Размещено на http://www.allbest.ru/

Міністерство культури і туризму України

Дніпропетровська консерваторія ім. Глінки

КУРСОВА РОБОТА

виконала студентка 4 курсу

спеціалізації "Теорія музики"

Горягіна Марія

науковий керівник: Рябцева І.М.

Дніпропетровськ

2011

План

Вступ

1. Основна характеристика творчості Л. Дичко.

2. "Побратався сокіл з сизокрилим орлом"

3. "Козак од'їжджає, дівчинонька плаче. Чия в лузі не калина була"

4. "Пісня про Байду"

5. "Сину мій, дитино моя"

6. "Пісня про козака Нечая"

Висновки.

Література.

Вступ

Вибір моєї теми обумовлений великим інтересом до української композиторки Лесі Дичко, а саме до такого жанру, як кантата. Взагалі, вивчаючи музичну культуру з XVII століття і до сьогодні, ми зустрічаємо лише композиторів-чоловіків. І тільки у XX ст. в українській музичній літературі ми знайомимося з такою постаттю, як Л. Дичко. Тому мені стало цікаво ознайомитися з особливостями музичного письма саме жінки-композиторки, і так як ми вивчаємо серед її творів лише кантату "Пори року", я вирішила проаналізувати саме кантату "Червона калина", яка докладно не розглядається в навчальному курсі з УМЛ.

Об'єктом вивчення є розвиток хорової кантати в українській музиці XX століття. Жанр "кантата" в українській музиці початку XX століття мала вже достатньо викристалізовані традиції ( у творчості М. Лисенка, С. Людкевича, К. Стеценка). Згадаймо кантати "Радуйся, ниво неполитая" та "Б'ють пороги" М. Лисенка, "Рано-вранці, новобранці", "Єднаймося", "Шевченкові" К. Стеценка, "Кавказ" С. Людкевича та ін. В дожовтневий період сформувався особливий жанровий тип одночасної кантати-поеми (кантата-поема "Б'ють пороги" М. Лисенка), який дістав подальший розвиток в українській музиці (кантати-поеми "У неділеньку, у святую" К. Стеценка, "Хустина" Л. Ревуцького, "Заповіт" С. Людкевича та ін.).

Помітні зміни у жанрі кантата спостерігаються, особливо, у період Великої Вітчизняної Війни. Драматичні події війни, героїчна боротьба радянського народу прости фашистських загарбників, образи народного страждання, глибока віра в перемогу зосередили увагу композиторів на програмних творах, пов'язаних зі словом, вокальною інтонацією, поглибили філософську проблематику, де тема війни і миру набуває загальнолюдського звучання. У принципах драматургії помітною стає тенденція до монументалізації і симфонізації вокальних жанрів, зокрема кантати. Це і приводить до жанрового синтезу кантати й симфонії - "Україно моя" А. Штогаренка.

В 50-х років розвиток української музичної культури, як і в усьому колишньому радянському союзі, перебував у доволі складних умовах. Так зване "Партійне керівництво" культурою вимагали наявності у доробку кожного митця творів ідеологічного спрямування, творів на офіціозну, замовну тематику. І хоча більшість творів подібного плану написані талановитими композиторами, вони не представляють художньої вартості, є знаком лише свого часу. Нажаль до таких творів можна віднести кантати, в яких розкривається образ В. І. Леніна: кантата "Ленін" Лесі Дичко, кантата "Прославимо слово Леніна" В. Бібіка , кантата для дитячого виконання "Серцем до Леніна" Є. Зубцова; тема Великої Вітчизняної війни звучить в кантаті "Мир і труд" К. Домінчена.

В цьому контексті звернення Лесі Дичко до зразків історичного фольклору і формування власної концепції в жанрі кантати, було доволі сміливим і новаторським кроком. Кантата Лесі Дичко "Червона калина", яка поставила її ім'я в ряд найяскравіших митців свого часу, і стала етапним твором не лише у творчості композиторки, але й на шляху розвитку української музичної культури. Це обумовило і мою зацікавленість кантатою "Червона калина".

Мета і завдання. Мету моєї роботи можна визначити як знайомство з одним із визначних творів української музики останньої третини XX ст., усвідомлення особливостей трактування жанру кантати в творчості Лесі Дичко. Завданням даної роботи є аналіз особливостей драматургії, композиції кантати "Червона калина", специфіки трактування фольклорного першоджерела, інтонаційно-тематичного розвитку, особливостей оркестрово-тембрової палітри, на основі аналізу партитури твору та знайомства з наявною літературою, - на підставі проведеної роботи визначення місця жанру кантати в творчості Л. Дичко.

