, жизни и смерти» [29, стр. 226]. Симфония завершается торжеством любви, но любовь эта увековечивает себя в смерти. С этим согласуются слова самого Мессиана: «…эта легенда - символ всех историй о большой любви <…> но только этот миф о Тристане показался мне достойным внимания. Я только сохранил идею роковой любви, любви необоримой, любви, которая неизбежно ведёт к смерти, которая в некотором смысле призывает смерть, ибо эта любовь выходит за пределы разума и вырастает до космических масштабов» [11, с. 7-8].

Партитура симфонии поражает звуковой насыщенностью, многослойностью письма, крайней дробностью метроритмической организации отдельных голосов в густой, но ювелирно разработанной фактуре, в которой помогают разобраться слуху четыре доминирующие сквозные темы, простые и рельефные. Их смысл, как и содержание отдельных частей, композитор разъясняет в аннотации в симфонии.

Таким образом, в данном произведении Мессиан обращается к идее Божественной любви, постигаемой сквозь призму человеческой любви. Божественное присутствие проявляется здесь непосредственно в чувствах и порывах, рождаемых человеческой душой, но прикосновение Божественного избыточно, чрезмерно, и это приводит к гибели, «сгоранию» «проводников» экстатического состояния любви, к смерти влюблённых. В концепции большой любви Мессиан видит «…слабое отражение, но всё-таки отражение единственно истинной любви, любви божественной» [11, с. 8]. И между человеческой любовью и любовью божественной стоит акт трансформации, приобщение (через смерть и отказ от мира) к более высокой и более чистой любви. Если ранее любовь рассматривалась композитором в рамках религии, то теперь она выходит на первый план и, по выражению В.А. Екимовского, «..сама становится предметом культа: если ранее <…> любовь рождалась верой, то теперь <…> Мессиан делает религию из любви» [4, с. 148].

Экзотическая сфера в творчестве Мессиана органично дополнила религиозную сферу первого периода творчества. Смешиваясь, эти две сферы, выявляют главный конструктивный метод творчества композитора, который впоследствии получит такое широкое распространение в его творчестве. Дальнейшее развитие музыкального языка Мессиана под воздействием экзотических влияний привело к смене средств выразительности: мелодическое начало, ранее господствовавшее и главенствующее, постепенно уступает ритмическому, гармонический язык с аккордовой структурой - сонорным комплексам, и даже вся система музыкального письма проявляется не целостно, а в виде отдельных компонентов (ладов, ритмических последовательностей).

Третий период (50-е годы) характеризуется обращением Мессиана к природе, в особенности, к пению птиц. Именное в этот период возникает интерес композитора к занятиям орнитологией, которые, по словам композитора, «были не только поддержкой в музыкальных поисках, но и «оздоровительным элементом». Пение птиц у Мессиана уже встречалось в Квартете (III часть - «Бездна птиц»), в «Двадцати взглядах» (VIII часть - «Взгляд небес), многообразие птичьих фиоритур можно услышать и в «Турангалиле». Однако теперь из декоративного элемента птичье пение превращается в один из ключевых средств образной выразительности.

В этот период преклонение Мессиана перед природой отражается и в пантеистической направленности его идей, и в характере музыкального языка, и в средствах выразительности. По словам Мессиана, он видит в природе «…явление одного из Божественных ликов. Однако творения божии - не суть сам Бог» [11, с. 8].

Данная идея воплощается в ряде произведений Мессиана, созданных в 50-60-е годы: «Пробуждение птиц» для фортепиано и оркестра (1953), «Экзотические птицы» для фортепиано и ансамбля духовых и ударных (1955), «Каталог птиц» для фортепиано (1956-1958), «Хронохромия» для оркестра (1960), оркестровая сюита «Семь хайку» (1962). В этих произведениях композитор стремился к скрупулезной, документально точной нотной записи птичьего пения.

По мнению Р.И. Куницкой, этот ряд пантеистических произведений Мессиана представляет собой «естественное завершение колористических тенденций в его творчестве, особенности фактурного изложения, тембровое содержание и техника письма которых связаны с «балийским гамеланом» «Турангалилы»» [13, с. 113].

Ещё одним важнейшим источником творческого вдохновения для Мессиана является цвет, точнее, сочетание цвета и света, красота христианских витражей. Для Мессиан важны три аспекта визуальных искусств. Во-первых, живопись служит богатейшим источником образов. Во-вторых, некоторые стили живописи (особенно сюрреализм) воспринимаются композитором как источник художественного метода. В-третьих, для Мессиана важен также синестетический аспект постижения живописи и музыки.

