Характеристика музыкальной стилистики И. Брамса

Размещено на http://www.allbest.ru

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ЭВОЛЮЦИИ ТВОРЧЕСТВА И.БРАМСА

1.1 Общая социально-культурная характеристика эпохи романтизма

1.2 Характерные особенности музыкального романтизма

1.3 Противоречия в развитии немецкой музыки второй половины XIX века

ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСТВО И. БРАМСА: ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

2.1 Краткая биография композитора

2.2 Ведущие жанровые области в творчестве И.Брамса

ГЛАВА 3. ХАРАКТЕРИСТИКА МУЗЫКАЛЬНОЙ СТИЛИСТИКИ и.БРАМСА

3.1 Интонационно-мелодические истоки музыки

3.2 Особенности ладово-гармонического языка и формообразования

3.3 Значение творчества И.Брамса в истории мировой музыкальной культуры

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

композитор брамс музыкальный

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность изучения творчества Иоганнеса Брамса определяется активной ролью его музыки в современной культуре, ее созвучностью духовным запросам исполнителей и слушателей. Обращение к творчеству И.Брамса позволяет проследить общие закономерности музыкально-исторического процесса, выявить преемственность и непрерывность в развитии музыкальных жанров и стилей - от Эпохи Возрождения до XX века.

В данном исследовании предпринята попытка целостного раскрытия брамсовского феномена, путем соотнесения особенностей личности художника, условий развития немецко-австрийской культуры и фактов жизни и творчества композитора, его эстетики, выбора и трактовки им различных музыкальных жанров, особенностей стиля.

Цель исследования - выявление ведущих особенностей творчества И.Брамса и его роли в развитии мировой музыкальной культуры.

Объект исследования - поздний музыкальный романтизм в Германии.

Предмет исследования - творчество И.Брамса как представителя позднего немецкого музыкального романтизма.

Задачи исследования:

Раскрыть предпосылки и социально-культурные условия формирования немецкого музыкального романтизма

Выявить факторы становления творческого наследия И.Брамса

Определить ведущие особенности музыкальной стилистики произведений И.Брамса.

Отсюда возникает необходимость в применении культурологического и теоретико-аналитического ракурсов подхода к изучаемому явлению, обусловившее методы исследования:

Анализ искусствоведческой, музыкально-исторической и музыкально-теоретической литературы;

Обобщение результатов теоретического наблюдения.

Практическая значимость исследования состоит в возможности использования его результатов в практической деятельности учителей музыки и преподавателей детских музыкальных школ, в работе методических объединений специалистов в области общего и дополнительного музыкального образования.

Структура работы включает в себя: введение, три главы, заключение, библиографию.

ГЛАВА 1. ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ЭВОЛЮЦИИ ТВОРЧЕСТВА И.Брамса

1.1 Общая социально-культурная характеристика эпохи романтизма

Заявив о себе на рубеже XVIII - XIX веков, романтизм - в том числе и музыкальный - прошёл длительный путь развития вплоть до конца XIX века, нередко сочетая в себе во многом противоположные эстетические взгляды.

Романтическое видение мира в искусстве было подготовлено множеством обстоятельств. Важнейшая его общественно-историческая предпосылка - реакция на результаты французской буржуазной революции, разочарование в идеалах братства и единения народов, в идеалах всеобщего, всечеловеческого счастья. Рациональные, ясные, логичные и оптимистические установки Просвещения уже не соответствовали атмосфере сумрачности и подавленности, ознаменовавшей собой рубеж XVIII - XIX веков [21].

Ранее всего романтические веяния возникли в литературных школах Германии и Англии в конце XVIII века. В живописи на рубеже веков романтические тенденции окрашивают творчество французских живописцев - Жерико и Делакруа и немецких мастеров - Ф.О.Рунге, К.Д.Фридриха. В литературе и живописи романтическое направление к середине XIX века в основном себя исчерпало. В музыке же романтизму была уготована гораздо более продолжительная жизнь.

В 20-х годах XIX века романтические установки начинают складываться в творчестве К.М.Вебера, Ф.Шуберта.

30-е - 50-е годы - пора творческой зрелости музыкального романтизма, отмеченная творчеством Р.Шумана, Ф.Шопена, Г.Берлиоза, Ф.Листа. Наиболее сложным и неоднозначным был поздний этап развития романтической музыки, связанный с именами Р.Вагнера, И.Брамса,

А.Брукнера, Г.Малера и представляющий собой синтез реалистических, классических и романтических черт.

90-е годы стали вершиной романтического музыкального искусства в Финляндии, Норвегии - в творчестве Я.Сибелиуса, и Э.Грига. Исключительно своеобразный облик имел итальянский романтизм, неразрывно связанный с реалистическими установками в творчестве Дж.Верди, Дж.Пуччини, П.Масканьи.

Исключительно своеобразна картина мира в представлении романтиков и место человека в ней. На смену цельному, оптимистическому миропониманию, на смену единой всечеловеческой идее приходит мир, расколотый на две противоположные друг другу сферы. Одна из них - жестокий, грубый, непонимающий и отвергающий человека мир. Вторая - мир сказки, грёзы, волшебной фантастики, воплощение идеализированной мечты. Для романтика природа - прибежище от бед цивилизации, она утешает, исцеляет мятущегося человека. Романтики внесли огромный вклад в познание, в художественное возрождение народной поэзии и музыки минувших эпох, а также «дальних» стран. [26].

Резкая дифференциация ранее единой картины мира повлекла за собой возникновение абсолютно новой трактовки образа человека. Герой, борец за счастье всего человечества, титан, в своей борьбе претерпевает жесточайшее поражение. Его сменяет маленький человек - один из многих, вынужденный жить в мире реальном, но грезящий об идеальном мире. Принцип двоемирия обусловливает специфику мировоззрения романтических музыкантов и во многом их музыкальный язык. В то же время в романтическом музыкальном искусстве формируется и иной тип героя - исключительная личность, глубоко и трагично воспринимающая мир. В творчестве многих романтиков нашли отражение и революционные идеи эпохи, связанные с процессами национально-освободительного движения в странах Европы.

1.2 Характерные особенности музыкального романтизма

XIX век - век расцвета музыкальной культуры Западной Европы. Возникают новые способы музыкального выражения, обнаруживая глубокую индивидуальность потенциала композиторов. Суть романтизма наилучшим образом проявляется в музыке. Произведения композиторов-романтиков, передавая богатство мира душевных переживаний человека, оттенки его персонального чувствования, составляют основу современного концертного репертуара.

