Место "человека музицирующего" в современной отечественной культуре

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Место «человека музицирующего» в современной отечественной культуре

Т.П. Самсонова

Исследуя культуры разных эпох, можно увидеть, что наряду с Homo faber, Homo symbolicus, Homo naturalis, Homo ludens имеет место особый тип человека - «человек музицирующий, или Homo musicus. «Человек музицирующий» сформировался на достаточно позднем этапе европейской культуры. Античные философы обратили внимание на особые черты человека-музыканта. Античный человек-музыкант - это и человек, играющий на каком-либо инструменте; и человек, поющий в хоре или соло, и философ, и музыкальный теоретик, и музыкальный воспитатель, и педагог.

От Античности до Нового времени происходило накопление специфических креативных способностей «человека музицирующего». Средневековый тип «музицирующего человека» стал полифункциональным, проявившим себя в рамках фольклорно-крестьянской, бюргерски-городской, рыцарски-аристократической, религиозно-монастырской, университетской культур. Возрожденческий «человек музицирующий» проявил «неизменную тенденцию дифференцировать» [8, с. 52] и обособлять свою деятельность в социокультурном пространстве. Музыкальные теоретики этого времени подчеркивали не только культовое содержание музыки, но признавали за ней гедонистическую и развлекательную функции. В музыкальной культуре Возрождения устанавливается значение музыки, закрепленной в тексте (рождение оперы). Впервые на историческую арену в образе «музицирующего человека» выходит композитор - новая социокультурная единица. Путь «музицирующего человека» в эпоху Ренессанса - это творческий путь от ремесла к профессии. Это путь «опредмечивания» [6] музыкальной деятельности в различных формах: теоретической, исполнительской, композиторской, слушательской.

«Творчество и восприятие Человека музицирующего затрагивает в момент вдохновения не только звучащее для всех, но и слышимое ему одному, - словно некто свыше "диктует" ему, посылает невидимую информацию, открывает внутренние глаза. Видимо, музыка существует не только в конкретных географических поселениях, но и в невидимых нам сферах» [2, с. 6].

Человек музицирующий - это не только композитор и исполнитель. Не менее значимым оказывается слушатель музыки. Если для осуществления деятельности композитора и интерпретатора-исполнителя необходим комплекс природных способностей, развитых и доведенных до высокого профессионализма, то для функционирования в общественной среде слушателя музыки наличие природных качеств может быть необязательным. Однако духовная «настроенность», эмоциональность восприятия, способность к глубоким психологическим переживаниям необходимы. История русской культуры изобилует примерами, когда любитель музыки, слушатель мог выступать активным субъектом культуры и существенным образом на нее воздействовал. В качестве таких слушателей в XVIII в. известны Г.Н. Теплов, Н.А. Львов, граф Н.П. Шереметев, Екатерина II, Г.Р. Державин и др.; в XIX в. - В.В. Стасов, В.Ф. Одоевский, братья Матвей и Михаил Виельгорские и др.

Малоизученной является культура домашнего музицирования, выступавшая существенным компонентом русской духовной жизни XVIII-XIX вв. Именно домашнее музицирование воспитывало душу слушателя, делая ее эмоционально отзывчивой, формировало вкусовые и эстетические предпочтения слушательской аудитории. Такому воспитанию способствовали и русская философия, и литература, и поэзия. Так, творческая деятельность отца Павла Флоренского и философа Ивана Ильина свидетельствует о том, что именно русская духовная среда воспитала в них особое свойство «слышания» музыки, сформировала их как людей музицирующих, тонких ценителей и слушателей музыки [9, с 143-154]. Б.В. Асафьев в слушателях видел необходимую и неразрывную связь музыки с действительностью. Слух и сознание слушателя, по словам Асафьева, это та «ариаднина нить, которая вводит слушателя в состояние сознания композитора и в смысл его концепций» [1, с. 267]. В конце ХХ в. крупнейший композитор современности Альфред Шнитке сказал об этом еще короче: «Музыка пишется не для музыкантов» [12, с. 76].

