Борис Асафьев и Игорь Глебов – два облика

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Борис Асафьев и Игорь Глебов - два облика

1. Феномен личности Б.В. Асафьева - композитора-музыковеда

1.1 Энциклопедичность натуры

Асафьев Борис Владимирович (1884-1949) - крупнейший советский музыковед, талантливый композитор, педагог и общественный деятель, Народный артист СССР (1946), Академик (1909). - по праву вошел в историю отечественной музыкальной культуры как один из выдающихся ее представителей. Многие его научно-исследовательские работы сыграли большую роль в развитии советского музыкознания. Он заслужил всеобщее признание в качестве главы русской музыковедческой школы. Асафьев-педагог воспитал множество молодых историков и теоретиков музыки. Он является основоположником лекторского мастерства, библиотечного дела. Как музыкально-общественный деятель он принимал участие едва ли не во всех важнейших начинаниях в области музыкальной культуры.

Асафьев - поистине феноменальное явление, необычайно талантливая и разносторонне одаренная личность. Он был человеком энциклопедических знаний: философия, филология, история, музыка, искусство, эстетика, языки - академик владел широчайшими познаниями во многих областях и сферах культуры. Поездки за границу с целью изучения музеев, памятников, библиотек и театров других стран породили в Асафьеве серьезное увлечение искусствознанием. Будучи студентом, он с живым интересом изучал иностранные языки, историю и культуру различных эпох и государств, познавал разнообразные философские течения.

Невероятную продуктивность Асафьева можно объяснить не только выдающимся талантом, но и предельным напряжением творческой воли, дисциплинированностью, настойчивостью, удивительной целеустремленностью и невероятной работоспособностью. Он оставил после себя более 1000 трудов, работая в разнообразных жанрах: от популярных газетных статей до широких обобщающих книг и исследований, от монографий до драматических диалогов, от заметок до мемуаров. Работы Асафьева были переведены на украинский, польский, чешский, немецкий, французский, английский языки.

Композитором было создано 27 балетов, 9 опер, множество камерных и симфонических произведений. При этом он огромное количество сил и времени отдавал педагогической, редакторской, лекционно-просветительской и общественно-организаторской работе.

Такое явление как Асафьев не могло появиться в результате случайного стечения обстоятельств. Его сложная, многогранная личность формировалась под воздействием многих факторов, главным из которых явилась та атмосфера, которая окружала ученого. Становление Асафьева как человека, музыканта, специалиста походило в широких творческих связях с различными представителями современного искусства, литературы, науки, многие из которых в той или иной мере также воздействовали на его формирование.

В 1903 году Асафьев поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета. В это время он знакомится с В.В. Стасовым, увидевшем в нем «сильно способного юношу, похожего на будущего важного музыканта». Это было значительным событием в жизни молодого Асафьева, определившее все дальнейшее направление его будущей деятельности. Под влиянием Стасова формировались этические воззрения Асафьева, складывалось отношение к искусству. Стасов научил Асафьева понимать и любить творчество Глинки, определив тем самым центральную тему всей его научно-исследовательской деятельности. Стасов дал ему возможность познакомиться с рукописями Мусоргского, положив начало работы над творчеством композитора, которая, как и работа над Глинкой, прошла через всю творческую жизнь исследователя.

Благодаря Стасову Асафьев вошел в мир русской живописи и литературы, от него Асафьев воспринял жадный интерес ко всему новому, молодому и талантливому. Стасов познакомил Асафьева с Горьким, Репиным, Глазуновым, Шаляпиным, Лядовым - людьми, стоявшими у самых истоков творческой жизни деятеля. В общении с ними расширялся круг идейно-художественных интересов молодого Асафьева, пробудился интерес к всестороннему изучению искусства, здесь он черпал множество ярчайших впечатлений, способствовавших интенсивному и разностороннему развитию его творческой личности и художественного сознания.

В этом же году произошла другая - не менее знаменательная встреча Асафьева с Н.А. Римским-Корсаковым, который принял живое и непосредственное участие в судьбе юного композитора. Асафьеву посчастливилось с самых молодых лет общаться с корифеями русской художественной жизни, оказавшими огромное влияние на его мировоззрение и интересы. Именно этим и многим другим именам исследователь в последствии посвятил большинство своих монографических трудов.

В 1904 году Асафьев поступает в Петербургскую консерваторию. На вступительных экзаменах в приемной комиссии присутствовали Римский-Корсаков, Глазунов, Лядов - судьбоносные фигуры в жизни Асафьева. Таким образом, будущий ученый стал студентом сразу двух виднейших ВУЗов. Здесь он сближается с С. Прокофьевым и Н. Мясковским. Общение с последним не только в значительной мере расширило кругозор Асафьева, но и убедило его заняться критической деятельностью. Также немаловажную роль в художественном развитии Асафьева сыграло знакомство с А.Н. Молас - известной певицей, сестрой жены Римского-Корсакова, другом Даргомыжского, Мусоргского, Бородина.

В 1908 году Асафьев окончил историко-филологический факультет Петербургского университета, в 1910 - Петербургскую консерваторию по классу композиции у А.К. Лядова.

С 1910 года он работал концертмейстером балета Мариинского театра, что послужило началом его тесной творческой связи с русским музыкальным театром. Здесь Асафьев глубоко вникает в искусство балета. Эти годы сыграли определяющую роль в становлении Асафьева как балетного композитора, помогли выработать серьезное понимание всех специфических законов музыкально-хореографического искусства.

Ценный вклад внес Асафьев в развитие отечественного балета. Своим творчеством он расширил традиционный круг образов этого жанра. В 1910-11 году появляются его первые балеты «Дар феи», «Лукавая Флорента» и «Белая лилия». Его лучшие балеты - «Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан», «Кавказский пленник» - принадлежат к наиболее крупным достижениям реалистического направления в музыкально-хореографическом жанре.

