Философский символизм в музыке Л.В. Бетховена

Размещено на http://www.allbest.ru

Федеральное государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«ЧЕЛЯБИНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ»

ИНСТИТУТ ЗАОЧНОГО ОБУЧЕНИЯ

Кафедра хорового дирижирования

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

по дисциплине Философия музыки

Тема: «Философский символизм в музыке Л.В. Бетховена»

Выполнила:

студентка ИЗО гр. 310 ДАХ

Омельченко Ирина Олеговна

Преподаватель:

Зарубина Людмила Павловна

Доцент кафедры философских наук

ЧЕЛЯБИНСК 2013г

Содержание:

Введение

Философский символизм Л.Ван Бетховена

Заключение

Список литературы

Введение

Значение творчества Бетховена- в его высокой идейности, героизме, народности, этическом совершенстве, непреодолимом оптимизме. Эти качества Бетховен воплотил в своей музыке.

Творческий путь Бетховена неразрывно связан с великими общественными событиями, свидетелем и участником которых он являлся. Это- эпоха Просвещения, движение «Бури и натиска» в Германии, великая французская буржуазная революция; это национально-освободительная борьба австрийского и немецкого народов против захватнической политики Наполеона.

Не смотря на не малое количество литературы, посвященной Бетховену, многие проблемы его творчества и мировоззрения остаются не раскрыты.

Не раскрыта связь Бетховена с философской мыслью его времени и не прослежено воздействие на формирование творческого облика Бетховена движения «Бури и натиска».

Цель данной работы:

Проследить философскую мысль в творчестве Бетховена.

Философский символизм Л.В. Бетховена

В эпиграфе к «Kyrie» Торжественной мессы Бетховен пишет «От сердца да идет снова к сердцу», должно быть именно такие эмоции по его мнению вызывает его музыка.Он говорил, что «она должна высекать огонь из души человеческой». И в этом заложена целая философия его музыки.

С собственно философией Бетховен начал свое знакомство в Бонне. После смерти матери он жил с семейством Брейнинг.Атмосфера царившая в доме Брейнингов, позволяла юному музыканту познакомиться с передовой немецкой философской мыслью. У них он познакомился с произведениями Гомера, Платона, Шекспира.В 1789 году композитор решает поступить вольнослушателем философского факультета Боннского университета. Учился он всего год, но эти занятии оставили не малы след в его творчестве. Среди философоd современниками Бетховена были Кант, Фихте, Гегель, Шеллинг.

Мышление Бетховена развивалось при опоре на тот же идейно философский опыт, что и мышление его современников.

Бетховен был учеником Христиана Готлиба Неефе- капельместера, органиста и композитора. Эстетические взгляды Неефе были близки воззрениям представителей «Бури и натиска»- прогрессивного движения немецкого бюргерства 70-80х годов 18 века. Вполне вероятно, что именно Неефе побудил интерес Бетховена к этому движению. Возникнув в литературе, движение «Бури и натиска» ушло далеко за пределы и стало по существу передовым антифеодальным движением, основной целью которого являлось демократизация в Германии и борьба за её национальное единство. Не удивительно, что Бетховен охотно откликнулся на идеи «Бури и натиска», что сыграло значительную роль в формировании его художественных воззрений и творческих принципов. философский бетховен симфония музыка

Поэтическое наследие «штюрмеров» нашло отражение в творчестве Бетховена. Он развивал характерные для «штюрмеров» взгляды, такие как: постоянная защита Бетховеном прогресса в общественных отношениях; неугасимое стремление его к свободе и равенству, ненависть к мещанству, увлечение шекспировско драматургией; заинтересованность в создании конфликтной инструментальной драмы.

Рельефно проявилась в творчестве Бетховена идея тираноборчества. Образы Прометея, Фауста, привлекавшие движение «Бури и натиска», занимали воображение Бетховена на всем протяжении его творческого пути.

Весьма близкой была композитору идея раскрепощения человеческой индивидуальности, неукоснительно утверждавшаяся «штюрмерами» в разных аспектах. Не смотря на строгое отношение к самому себе, к своему творчеству, Бетховен даже в мелочах всегда отмечал свободу воплощени своих творений, свою независимость от установленных канонов.

Но нельзя рассматривать мироощущения Бетховена только преемственные лишь с движением «Бури и натиска». Его облик человека, художника складывался под влиянием духа просветительства в целом, освободительных идей и политики деятелей французской революции и, наконец, национально -освободительного движения против Наполеона.

Какие мысли просительской идеи поддерживались Бетховеном? Согласно просветительской философии разум и чувство должны находиться в гармонии. Только разумное чувство есть подлинно человеческое. Чувство есть действительность естественных начал жизни, в то время как разум есть средство осознанного следования испытанным законам бытия.