Романтизм - не просто лирика, это господство чувств, страстей, душевных стихий, которые познаются лишь в уголках собственной души. Подлинный художник выявляет их с помощью гениальной интуиции. В XIX веке музыка раскрывается не в статике, а в динамике, не в отвлеченных понятиях и рациональных конструкциях, а в эмоциональном опыте человеческой жизни. Эмоции эти не типизируются, не обобщаются, а субъективируются в каждый миг музыкального воспроизведения.

Для романтиков «мыслить звуками» - выше, чем «мыслить понятиями», и «музыка начинается тогда, когда слова заканчиваются» (Г.Гейне) [цит. по 7].

Музыканты подчеркивают связь с родиной, черпают вдохновение в народных пластах музыкальной культуры. Так формируются национальные музыкальные школы, обнаруживая государственную принадлежность каждого композитора-романтика и своеобразие его стиля: инструментальные и вокальные сочинения Франца Шуберта наполнены австрийскими мелодиями и бытовыми танцами; все сочинения Фридерика Шопена пронизаны интонациями его родины - Польши; творчество Рихарда Вагнера основано на немецкой мифологии и философии; Эдвард Григ черпал вдохновение в норвежских образах, танцах и песнях; Иоганнес Брамс опирался на традиции немецких полифонистов и создал «Немецкий реквием»; Бедржих Сметана и Антонин Дворжак - на славянский мелос, Исаак Альбенис - на испанский. [22].

При всём богатстве и неповторимости индивидуальных и национальных стилей и направлений, романтическое музыкальное искусство внутри себя содержало достаточно чёткую эстетическую, стилевую и образную систему:

повышенная эмоциональная выразительность (первенство чувства над разумом - аксиома теории романтизма)

интерес к глубине и многообразию душевных переживаний в форме «лирической исповеди», раскрывающей внутренний мир героя

использование фантастического вымысла, как бы возвышающего художника над неприглядной действительностью

тяготение к детализации, конкретности подчеркиванием характерных подробностей образа

проявилась тенденция к монотематизму, к непрерывности развития, вариационное трансформирование тем

обогащение ладогармонической красочности: альтерированные гармонии, тональные сопоставления, аккордика побочных ступеней

обновление интонаций за счет обращения к национальному фольклору

усиление роли принципа программности вследствие новизны и сложности романтических образов

романтическая мелодика, свободно развертываемая, более неопределенна, с интонациями незавершенности

Композиторы-романтики чувствовали разлад с действительностью, стремились «укрыться» от враждебного им мира в вымысле или прекрасной мечте. В музыке начинают фиксироваться тонкие душевные колебания, страстные поры, изменчивость настроений - отражение реальных треволнений и жизненных судеб музыкантов, сложившихся порой трагически [15].

Близкой композиторам стала инструментальная миниатюра, создаются ее новые фортепианные жанры: экспромт, этюд, ноктюрн, прелюдия, циклы программных пьес, листок из альбома, музыкальные моменты, баллада, множество танцевальных жанров, ранее не фигурировавших в профессиональной музыке. Формируются новые музыкальные жанры, опирающиеся на теснейшую связь музыки и литературы. В сферу музыкального творчества проникают литературные приёмы изложения, сюжетность.

Следствием синтезирования музыки и поэзии явилась такая специфическая черта музыкального романтизма как программность. Она нашла отражение в литературных программах музыкальных произведений - подзаголовках, а также в создании самими композиторами литературных сценариев произведений. Тем самым нередко музыкальные творения романтиков имели двойственную сущность - собственно музыкальную и вербальную, два плана функционирования произведения. Подобные литературные программы были нередко необходимы и для пояснения столь необычных романтических музыкальных образов.

Интонационной основой музыки романтиков становятся глубоко лирические песенные интонации, обусловливающие специфику вокальной лирики, и проникающие и в симфоническую, и в фортепианную музыку. В связи с этим формируются так называемый песенный симфонизм Шуберта; новый фортепианный жанр в творчестве Ф.Мендельсона-Бартольди - песня без слов. [26].

Песенность, вокальность романтической музыки была связана и с глубоким интересом романтиков к исторической легендарно-сказочной тематике и к фольклору, но в идеализированно-патриархальном преломлении. Это можно расценивать и как попытку обрести жизненный идеал в прошлом, не найдя его в настоящем. Фольклор в романтической музыке нередко обретал и поэтизированный облик. [25].

Романтическое музыкальное искусство - явление масштабное, сложное и противоречивое. Оно объединило в себе и реакционные, и прогрессивные, сближающиеся с реализмом направления, множество различных по своим эстетическим, стилистическим, жанровым и интонационным установкам национальных школ и индивидуальных стилей.

1.3 Противоречия в развитии немецкой музыки во второй половине XIX века

40-е годы XIX века - время интенсивного подъема немецкой музыкальной культуры. Наблюдается оживление в театрально-концертной жизни. На оперных сценах, в борьбе с иностранным засильем, утверждаются произведения немецких авторов; далее разрабатываются принципы романтической оперы, выдвинутые К.Вебером. Концертная практика приобретает все более демократический характер; ряд городов славится оркестровыми или хоровыми коллективами, во главе которых стоят видные современные композиторы и дирижеры. Интенсивно проявляет себя музыкальная самодеятельность: певческие объединения охватывают десятки тысяч хористов. Общий подъем художественной культуры сказывается в оживлении музыкально-теоретической и критической мысли. В организованном в 1834 году Р.Шуманом «Новом музыкальном журнале» поднимаются актуальные проблемы воплощения народно-национального начала и героико-эпической тематики, отражения действительности в музыке [3].

К середине века произошли значительные изменения в расстановке творческих сил. Ф.Мендельсон умер в 1847 году. Душевная болезнь неумолимо подтачивала Р.Шумана - после 1849 года он отошел от музыкально-общественной жизни (скончался в 1856 году). Р.Вагнер бедствовал в эмиграции и вернулся в Германию только в 60-е годы, хотя неуклонно росло влияние его эстетических идей и творчества. На десятилетие после поражения революции 1848-1849 годов падает героическая пора деятельности Ф.Листа в Веймаре: она завершается организацией в 1859 году - в связи с двадцатипятилетием шумановского «Нового музыкального журнала» - объединения немецких музыкантов («Всегерманский музыкальный союз»). Наконец, с начала 50-х годов выдвигается звезда первой величины - Иоганнес Брамс, идейно-художественный авторитет которого укрепился в 60-70-е годы. [12].