Во время работы в театре Асафьев общался с крупнейшими представителями русского балета - Павловой, Нижинским, Карсавиной, Вагановой; известнейшими театральными художниками - Головиным, Коровиным, Серовым; балетмейстерами - Горским, Фокиным; балетным композитором и дирижером Дриго; застал в последние годы деятельности оперного дирижера Направника; был близко знаком с Шаляпиным, Собиновым, Ершовым и др.

Работа в такой высокопрофессиональной артистической среде очень сильно повлияла на формирование творческого мировоззрения и самых различных навыков Асафьева. Здесь он окончательно развил свой внутренний слух (который от рождения был абсолютным), умение читать «про себя» любые партитуры, отмечая все особенности письма - гармонии, полифонии, инструментовки и тонко вникая в музыкальное произведение. Годы, проведенные Асафьевым в театре внесли неоценимый вклад в становление художника-профессионала, истинного знатока музыкального искусства.

1.2 Владимир Асафьев и Игорь Глебов - два облика гения

1914 год - начало музыкально-критической деятельности Асафьева - Игоря Глебова. А. Оссовский писал: «Начиная с марта 1914 года, в московском журнале «Музыка» стали появляться статьи, подписанные неизвестным именем - Игорь Глебов. Свежесть мысли, какое-то трудно определимое своеобразие в тоне, в оборотах речи, меткость формулировок, блеск и текучесть литературного изложения сразу выдавали в авторе незаурядный талант музыкального писателя - публициста и критика.» (№10, с. 22).

Асафьев-Глебов постоянно печатался в журнале «Музыка», а также сотрудничал с такими издательствами, как «Жизнь искусства», «Вечерняя красная газета», журналом «Музыкальный современник» (под редакцией А.Н. Римского-Корсакова). Из-за разногласий с последним, возникших на почве различной оценки ряда новых явлений в музыке (концерты Мясковского, Прокофьева, Стравинского) Игорь Глебов ушел из журнала. Но тем не менее, все до одной работы критика вызывали большой ажиотаж в творческих кругах. Популярность его статей была обусловлена глубокой, разносторонней эрудицией, превосходным знанием классического музыкального наследия и других искусств, истории, философии, литературы, постоянным стремлением критика проникнуть в саму суть явления.

В 1917 году Игорь Глебов - один из учредителей, редакторов и основных авторов журнала «Мелос» (название принадлежит самому автору). В критических статьях этого периода Асафьев борется с косностью, рутиной, продвигая все новое, молодое, талантливое. Он пишет работы о:

Чайковском - восстает против реакционной критики, умаляющей его значение;

Танееве - опровергает мнение о «сухости» и «академизме» произведений автора;

Рахманинове - защищает его от обвинений в «салонности» и вскрывает глубоко национальный, песенный характер его мелодизма;

Мясковском - борется за признание его композитором, возродившим подлинный симфонизм;

Прокофьеве - призывает к признанию его молодого таланта, острой и самобытной творческой мысли.

Активно участвовал Борис Владимирович в работе музыкальных театров, концертных и культурно-просветительских организаций Петербурга. Он систематически выступал со статьями о русском оперном творчестве, способствуя популяризации великих творений русских композиторов-классиков. Таким образом, уже первоначальный этап критико-публицистической деятельности Игоря Глебова можно охарактеризовать как борьбу за русскую музыкальную классику и за признание молодых талантливых русских композиторов.

С 1919 года Асафьев был тесно связан с Большим драматическим театром, где написал музыку к ряду спектаклей. Он создает первый советский балет «Карманьола», написанный специально для исполнения в рабочих клубах под сопровождение фортепиано. С 1919 по 1930-й год он работал в Институте истории искусств, где с 1920 года руководил отделением истории музыки. С 1925 года Асафьев также занимал должность профессора в Ленинградской консерватории.

1920-е годы - один из самых плодотворных периодов научной деятельности Асафьева. В это время были созданы следующие работы:

«Симфонические этюды» - цикл статей, посвященных русской оперной и балетной классике. Этот труд всегда оставался любимой книгой Асафьева и сыграл очень важную роль в развитии советского музыкознания. В «Симфонических этюдах», подытожив свои многолетние наблюдения и размышления над творчеством русских композиторов, Асафьев выступил с развернутой и обоснованной концепцией самобытности и мировом значении русской музыкальной классики, противопоставив это мнение распространенному тогда в историческом музыкознании взгляду на русскую музыку как на некий «русский вариант» западноевропейского романтизма;

«Письма о русской опере и балете», где в доступной форме автор излагает свои мысли касательно выдающихся произведений русской классики - о «Руслане и Людмиле» Глинки, «Хованщине» Мусоргского, «Спящей красавице» Чайковского, «Князе Игоре» Бородина, «Русалке» Даргомыжского, балетах Глазунова, «Китеже» Римского-Корсакова;

«Русская музыка от начала 19 столетия» - очерк развития русской музыки, рассматриваемой в связи со всем общественно-историческим процессом. Здесь Асафьев дает верные и точные характеристики русских композиторов и их произведений, оценивает доглинкинский период русской музыки, определяет две основные линии в развитии русского классического симфонизма - «объективно-жанровую» и «субъективно-эмоциональную». Многие положения этой книги, впервые высказанные и обоснованные Асафьевым, стали общим достоянием отечественного музыкознания. Эта работа послужила отправным пунктом для дальнейших исследований музыковедов в данной области;

«Музыкальная форма как процесс» (ч. 1) - здесь автор на основе богатейшего материала сумел поставить ряд важнейших музыкально-теоретических проблем. Асафьев изучает музыкальную форму в связи с интонационным строем различных стилей и отдельных произведений композиторов. Еще в 1917 году автор начал разрабатывать свое учение об интонации, о музыкальной форме как «процессе интонирования», стремясь противопоставить это учение пониманию музыкальной формы как самодовлеющей схемы, рассматриваемой вне живого звучания музыки и вне ее восприятия слушателем;