В канун 19 века Кант провозгласил, что чувства есть действительность человеческого опыта, но что касается системы, то она за порогом человеческого сознания.-«Вещь в себе!». Разум, накладывающий ограничения на опыт чувств (с точки зрения достоверности приобретаемых при помощи их знаний), и чувства были отторгнуты .

Отношение Бетховена к Канту является одно из сложных проблем бетховеноведения. Характерно, что единственным крупным немецким философом, на которого композитор ссылался, был Кант. Зарубежные исследователи творчества утверждают, что Бетховен был поклонником кантовской идеалистической философии, агностиком, а русские исследователи считают, что это не так.

Бетховен принимал некоторые положения Канта, близкие просветительской философии, и его моральные взгляды, проникнутые гуманизмом, но был чужд его основной идеалистической концепции Канта о непознаваемости «вещи в себе»Его привлекали, вероятно те элементы диалектики, которые пронизали собой ранний труд Канта «Всеобщая естественная история и теория неба».

Так же Бетховена привлекли и положения о моральном поведении человека, о принципе долженствования, детально изложенные в «Критике практического разума» (1788). Именно из этой работы Бетховен приводит фразу «Ты можешь так, как ты должен»- и основное положение критики Канта: «Поступай так чтобы максима твоей воли всегда могла быть вместе с тем, и принципом всеобщего законодательства».

Весь творческий путь Бетховена- это путь постепенного преодоления просветительских иллюзий, которым он все же оставался верен до конца сваей жизни.Но чем дальше он уходил от идеалов гармонически уравновешенного и измененного орудием мысли мира, тем в большей степени он страдал от совершающегося разрыва и тем сильнее было его стремление утвердить мир устойчивости и порядка.

Бетховену дороги и близки идеалы мира и процветания, он не раз будет в своем творчестве возвращаться к этой теме, о его сознание раздвоено. Он хочет примирить гармонию и борьбу, идеалы мира и согласия с идеалами активного действия и революционного преобразования.

Композитору в равно степени дорог и революционный протест, конкретное действие, и просветительские идеи о разумном переустройстве общества, идеальные цели философского движения 18 века.

Бетховен следует за музыкальной мыслью Моцарта и Гайдна.Он принимает идеал гармонически устроенного мира, концепцию преобразования действительности через гармоническую согласованность чувств и мыслей, внутренних состояний человека.

Вторая симфония Бетховена стоит у истоков его героики. В ней отчетливо прослеживается ориентация на эстетические нормативы века Просвещения.

Подлинным поворотом в мышлении композитора следует считать Третью симфонию. Сам Бетховен так говорит об этом: «Я не вполне доволен своими прежними работами, отныне хочу избрать новый путь».

В третьей симфонии Бетховен решает противоречие, которое казалось практически неразрешимым: нет мысли, отторгнутой от действия, нет идеала, противопоставленного действительности, как нет и естественной природной истинности чувств без истинности поступков и борьбы. Разумное начало пронизывает действие его целенаправленным, организует движение; разум в борьбе обретает реальную силу действия, перестает быть отвлеченным, метафизически заданным до начала действия.

Герой третьей симфонии- это не сверхчеловек, не абсолютное разумное начало, а герой, титанически преодолеваюший преграды на пути к человеческой радости. Человек должен разорвать оковы, сковавшие его, и в этом действии обрести себя как разумное существо. Именно в столкновении с миром, противоречащим разуму, он обретает титаническую Прометея, но это уже не только сила идей, но и сила морального совершенства, нравственная воля, определяющая его действия.

Перенос основных акцентов с внешнего действия на внутренние процессы становления моральной воли, который позже станет еще резче, уже показывает несомненно наметившуюся связь бетховенской мысли с кантовской трактовкой проблем познания.

У Канта возникает пропасть между моральным сознанием и абсолютной истиной, а у Бетховена мощное движение воли объединяет в своей симфонии моральное долженствование и абсолютное начало жизни.

В Третьей симфонии удается с наибольшей полнотой отразить состояние немецкого сознания в эту эпоху. Идеи Просвещения, вера в разум, в гармонию духа уже сочетаются с кантовским представлением о моральной воле, моральной основе поступка и действия. Но Бетховен не отрывает мораль от разума, абсолютных начал бытия, он объединяет их и делает основой своего представления о борьбе и действии, о подвиге. Противоречия действительности, оказались разрешенными, но не уход от борьбы, а сама борьба становится формулой разрешения противоречий.

Само разрешение противоречий в новой формуле, выдвинутой композитором, противоречий между реальным действием и идеалом разумного пробужденного к жизни человека, видоизменяло, преобразовало просветительские идеалы, включая в их более широкий контекст мысли, что было связано с формированием еще не осознанного, но уже дающего себя почувствовать скепсиса по отношению к изначально заданной разумной идее, к абсолютному авторитету разума. Тема борьбы становится центральной в симфонии в силу того, что она есть средства овладения разумными началами бытия. И в этом своем выводе Бетховен не одинок. Он оказывается в русле того процесса, который уже захватил немецкую философскую мысль.