В соответствии с этим, композитор живо отзывается на магию цвета в живописи и в искусстве витража. О «…невероятном наслаждении цветом» Мессиан говорит в связи с Робером Делоне, называя его картины «Лежащая обнаженная» и «Круговые формы: солнце и луна» «цветовыми мечтами» [36, с. 98]. «Круговые формы» Делоне обнаруживают удивительное соответствие идеям Мессиана в отношении симметричных преобразований, используемых в ритмике, а в таком сочинении, как «Цвета Града небесного», по выражение Цареградской, можно увидеть поразительное родство формы и цвета» [там же].

Влияние живописи как источника художественного метода сказалось в склонности Мессиана к «совмещению несовместимого». Данный принцип составляет основу метода сюрреализма у таких художников, как Макс Эрнст, Сальвадор Дали.

Наконец, синестетический аспект постижения музыки связан с тем, что композитор обладал этим редким природным свойством. В беседе с Клодом Самюэлем Мессиан заметил: «Хотя я не страдаю синопсией, <…> тем не менее, когда я слушаю или читаю партитуру, слушая её внутренне, я в воображении представляю движущиеся цвета, кружащиеся, сливающиеся, как и звуки, которые движутся, кружатся, сливаются вместе с ними» [11, с. 12].

Свою любовь к краскам Мессиан почерпнул в природе, а также в витражах. Когда отец композитора получил место преподавателя в Париже, Мессиан посещал музеи, церкви. Грандиозная архитектура соборов Нотр-Дам, Сент-Шанель, а позднее, Шартрского собора и собора Бурже оказала на него значительное влияние. Эти впечатления впоследствии отразились в таких его произведениях, как «Хронохромия» (1960), «Литургия кристалла» из Квартета на конец времени (1940-1941), «Витраж и птица» для фортепиано и оркестра (1986), «Цвета Града Небесного». Любовь композитора к сонорным, колористическим созвучиям, особенно проявившаяся во второй период его творчества, восходит к впечатлениям от витражей знаменитых церквей.

Религия, экзотика, природа - основные сферы, питавшие творческую фантазию композитора. Каждой из них Мессиан последовательно отдавал дань на протяжении более чем тридцати лет. В сочинениях 60-х годов («Хронохромия» (1960), «Семь хайку» (1962), «Цвета Града Небесного» (1963), «Чаю воскрешения мёртвых» (1964)) духовно-католическая, пантеистическая и ориентальная сферы слились воедино, образуя естественный синтез христианской веры Мессиана, его приверженности ярким краскам Востока и преклонения перед природой. В более поздних произведениях - монументальной оратории «Преображение» (1969), масштабных многочастных оркестровых циклах «Из ущелий к звёздам» (1974) и «Озарениях потустороннего» (1992) - Мессиан также руководствовался идеей синтеза, ассимиляции всевозможных музыкально-образных средств и технологических принципов, накопленных его долгим творческим опытом. Вот как сам автор объясняет концепцию «Цветов Града Небесного»: «Это сочинение - итог всех моих устремлений. Прежде всего, устремлений религиозных, поскольку в основе произведения лежат пять цитат из «Апокалипсиса»… К этому добавляется идея цвета, которая преподносится уже в самом названии… Кроме того, здесь включены индийские и греческие ритмы… Используется также темы григорианского хорала… Наконец, я привлёк птичье пение» [5, с. 10].

Таким образом, можно отметить стремление Мессиана к последовательному постижению граней Божественного через раскрытие выразительных возможностей различных «языков» общения с Богом - религии, древних восточных культур, природы. Разнородность способов, благодаря которым композитор стремится постигнуть божественное, только углубляет неожиданное обнаружение единства в сочетаемых идеях, средствах выразительности, стилевых чертах. Католическая вера, пение птиц и экзотические мотивы - вот те сферы, внутри которых композитор в течение своей жизни стремится найти способ постижения божественного.

1.2 Особенности музыкального языка в аспекте божественного

Ритм - одно из важнейших средств в музыкальной системе Мессиана. В «Технике моего музыкального языка» (1944) композитор рассматривает ритм как одну из двух «поразительных невозможностей» наряду с ладами ограниченной транспозиции, очерчивая, таким образом, сферу значимости ритма как одного из главных конструктивных, организационных начал. Позднее, в «Трактате о ритме, цвете и орнитологии» (1948) Мессиан, анализируя ритм на категориальном уровне, обнаруживает, что ритм - сверхпринцип, который даёт порядок всем другим средствам музыки [36, с. 115]. Мессиан выделяет ритмический язык длительностей, интенсивностей, плотностей, высот, тембров, атак, темпов, перестановок (пермутаций), язык ритмического движения, язык полиритмов, ритмичекий язык гармонии, ритмический язык высотных музыкальных систем, ритмический язык пауз. Столь всестороннее исследование проблемы ритмического свидетельствует о том, что для Мессиана ритм перестаёт быть средством музыкальной выразительности, но становится всеохватным организующим началом.