Циклы монографий и аналитических этюдов, посвященные творчеству Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Бородина, Чайковского, Рахманинова, Глазунова, Скрябина, Стравинского и др. Особенно глубоко в эти годы Асафьев погружается в изучение творчества Мусоргского. Интерес музыкальной общественности к подлинному Мусоргскому был инициирован извлечением из архивов рукописей гениальных творений композитора, восстановлением их, изданием и постановкой на сцене его опер в их подлинной редакции. На протяжении 1928-29 годов Асафьев создает ряд работ о композиторе, часть из которых вошла в сборники «Мусоргский» (1930) и «М.П. Мусоргский. К пятидесятилетию со дня смерти» (1932). В этих трудах Асафьев глубоко и всесторонне вникает в творчество Мусоргского, особенно в его музыкальную народную драму «Борис Годунов», подходя к этому произведению с различных сторон. Основная мысль этих работ - утверждение национальной самобытности творчества Мусоргского, его идейно-художественной ценности, имеющей мировое значение;

Работы о проблемах эстетики, музыкального образования и просвещения, русской поэзии в музыке.

Поставив в центр своего внимания изучение и пропаганду русской классической музыки, Асафьев, однако, не ограничил себя одной лишь этой областью. В 20-е годы Асафьев посвятил ряд статей творчеству современных зарубежных композиторов. В «Книге о Стравинском» ученым были тонко раскрыты некоторые стилистические процессы, характерные для музыки начала XX века. Исследователь одинаково постиг философские концепции не только Чайковского, Скрябина, но и Баха, Бетховена; открыл для России Онеггера, Хиндемита, Берга и других зарубежных композиторов.

Среди его многочисленных статей тех лет есть работы о западной музыке - Люлли, Моцарте, Бизе, Верди, Григе, Шопене, Листе, Шумане, Вагнере, Малере, Кшенеке, Казелле, Шенберге. Можно утверждать, что Асафьев не оставил практически не одного композитора без своего исследовательского внимания.

Асафьев всегда остро реагировал на современное ему творчество, жадно вслушивался и вникал во все новое, что появлялось в окружавшей его музыкальной среде. Музыковед одним из первых умел распознать талант и яркую творческую индивидуальность начинающих композиторов, с большим темпераментом борясь за их признание. Так, Асафьев был первым критиком, почувствовавшим своеобразие молодых Мясковского и Прокофьева и поддержавшим их первые шаги. В своих монографических статьях и очерках автор всегда давал композиторам удивительно точные, острые и проницательные характеристики.

В годы ВОВ Асафьев был уже в расцвете творческих сил и, находясь в блокадном Ленинграде, продолжал свою научно-критическую деятельность. Он писал об этом времени: «Мне казалось, что советская мысль не должна затихать и тем более - молчать ни при каких невзгодах, обрушившихся на Родину, и что как ни скромна моя деятельность в огромных масштабах советского и общегосударственного и культурного строительства - она не смеет приостанавливаться….» (из пояснительной записки к «Мыслям и думам»).

И далее: «…сейчас, за год войны записав все почти, что я сообразил за свою жизнь о закономерности процессов интонирования у композиторов и вообще природы интонации, я уже словно математически знаю, как и что доставалось легко и что было трудно Глинке, Бетховену, Верди, Чайковскому. Я знаю, почему Вагнер так мог лепить свои массивы, в чем секрет его техники, знаю, почему Верди застрял над «Отелло», а «Трубадура», «Травиату» и «Риголетто» написал подряд, знаю, в чем причины трагедии Мусоргского и не только его, знаю беды многих из современников. Поверьте, это не хвастовство. Это итоги работы всей жизни и особенно над слухом, работы сперва инстинктивной, а теперь вполне ясной сознанию.» (№10, с. 306).

Одной из интереснейших работ, написанных в этот период, является цикл статей «Через прошлое к будущему». Тематический диапазон исследований, вошедших в цикл, очень велик: русская классическая музыка, западная классика, народная песня, фольклористика, педагогика, исполнительство, советское музыкальное творчество, и др. По широте поставленных проблем и по глубине их решения цикл - целая энциклопедия, плодотворный источник для развития музыкальной науки.

Асафьев, продолжая в военные годы работать в области исторического музыкознания, создает ряд монографических работ, посвященных главным образом русской классической музыке. Среди них наибольшую ценность, бесспорно представляет книга о Глинке (1947) - труд, обобщивший многолетнюю работу Асафьева по изучению жизни и произведений великого композитора. Асафьев писал: «Собственно говоря, я не помню, когда я бы не работал над Глинкой». На самом деле, нет ни одного более или менее значительного исследования Асафьева, где бы он под тем или иным углом зрения не обращался к этому имени, к его творческому методу, к его отдельным произведениям.

Много новых мыслей, наблюдений и выводов содержит в себе книга о Глинке. Новых не только по сравнению с предшествующими работами самого Асафьева, но и по сравнению со всем тем, что до сих пор накопила русская глинкиниана. В этой книге Асафьев раскрывает творческий метод Глинки как метод всей русской музыкальной классики вообще. Он дает четкие контуры жизненной биографии композитора, содержавшей до этого много неточностей и неясностей. Книга Асафьева о Глинке - первая в своём роде работа. Помимо нее, Асафьев в военные годы создает монографические работы о Римском-Корсакове, Чайковском, Григе, Бородине, Балакиреве, А. и Н. Рубинштейнах.

Работы о Чайковском, написанные Асафьевым в это время, входят важнейшей составной частью в большой цикл его трудов о великом русском композиторе, над изучением творчества которого, как и над изучением творчества Глинки, Асафьев работал, в сущности, на протяжении всей своей жизни. Именно в исследованиях о Чайковском Асафьев впервые ставит проблему симфонизма вообще, и русского - в частности. Изучая творчество композитора, Асафьев много работал над его рукописями и записными книжками в Доме-музее Чайковского в Клину, глубоко вникая в творческую лабораторию композитора. Подобный вид работы был характерен для творческого метода Асафьева и предварял каждое из исследований автора.