Сложность общественно-политической обстановки породила напряженность борьбы творческих направлений в немецкой музыке, идейный разброд среди ее деятелей. В 50-х годах эта борьба сосредоточилась вокруг двух музыкальных школ.

Первую возглавил Ф.Лист, к ней примыкал Р.Вагнер; по месту жительства Ф.Листа она называлась «веймарской» (или «новонемецкой»). Ф.Лист, изобличая обывательскую «приглаженность» и «умеренность» в искусстве, выдвигал принципы программности и идейности, философской глубины и содержательности музыкального творчества. Но вопросы эти нередко толковались приверженцами его школы (такими критиками, как Франц Брендель, Рихард Поль и другими) в отрыве от эстетических требований демократизма и национальной формы, что приводило к недооценке роли народного творчества и классического наследия, к ложно понятому новаторству.

Во главе второй школы - она именовалась «лейпцигской» - стояли деятели известной консерватории, созданной Ф.Мендельсоном при участии Р.Шумана, по сути дела - представители «умеренного» романтизма. Они выдвигали художественные критерии общедоступности и национальной определенности, которые трактовались последователми Ф.Мендельсона (среди них композиторы Карл Рейнеке, Роберт Фолькман, Франц Абт, Корнелиус Гурлит и другие) обедненно, догматически, ибо игнорировались требования идейности и содержательности искусства.

Вскоре борьба приняла иные формы: враждующие лагери образовались вокруг творческих фигур двух крупнейших музыкантов Германии - Р.Вагнера и И.Брамса [6].

Еще в годы существования веймарской школы (она распалась в начале 60-х годов в связи с отъездом Ф.Листа) ее представители считали своей главной задачей пропаганду творчества Р.Вагнера. «Поддержка Вагнера - наша основная цель», - писал в 1852 году «Новый музыкальный журнал», перешедший в руки «веймарцев». В то же время о Ф.Листе, как композиторе, этот журнал почти ничего не писал. В 70-х годах было организовано «Вагнеровское общество».

Сторонники «музыки будущего» («Музыкой будущего» Вагнер называл свои творения) резко нападали на всех тех композиторов, которые не причисляли себя к листо-вагнеровскому направлению. Сначала объектом нападок служили эпигоны Мендельсона, связанные с лейпцигской школой, - их, кстати, очень зло высмеивал Ф.Лист. Но затем, уже без участия Ф.Листа, огонь полемики был направлен против И.Брамса - ожесточенно, непримиримо вел эту полемику Р.Вагнер. Все те, кто уверовал в его гений, разделяли с ним вражду к И.Брамсу. [12].

Помимо своей воли И.Брамс, лично не участвовавший в возникшей полемике, стал знаменем для тех, кто спорил с Р.Вагнером в области музыкальной драмы и с Ф.Листом - в области программного симфонизма.

Вопросы ставились широко: о традициях народной музыки, национальной классики и достижениях музыкального романтизма, о выразительных средствах музыки, о возможностях сохранения и развития устоявшихся музыкальных форм и т. д. По всем этим вопросам у Р.Вагнера и И.Брамса существовали принципиальные расхождения. Но «вагнерианцы», с одной стороны, и «брамсианцы» (их иронически окрестили прозвищем «брамины») - с другой, неумеренно преувеличивали эти расхождения и, поклоняясь одному из антиподов, низвергали все, что было связано с другим.

Насколько Р.Вагнер был активен в своих полемических выпадах, настолько И.Брамс замкнут и молчалив. Он не оказывал активной поддержки своим апологетам - венским критикам, но публично и не отмежевался от них [28].

Таким образом, оба эти окружения приносили бесспорный вред делу развития немецкой музыки: воинственный пыл враждующих лагерей обострил идейный разброд в рядах музыкантов, не дал возможности распознать общего врага. Для Р.Вагнера и И.Брамса таким врагом являлось немецкое филистерство, затхлый провинциализм; каждый по-своему, они отстаивали принципы высокой идейности и гуманизма. В их творчестве получили отражение разные стороны немецкой действительности, они разработали различные методы ее отображения, писали в разных жанрах музыкального искусства. Но один композитор не исключал другого, а, наоборот, дополнял, своей индивидуальностью обогащал отечественную культуру. Эта стало ясным к концу века, после смерти Р.Вагнера, когда остыл полемический пыл и произведения обоих мастеров получили всеобщее признание.

ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСТВО и.БРАМСА: ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

2.1 Краткая биография композитора

Иоганнес Брамс родился 7 мая в Гамбурге в 1833 году в музыкальной семье. Его отец, прошедший трудный путь от бродячего музыканта-ремесленника до контрабасиста Гамбургского филармонического оркестра, дал сыну первоначальные навыки игры на различных струнных и духовых инструментах, но Иоганнеса больше привлекало фортепиано. Успехи в занятиях с Ф.Косселем (позднее - с известным педагогом Э.Марксеном, который ориентировал его на классические и раннеромантические образцы) позволили ему в 10 лет принять участие в камерном ансамбле, а в 15 - дать сольный концерт.

С ранних лет И.Брамс помогал отцу содержать семью, играя на фортепиано в портовых кабачках, делая аранжировки для издателя Кранца, работая пианистом в оперном театре и т. п. Брамс провел детство в нужде, но, не смотря на это много писал. К двадцати годам он был уже автором многочисленных сочинений в различных жанрах, большей частью уничтоженных. Первые же изданные сочинения (3 сонаты и скерцо для фортепиано, песни) обнаружили раннюю творческую зрелость молодого композитора, что привлекло всеобщее внимание [29].

В 1853 году И.Брамс вместе с венгерским скрипачом Э.Ременьи совершил гастрольную поездку по городам Германии. В Ганновере встретился со скрипачом Й.Йоахимом (в дальнейшем их связывала тесная дружба), в Веймаре - с Ф.Листом, в Дюссельдорфе - с Р.Шуманом [2].

И.Брамса желали видеть в своих рядах представители и Веймарской, и Лейпцигской школ. Он хотел остаться в стороне от вражды этих школ, но подпал под обаяние Роберта Шумана и его жены, пианистки Клары Шуман.