В беседах с Клодом Самюэлем Мессиан называет себя «композитором, ритмистом и орнитологом» [11, с. 46]. По выражению Мессиана, «…ритм является первоначалом и сущностью музыки <…> он существовал прежде мелодии и гармонии» [там же]. Ритм в такой трактовке рассматривается как закономерность организации элементов, лежащая в основе системы (в данном случае - музыкальной). Композитор стремится постигнуть глубинный смысл процессов в жизни, проникнуть в суть ритмической природы мироздания, а через это - познать Бога (на это направлено, по утверждению Мессиана, всё его творчество). Поэтому ритм он рассматривает с разных точек зрения, используя античные метры, индийские Деши-тала, средневековые невмы, нумерологическую символику чисел.

Принцип периодичности, остинатности, решён Мессианом индивидуально: композитор всегда видит «подлинную» периодичность как находящуюся в «противоречии с простым повторением: <…> каждая волна отличается от предыдущей и последующей своим объёмом, высотой, продолжительностью, скоростью формации…» [36, с. 116]. Вариантная повторность на основе единой матрицы конкретной формы проявляет отображение Единого во множественном, а для Мессиана поиск Единого означает поиск Бога.

На уровне формы пример такого суммирования вариантов мы находим в средней части Интродукции симфонии «Турангалила». Здесь вращательная устремлённость звуковых потоков, «дышащяя статика» [6, с. 305] огромного музыкального объёма воплощается с помощью принципа полиостинатности. Вся музыкальная ткань состоит из интонационно-тембрально-ритмических пластов, каждый из которых индивидуально претворяет идею остинатности и вариантности. (Пример №1)

Контрапунктирование остинатно организованных пластов, система остинатных возвращений в условиях определённой статики обеспечивает динамическую волнообразность и, в итоге, целостность «дышащей» формы. Это один из примеров «длящихся» состояний, часто встречающихся у Мессиана, некая динамическая медитация на Божественное присутствие. Необходимо заметить, что в симфонии соседствуют две линии - линия развёртывания Любви, мифа о Тристане и Изольде (что отражено в первой части Интродукции, где проходят основные темы симфонии) и линия постижения Божественного (проявленная в трёх «Турангалилах»), начало которой положено как раз в данной средней части Интродукции.

Единство движения в необратимости, где начало и конец сливаются, потому что одинаковы, «замкнутый круг» необратимого ритма создают своего рода магическое, сакральное пространство, в котором происходит определённое действо. И это действо имеет в значительной мере игровой характер. По мнению Й. Хейзинга, «среди формальных признаков игры первоочерёдное место занимает пространственное отторжение игровой деятельности от «обыденной» жизни… некое замкнутое пространство, будь то материальное или умозрительное, отделяется, обособляется, ограничивается от повседневного окружения». [30, с. 43]. Такое замкнутое пространство в значительной степени согласуется с предрасположенностью Мессиана к созданию «длящихся состояний», разворачивающихся в определённом звуко-временном объёме и постепенно заполняющих этот объём. Данные «длящиеся состояния», обладая тембровой, интонационной, ритмической, фактурной гомогенностью, часто разделяются на пласты, каждый из которых также однороден по вышеперечисленным параметрам внутри себя самого.

Мессиан как бы очерчивает магическое (или сакральное) пространство на многих уровнях музыкальной ткани. В симфонии «Турангалила» представлены все эти уровни. Наиболее яркое своё воплощение принцип замкнутости пространства получил в линии трёх «Турангалил», в III, VII и IX частях симфонии, средоточии размышлений о Божественном. Обособленное пространство «Турангалил», некая сакральная, замкнутая сфера углублённой медитации, состоит из нескольких также индивидуально-замкнутых пластов. В таких пластах могут проходить ритмические серии, часто встречаются необратимые ритмы. Например, в «Турангалиле II» (ц. 2) длительности от 1/16 до 16/ 16 организованы в три ритма различной длины, которые накладываются друг на друга в одновременности (в звучании треугольника, деревянного бруска, турецкой тарелки). Каждый голос, таким образом, имеет свою ритмическую серию. При этом Мессиан добавляет ещё один этаж из 3-х голосов (маракасы, китайская тарелка, большой барабан), симметрично воспроизводящих те же ритмические серии. (Пример №3)

Таким образом обнаруживают себя тенденция к «свёртыванию» пространства, свидетельствующая о сакрализации состояний в трёх «Турангалилах» и тенденция к проявлению божественного присутствия засчёт возобновляемой концентрации, «удерживаемой медитации» на божественном.