В 1941-43 годах ученый, находясь в осажденном Ленинграде, написал обширный цикл работ «Мысли и думы». В этот цикл Асафьев включил все работы (более 30-ти), продуманные им за последние 10-12 лет, со времени выхода его книги о музыкальной форме и русской музыке. В своей объяснительной записке к этому труду автор написал: «Отсутствие длительных досугов, старость, а главное напряженная занятость плюс жадное любопытство к современной действительности и творчеству вряд ли позволят мне превратить все продуманное в обширные труды. Боясь не успеть, я решил найти формы почти афористической записи всего, что из моего жизненного творческого опыта и мышления может пригодиться….»

В 1943 году Асафьев переехал в Москву и возглавил научно-исследовательский кабинет при Московской консерватории. В 1948 году на первом всесоюзном съезде композиторов академик был выбран председателем союза композиторов СССР и награжден государственной премией за книгу «Глинка».

Одновременно с научно-критической деятельностью Игоря Глебова развивалось творчество композитора Б.В. Асафьева. Две эти сферы сплетены настолько тесно, что разделить их не представляется возможным. Самое главное заключается в том, что к своей научной работе Асафьев всегда шел от своего композиторского опыта: «…право, я не музыковед, ряд творческих открытий в этих работах мог сделать только творческий мозг музыканта». (№1, с. 8).

Асафьев всегда сначала вслушивался, вникал своим художественным композиторским чутьем в данное музыкальное явление, а уже потом стремился объяснить его методом научного познания: «Основное пожелание к музыковедам, с точки зрения интонационного метода анализа, очень простое и, можно сказать, единственное: если музыка не услышана, - не надо браться за анализ. Услышать - это уже понять… Музыковед, анализируя партитуру, разбираясь в рукописи, должен слышать, как композитор». (№7, кн. 2, с. 14). Асафьев-Глебов никогда не брался за анализ музыки, предварительно не услышав ее по-настоящему своим острейшим внутренним слухом композитора.

Композиторские опыты Асафьева предшествовали его научно-критической деятельности. В дальнейшем же обе эти сферы настолько сливаются, что порой трудно сказать, где кончается композитор Асафьев и начинается исследователь И. Глебов. Наиболее яркий тому пример - один из лучших балетов Асафьева «Пламя Парижа» (1932). В нем автор хотел создать музыкально-исторический роман на основе творческой переработки подлинного музыкального материала эпохи Французской революции 1789 года. Этот своеобразный замысел мог быть реализован большей частью благодаря тому, что автор был одновременно и чутким к современности композитором и вдумчивым исследователем-историком. В этом балете Асафьев стремился к воссозданию «интонационной атмосферы» эпохи. Здесь он «работал над данным заданием не только как драматург, но и музыковед, историк и теоретик, и как литератор, не чуждаясь методов современного исторического романа.» Аналогичный метод был применен Асафьевым при создании опер «Казначейша» на сюжет М.Ю. Лермонтова (1937), «Минин и Пожарский», «Гроза».

Тема первой самостоятельной большой работы Асафьева-композитора - детской оперы «Золушка» - была подсказана Стасовым, чутко угадавшим сферу, в которой Асафьев наиболее полно мог в то время раскрыть свои творческие возможности. Опера была разучена детьми под руководством автора и впервые исполнена на домашнем спектакле. Танцевальные номера в «Золушке» были поставлены Вацлавом Нижинским - это была его первая самостоятельная балетмейстерская работа.

Опера и балет на всю жизнь останутся излюбленными жанрами Асафьева - композитора и музыковеда. В них наиболее полно раскрылся его композиторский талант, а в научно-критических работах, посвященных оперному и балетному искусству, ярче всего отразилась индивидуальность Игоря Глебова - музыкального исследователя.

2. Асафьев и время

Конец XIX - начало XX века - время юности Асафьева, когда формировались его убеждения, происходило становление его как личности и ученого. Он пристально вглядывался и вслушивался в события тех лет, осмысляя диалектическую взаимосвязь идеалов прошлого с новыми тенденциями, созревающими в сложной историко-культурной ситуации.

Асафьев верно понимал и оценивал неразрывность и непрерывность линии исторического развития русского искусства. Как сравнение важнейших признаков разных видов искусства (литературы, музыки, живописи), так и глубокое истолкование, анализ отдельных сочинений, конкретных средств выразительности позволяли ученому обнаруживать и вскрывать природу процессов, происходящих в русской музыкальной культуре России рубежа веков.

Условия, в которых рос и воспитывался Асафьев, определили направленность его взглядов на жизнь. Формированию его мировоззрения способствовало, безусловно, общение с такими передовыми людьми, как Стасов, Репин, Римский-Корсаков и многие другие. Но, кроме этого, еще и политическая обстановка России того времени оказывала большое влияние на направленность творчества Асафьева.

Начало деятельности ученого протекало в сложной, противоречивой общественной обстановке, сложившейся в России в период между революциями 1905 и 1917 годов.

Общественная жизнь в России в начале ХХ века была сложной и насыщенной различными событиями. Идейные контрасты, борьба противоположных тенденций, социально-политическая нестабильность, столкновения различных мировоззрений проявляются и в области искусства. Характерное явление этого времени - идеологизация искусства и культуры.

Решающее значение для дальнейшего развития Асафьева, как и всех других деятелей искусства того времени, имел ряд партийный документов, в которых нашла своё выражение последовательная политика государства в вопросах культуры и искусства.

В 1932 году состоялось постановление ЦК ВКП(б) о перестройке литературно-художественных организаций, что непосредственным образом определило дальнейшую деятельность музыковеда.