Художественные убеждения и предубеждения (в частности против Листа) этой четы были для него непререкаемы. Дом Шуманов в Дюссельдорфе надолго приковал к себе И.Брамса, связавшего свою жизнь и судьбу с трагической судьбой мастера и пережившего там второе рождение - человека и художника. Горячая поддержка Р.Шумана и некоторых близких ему музыкантов (Й.Иоахима, Ю.О.Гримма, А.Дитриха и др.) не повлекла за собой, однако, сочувствия в лейпцигском кругу, не принявшем первого фортепианного концерта (с которым Брамс выступил в 1859 году в Лейпциге), отрицательно к нему отнеслись и «веймарцы».

Иоганнес Брамс отгородился от полемики, но в творчестве продолжал ее. Взяв лучшее от обеих школ, он музыкой доказывал неразрывность идейности, народности и демократизма как основ реалистичного искусства [13].

В начале 60-х годов Брамс изучает народную песню и венскую классику (песни, ансамбли, хоры), приступает к работе над крупными вокально-симфоническими сочинениями («Немецкий реквием», 1-я симфония).

В 1862 г. И.Брамс едет в Вену, где постепенно обосновывается на постоянное жительство. Творческая позиция композитора оказалась противоположной вагнеровской. Идеи «музыки будущего», связанные с ее непременным соединением с драмой, с отказом от многих завоеваний прошлого, обожествление вагнерианцами ее творца не могли привлечь И.Брамса.

Однако его отношение к Р.Вагнеру было отнюдь не однозначным. Величие творческой фигуры старшего современника не вызывало в нем сомнений. Оба композитора почти одновременно прибыли в Вену (1862-1863). Первые успехи И.Брамса в Вене были связаны с горячей поддержкой П.Корнелиуса и К.Таузига - музыкантов, близких Р.Вагнеру. В свою очередь И.Брамс не разделял позиции многих венцев, упорно противодействовавших постановке «Тристана и Изольды», помогал П.Корнелиусу и К.Таузигу в переписке партий для вагнеровского концерта. Во время первой (и единственной) встречи с И.Брамсом Р.Вагнер высоко отозвался о вариациях на тему Генделя, однако вскоре его отношение резко изменилось. И.Брамс же никогда в открытой полемике по поводу творчества Р.Вагнера, как и позже (в 80-х годах) - по поводу симфоний А.Брукнера, не участвовал. Р.Вагнер, считавший И.Брамса «плетущимся в хвосте Роберта Шумана», не жалел критических стрел в его адрес [6].

И все-таки, при всем драматизме и ожесточенности споров вокруг Иоганнеса Брамса, музыкальная Вена стала для него второй родиной. Город, хранящий память В.Моцарта и Й.Гайдна, Л.Бетховена и Ф.Шуберта, возводивший - как раз при И.Брамсе - пышные «римские» постройки, и собиравший в своих архивах ценнейшие рукописи и издания прошедших веков, - такой была Вена, принявшая И.Брамса.

Данью венской (в т. ч. шубертовской) традиции бытовой музыки стали вальсы для фортепиано в 4 и в 2 руки (1867). Также «Песни любви» (1869) и «Новые песни любви» (1874) - вальсы для фортепиано в 4 руки и вокального квартета, где композитор иногда соприкасается со стилем «короля вальсов» - И. Штрауса (сына), музыку которого он высоко ценил.

С середины 70-х годов И.Брамс целиком отдаётся творческой деятельности. Он часто выступает с исполнением своей музыки как дирижёр, приобретает известность как пианист, особенно охотно исполнял партию фортепиано в собственных камерных ансамблях (играл И.С.Баха, Л.Бетховена, Р.Шумана, свои произведения, аккомпанировал певцам). Много путешествует (посещает города Германии, Венгрии, Голландии, Швейцарии, Галиции, Польши). В 1868 году в кафедральном соборе Бремена состоялась премьера «Немецкого реквиема» - самого крупного сочинения И.Брамса (для хора, солистов и оркестра на тексты из Библии) - имевшая громкий успех. Это годы общественного признания и ширившейся славы композитора.

Укреплению авторитета И.Брамса в Вене способствовала его деятельность руководителя хора Певческой академии (1863-1864), а затем - хора и оркестра Общества любителей музыки (1872-1875). Интенсивной была его деятельность по редактированию фортепианных произведений И.С.Баха, Ф.Куперена, Ф.Шопена, Р.Шумана. Он способствовал изданию произведений А.Дворжака - тогда еще мало известного композитора, обязанного И.Брамсу горячей поддержкой и участием в его судьбе.

Полная творческая зрелость ознаменовалась обращением композитора к жанру симфонии (Первая - 1876, Вторая - 1877, Третья - 1883, Четвертая - 1884-1885). На подступах к осуществлению этого главного дела своей жизни И.Брамс оттачивает мастерство в трех струнных квартетах (Первый, Второй - 1873, Третий - 1875), в оркестровых Вариациях на тему Гайдна (1873). Близкие симфониям образы воплощаются в «Песне судьбы» (по Ф. Гельдерлину, 1868-1871) и в «Песне парок» (по И. В. Гете, 1882) [23].

Светлая и вдохновенная гармония Концерта для скрипки с оркестром (1878) и Второго концерта для фортепиано с оркестром (1881) отразила впечатления от поездок в Италию. С ее природой, так же как и с природой Австрии, Швейцарии, Германии (композитор обычно сочинял в летние месяцы), - связаны замыслы многих произведений И.Брамса. Их распространению в Германии и за ее пределами способствовала деятельность выдающихся исполнителей: Г.Бюлова - дирижера одного из лучших оркестров в Германии; скрипача И.Иоахима (ближайшего друга И.Брамса) - руководителя квартета и солиста.

В 70-80-е годы - зрелый период творчества, автор пытается сочетать содержательность с демократической доходчивостью, написаны камерные ансамбли разных составов (3 сонаты для скрипки и фортепиано, вторая соната для виолончели и фортепиано, 2 трио для скрипки, виолончели и фортепиано, 2 струнных квинтета). Концерт для скрипки и виолончели с оркестром произведения для хора a cappella явились достойными спутниками симфоний. Наряду со сложными циклами создает музыку для домашнего музицирования - «Венгерские танцы», вальсы для фортепиано.