Ещё одно значительное открытие Мессиана в области ритма - увеличенные и уменьшённые ритмы. В основе таких ритмов лежат числовые прогрессии, числовые модели. Роль Числа для Мессиана поистине всеобъемлюща - ему повинуются и законы музыкальной «грамматики», и музыкальный синтаксис, и формообразование. Мессиан рассматривает эзотерический смысл единичных чисел и числовых прогрессий, происхождение которых связано с мистикой христианской традиции. Прогрессия может быть трактована как символ «лестницы» (средства «сублимации духа») [36, с. 169], поскольку представление о лестнице связано с числом её ступеней (характерный образ Св. Писания - лестница Иакова). Кроме восходящей прогрессии у Мессиана есть ещё и убывающая. Используемые одновременно, они образуют отдельный случай «необратимого ритма».

В таблице некоторых форм увеличения и уменьшения ритма Мессиан вводит добавление и изъятие четвёртой части длительности, трети длительности, половины длительности (точки), классическое увеличение и уменьшение (засчёт равной длительности), удвоенной, утроенной длительности. [22, с. 15].

Принцип увеличения и уменьшения длительности находит своё отражение и на более крупных уровнях ритмической организации музыкальной ткани. Мессиан использует систему ритмических персонажей, заимствованную им у И.Ф. Стравинского. В данной системе один персонаж действует, он активен (и длительности ритмической последовательности всё время возрастают), другой - пассивен, его действия зависят от первого персонажа (наблюдается уменьшение длительностей последовательности), третий же - неподвижный наблюдатель, он бездействует, помогая конфликту без участия в нём (и длительности его ритмической последовательности не изменяются).

Использование ритмических персонажей позволяет Мессиану вводить категориальные признаки движения, взаимодействия, конфликта и его разрешения (а также подъёма и спада) в панораму «ритмодвижения» в пределах разных разделов формы. Например, в симфонии «Турангалила» Мессиан вводит три ясно выраженные темы, которые появляются ещё в Интродукции и получают своё развёртывание на протяжении всей симфонии - тему Статуи, тему Любви и тему Цветка. Тема Цветка, наиболее статичная из всех трёх, появляется в качестве напоминания в VIII и IX частях симфонии; она не изменяется и не развивается, это - «наблюдатель», бездействующий персонаж. Соотношение темы Статуи и темы Любви представлены композитором как антитеза Жизни и Смерти, рока и свободы выбора на протяжении всей симфонии, именно их взаимодействие и противостояние проявляет сущность философской проблемы «Турангалилы», которая заключается в борьбе Любви и Рока.

Отношение темы Статуи и темы Любви осложнены тем, что вначале (в первой части Интродукции) тема Статуи довлеет над всеми остальными темами. Её превосходство подкреплено тем, что она (единственный раз в симфонии) излагается целиком, в многократном повторении основного мотива (ц. 2 Интродукции). Тема любви появляется в «Песне любви I», в виде небольшого 4х-тактового построения (в ц. 7), затем её интонации развиваются и утверждаются в частях симфонии, соответствующих развитию линии любви (равноправной с тремя «Турангалилами», средоточием размышлений о Божественном). Тема Статуи, с другой стороны, многократно появляется на протяжении симфонии (в том числе, и в «Турангалилах»), но в IX части от неё остаётся только одна составляющая - устрашающие аккорды у медных духовых. В Финале симфонии тема Любви торжествует, превратившись в гимн Любви. Таким образом, симфония заканчивается утверждением любви, которая позволяет душам вознестись, осуществляя переход земного чувства в трансцендентное, космическое всепоглощающее чувство Божественной Любви.

В то же время, увеличение и уменьшение ритма может восприниматься как указание на поведение персонажа «на сцене», в рамках разворачивающегося действа. Это иллюстрирует проведение темы статуи в Интродукции: Мессиан создаёт своеобразную арку, замыкая восходящие волны темы Статуи нисходящим «кличем» (ц. 7), пассажем, в течение которого каждая следующая длительность убывает на 1/16. Это своего рода «уход» персонажа со сцены, поскольку вслед за этим начинается средний раздел Интродукции, вместилище процессов Божественной Игры, положивший начало линии трёх «Турангалил». Это объясняется тем, что тема Статуи, как воплощение рока, подавляющего, враждебного человеку начала, не властно над воплощениями и проявлениями Божественной Игры.

1.2.2 Гармония

Мессиан на протяжении всей своей жизни изучал «очарование, одновременно чувственное и созерцательное, заключающееся в некоторых математических возможностях ладовых и ритмических сфер» [22, с. 8]. Композитор стремился создать ладовую систему, которая также отвечала бы его поискам истины и божественного, принципам периодичности, необратимости и симметрии. Такой ладовой системой для Мессиана стали лады ограниченной транспозиции. В «Технике моего музыкального языка» данные лады описываются следующим образом: «…они образованы из нескольких симметричных групп, при этом последний звук каждой группы оказывается общим с первым из следующей группы». И далее - «К концу некоторого количества хроматических транспозиций, которые неодинаковы в разных ладах, лады ограниченной транспозиции оказываются более не способными к перемещению - например, четвёртая позиция лада представляет в точности те же звуки, что и первая, пятая - те же, что и вторая (когда я говорю «те же звуки», я имею ввиду энгармоническую замену)» [22, с. 90]. (Пример №5)