Немецкая философия, наследуя традиции Просвещения, исследовала идею разумных начал, искала основу поступка и действия, постепенно приходя к утверждению диалектически развернутого процесса развития самопознающего абсолютного духа (по Гегелю).Для неё в целом был характерен скепсис по отношению к раз и навсегда заданному авторитету разума, якобы овладевшего абсолютом истины.

«Истина есть в природе»,- утверждает Кант. «Истина лежит за пределами природы, и сама природа есть природа продукт ее самопознающего движения, самораскрытия» ,- утверждает Шеллинг и Гегель.

В Третьей симфонии уже сформулировалось более последовательное преодоление ограниченности просветительский концепции: не истина, а действие и борьба лежат в основе становления человеческого разума.

Вслед за «Героической» симфонией возникает идея Пятой симфонии, в которой происходит новое осмысление личности. Здесь композитор ставит проблему борьбы человека с «судьбой».Эта симфония сконцентрированная, стремительно развивающаяся драма, в которой очень усилено внутренне- психологическое начало. Слияние личного и массового, лирического и гражданского- одна из важнейших проблем содержания Пятой симфонии.

Проблема «судьбы» была для Бетховена одновременно и проблемой личной трагедии, и проблемой борьбы человечества с насилием с насилием и деспотизмом. Высшим благом для человека Бетховен считал гражданскую свободу, высшим несчастьем- потерю её, покорность судьбе.

К 1824 году была завершена Девятая симфония.В ней Бетховен уже не опирается на стихийно возникшее революционное действие, не включается в него, как это было в Третьей симфонии, и не стремиться вызвать его лишь внутренним напряжением морально воли, как это было в Пятой симфонии.

В Девятой симфонии прослеживается стремление к доминирующей власти мысли и цели над действием и моральной волей, что приводит Бетховена к необходимости введения словесного текста. Так как именно слову принадлежит функция максимального обнажения мысли.

В Девятой Бетховен преобразует идеи Просвещения, превращая их веру в реальную цель движения и борьбы и вступает в полемику с веком, с его мышлением, с его идеалистически ограниченной философией.Для Канта существует неразрешимая дилемма между абсолютом вне сознания лежаще истину и субъективным миром личности, стремящийся согласовать свою волю и свои цели с волей и целями других людей. Для Канта «категорический императив» выступает как воля к действию, основанная на самопознании.

Для Бетховена моральная воля есть высший закон его собственного бытия, и как высший закон она выступает в согласии с законами развития природы и мира.Бетховен опираясь на саму действительность, обогащенный опытом реальных прикосновений к окружающему его миру, остро чувствующий его проблемы и тенденции его развития, преодолевает ограниченность кантовской философии и объединяет волю, истину и действие и единое целое. Бетховен стремится беспредельно расширить внутренний субъективный мир человека, и эта беспредельность заставляет его выйти за рамки субъекта собственной личности. И даже непонятно, личность ли Бетховен безгранично увеличивает в своей воле к действию и всеохватность сознания, или же окружающий его огромный. Полный противоречий мир вводит в мир личности, тем самым растворяя её в объективных законах существующей Вселенной.

Общая тенденция, характерная как для кантовского мышления, так и для фихтиевского максимализма- опора на субъективный опыт личности, приводит Бетховена и его философских современников к различным результатам. Для Канта, вслед за ним Фихте, противоречие между действительностью и разумом казалось неразрешенным. Бетховен объединяет оба начала, тщательно прослеживая их взаимодействие.

Внутреннее противоречие, которое в Девятой симфонии развивается до противоположности между идеалом и действительностью, есть результат диалектически последовательного развития мысли, есть следствие глубокого постижения Бетховеном диалектически противоположного развития жизни. И Бетховен стремиться разрешить это противоречие в своей симфонии.

Используя в финале хор, он высоко поднимает идеал, отделяя его от действия с тем, чтобы само внешняя сила получила опору во внутренней силе развитого стремления к определившейся цели.

У Бетховена некоторые сочинения имеют программные названия, но непрограммная музыка тоже имеет свой подтекст. Очень интересно исследование Тюриной Т.Н. «ТРАНСФОРМАЦИЯ ПАСТОРАЛЬНЫХ СИМВОЛОВ В СОНАТАХ OP. 2 Л. ВАН БЕТХОВЕНА»

Это исследование затрагивает проблему интерпретирования непрограммной музыки, а потому направлено на расшифровку «анонимного» нотного текста, в котором инструментальный механический нотный знак прочитывается как культурный художественный символ, наделенный определенным смыслом в музыкальном контексте.