Эти сочинения конца 80-х годов подготовили переход к позднему периоду творчества, отмеченному господством камерных жанров. Под конец жизни, творческая активность И.Брамса слабеет. Он задумывает симфонию и ряд других крупных сочинений, но осуществляет замыслы лишь камерных пьес и песен. Сузился не только круг жанров -- но и круг образов. Очень требовательный к себе, Иоганнес Брамс, боясь истощения творческой фантазии, думал о прекращении композиторской деятельности. На проявлении творческой усталости одинокого, разочарованного в жизненной борьбе человека сказывалась и мучительная болезнь, сведшая его в могилу [18].

Но и последние годы ознаменованы созданием правдивой, гуманистической музыки, воспевающей высокие нравственные идеалы (фортепианные интермеццо, кларнетный квинтет, «Четыре строгих напева»). Свою немеркнущую любовь к народному творчеству Брамс запечатлел в сборнике «49 немецких народных песен» для голоса с фортепиано.

Умер Иоганнес Брамс утром 3 апреля 1897 года в Вене, где и был похоронен на Центральном кладбище.

2.2 Ведущие жанровые области в творчестве И.Брамса

За исключением театральной музыки (не писал опер), нет такой области композиторского творчества, к которой бы Иоганнес Брамс не обращался. В его музыке представлены все музыкальные жанры от симфонии до музыки для домашнего музицирования в 4 руки.

Особенно велики достижения Брамса в области симфонической музыки. В годы, когда на Западе симфония переживала кризис, он выступил с новой концепцией, доказав своим творчеством жизнеспособность симфонии классического типа. Вслед за Л.Бетховеном и Ф.Шубертом И.Брамс трактовал циклическую композицию симфонии как инструментальную драму, четыре части которой объединены определённой (каждый раз индивидуально решённой) поэтической идеей.

Содержание окаймляющих, крайних частей симфоний И.Брамса обычно отмечено напряжённой конфликтностью, тогда как средние служат отдохновением, лирическим отступлением в разбушевавшейся стихии драматических столкновений [13].

Контрастно содержание четырёх симфоний, написанных с середины 70-х до середины 80-х годов. Патетическим складом отмечена музыка 1-й симфонии (1874-1876), пасторальностью - 2-я симфония (1877), героику дерзаний выражает 3-я симфония (1883), трагизм преобладает в 4-й симфонии (особенно в финале; 1884-1885). Четыре симфонии композитора относят к высшим достижениям послебетховенского симфонизма, наряду с симфониями Ф.Шуберта [25].

По своему значению не уступают симфониям его концерты - 2 фортепианных, 1 скрипичный и 1 двойной (для скрипки и виолончели), которые И.Брамс трактует как симфонии с солирующими инструментами. В отличие от порывистого, эмоционально-неуравновешенного 1-го фортепианного концерта, 2-й концерт (1878-1881) более целен по замыслу: эпической широтой, богатырским размахом отмечена 1-я часть, демонический склад присущ музыке скерцо, 3-я часть преисполнена возвышенным чувством, финал - жизнерадостным весельем. Концерт для скрипки с оркестром (1878) наряду со скрипичными концертами Л.Бетховена, Ф.Мендельсона и П.И.Чайковского принадлежит к лучшим образцам концертной скрипичной литературы. В двойном концерте для скрипки и виолончели (1887) И.Брамс использовал некоторые приёмы старинного concerto grosso.

Исключительно богато вокальное творчество: около 200 оригинальных песен для одного голоса с фортепиано, 20 вокальных дуэтов, 60 квартетов, около 100 хоров без сопровождения или с сопровождением. Вокальная музыка служила мастеру своеобразной лабораторией. В работе над ней и как композитор, и как руководитель певческих объединений Иоганнес Брамс тесно соприкасался с демократическим музыкальным бытом. Широк круг поэтов, отражённый в его музыке. Преимущественно его привлекали тексты, отличающиеся эмоциональной непосредственностью [29].

Народная поэзия, к которой часто обращался И.Брамс, служила ему высшим образцом. Свои сольные сочинения он называл «песнями» или «напевами» для голоса с фортепиано. Названием он стремился подчеркнуть ведущее значение вокальной партии (продолжал традиции Ф.Шуберта). С этим же связано предпочтение им строфической (куплетной) формы. «Мои небольшие песни мне милее развернутых», - говорил композитор [2].

Вокальная лирика И.Брамса очень разнообразна. Большую группу образуют песни народного склада, в которых заметно воздействие немецкой, австрийской, порой славянской мелодики. Иногда в них звучит бодрый ритм шага, неуклонного движения марша. Часто возникают танцевально-жанровые образы австрийского лендлера или вальса. В этих песнях сосредоточены самые тёплые, наполненные открытым, непосредственным чувством, страницы музыки Иоганнеса Брамса.

Иным содержанием отмечена область философской лирики. Это - сдержанные раздумья, страстные мечты о покое. Тот же круг образов прослеживается в вокальных ансамблях и в хоровой музыке. Среди ансамблей выделяются 2 тетради «Песен любви», обозначенных автором как вальсы для 4-х голосов и фортепиано в 4 руки. Особое место в вокальном творчестве И.Брамса занимает обработка народных песен (свыше 100). К этой работе композитор обращался на протяжении многих лет и подходил к ней очень требовательно. В равной мере его волновали песни разных времён. Прежде всего, его интересовала не историческая достоверность напева, а выразительность музыкально-поэтического образа. С большой чуткостью он относился не только к мелодиям, но и к текстам, тщательно отыскивая их лучшие варианты. Обработки Иоганнеса Брамса отличаются тонкостью в претворении деталей народной мелодии [27].

Разнообразны хоровые сочинения (с сопровождением и a capella), вокально-симфонические произведения композитора, среди которых выделяется «Немецкий реквием». Автор отказался от латинского католического текста заупокойной мессы, заменив его немецким, заимствованным из духовных книг. Эпическая мощь и проникновенный лиризм - основные сферы выразительности реквиема. И.Брамс не живописует ужасов «страшного суда», не обращается с мольбой о покое для усопших - он стремится к утешению тех, кто потерял близких, стремясь вселить в души страждущих и несчастных бодрость и надежду (выделяются мощные фуги 3-й и 6-й частей, лиризм 4-й и 5-й части) [19].