При написанні роботи я користувалася монографією М. Гордійчука "Леся Дичко" із серії "Творчі портрети українських композиторів"[1], також це навчальний посібник "Історія української радянської музики"[3], в якому надана характеристика музичної культури в Україні XX ст., а також підручником "Українська музична культура" Любов Кияновської [4].

Структура роботи складається зі вступу, основного розділу, висновків та списку літератури. В основному розділі розглянутий творчий портрет композиторки та докладний аналіз кантати "Червона калина".

1. Основна характеристика творчості Л. Дичко

хорова кантата музика дичко

Важливе місце в українській культурі посідають жінки-поетеси, жінки-письменниці, тоді як в галузі композиції до Лесі Дичко ми не можемо згадати настільки ж яскравої постаті. Вона належить до генерації тих українських радянських композиторів, що розпочали свій творчий шлях на переломі 50 - 60-х років. В. Губаренко й М. Скорик, Л. Грабовський і В. Сильвестров, Ю. Іщенко й М. Полоз - це далеко не повний перелік митців, діяльність яких немалою мірою визначає стан української музичної культури 2 пол. XX ст.

Леся Дичко ще навчалася в Київській державній консерваторії, коли ряд її творів виконувалися різними колективами і полюбився широкому колу слухачів. Вже перші опуси Дичко привабили безпосередністю та емоційною відвертістю вислову, бентежністю настрою, гострим відчуттям усієї багатої гами людських переживань.

За характером свого обдаровання Леся Дичко - тонкий, проникливий і пристрасний лірик. При цьому лірика її земна, життєва, пройнята щирою задушевністю. Звісно ж, що найважливішим виразовим засобом композиторки є мелодика - на диво гнучка, розспівна, що ніби ллється з самого серця. Кожна поспівка чи окрема інтонація - то відзвук живого настрою, сповнений глибокого емоційного смислу.

Леся Дичко є одним з натхненних співців природи в українській музиці, що також свідчить про широту її художніх інтересів. Природа в неї завжди одухотворена і виступає в нерозривній єдності з образом людини праці. Самобутність трактування природи полягає ще й в тому, що часто її відтворення пов'язується з річним циклом (наприклад, кантати "Чотири пори року", "Сонячне коло"), що символізує вічність життя, безперервність його оновлення.

Але не можна не помітити Лесю Дичко, і як патріотку, - жінку, яка поважає минуле країни, знає свій обов'язок перед Батьківщиною, і це особливо відчувається в її масштабному хоровому творі - кантаті "Червона калина" (1968). В її основу покладено ідею боротьби українського народу проти чужоземних загарбників, про що свідчить і назва кантати -- "Червона калина", що у фольклорі здавна означало бойовий подвиг, було символом вірності рідній землі, самопожертви заради її свободи.

Самобутність мистецького втілення задуму зумовлена впливом однієї з тенденцій, яка чітко накреслилася в сучасній радянській і прогресивній зарубіжній музиці. Йдеться про загострення інтересу до фольклору, про нові форми його використання й переосмислення. Зокрема, набуло поширення написання оригінальних (безпосередньо не зв'язаних з фольклорними мелодіями) вокальних чи вокально-симфонічних композицій на слова народних пісень. Щоправда, таке спостерігалося і в минулому. Відомо, наприклад, що М. Мусоргський запровадив у лібретто музичної драми "Борис Годунов" ряд народних пісень, але музику до них написав свою власну. Славнозвісний солоспів П. Чайковського "Я ли в поле да не травушка была" складений на вірш поета І. Сурикова, що становить переклад на російську мову популярної української пісні "Чи я в лузі не калина була". А хор запорожців "Гей, не дивуйте, добрії люди" з третьої дії опери "Тарас Бульба" М. Лисенка написаний на слова одного з варіантів знаменитої пісні часів Богдана Хмельницького.

Взявши за основу для "Червоної калини" слова народних пісень, Дичко тим самим ускладнила своє завдання. Адже загальновідомою є взаємозумовленість у музичному фольклорі його поетичного й мелодичного компонентів. Спроба ж створення нової музики до народних слів може спричинити ідейну чи естетичну невідповідність між системою образів першоджерела і її новим композиторським "прочитанням". Дичко щасливо уникла цього. Перед написанням кантати вона здійснила велику роботу щодо вивчення поетики й стилю дум, історичних пісень, народних плачів і причитань. Авторка відібрала й по-своєму осмислила комплекс музичних засобів, придатних для індивідуалізованої інтерпретації образів та узагальненого втілення провідної ідеї циклу.