Лады ограниченной транспозиции могут быть сравнены с необратимыми ритмами, так как они созданы в согласии с принципами симметрии, будучи образованными из нескольких симметричных групп. Кроме того, их объединяет определённая необратимость в связи с ограниченной транспозицией и периодичность, основанная на повторности групп внутри лада. Мессиан говорит о «странном очаровании невозможностей, неком эффекте тональной «вездесущности» и нетранспонируемости, неком единстве движения (где начало и конец сливаются) в необратимости» применительно к ладам ограниченной транспозиции [22, с. 98-99].

Симметричность звуковых структур была подсказана композитору целотонными ладами Дебюсси и Дюка, а также гаммой «тон-полутон» Римского-Корсакова. При этом лады ограниченной транспозиции опираются на свойства модальности: сцепление тетрахордов и трихордов располагаются так, что последний звук одного построения является начальным звуком другого.

Симметрия ладов ограниченной транспозиции строится на повторении групп звуков в прямом, а не в обратном порядке (abc abc, а не abc cba, как при зеркальной симметрии). Это, по мнению Холопова, допустимо и может считаться симметрией, поскольку музыка, являясь областью временных категорий, не требует прямолинейного переноса пространственной категории зеркальной симметрии. Она достигает при этом эффекта соразмерности, соответствия необратимости времени. По выражению Холопова, «…термин «симметрия» может применяться в значении периодической повторности <…> как это типично для ладов Мессиана» [35, с. 254-255].

Лады ограниченной транспозиции, проявляющие выраженные свойства симметрии, могут быть рассмотрены как в горизонтальном виде (в виде мелодий), так и в вертикальном (аккорды, созвучия). Композитор, таким образом, может подчинить ладовой организации такие факторы музыкальной ткани, как мелодию, гармонию, полифоническое сочетание голосов, создавая индивидуальное претворение серийности и сонорности в рамках собственного стиля.

Колористические и тональные возможности ладов ограниченной транспозиции Мессиан использует в полной мере. Например, в симфонии «Турангалила» композитор создаёт образ подавляющего надличного начала, которое в Интродукции символизируется темой Статуи, написанной в седьмом ладу ограниченной транспозиции. При этом основной мотив данной темы («тяжёлые терции», 1 т. после ц. 2) практически полностью укладывается в третью транспозицию лада, а нисходящий клич, аркой завершающий тему (ц. 7), - в четвёртую транспозицию. (Пример №6)

Возможно, Мессиан выбирает данный лад ограниченной транспозиции потому, что он наиболее богат полутоновыми соотношениями. Кроме того, данный лад представляет возможность для создания ощущения политональности благодаря свободному закреплению тонального центра за любой ступенью лада, что и реализуется композитором в «тяжёлых терциях» темы, проходящих у медных духовых на «fff». Вначале проходит тонико-субдоминантовое соотношение терций по Ges-dur, затем сопоставляются терции в полутоновом соотношении (тоника - VII вводная ступени по h-moll), далее представлены терции в тритоновом соотношении (как если бы сопоставлялись C-dur и Ges-dur).

Переключение тональностей, не состоящих в близком родстве друг с другом, создаёт ощущение политональности. Фоном «тяжёлым» терциям темы статуи служит жёсткое звучание комплекса квартовых аккордов у тремолирующих струнных, цимбал и фортепиано. Создаётся эффект угрожающего, «верещящего» звучания, призванного вселить ужас, трепет, - напугать. В то же время, седьмой лад содержит множество тритоновых соотношений ступеней, что тоже помогает создавать образы с обилием диссонантных созвучий. И композитор использует эти возможности лада, выстраивая завершающий тему нисходящий «клич», который передаётся от одного инструмента оркестра другому с чередованием тритонового, квартового и квинтового шага мелодии. Сочетание подобных интервалов усиливает общую диссонантность темы и жесткость её звучания.

Формирование ладов ограниченной транспозиции в творчестве самого Мессиана происходило постепенно. Изначально эти лады были выстроены на основе функциональных (доминантовых или субдоминантовых) аккордов, обогащённых неаккордовыми и альтерированными звуками, «не имеющими ни подготовки, ни разрешения, которые спокойно входят в состав аккорда, придавая ему пикантный, новый аромат» [22, с. 66].