Та же широта интересов наблюдается в камерно-инструментальной области: здесь и разнообразнейшие по составу камерные ансамбли, и фортепианная музыка. В ней особенно ярко проявилась характерная для композитора склонность к отделке деталей. На 1854-1865 года приходится наибольшее количество камерных произведений - 9 различных ансамблей. Среди них 1-е фортепианное трио (1854), трио с валторной (1856) и одно из наиболее значительных сочинений И.Брамса - фортепианный квинтет. Создавая эти произведения, композитор находился в состоянии творческого брожения и пробовал себя в разных направлениях. Он то обрушивает на слушателя лавину обуревающих его драматических переживаний, то стремится найти более сдержанные, классические средства выражения.

Интерес композитора к фортепиано был постоянным, что вполне закономерно, так как он был замечательным пианистом, постоянно выступавшим в ансамбле со скрипачами (Эдуардом Ременьи, Йозефом Иоахимом), певцами, с Кларой Шуман. [5]

Фортепианное наследие Иоганнеса Брамса составляют 3 сонаты, названные Шуманом «скрытыми симфониями» (1852-1853), действительно, их музыка явно вырывается за традиционные камерные рамки. Кроме этих сонат И.Брамс посвятил фортепиано 5 вариационных циклов (среди них 2 тетради «Вариаций на тему Паганини», 1862-1863, «Вариации на тему Генделя»), баллады и рапсодии, 27 небольших пьес (не считая написанных для фортепиано в 4 руки). В них воплотились различные стороны творчества композитора. Сначала он был увлечён сонатными циклами, потом разрабатывал вариационную технику, а с середины 60-х годов обратился к миниатюре. Это - «Вальсы» (1865), запечатлевшие образы венского музыкального быта, и «Венгерские танцы» (1,2 тетради, 1869; 3,4 тетради 1880) - дань восхищения венгерским фольклором. В вальсах И.Брамс предстаёт «шубертианцем», их музыка приближена к характеру лендлера, пронизана песенными интонациями. «Венгерские танцы» более контрастны, в рамках одной пьесы композитор сочетает несколько мелодий. «Вальсы» и «Венгерские танцы» И.Брамса в переложении для различных инструментов и оркестра приобрели широчайшую популярность. 

В произведениях последнего периода творчества Иоганнеса Брамса выделяются «Каприччио» (3 пьесы) и «Интермеццо» (14 пьес). Интермеццо стало главным жанром позднего фортепианного творчества, в котором раскрываются личные, интимные грани душевной жизни композитора. В его трактовке этот жанр обретает самостоятельность (тогда как ранее такое название давалось одной из средних частей сонатно-симфонического или сюитного цикла). Элегичность, исключительное обращение к камерным жанрам, главенство лирико-повествовательного начала, вытеснение сонатности вариационностью, все возрастающее единство в циклических произведениях, предельное насыщение ткани тематизмом - вот некоторые характерные черты позднего брамсовского стиля, потенциально заложенные и в более ранних сочинениях. Здесь получил обобщение весь мир брамсовской лирики - от просветленного покоя (интермеццо Es dur, ор.117) до глубокого трагизма (интермеццо es moll, ор.118). Гибкая передача настроений отмечена предельным лаконизмом, а сложное содержание выражено скупыми средствами, в первую очередь «говорящим» складом мелодики [12].

В музыкальном искусстве 2-й половины 19 века Иоганнес Брамс явился наиболее глубоким и последовательным продолжателем классических традиций, обогатившим их новым романтическим содержанием. Драматизм его музыки преемственно связан с творчеством Л.Бетховена; стремление к опоре на бытовые песенно-танцевальные жанры - с Ф.Шубертом; страстный, напряжённый тон личного повествования - с Р.Шуманом; мятежный пафос - с Р.Вагнером.

Стремление к передаче эмоциональных состояний в их изменчивости и многозначности потребовало тонкого, детализированного штриха. В отличие от Г.Берлиоза, Р.Вагнера или Ф.Листа, И.Брамс более график, чем колорист: образующие его музыку мотивы переплетаются в прихотливом рисунке. Он - строитель, созидатель крупной, непрерывно развивающейся формы.

Тяготение к постоянному взаимодействию, взаимопроникновению и синтезу обнаруживает все творчество И.Брамса. Не давая материала для синтеза искусств, форм и жанров (например симфонической поэмы Ф.Листа или музыкальной драмы Р.Вагнера), оно, тем не менее, представляет разнообразнейшие формы синтеза и взаимодействия от самых крупных - на уровне метода и стиля - до тематизма [28].

В картине жанров это проявляется, например, в перенесении приемов камерного детализированного письма в симфонию, утонченного стиля фортепианной миниатюры - в концерт, симфонических принципов - в камерные жанры, органности - в симфоническую и фортепианную музыку, хоровой фактуры - в инструментальную и т. п. Можно заметить даже, что характерные черты песенного тематизма еще более рельефно, чем в песнях, выступают в фортепианной миниатюре.

Так возникает характерное для Иоганнеса Брамса равноправие, равноценность всех жанровых сфер - каждая из них обладает большой полнотой образно-стилистического выражения (что не исключает, конечно, и специфики, особенно заметной, например, в хоровой музыке). Этому способствует очень частое у композитора интенсивное использование жанра на сравнительно небольшом отрезке творческого пути: три фортепианные сонаты, три струнных квартета, четыре симфонии образуют своего рода «увеличенные циклы», где главным залогом скрепления является неповторимость каждого составляющего. Здесь у И.Брамса можно видеть отражение общей тенденции музыки XIX века - к возможно большему охвату жизненных явлений, максимально воплотившейся, например, в вагнеровской тетралогии. Вторая же тенденция - к самостоятельности и полноте каждой «отдельности» - проявляется в значении микроинтонации, детали, а также миниатюры и камерности, к которым направлена творческая эволюция композитора [27].

Сама картина жанров в творчестве Иоганнеса Брамса выявляет широкое претворение им национальной традиции. Прежде всего, стоит отметить высокую культуру инструментализма, проявляющуюся в обращении и к симфонии, и к увертюре, и к сюите (серенаде), и к концерту, и к разнообразнейшим камерным жанрам (с участием различных инструментов), и к фортепианной (соната, миниатюра, баллада, вариации) и к органной музыке (прелюдия и фуга, хоральные прелюдии), то есть к жанрам, отражающим устремления разных эпох. В области вокальной музыки - тоже обобщение разных временных традиций, характерных для немецкой культуры. Это и песня, включающая обработки и воспроизведение народных и старинных образцов, развивающая современную романтическую тенденцию и приближающаяся к старинной сольной кантате («Четыре строгих напева»), и хоровые произведения, связанные с ораториальностью - старой и современной.