Дещо незвичним є склад виконавців, для якого написано кантату. Солістів і великий мішаний хор супроводжують два фортепіано, арфа й група ударних інструментів; їх гостро характеристичне звучання дозволило композиторці конкретизувати музичний вислів.

За своєю будовою "Червона калина" наближається до класичних зразків даної форми. Кантата складається з п'яти частин, розташованих за принципом образного, емоційного, темпового й фактурного контрасту. Поряд з цим у тлумаченні цілого й окремих підрозділів відчувається сильний вплив оперної драматургії і специфічно театральної виразовості. Щодо цього, "Червона калина" близька до жанру "сценічної кантати", яка посіла помітне місце в доробку відомого сучасного західнонімецького композитора Карла Орфа. Частини твору Дичко сприймаються то як арії чи монологи, то як наснажені активною дією оперні сцени. Всі вони об'єднані своєрідним сюжетом, що передає окремі етапи боротьби народу проти загарбників. Визначальною рисою "Червоної калини" є також послідовне дотримання авторкою принципу наскрізного розгортання провідної ідеї, що надає кантаті певної симфонічності.

2. "Побратався сокіл з сизокрилим орлом"

Першу частину твору написано на слова народної історичної пісні "Побратався сокіл з сизокрилим орлом".

Сумна розповідь про трагічні події спонукали авторку до створення широкого, ліро-епічного за характером монологу (драматичний тенор). Монолог складається з кількох «блоків», що нагадують уступи думи. Головну роль у вислові відіграє соліст. Йому підпорядковані хор та інструментальний супровід, які поглиблюють або деталізують розповідь. З думної виразовості випливає також перевага діатоніки в ладовому мисленні. В епізодах патетичних або драматично-експресивних музика спрямовується в дорійський ладовий нахил (з підвищеним четвертим щаблем), що,як відомо, також є однією з характерних рис думної стилістики.

Важливою є драматургічна функція першого розділу циклу: він становить і своєрідну експозицію, що створює емоційну атмосферу цілого, і перший етап розповіді з історичною конкретизацією подій, і перше окреслення сил майбутнього драматичного конфлікту. При цьому конфлікт вимальовується не прямолінійно, а мовби у двох рівнозначних площинах: внутрішній і зовнішній. У першій розкриваються страждання народу, його синів і дочок, викликані вторгненням чужоземців. При цьому ворог не конкретизується -- він вгадується у змісті подій, поведінці й настроях окремих «дійових осіб» кантати. У другій, сутичку протиборствуючих сил подано відверто, з чітким окресленням соціальної природи кожної.

3. "Козак од'їжджає, дівчинонька плаче. Чия в лузі не калина була"

Показовою щодо внутрішнього розкриття конфлікту є друга частина циклу -- «Козак од'їжджає, дівчинонька плаче. Чи я в лузі не калина була».

Назва розділу свідчить, що він написаний на слова двох відомих ліричних народних пісень. Перша змальовує від'їзд на війну козака і прощання з ним коханої дівчини, друга -- почуття самотньої дівчини. Все це відтворено з граничною ясністю й чіткістю.

Для музичного осмислення образів Дичко використала не тільки слова, а й мелодію народної пісні («Козак од'їжджає, дівчинонька плаче»). При цьому тлумачиться вона своєрідно. Фольклорний наспів позначений гострим внутрішнім контрастом, зумовленим зіставленням тривожного, в основі остинатного заспіву й більш широкого, палкого приспіву. Перед слухачем одразу ж виникають два образи, дві відмінні емоційні ситуації: далека й небезпечна дорога, що простяглася перед козаком, і благання дівчини не залишати її в невідомості.

Частина написана для хору а капелла. Вступні такти без слів (на «згущених» інтонаціях народних плачів) настроюють звучання на тривожний лад.

У партії альтів усталюється остинатна фігура на основі першого мотиву фольклорної мелодії. На цьому тлі розгортається спів сопрано, який становить дещо переінтоновану другу частину народної мелодії. Сумісне (в одночассі) їх проведення і зумовлює загострення внутрішнього напруження, активно драматизує розповідь.

Цікаво, що кожна її наступна фаза відмежовується своєрідною каденцією, яка нагадує «заплачку» думи (на ритмо-інтонаціях першого мотиву пісні «Козак од'їжджає, дівчинонька плаче»).