Если мы обратимся к статьям Асафьева, написанным в 30-е годы, то увидим, что все они были написаны непосредственно под влиянием постановления ЦК ВКП(б). В них видна та коренная творческая переориентировка всего советского музыкального творчества, которая произошла после данного постановления. В последней из своих статей Асафьев сформулировал основной вопрос, который был выдвинут перед всеми советскими композиторами: «Как мне, с моим опытом, моими техническими средствами, моим методом и умением строить, включиться в музыку нашей страны, как изжить в себе индивидуалистически-собственническую творческую психику… Не потеряв себя, конечно, но найдя себя уже как носителя стремлений и эмоций коллектива. А для того, чтобы петь то, о чём поёт строящаяся действительность, не надо петь всем, как все, а надо осознать себя во всех, то есть в общем деле, и тогда творчество перестроится органически». («Сов. муз.», 1933, №3).

Асафьев пишет множество листовок - пояснений («летучек») к концертам, посвящая их популяризации русской музыки: «…я начал писать летучки - характерно-популярные пояснения исполняемой музыки. Это привилось, и я оказался родоначальником вступительных слов». (№6, с. 507). Появление этого жанра было, безусловно, связано с веянием времени и новыми требованиями, предъявленными государственной властью. Своей активной общественно-пропагандистской деятельностью Асафьев заложил основы лекторского искусства. Также Асафьев составляет словарь-справочник, общедоступный для широкого круга любителей музыки, тем самым, привлекая и заинтересовывая все большее количество людей: «…я издал общедоступный справочник по концертам - музыкальный словарь для непрофессионалов, быстро разошедшийся, как и моя справочная работа «Русская поэзия в русской музыке» и мои летучки, вскоре превратившиеся у меня в сжатые исследовательские работы к программам театров и концертов.» (№10, с. 508).

В своих статьях «Кризис личного творчества» и «Композиторы, поспешите!» Асафьев призывает к связи музыкантов с жизнью, приближению к слушателю.

В первой половине 30-х годов интенсивно разворачивается работа Асафьева на композиторском поприще, и интересы композитора на некоторое время оттесняют интересы критика и учёного. В этот период, уделяя большое внимание музыкальному творчеству, он особенно интенсивно работает в области балета.

Композитор писал свои балеты на сюжеты А.С. Пушкина - «Бахчисарайский фонтан» (1934), «Кавказский пленник» (1938), «Барышня-крестьянка» (1946); Н.В. Гоголя - «Ночь перед Рождеством» (1938); М.Ю. Лермонтова - «Ашик-Кериб» (1940); М. Горького - «Радда и Лойко» (1938); О. Бальзака - «Утраченные иллюзии» (1935); Данте - «Франческа да Римини» (1947). В балетном творчестве Асафьева получила отражение тема гражданской войны - «Партизанские дни» (1937) - и фашизма - «Милица» (1947).

3. Русские композиторы глазами Асафьева: особенности подхода к постижению творческого облика

Одним из главных научных интересов и источников идей и открытий Асафьева, основной темой, центром его многообразной и разноплановой научной деятельности была русская музыкальная классика. Масштабные труды ученого, статьи, рецензии, заметки, материалы его работ, различные высказывания по той или иной проблеме и наброски поражают широтой знания отечественной музыкальной культуры и всесторонностью интересов, являющихся неотъемлемой стороной его музыковедческих работ.

Русская музыка начала ХХ века была представлена несколькими поколениями русских музыкантов, идейно-эстетические мировоззрения были глубоко различны. Вместе с композиторами - «шестидесятниками» в полную силу работали представители поколения 80-х годов - Лядов, Танеев; яркого расцвета достигло творчество Рахманинова, Скрябина, Метнера; бурно начинало свою жизнь искусство молодого поколения - Стравинского, Прокофьева, Мясковского, Глазунова. Новаторские поиски этих композиторов были поняты не всеми и не сразу. Благодаря Асафьеву, его творческому чутью многие творческие личности были по достоинству оценены и поняты.

Асафьев писал: «Динамика жизни и энергия роста - вот что зазвучало в «Весне» Стравинского и в «Скифской» Прокофьева накануне и в самом начале катастрофического развёртывания великой эпохи. Если бы от творчества обоих композиторов остались как исторические свидетели эти два памятника, то их одних достаточно было бы для оценки предреволюционного русского симфонизма, обратившегося…от эстетства и субъективистских тенденций к симфонизации стихийных и массовых явлений…» (№8, с. 193).

Многие работы Асафьева, посвящённые исследованию творчества русских композиторов, явились первыми и самыми значительными трудами, очень тонко, точно и глубоко раскрывшими самую суть композиторской индивидуальности, особенностей письма и стиля.

Велик вклад Асафьева в изучение Глинки. Автор внёс много нового в оценку наследия композитора, по-новому прочитал глинкинские «записки», создал монографию, раскрывшую сущность композитора и особенности музыкальной драматургии его произведений. Книга «Глинка» была отмечена государственной премией. Говоря о характере особенностей стиля композитора, Асафьев писал: «Мысль Глинки, можно сказать, микроскопически точна». (№1, с. 225). О «Руслане и Людмиле»: «…мир интонаций «Руслана» - сложнейшая интонационно-географическая карта.» (№1, с. 149). Диапазон охвата стилевых проявлений в музыке Глинки наиболее широк в исследованиях Асафьева: «Глинка - подлиннейший классик, и стиль его глубоко свой, но не субъективный». (там же).

Первым капитальным исследованием о Римском-Корсакове явились блестящие характеристики его опер в «Симфонических этюдах» Асафьева. Многие суждения автора об особенностях музыкального мышления и стиля композитора, о симфоничности его оперной драматургии сохраняют свою ценность и поныне. На трактовке концепционной стороны произведений отразились особенности личности самого Асафьева, которыми обусловлена методология учёного. Будучи сам композитором, Асафьев, анализируя то или иное сочинение, смотрел и видел его изнутри, изучал сам процесс создания музыкального произведения, и, тем самым, довольно метко подмечал все особенности создания, его достоинства и недостатки. Эти качества Асафьева и использование им богатых документальных данных позволило автору внести много нового в биографию композитора, характеристику его музыкальных воззрений, историю создания ряда опер. В последующем фактологический материал книги нашёл широкое применение в работах других музыковедов.