ГЛАВА 3. ХАРАКТЕРИСТИКА МУЗЫКАЛЬНОЙ СТИЛИСТИКИ и.БРАМСА

3.1Интонационно-мелодические истоки музыки

Иоганнес Брамс - последний крупнейший представитель немецкой музыки XIX века, развивавший идейно-художественные традиции передовой национальной культуры. Творчество его, однако, не лишено некоторых противоречий, ибо он не всегда умел разобраться в сложных явлениях современности, не включался в общественно-политическую борьбу. Но И.Брамс никогда не изменял высоким гуманистическим идеалам, не шел на компромиссы с буржуазной идеологией, отвергал все ложное, преходящее в культуре и искусстве [11].

Конечно, здесь сыграло свою роль и то время, в котором протекало духовное и творческое созревание композитора. Послереволюционная Германия, упрочившая свой бюргерский уклад, не давала импульсов к общественной активности, а ставшая уже полным анахронизмом раздробленность страны мешала сплочению духовных интересов нации. Не случайно попытки Ф.Листа объединить немецких (а затем и европейских) музыкантов оказались в общем безрезультатными.

Творческий и жизненный путь Иоганнеса Брамса живо иллюстрирует многие особенности музыкальной жизни страны (так, только в Германии в это время можно было работать на должности придворного музыканта при карликовом княжеском дворе - в Детмольде), переплетение и контрасты различных действовавших в ней тенденций [28].

И.Брамс, в целом воплощая «классическую» тенденцию, в то же время остается в историческом русле музыкального романтизма как искусства, раскрывающего себя в сфере эмоционально-психологической. Основным содержанием остается вечное стремление и жажда прекрасного, попытка создания идеального мира и трагическое ощущение невозможности ее осуществления. То, что его идеал как будто легче достижим, что он опирается на реальные и вечные позитивные ценности, делает эту невозможность еще более трагической. Так, именно в контексте всех четырех симфоний, после преодоления и достижения в первой, идиллии второй и все-таки наступающего просветления в третьей, «Dies irae» четвертой симфонии воспринимается как общий закономерный трагический итог симфонической концепции брамсовской «тетралогии» [25].

Идея долженствования и непреложности как человеческого бытия, так и его земной ограниченности принимается И.Брамсом как закон, способность человека к лирической исповеди, к ощущению вечной ценности и красоты природы, народной песни, простых и глубоких чувств, к мужеству и сдержанности в страданиях служат ему утешением в земных горестях. [12].

Выбирая в итоге творческого пути строки из Библии для «Четырех строгих напевов», автор акцентирует мысли, являющиеся выражением его жизненного credo. Начало первого напева: «Все произошло из праха и все обратится в прах… Но нет ничего лучше, чем наслаждаться человеку делами своими, потому что это - доля его; ибо кто приведет его посмотреть на то, что будет после него?» - и конец последнего: «…а теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь, но любовь из них больше» - могут служить ключом к пониманию мироощущения композитора, сочетающего рациональную трезвость и романтические порывы.

Удержать и сохранить свое дело, мечту, веру, способность любить - вот что стало темой И.Брамса в романтизме на том этапе его развития, когда непосредственность эмоциональных реакций уже требовала воссоздания, а сами они приобретали характер своеобразной вторичности. Асафьев замечательно определяет эмоционализм И.Брамса как «обобщенное, выверенное, взвешенное наблюдение» [1].

Подобно всем другим романтикам Иоганнес Брамс питал огромный интерес к фольклору. Как ни один из современных ему немецких композиторов, он глубоко и вдумчиво изучал фольклор. С 24-х лет и до конца жизни И.Брамс обрабатывал немецкие народные песни и пропагандировал их в качестве руководителя хоровой капеллы. Не случайны слова композитора: «Народная песня - мой идеал» [цит. по 27].

Проведя половину жизни в Вене, то есть в центре многонациональной страны, И.Брамс прекрасно знал и любил фольклор самых разных народов. Он часто сочинял на переводы из славянской (чешской, словацкой, сербской, моравской), итальянской, шотландской, венгерской народной поэзии. Восхищаясь венгерской народной музыкой, композитор создал замечательные «Венгерские танцы» для фортепиано в 4 руки (они существуют в различных переложениях).

Авторская позиция композитора - это скромная позиция мастера, честно и с полной отдачей делающего свое дело для удовлетворения и радости исполнителей и слушателей. Образцами (по мнению И.Брамса - недосягаемыми) служили ему творения великих - Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана. В том же ряду - и создания национальной культуры в целом. Поэзия Гёте, Шиллера, Гейне и Гельдерлина и др. Вообще идея сохранения - одна из центральных в жизненном и творческом credo композитора, будь то сохранение облика классической традиции немецкого искусства или его человечности и душевности. Богатый духовный опыт нации с присущей ей высокой культурой мысли и чувству говорит музыкальным языком брамсовских сочинений. «…Нельзя ожидать от творения рук человеческих, чтобы оно могло настолько возвысить и потрясти», - эти слова И.Брамса о мессе h-moll Баха, как и признание в том, что его идеалом является народная песня, определяют главные объекты усвоенного им опыта. Единство этического и эстетического критериев в отношении к искусству характеризуют облик композитора [6].

В музыке И.Брамса как бы два полюса - бурно протестующее, «взрывчатое» начало и интимная задушевная лирика широкого дыхания. Страсть и нежность, порыв и отчаяние сплетаются в единый клубок противоречий.

Эмоциональная взбудораженность, щедрость фантазии порождают контрасты настроений, свободу в их смене. Но верный ученик и последователь венских классиков, И.Брамс поставил перед собой трудную задачу: кипящую лаву романтических чувств облечь в стройные классические формы, умерить лирическую взволнованность рациональным, взвешенным наблюдением. В этом сочетании классического с романтическим, в его усложнённом претворении заключается своеобразие творчества Иоганнеса Брамса. Свободно-импровизационное, поэмное начало соединяется у композитора со строгой дисциплиной мышления, железной логикой развития, основанной на использовании классических структурных закономерностей [30].