Весь другий епізод частини -- велике соло меццо-сопрано на слова пісні «Чи я в лузі не калина була» в супроводі хору. Такий склад виконавців зумовлений особливостями розгортання сюжету. Натяк на своєрідну «персоніфікацію» у тлумаченні образів спостерігався уже в першому епізоді частини: все, що стосується дівчини та її переживань, інтонували жіночі голоси. Тут дівчина залишилася одна з своїми болями й жалями, з своїми думами й журбою.

Структура епізоду строфічна. При цьому кожна нова строфа становить вищий щабель у вислові почуттів. На відміну від першого епізоду, мелодичний матеріал тут авторський. Інтонаційно, як і деякими особливостями викладу, він пов'язаний з попередньою музикою. Наприклад, початкова фраза меццо-сопрано дуже нагадує початок монологу з першої частини кантати. У другий розділ частини переходить з першого характерна каденція-заплачка, що розмежовує окремі строфи. У тканину хору вплітається мотив остинато. Більш вагомо цей же мотив звучить у кінці частини (партія тенорів). Як спогад про пережите, час від часу з'являються «згущені» інтонації плачів (зі вступу).

Отже, друга частина кантати -- образ тривоги перед невідомим, відтворення важкого душевного болю, спричиненого нашестям ворожих полчищ. Характерною ознакою музики є заглиблення авторки в суть зображуваного, прагнення узагальнити «емоційний тонус» певної історичної епохи.

4. "Пісня про Байду"

Граничною конкретизацією змісту позначена третя частина «Червоної калини» -- «Пісня про Байду». В її основу покладена українська народна пісня "Пісня про Байду".

Інструментальна партія відтворює широкий урочистий передзвін, який ніби знаменує появу безстрашного Байди, що кинув виклик «турецькому царю», патріотизму якого не зламали ні знущання, ні тяжкі тортури.

Частину написано як монолог баса. Тут репрезентовано два протилежних своєю сутністю образи -- Байди і «турецького царя», які перебувають у стані напруженого психологічного двобою. З огляду на це і виклад музики набув діалогічного характеру, що зрештою сприймається як драматична оперна сцена, виконувана одним співаком. Там, де йдеться про Байду, композиторка спирається на пружні речитативи чи інтонації народних козацьких пісень, що підкреслює мужність героя, його зневагу до обіцянок і погроз противника. Репліки ж «турецького царя» -- або підступні, облесливі, жорстокі, або виявляють його цілковиту розгубленість перед непоборністю гордого духу Байди.

«Пісню про Байду» можна тлумачити як продовження й розвиток у героїко-романтичному ключі змісту першої частини кантати, один з проявів прагнення авторки до наскрізного розгортання задуму, до об'єднання окремих розділів циклу певними смисловими «арками».

Про це свідчить і четверта частина твору -- «Сину мій, дитино моя», що на новому емоційному рівні розвиває і поглиблює образи й почуття другої частини кантати. Підзаголовок «плач» конкретизує зміст і спрямовує його в точно визначене виразове річище. Проте, коли в другій частині образ плачу тісно пов'язаний з настроями тривоги, заперечення, протесту, то тут -- це відчай, безнадія, покірність долі. Мати плаче за сином, який загинув у бою з ворогом. Композиторка ніби відтворює ту ситуацію, що випливає з вражаючого своєю трагедійністю поетичного порівняння, яке знаходимо у багатьох народних піснях про загиблого в бою з ворогом козака:

«Візьми, мати, піску жменю Як той пісок тобі зійде,

та й посієш на каменю. тоді твій син з війська прийде.

Нема піску, нема сходу, нема сина із походу».

Як і в попередніх частинах «Червоної калини», зміст четвертої визначив склад її виконавців. Частина написана для сопрано соло (мати) й жіночого хору. Інструментальний компонент обмежений лише функцією підкреслення виразово-значних звуків чи співзвуч. Хор співає без слів. Пластичні, гнучкі в русі лінії супроводу трактуються композиторкою у дещо оркестровому плані.

5. "Сину мій, дитино моя"

Вся сольна частина «Сину мій, дитино моя» становить відтворення того жанру народної творчості, що має назву плачів і причитань. Дичко вправно використала їх типові інтонації, поспівки, самобутню ритміку, відтворила специфічну декламаційну манеру вислову. Так само майстерно переосмислено ладові особливості плачів. Дичко тонко розкриває їх тісний зв'язок з думним епосом. У будові твору, його загальному тоні чимало від імпровізаційності. Окремі елементи структури визначаються строфами поетичного тексту, кожна з яких втілює якусь завершену думку. Характерною рисою цього розділу кантати є повна емоційна злитість слова й музики. Найтонші нюанси живого мовлення, внутрішня експресія вираження відтворені на диво природно й безпосередньо. На жаль, частина «Сину мій, дитино моя» вийшла задовгою, що призвело до певного гальмування руху в розгортанні цілого. Таке враження посилюється і тим, що музика відтворює, по суті, одне почуття -- безутішне горе, журбу і печаль. Спектр настроєвих градацій тут надто вузький, що й спричинило емоційну пасивність цілого.