Можно провести аналогию между аккордами с добавочными звуками и ритмами с добавочными длительностями. Так, благодаря добавочной длительности композитор расшатывает регулярность ритмики, делая ритмический процесс неуправляемым с точки зрения какой-либо периодичности; с помощью добавочных звуков ломается (или вовсе стирается) ощущение четкой функциональности аккорда. Возникает тенденция к политональности или атональности аккорда. Данная аналогия проведена в высказывании самого Мессиана: «то же очарование, чуть-чуть разное, обнаруживается и в этих длительностях дополнения, которые делают ритм восхитительно прихрамывающим, и в этих чуждых звуках, которые незаметно изменяют краску аккорда» [22, с. 68].

1.2.3 Мелодия

Как полагал композитор, большую роль в его музыке играет мелодическое начало. «Приоритет мелодии! Пусть мелодия, благороднейший из элементов музыки, будет основной целью наших исследований. Будем писать мелодично; ритм остаётся податливым и гибким, он создаёт предпосылки для мелодического развития, гармония должна быть «верной», то есть соответствующей мелодии и вытекающей из неё», - пишет Мессиан в «Технике моего музыкального языка [22, с. 35]. Однако, по мнению В.В. Задерацкого, данное высказывание свидетельствует о явном преувеличении композитором значения мелодии в его музыке, которая «…далеко не всегда выступает в роли гегемона, определителя всех элементов логики и просто не всегда оказывается «на поверхности» восприятия, поглощаясь иными выразительными началами». [6, с. 287]. Но, тем не менее, мелодия (в виде самого мелодического рисунка или в глубине фактуры) «присутствует у Мессиана постоянно, то призывая гармонические потоки, то в качестве «линеарного ритмонаполнителя» ткани» [там же, с. 288].

Поэтому можно сказать, что мелодия и гармония выполняют равные функции в построении музыкальной ткани, хотя художник огромное значение придаёт тембру и гармонии, одухотворенным неравномерным, движущимся ритмом. И всё же, само по себе мелодическое начало играет важную роль в музыке Мессиана. Энергия напряженного мелоса присутствует во всех пластах, но мелодия, как правило, не отделяется от остальных факторов музыкальной выразительности. По мнению Задерацкого, она во всех пластах сопряжена со всей толщей гармонического движения, синхронизирована со всеми голосами гармонии, ей принадлежащей» [6, с. 305].

Мелодия, олицетворяющая собой человеческий или божественный голос, в силу своей невыделенности из всей музыкальной ткани, свидетельствует о теоцентристском мировосприятии самого Мессиана. Композитор воспринимает личность через призму божественного. В результате этого проявляется слияние индивидуальности (желаемое, достигаемое или достигнутое) с божественным началом, в котором человеческое может быть потенциально растворено, но лишь через вознесение, подъём или экстаз. Поэтому и возникает впечатление, что главный эффект, к которому стремится композитор, - создать единое экстатическое состояние, не эволюционирующее внутри себя самого, но постоянно подсвечиваемое разными цветами.

Путь достижения этого состояния - через осуществление тончайшей системы варьирования полигармонических сочетаний при помощи горизонтальных смещений мелодико-гармонических пластов. Символом такой работы с мелодикой может служить образ кристалла, отбрасывающего цветовые лучи - «варианты» изначального луча света, наполняющего кристалл. Мелодика участвует в создании колористической гармонии, в постоянном движении и перманентной смене аккордовых последований в рамках одного «блока», характеризующегося фактурной, интонационной, тематической, ритмической однородностью.

По мнению В.А. Екимовского, «…экспозиционный характер мессиановского тематизма отнюдь не располагает к интенсивному тематическому или мотивному развитию, поэтому процесс-движение музыкальных образов основывается на принципах повторности и остинатности, на технике транспонирования и секвенцирования» [4, с. 156]. Композитор очень часто в своём творчестве обращается к применению мотивного развития, опирающегося на вариантно-вариационную технику. Также он, по мнению М.Г. Горбенко, «…широко использует метод музыкального монтажа, который предполагает не столько свободное вариантно-вариационное развитие, сколько его комбинирование (смещение относительно друг друга и совмещение, взаимопроникновение стабильных интонационных ячеек)» [2, с. 126].

Данные принципы организации мелодии хорошо видны на примере развития мелодико-тематической интонации в IV части симфонии «Турангалила», «Песне любви II» (первые 10 т. симфонии). (Пример №7)

Пример иллюстрирует рождение мотивов по мере развертывания мелодии и их чередование в рамках мелодии. Здесь та же экономия, мотивная комбинаторика и остинатность (в данном случае, свободная внутримелодическая остинатность). Здесь зарождается тема любви, которая получит своё утверждение в «Песне любви II». Отдельные интонации и мотивы, которые разрабатываются в приведённом примере, складываются в тему. Она, пройдя через жанровую трансформацию (от скерцо - к песне), превратится в песнь любви (ц. 5). Так Мессиан на уровне мелодики претворяет идею «длящегося состояния» (термин К.Л. Мелик-Пашаевой), способного выразить Божественной присутствие.