Другая фундаментальная работа Асафьева - монографический очерк «Николай Андреевич Римский-Корсаков», изданный к столетию со дня рождения композитора. Несмотря на сравнительно небольшие размеры, труд заключает в себе целостную научную концепцию: идейное содержание творчества Римского-Корсакова, его художественный метод, важнейшие особенности стиля рассматриваются в свете проблемы народности как ведущего начала в искусстве того времени и мировоззрений композитора. Асафьев проницательно отметил двойственную эстетическую природу творчества Римского-Корсакова в его сказочно-мифических операх, «двоемирие», выступающее в контрасте реального и волшебно-природного. Асафьев точно подметил так называемые «стилистические призмы», отделяющие корсаковскую музыку от живой народной практики, о несколько эстетизированном подходе к ней композитора. Также Асафьев отмечал музыкально-стилистические признаки романтизма, характерного для творчества Римского-Корсакова. Стиль оркестровых партитур композитора автор связывал с понятием «симфонически-фиерического» музыкального мышления, характеризующегося особенным блеском и виртуозной игрой тембровых и гармонических красок, ярко выраженной картинностью в музыке.

В своем творчестве Асафьев впервые в русском музыкознании раскрыл творчество гениальных композиторов во всей его глубине и силе, во всем его индивидуальном своеобразии. Характеристики русских и советских композиторов в трудах музыковеда покоряют остротой анализа, меткостью наблюдений, силой обобщений, блеском изложения.

В работах ученого - поразительные исторические исследования, отличающиеся новизной сопоставления явлений музыкальной жизни, блестящие культурно-художественные и исторические параллели, проницательные открытия исторических закономерностей.

Асафьев всегда активно выступал в защиту нового в искусстве и композиторском творчестве, вел неустанную борьбу за современную музыку. Исследователь превосходно знал, искренне любил и популяризировал великие достижения мастеров прошлого. В этом убеждает его многолетняя литературно-критическая деятельность. Но не менее притягивало и волновало Асафьева живое, только возникавшее искусство. Заслугой критика является то, что он отстаивал современную музыку при непременном ее сочетании с достижениями мировой классики.

Он вместе с В.Г. Каратыгиным и Н.Я. Мясковским был одним из первых критиков и пропагандистов творчества молодого С.С. Прокофьева. Н. Мясковский называл Асафьева «человеком редчайших душевных и умственных качеств». Прокофьев, в свою очередь, писал об Асафьеве, как о «большом музыканте». Во второй половине 20-х годов появляется серия эссе, посвященных Прокофьеву. Асафьев был первым биографом композитора, а также их связывала крепкая дружба.

Асафьев писал в письме к Д. Кабалевскому: «Что касается статей о Н.Я. Мясковском и С.С. Прокофьеве, людях мне некогда очень близких, а теперь только по прежнему дорогих, то как это ни странно, но писать о них - сейчас для меня совсем новая, совсем иначе, чем раньше, заново поставленная для себя и общественно-остро-значительная тема… Воспоминаниями тут заниматься не хотелось бы. Надо писать современные портреты». (№10, с. 302).

Асафьев всегда хотел рассказать о композиторе свежим, живым языком, а не представить его некой недосягаемой легендарной личностью. При характеристике ранних сонат Мясковского, Асафьев применяет такие эпитеты, которые более соответствуют описанию человеческого характера, нежели музыки: «…можно говорить о крайней степени чувствительности и впечатлительности гармоний Мясковского, о их нервной настороженности и чуткости. Но не следует путать этих свойств музыки Мясковского с изнеженностью и полной субъективистской отгороженностью от окружающей жизни…» (№8, с. 259).

Ученый с большим трепетом и серьезностью подходил к своим монографическим работам, с огромной ответственностью перед самим собой и перед тем, о ком писал: «В прошлом году, чтобы в итоге написать маленькую памятку о Чайковском, - я должен был заново для себя пересмотреть все его творчество. Недавно я вынужден был отказаться от любезного предложения… вспомнить о Скрябине: написал две страницы и бросил, убедившись, что все надо начинать с полного пересмотра и нового вникания. А ведь тут живые люди и дорогие… Прокофьевскую тему я еще как-то провижу… но тему Мясковского как тему в истории, а не как симпатичной мне дорогой личности в пледе в комнатке с лесными фото - надо искать…» (№10, с. 303).

Огромное значение имела пропаганда Асафьевым подлинного Мусоргского; чутьем художника и дальновидного критика он угадал значение и оценил новаторство Прокофьева, Стравинского и Мясковского еще тогда, когда их вообще не замечали или отвергали; он так же приветствовал восходящего Шостаковича еще в самом начале его творческого пути.

Г. Тигранов отмечал: «Колоссальные знания, творческий подход к явлениям искусства, новизна, смелость и дискуссионность выдвигаемых положений… умение увидать и поддержать все новое, молодое, было той притягательной силой, которая… влекла к Борису Владимировичу.» (№10, с. 39).

Лучшими образцами советской критики являются статьи исследователя о Н.Я. Мясковском, С.С. Прокофьеве, Д.Д. Шостаковиче, А.И. Хачатуряне, В.Я. Шебалине. Асафьев оставил много ценных страниц о Лядове, Глазунове, Танееве, часть из которых носит характер личных воспоминаний.

Асафьев уважал и чтил Глазунова как композитора и человека, Глазунов же ценил эрудицию и музыкальность Асафьева. Образная характеристика симфонического стиля Глазунова, данная Асафьевым: «…Путь лирико-эпического симфониста - без обнаженной драматургии душевных бурь, без эмоционально-субъективной окраски…» (№2, с. 213).