Однак цей прорахунок драматургічно компенсується вторгненням останньої частини кантати -- «Пісні про козака Нечая», яка захоплює навальністю, активною динамікою руху, органічним поєднанням героїки і драматизму.

Події в ній розгортаються у кількох паралельних потоках, що зумовлює гостру внутрішню конфліктність образного мислення. Стрімка говірка хору (на словах «Утікаймо, Нечаю») передає наростання тривоги перед чимось неминуче трагічним. Усе тут засноване на рівних вісімках. Настирна регулярність їх руху могла б привести до одноманітності звучання, проте авторка майстерно уникає цього частою зміною метру (9/8, 7/8, 4/4, 2/4, 7/8 і т. д.). В той же час бас соло (Нечай) проголошує сповнені певності, навіть відчайдушності речитативні фрази, які добре передають широку й мужню натуру народного героя Данила Нечая -- сподвижника Богдана Хмельницького.

Третій виразовий потік, що також рухається водночас із двома попередніми, -- глибокі й протяжні басові октави фортепіано. Їх суворо-стримане звучання сприймається як образ небезпеки, що невблаганно насувається і стає все грізнішою. Рівнобіжне просування дуже різнохарактерних потоків і спричинює внутрішнє смислове й настроєве «биття», яке активно сприяє наростанню тривоги й драматизму.

Нагромадження рухової енергії, що супроводжується посиленням гармонічної нестійкості, приводить до нового епізоду -- бою Нечая з ворогами, які зненацька напали на нього. Речитатив героя стає експресивнішим і переходить у говірку. Остинатний рух вісімками вливається в партію двох фортепіано, фактура яких набуває акордового, дещо жорсткого звучання. Музика добре відтворює навальний темп битви. Все це становить поступовий підхід до головної кульмінації частини, яка починається на словах: «Ой як глянув козак Нечай на правую руку...». Коли досі хор служив тривожним тлом, на якому розгорталися інші смислові лінії, або ж брав участь у творенні загальної драматичної ситуації, то тут він посідає вже провідну виразову роль.

6. "Пісня про козака Нечая"

Фортепіанна партія випливає з інтонаційно-ритмічних обрисів глибоких басових октав першого епізоду частини, але стає сконденсованішою і грізнішою за характером. Замість октавних ходів з'являється наснажений рух рівнобіжними терціями й секстами.

Вершина кульмінації -- «Не за великий час, то за малу годину покотилась Нечаєва голівонька в долину». На фоні напруженого звучання хору (на ff) і драматичного тремоло обох фортепіано баси потужними октавами проголошують слова пісні про загибель Нечая, про його легендарну звитягу, яка перемогла не тільки ворогів, а й саму смерть, котра назавжди вписала його ім'я в літопис народної пам'яті й слави:

«Ой зійдемось, миле браття, на високу могилу,

та й посадим, миле браття, червону калину,

щоб зійшла лицарська слава на всю Україну!»

Останні хорові фрази кантати -- піднесені й урочисті. Це підкреслюється кінцевою модифікацією інструментального виразового пласта. Партія фортепіано, зберігаючи характерний ритмо-інтонаційний обрис з першого епізоду п'ятої частини, стає немов тріумфуючим передзвоном (тут авторка навіть підключила до звукового масиву дзвони).

Отже, «Пісня про козака Нечая» -- це і найважливіший момент у розгортанні сюжету, і драматургічна кінцівка циклу, і оптимістичний підсумок його ідейно-художньої концепції. Як і вся кантата, останній її розділ характеризується театральністю, органічним поєднанням яскраво конкретизованого образного вираження з широко узагальнюючим тлумаченням творчого задуму.

Висновки

Леся Дичко стала знаковою постаттю у музичному мистецтві України другої половини XX століття.

Література

1. Гордійчук М. Л.Дичко - Київ "Музична Україна".: 1981

2. Грица С. "...Її мистецький дух сильніший за обставини" - Київ.:2011

3. Історія української радянської музики. Навчальний посібник. - Київ.:1990

4. Кияновська Л. Українська музична культура. - Київ.: 2002

Размещено на Allbest.ru