Мелодия у Мессиана часто подкрепляет гармоническое оформление музыкальных тем, иногда определяя «тональную настройку» гармонического плана. Во многих случаях это означает, что мелодия, по выражению Задерацкого, « «гармонизирует» (в смысле определения тонально-ладовой настройки) свою гармонию» [6, с. 296]. В таких случаях музыкальный слух опирается именно на мелодию как на показатель тональности и функциональной смены гармоний. А красочная, импрессионистическая или сонористическая, движущаяся гармония - результат сочетания политональных линий, образующих гармонический фон. При этом каждая из этих линий может образовывать упрощенный вариант тематической попевки. По мнению Задерацкого, такие «аккомпанирующие подголоски» образуют в вертикали гармонию, которую «удобнее всего называть «подголосочной гармонией»» [там же].

Именно таким образом Мессиан гармонизует все основные «песни любви» в «Турангалиле». Порученные солирующей группе струнных, тема Любви проходит в «Песне любви I» (в ц. 5 - как мотив, в коде - как гимн любви), «Песне любви II» (в ц. 5) и в VI части «Сад сна любви». Последняя, по сути, представляет собой медлительное развёртывание гигантской темы любви, контрапунктом к которой звучит пение небесных птиц. Гармоническая вертикаль представляет собой утолщённую мелодию, всё время возвращающуюся к тонической гармонии Fis-dur. Остинатность данной темы стирается благодаря сверхмедленному темпу.

2. Проекция божественного в анализе симфонии О. Мессиана «Турангалила»

2.1 Интродукция (первая часть)

Интродукция «Турангалилы» мгновенно погружает слушателя в универсум ярких красок и образов симфонии. В соответствие с предрасположенностью Мессиана к «раскрытию смыслообраза через завершенное, длящееся состояние» [17, с. 64], вступление концентрирует внимание слушателя на первом динамичном импульсе-состоянии. Импульсе - потому, что здесь сразу же «выплёскивается» момент начальной концентрации энергии симфонии; состоянии - поскольку тема вступления представляет собой целый микро-мир, начавшийся и завершенный в одной фразе.

Мощный унисон струнной группы на «ff» запечатлевает «тему-прыжок», «тему-скачок» (тт. 1-7). Энергия, острота, упругость этой т.е. м ы в с т у п л е - н и я основаны на резких диссонирующих интервалах - ум. 8, ум. 5, ув. 4, септимы.

Вступление, несомненно, знак погружения в мир - мир ярких красок, находящийся на грани между реальной образностью и символом. Он приводит нас к пониманию, что (и это явственно уже из названия симфонии) божественное Мессиан воспринимает здесь через призму восточной культуры. Звук тарелки, иллюстрирующий звучание гамеланского гонга, и фанфары труб, валторн и тромбонов в конце темы вступления подтверждают это.

Композиция Интродукции близка к трёхчастной (с усеченной кодой-репризой). В интродукции экспонируются две лейт-темы симфонии, которые получат последовательное развёртывание: тема Статуи и тема Цветка. Обе они заключают в себе реальное и символическое.

Первая тема, которую сам Мессиан называет темой Статуи (ц. 2), строится на основе фраз-кирпичиков. В силу видимой сконструированности образ приобретает тяжеловесность и непреложность. Символизируя некое подавляющее надличное начало, тема Статуи олицетворяет собой нечто вечное, в то время как человеческое существование текуче и тяготеет к постоянным неуловимым изменениям, к незначительной вариативности каждого действия и каждого мига бытия. (Приложение №6)

Тема Статуи состоит из нескольких элементов. Во-первых, это - секстоль - «глиссандо» всей группы струнных, интонирующих аккорд из кварт. Данная секстоль подводит к плотному, «верещащему» тремоло (к струнным подключается фортепиано). Колористическое звучание создаёт мощно вибрирующий фон, на котором рельефно выступают тяжёлые аккорды тромбонов и труб, поддержанных бас-кларнетом, фаготами и валторнами. Устрашающая жёсткость звучания позволяет представить статуи-колоссы, слишком подавляющие, чтобы ими восхищаться. Тема Статуи проходит три раза (или складывается из трёх фраз). Каждый раз «удлиняясь» во времени, она звучит всё более мощно и грандиозно. Третье проведение завершается tutti всего оркестра.

Восходящие волны темы-статуи замыкаются нисходящим «кличем», передаваемым от высоких деревянных духовых, высоких струнных и труб к бас-кларнетам, низким струнным и тромбонам. Этот клич словно обнажает суть образа, его надличное начало. В данном пассаже каждая следующая длительность убывает на 1/16. Здесь нашел отражение принцип добавочной длительности, характерный для ритмического мышления Мессиана.