В своих работах о Скрябине Асафьев подчёркивал глубокую обусловленность всего характера мышления композитора его природой музыканта. Асафьев писал, что искусство Скрябина «…полно тонкого артистического интеллектуализма, вкуса, жажды радости общения. Его утопическая философия возникает именно из стремления его, одинокого энтузиаста, прометействующего на пороге двух веков интеллигента, к радости всечеловеческого общения.» (№7, с. 339-340).

Непосредственное проникновение в суть явлений запечатлено в небольших по объему, но ценнейших по наблюдательности заметках Асафьева о А.К. Лядове, в творчестве которого, по словам ученого, «современники чего-то не доглядели» и к рассмотрению и анализу которого он призывал обратиться. Только в 1944 году критик предпринял «робкую попытку наметить характерные черты лядовского… эстетического мышления.» Весьма знаменательны слова Асафьева о том, что этот «чуткий художник» имел в его жизни и формировании «значение сильнейшее». Ученый писал: «Многие заданные им мне загадки я разгадывал постепенно, а иные из них я разгадываю только теперь - и всегда к своей пользе». (№10, с. 395).

Асафьев писал, что «основной сущностью лядовского облика необходимо счесть необычайное противоречие мысли и жизнедеятельности композитора… Лядову мыслился некий идеал художественного отшельничества с единственной целью впитывать в себя прекрасное во всех видах искусства». В этом высказывании угадываются точки соприкосновения Лядова не только с традициями кучкистов, но и с художественными направлениями и тенденциями культуры рубежа веков, получившими объемное определение модернизма.

В работах Асафьева Лядов предстает как замечательный композитор, следующий по пути, «предначертанному Глинкой»; как наставник-педагог, данью признательности которому (наряду со Стасовым) стало посвящение книги «Глинка»; как образованнейший представитель русской интеллигенции, отразивший ее «метания и томления духа», ее упорные искания идеала, «поскольку в нем ключом била критическая остро проницательная мысль, согреваемая пламенным сердцем негодующего или с любовью встречающего то или иное явление художника». (№1, с. 271).

Исследователь писал, что «краткие встречи с Лядовым оказались… путем к возрождению глубокого интереса к народному творчеству,… мостом к включению… сознания в мир искусства… и в русский символизм». (№10, с. 419). Лядов «с волнением следил за русской живописью и за ростом в ней культуры живописного, регулярно посещая выставки.» (№2, с. 270), был поклонником иконописи.

Большинство фортепианных миниатюр композитора Асафьев называл «лядовские маски». Следующим образом исследователь говорил об атмосфере русской культуры рубежа веков и связанном с ней эмоциональном строе музыки Лядова: «…музыка, избегающая психологизма и явных открытых контрастов, сторонящаяся волевого напора и не приемлющая ярмарочного крика; близкая устремлениям художников-импрессионистов, где много художественно-чуткого, проникновенно-культурного, овеянного искренним пафосом, тоской о красоте, как проявлении человечного, но где глубокий интерес к человеку был потерян, уступив место мечте, вымыслу, сказке.»

Если вспомнить замечание Стравинского по поводу творческого метода Лядова, говорившего, что он работал «словно разглядывал все сквозь увеличительное стекло», то в связи с этим Асафьев писал, что это свойство сближает композитора с «мастерами миниатюры в других искусствах». (№8, с. 128).

Также Асафьев писал, что «Лядов проявил себя мастером чётко гравированных малых пространств музыки… В этих тщательно ограниченных пределах, оказывалось, можно было сказать много занимательного и так, что захочется слушать и слушать». (№4, с. 89). Говоря о «миниатюрах изысканной выработки» Лядова (основном жанре творчества композитора), Асафьев прибегает к сравнению мастерства композитора с техникой резьбы народного умельца. Отсюда появилось замечательное метафоричное высказывание Асафьева: «резец-слух Лядова - это точный глаз, намечающий…формы и движения». (№4, с. 98).

Асафьев, обращаясь к рассмотрению отдельной творческой личности, стремился понять и объяснить её в контексте типичных для времени явлений художественной культуры.

В своих монографических исследованиях Асафьев очень ярко и точно воссоздавал образ, нюансы творческой натуры, достоинства и недостатки, вскрывал причинно-следственную связь типичных явлений, черт характера композитора - человека и художника. Его работы отличаются яркостью литературного изложения, проницательностью оценок, емкостью мысли, широтой ассоциаций, интересными обобщениями. Так автор говорил о свей работе: «Черновиков у меня не бывает, приступаю к написанию, когда уже все сложится - не только основные мысли, но и сама форма». (№10, с. 261).

Асафьев явился преемником и продолжателем виднейших представителей русской классической мысли о музыки - В.Ф. Одоевского, А.Н. Серова, В.В. Стасова. Вместе с тем его деятельность знаменовала новый этап в развитии музыкальной науки.

4. Ключ к значению монографических работ Асафьева - в феномене его личности

асафьев музыковед композитор творческий

Неоспоримым фактом является актуальность и плодотворность идей академика. В своем наследии Асафьев затрагивает основные точки современного музыковедения в самых различных областях. Нет ни одного композитора, явления и жанра в музыкальном искусстве, которых бы исследователь не коснулся в своих трудах. Научная мысль академика поистине глубока и всеохватна.

Значение Асафьева в русском музыкознании велико. В своем научно-критическом творчестве он затронул многие эстетические, философские, теоретические, музыкальные и многие другие вопросы. Но, безусловно, вклад ученого в область пропаганды русского музыкального классического наследия и гениальных русских композиторов, их творчества, раскрытие их художественного облика неоценим.

Асафьев был Музыкантом с большой буквы. Это проявлялось независимо от того, обращался ли он к истории или теории музыки, к эстетике или критике, к композиторской или музыкально-общественной деятельности. Все современники Асафьева без исключения признавали его авторитет и то огромное значение и влияние, которые он оказал на русскую культуру. Все, кому приходилось встречаться и общаться с ученым, считали его своим духовным учителем. Он не преподавал книжные истины - он учил мыслить, прививая любовь, вызывая живой интерес к явлениям художественной жизни.