Так музыка И.Брамса, следующая романтическому психологизму Р.Шумана, вбирает в себя и правдивую простоту народной песни, и по-новому «выстроенную» шубертовскую первозданность, и мудрость откровений позднего Л.Бетховена, и дисциплину мысли и чувства И.С.Баха. При этом происходит отбор, направленный на постепенный отход от той обостренной индивидуализированности, исключительности образов, которые характеризуют романтизм в целом.

Синтез И.Брамса как бы рассчитан «на вечные времена». Конечно, в соединении несколько теряется абсолютная значимость слагаемых, рожденных каждый своей эпохой и неповторимой индивидуальностью. Нельзя повторить ни величия и мощи И.С.Баха или Л.Бетховена, ни единственности и безграничности романтических «первооткрытий» Ф.Шуберта, ни самозабвенного максимализма Р.Шумана. Но, выбирая жизнеспособное и устойчивое, И.Брамс никому не подражает, а создает синтез не академизирующий или эклектичный, а живой и перспективный, вбирающий в себя и структурные закономерности, и импульсы -- этические и эстетические, их порождающие.

3.2 Особенности ладово-гармонического языка и формообразования

Музыка Иоганнеса Брамса отмечена чертами подлинного новаторства. Её своеобразие заключается, прежде всего, в богатстве оттенков, переходов от одного состояния к другому, в сопоставлении и взаимосвязи контрастных образно-эмоциональных сфер.

И. Брамс создал свой самобытный творческий стиль. Типичны для него интонации, связанные с немецкой народной музыкой, что сказывается на строении тем, на использовании мелодий по тонам трезвучия, на плагальных оборотах, присущих старинным пластам песенности. И в гармонии большую роль играет плагальность; нередко также в мажоре применяется минорная субдоминанта, а в миноре - мажорная. Произведениям композитора свойственно ладовое своеобразие. Очень характерно для него «мерцание» мажора - минора. Неожиданные модуляционные отклонения, ладовая переменность, мелодический и гармонический мажор - все это используется для показа изменчивости, глубины красок содержания [9].

Многогранность, присущая содержанию произведений И.Брамса, достигается при помощи определенных композиционно-конструктивных средств, среди которых собственно гармонические занимают значительное место. Большое влияние на организацию ладовой основы гармонии И.Брамса оказала ладотональная и интонационная специфика старинной немецкой народной песни. Выделяются такие ее качества, как принципиальная диатоничность, переменность ладовой опоры, образование черт доминантового лада, а также взаимодействие параллельных тоник, обогащение исходной ладовой основы оттенками других ладов, в частности, краской фригийского наклонения в условиях мажорного и минорного ладов.

Для немецкой песни характерны движение по аккордовым тонам, включение оборотов, основанных на использовании нешироких интервалов, пластичность интонационного движения в целом, не приводящая, однако, к орнаментализму. Присущий немецкой народной песне распев одного слога текста не более чем на два звука также находит свое преломление в гармонии И.Брамса [14].

Соотношение терции и сексты в строении мелодии, а также приемы терцового или секстового удвоения излюблены композитором. Вообще ему свойственно подчеркивание III ступени, наиболее чуткой в окраске ладового наклонения. Служат этому и сложные ритмы, совмещение четных и нечетных метров, внедрение в плавную мелодическую линию триолей, пунктирного ритма, синкоп.

В отличие от закругленных вокальных мелодий, инструментальные темы И.Брамса нередко разомкнуты, что затрудняет их запоминание и восприятие. Такая тенденция к «размыканию» тематических границ вызвана стремлением максимально насытить музыку развитием.

Особым своеобразием отмечена трактовка И.Брамсом принципов формообразования. Ему был хорошо известен огромный опыт, накопленный европейской музыкальной культурой, и, наряду с современными формальными схемами, он прибегал к давно, казалось бы, вышедшим из употребления: таковы старосонатная форма, вариационная сюита, приемы basso ostinato; он давал двойную экспозицию в концерте, применял принципы concerto grosso. Однако это делалось не ради стилизаторства, не для эстетского любования отжившими формами: такое всестороннее использование устоявшихся структурных закономерностей носило глубоко принципиальный характер.

В противовес представителям листо-вагнеровского направления, И.Брамс хотел доказать способность старых композиционных средств к передаче современного строя мыслей и чувств, и практически, своим творчеством доказал это. Более того, самые ценные, жизненные средства выразительности, отстоявшиеся в классической музыке, он рассматривал как орудие борьбы против распада формы, художественного произвола. Противник субъективизма в искусстве, Иоганнес Брамс отстаивал заветы классического искусства. Он обращался к ним еще потому, что стремился обуздать неуравновешенный порыв собственной фантазии, обуревавшие его возбужденные, тревожные, мятущиеся чувства.

Не всегда ему удавалось это, порой при воплощении замыслов большого масштаба возникали значительные трудности. Тем более настойчиво И.Брамс творчески претворял старые формы и установившиеся принципы развития. Он вносил в них много нового [17].

Большую ценность представляют его достижения в разработке вариационных принципов развития, которые он сочетал с сонатными принципами. Опираясь на Л.Бетховена (32 вариации для фортепиано, финал Девятой симфонии), И.Брамс добивался в своих циклах контрастной, но целеустремленной, «сквозной» драматургии. Свидетельством тому служат Вариации на тему Генделя, на тему Гайдна или гениальная пассакалья Четвертой симфонии [20].

В трактовке сонатной формы И.Брамс также дал индивидуальные решения: свободу выражения он сочетал с классической логикой развития, романтическую взволнованность - со строго рациональным проведением мысли. Множественность образов при воплощении драматического содержания - типичная черта музыки Иоганнеса Брамса. Поэтому, например, пять тем, содержится в экспозиции первой части фортепианного квинтета, три разнохарактерные темы имеет главная партия финала Третьей симфонии, две побочные - в первой части Четвертой симфонии и т. д. Эти образы, контрастно противопоставлены, что нередко подчеркивается ладовыми соотношениями (например, в первой части первой симфонии побочная партия дана в Es-dur, а заключительная в es-moll; в аналогичной части Третьей симфонии при сопоставлении тех же партий A-dur - a-moll; в финале названной симфонии - C-dur - c-moll и т. п.).