Теме Статуи в некотором смысле противопоставляется тема Цветка (1 т. после ц. 9). Цветок составляет дихотомическую пару статуе в мире, где время существования представляет собой вызов разуму и бытию существа. Текучесть и скоротечность жизни цветка и незыблемость статуй каждая по-своему отвечают на вопрос о бессмертии: оно состоит не в непрерывном существовании, а в бесконечной возобновляемости существований.

Нежные, воздушные переливы аккордов, тихие фразы двух кларнетов и отвечающих им двух флейт и трех фаготов как бы повисают в воздухе молчания оркестра. Изысканная умиротворенность, хрупкое спокойствие этого образа запечатлевается в тишине прозрачной оркестровой ткани. Объём звучания создаётся за счёт сопоставления «планов перспективы», создаваемых деревянными духовыми («ближний план») и звонами фортепиано, челесты и вибрафона («дальний план»).

Если первая часть интродукции содержала экспозицию двух лейттем, которые в дальнейшем получат последовательное развитие в симфонии, то следующий раздел (с е р е д и н а) представляет собой вместилище образа Игры. Игровое начало здесь выражается через сопряжение пяти остинатных блоков, взаимодействие которых создаёт иллюзию непредсказуемости, случайности, иррациональности. В такой иррациональности заложен потенциал проявления Игры как божественного качества созидания материи.

Каждый блок находится в пределах своего пространства звучания - тембрового, ритмического, регистрового, тематического. Принцип ритмической остинатности решен в каждом из них индивидуально. Наиболее ярко выражен п е р в ы й б л о к «гамелана», звучание которого воссоздаётся с помощью глокеншпиля, челесты, вибрафона, металлической перкуссии в сочетании с солирующим фортепиано. Данный блок опирается на полный двенадцатитоновый звукоряд. Тематически с ним сопрягается (по принципу «ответа») в т о р о й б л о к медных духовых с фортепиано, реализованный в третьем ладу ограниченной транспозиции. Ритмическая остинатность здесь выражена в ровной пульсации шестнадцатых.

Таким образом создаётся полимодальная и полиритмическая структура, где из общей звучащей массы выделяется то один слой звучания, то другой, то их причудливое сочетание. Возникает пестрая мозаика ритмов и красок, воплощающая сущность идеи Игры.

Своеобразной р е п р и з о й - к о д о й проходит тема Статуи, завершающая интродукцию. Она звучит как некое провозглашение подавляющего надличного начала, словно «говорящего», что можно окунуться в атмосферу Игры, но постичь таинства того, что движет ею, нельзя.

2.2 «Песнь любви I» (вторая часть)

Во второй части («Песнь любви I») происходит экспонирование темы Любви, зарождается новый персонаж-стихия, который одновременно является и Игроком на «поле событий» «Турангалилы», и пространством, в котором действуют другие персонажи симфонии. В данной части симфонии тема-персонаж, или тема Любви постоянно возникает в качестве рефрена и создаёт прочный «костяк» рондальной формы. Двойственный темы Любви выражен в контрасте двух элементов темы - лёгкого танца-игры (который в сочетании остинатности, мелодической и ритмической прихотливости обнаруживает джазовые истоки) и томной, пленительной кантилены, - собственно «песни любви». Песенный элемент темы, короткий мотив у струнных, пока представляет собой «зародыш» будущей песни Любви (он вырастет в коде данной части до гимна Любви).

Краткое вступление, состоящее из череды «вспыхивающих» звучаний-импульсов, которые возникают и тут же тонут в общей звуковой массе, сродни первородному хаосу, аморфному «нечто», из которого появляется тема любви, висящая, как плод, «на пуповине» барабанной дроби.

Рефрен (ц. 4) базируется на темповом («Страстно, с движением» и «Медленно, нежно»), динамическом («ff» и «p»), ладовом (5-ая и 2-ая транспозиции седьмого лада) и тембровом контрасте двух элементов темы Любви. (Приложение №10) Первый элемент темы представляет собой прихотливую, извилистую, лёгкую мелодию, выражающую стихию танцевальности. Она состоит из коротких мотивов, «брошенных» высокими струнными, трубами и деревянными духовыми, и подхваченных аккордом у фаготов и валторн с резким вкраплением «маркато» фортепиано. Постоянно меняющийся размер, перекличка групп оркестра, прихотливость остинатных мотивов выявляют игровые качества данного персонажа. Кроме того, в соответствии с указаниями Мессиана, увеличение длины такта (4/16 - 5/16 и 6/16 - 7/16) свидетельствует о том, что персонаж живёт активной внутренней жизнью. Второй элемент темы, унисон скрипок и альтов на фоне выдержанного аккорда фаготов, валторн, тромбонов (ц. 4) - нежная, томная мелодия, которая «повисает» на звуковой «подушке» педали медных духовых. Она звучит как неземная, почти космическая медитация.