Все и всегда нуждались в советах Асафьева: «…моя корреспонденция и с Москвой, и с Киевом, и с Ташкентом, и Тбилиси, и Баку, и Свердловском … показывает, что спрос на меня большой по всему СССР». (№10, с. 301).

Д. Шостакович писал: «Без преувеличения можно сказать, что мы, музыканты … так или иначе - все его (Асафьева) ученики и питомцы. Одни слушали его лекции, другие воспитывались по его книгам, третьи испытывали на себе его благотворное влияние через общую атмосферу идей и точек зрения, им созданную и вокруг него сложившуюся». (№10, с. 3).

Асафьев внес выдающийся вклад во многие отрасли теории и истории музыки. Обладая огромной музыкальной и общехудожественной эрудицией, глубоким знанием гуманитарных дисциплин, он всегда рассматривал музыкальные явления на широком социально-культурном фоне, в их связи и взаимодействии со всеми сторонами духовной жизни. Яркое литературное дарование помогало ему воссоздавать впечатления от музыкального произведения в живой и ярко-образной форме. В работах Асафьева исследовательский элемент часто соединяется с живым наблюдением мемуариста.

Борис Покровский характеризуя творческий метод Асафьева, вспоминал: «Я уверен, что его открытия в области музыки, в широком плане и в деталях, явились результатом комплексного понимания всех искусств в жизни. В его искусстве критики всегда присутствует большой элемент поэзии, великолепное знание смежных искусств, огромный человеческий опыт, понимание общественных условий». (№10, с. 15).

«Музыка не была у него отторжена от природы, характера человека, общественного или частного явления жизни, и рассматривалась как концентрат обстоятельств, событий, конкретных эмоций, определенной исторической данности. Анатомируя музыку, он добирался до ее души для того, чтобы познать ее красоту… Он анализировал загадку произведения для того, чтобы в конце показать величие творения в синтезе». (№10, с. 16).

Д. Кабалевский говорил: «Они (работы Асафьева) привлекали меня своей глубокой внутренней музыкальностью, тем, что пытливый ум исследователя всегда был подчинен в них чуткому сердцу художника, влюбленного в музыку, умевшего ее слушать и слышать». (№10, с. 298).

У академика теория и практика были органически слиты: Асафьев-композитор всегда был в сотрудничестве с Асафьевым-музыковедом, и его острым аналитическим умом, широким кругозором, энциклопедической образованностью. А с другой стороны - глубине и проницательности научных исследований и критических работ Асафьева в высокой степени содействовали его композиторское дарование и художественный вкус. Вновь обратимся к высказыванию Б. Покровского:

«Ведь будучи теоретиком, он был и практиком - композитором. Если бы он не мог сочинять, разве был бы у него талант так восхищаться сочинениями Глинки, Чайковского, Мусоргского, Прокофьева, как восхищался он?» (№10, с. 20).

«Асафьев не хвалил, а вскрывал индивидуальные особенности данного художника, неповторимую специфику исследуемого произведения… И писал он не только об утвердившихся в сане великих, он писал и о работах молодых… Слишком хорошо он знал труд творца… Он знал как это делается! Сам делал! Писал балеты и оперы, репетировал, знал театр изнутри, а не только из партера, забежав на спектакль». (№10, с. 20).

Асафьев анализировал не только окружающую его среду, своих друзей, учеников, коллег, но и самого себя - как композитора, музыковеда, музыканта: «Уверяю Вас, что я просто старый музыкант, а не музыковед». (№10, с. 299).

Асафьев - основоположник советского музыковедения и его заслуги в этой области просто неоценимы и исключительны: ученый возвел отечественное музыковедение на мировую высоту. Научные исследования академика опираются на прочный фундамент глубоких, разносторонних знаний. Его проницательный аналитический ум - наверное, единственный в своем роде.

Многие научные работы Асафьева признаны классическими образцами философского, исторического, художественного и технологического анализа. Таковыми являются многие его исследования, посвященные творчеству русских и советских композиторов: Глинке, Чайковскому, Римскому-Корсакову, Мусоргскому, Мясковскому, Лядову, Глазунову, Прокофьеву, Стравинскому.

Его идеи послужили мощным стимулом для рассмотрения самых различных проблем в самых различных аспектах - историко-эстетических, аналитических, культурологических - и до сих пор плодотворно разрабатываются в трудах многих отечественных и зарубежных музыковедов. Если академик не рассматривал или не изучал тот или иной вопрос музыкальной науки, то он, по меньшей мере выявил его и наметил пути его развития. Будь то сфера истории или теории музыки, асафьевское наследие стало фундаментом современного музыкознания. Будучи важнейшим элементом его общеметодологической базы, идеи Асафьева влияют на теорию и практику отечественной музыкальной культуры.

Литература

1. Академик Б.В. Асафьев. Избранные труды в 5-ти томах. - т. 1. - М.: Изд. Академии наук СССР., 1952-54.

2. Академик Б.В. Асафьев. Избранные труды в 5-ти томах. - т. 2. - М.: Изд. Академии наук СССР., 1952-54.

3. Академик Б.В. Асафьев. Избранные труды в 5-ти томах. - т. 3. - М.: Изд. Академии наук СССР., 1952-54.

4. Академик Б.В. Асафьев. Избранные труды в 5-ти томах. - т. 4. - М.: Изд. Академии наук СССР., 1952-54.

5. Академик Б.В. Асафьев. Избранные труды в 5-ти томах. - т. 5. - М.: Изд. Академии наук СССР., 1952-54.

6. Асафьев Б.В. Книга о Стравинском - Л., 1977.

7. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. - 2-е изд. - Кн. 1 и 2. - Л., 1971.

8. Асафьев Б.В. Русская музыка: XIX и начало XX в. - 2-е изд. - Л., 1979.