Доказывание пасторальной интерпретации текста Сонат ор. 2 основано на наличии в нем символов, онтологически родственных звукоподражательной природе игры на медных духовых инструментах.

Музыка полна эмоции и каждый звук несет определенный образ за собой.

Нотный текст она изучает визуально и, располагая «археологической "памятью знаков", имеем возможность воспроизводить (собственно, подобным образом Бетховен сочинял поздние произведения вследствие глухоты) его на слух. Так, известно, что ровные секунды передают печаль или безмятежность, пунктирные - волнение, смятение; а двудольному танцу свойственны подвижность, прыжок, наоборот, трехдольному - плавность.

Она выдвигает интерпретацию художественного замысла Сонат ор. 2 для фортепиано Л. ван Бетховена и доказывает, что он (замысел) обусловлен духовными ценностями эпохи Просвещения и характером взаимоотношений с учителем - глубоко почитаемым им композитором Йозефом Гайдном, которому цикл и был посвящен. Прижизненная допустимость акта интерпретирования музыкального произведения подтверждается высказыванием и самого Бетховена. Так, однажды прослушав свое сочинение в исполнении Марии Биго, он сказал ей: «<...> Продолжайте в том же духе: если это не вполне я, то тут есть нечто <...>» .

По совокупности смыслов музыкальных знаков-символов, включенных в текст партитур произведений, по характеру «интонационно-ассоциативных связей музыки» Сонату ор. 2 № 1 предлагается именовать «Рождественская», № 2 - «Аполлоническая», № 3 - «Гимническая». Их замысел полностью выражает естественнонаучные (натурфилософские) и философско-религиозные, этические и эстетические ценностные парадигмы эпохи Просвещения в контексте немецкой классической философии.

Соната № 3 (Гимническая Пастораль с посвящением божественному разуму и возвышенной красоте).

В письме Бетховена сохранилась запись: «Сократ и Иисус служили мне образцами».

Структурно соната состоит из нескольких частей: ч. 1 - символ Доброго пастыря; ч.2 - символ храма как божественного микрокосмоса; ч. 3 - символ земного в человеке как части микрокосмоса; ч. 4 - символ божественного в человеке как части макрокосмоса.

Знаково в музыкальном тексте эти символы обозначены: 1) выбором ладо-тональности: До мажор есть натуральный звукоряд, то есть «чистый», «белый», символ древнегреческого ионийского тетрахорда; 2) начальной хоральной 4-звучной архитектоникой аккордов; 3) призывными трубными фанфарами; 4) использованием приема наложения мотивов друг на друга (символ мирской суеты) с последующим объединением звуков в аккорд (символ согласия, договора). 

В Евангелии от Иоанна Иисус Христос обращается к людям: «Я - врата для овец <...>. Я - истинный пастырь, <...> а овцы следуют за ним, потому что знают его голос». Думается, что эта проповедь нашла музыкальное воплощение в Сонате № 3 Бетховена, которую Тюрина назвала «Гимническая Пастораль».

Данная интерпретация близка мироощущению Ю. А. Кремлева, который считает, что в данной музыке «перед нами глубокий замысел, а не абстрактная звуковая постройка». Бетховен не причислял себя к атеистам. Желая посвятить свои сочинения Гайдну, он не мог ограничиться двухчастным циклом, поэтому естественным было включение им в ор. 2 третьей сонаты, по замыслу композиции поставленной под № 1.

Б. Асафьев писал: «Настоящая хорошая соната - не есть ни схема, ни конструкция, ни форма даже, а метод мышления». Непременное и, более того, непрерывное (сквозное) линейное и вертикальное присутствие пифагорейского натурального звукоряда во всех Сонатах ор. 2 Бетховена говорит о том, что по замыслу композитора он должен был трансформироваться в круг образов, имеющих знаки аsра-пасторальной символики и тем самым придать циклу цельность.

Заключение

Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что Бетховен не оставался в стороне от философских течений того времени.Какие-то он принимал , а какие-то отрицал. Так или иначе все это находило отклик в его произведениях. По его произведениям можно проследить и историческую картину как в «Героической симфонии», и его душевное состояние как в Пятой симфонии. Бетховен поднял на новую высоту симфонический метод, ставший подлинным воплощением диалектики музыкального мышления.

Список литературы:

Л.П. Зарубина «Философия и музыка»- Челябинск, 2006

Р.И. Грубер «Личность и творческий облик композитора»/ «Музыка французской революции XIII века»-М,1967

 Альшванг А. А. Бетховен. - М.: Музыка, 1977.

Тюрина Т. Н. Пастораль как художественный универсум культурной картины мира // Берестень: философско-культурологический альманах. - Великий Новгород, 2009. - № 1 (3).

Размещено на Allbest.ru