Приведем пронзительный текст Л.Е. Гаккеля:

«25 сентября 1906 года в России должен был родиться Дмитрий Шостакович, ибо Россия знала, что ее ждет, и нуждалась в гениальном музыканте-свидетеле. В музыканте, ибо музыка остается единственной правдой о современниках, если Слово осквернено и уничтожено; музыка может расположиться на таких глубинах общественного бытия, куда не проникает прямое излучение идеологии. И нужда была в гении, ибо просто мастер, просто талант не могли стать голосом молчавшей страны, им не под силу было бы перекрыть громкий шум советского пропагандистского спектакля и выйти к человечеству с трагическими музыкальными откровениями - и оставить их в вечное назидание, на вечную боль, когда давно стихли все тоталитарные шумы» [2, с. 19].

«Заветы» Шостаковича продолжают жить в российской композиторской школе. ХХ век показал жизненность предвидения Ф.М. Достоевского, где «..наш удел и есть всемирность, и не мечом приобретенная, а силой братства и братского стремления нашего к воссоединению людей» [4, с. 457-458]. О всемирности духовного бытия говорит музыка таких российских композиторов, как Георгий Свиридов и Валерий Гаврилин, Сергей Слонимский и Борис Тищенко, София Губайдуллина и Альфред Шнитке, Родион Щедрин и Вячеслав Артемов и многие другие, составляющие собирательный образ «человека музицирующего», композитора конца XX - начала XXI в.

«Тяга к религии уже в полной мере обозначила остроту общественного кризиса сознания, заставившего в христианском вероучении искать утерянную жизненную опору» [10, с. 213].

Утверждение христианской нравственности, общечеловеческих ценностей христианской религии нашло отражение в сакральных произведениях Галины Уствольской, Александра Кнайфеля, Юрия Фалика, Владислава Успенского, Бориса Тищенко, Сергея Слонимского, Дмитрия Смирнова, Альфреда Шнитке, Вячеслава Артемова и др. Для многих петербуржцев памятна премьера в Мариинском театре в 2000 г. «Страстей по Иоанну» Софии Губайдуллиной с дирижером Валерием Гергиевым, с солистами, хором и симфоническим оркестром Мариинского театра. Впервые в русской музыке был создан жанр «Страстей», равный европейским аналогам прошлого и настоящего. Трагические перипетии XX в. здесь вновь возвращают нас к мотивам предательства Апокалипсиса, вознесения и преображения, к осмыслению образа Xриста на новом витке истории. Композиторский комментарий раскрывает историю создания произведения и философскую концепцию произведения. Приведем его целиком:

«Для меня было большим счастьем получить от Международной Академии Баха в Штутгарте заказ на сочинение "Страстей по Иоанну" (для соло, двух хоров, органа и оркестра). Произведение должно быть создано на русском языке. Первое исполнение должно состояться как на родине заказчика (в Германии), так и на родине композитора (в России). С самого начала я понимала, насколько трудно писать "Страсти" по-русски: традиция Русской православной церкви не разрешает инструментам участвовать ни в богослужении, ни в других церковных ритуалах. Никаких посторонних технических посредников между человеком и Богом - только твой голос и свеча в руке. Но самое главное следующее: в практике русского богослужения нет традиции "страстей". "Искусство представления" всегда было для русского сознания второстепенным по сравнению с "искусством переживания". И церковное богослужение избегает любого намека на представление в лицах, на любую театральность. Выход из этого затруднения все же был найден: повествование о страданиях Христа ни в коем случае не должно быть непосредственной драмой или представлением. Оно скорее может быть подчеркнуто спокойно передаваемым повествованием (что соответствует церковному ритуалу). Во всяком случае, можно этот вид повествования, протекающий во времени, противопоставить абсолютно вневременной концепции. Во-первых, он должен быть не чуждым текстовому материалу "Страстей", а во-вторых, быть равноценным в отношении качества. Желательно было бы, чтобы в обоих текстах можно было почувствовать не только руку, но и дух. К счастью, такой текст есть. Это откровение святого Иоанна Богослова или Апокалипсис» [3, с. 1].

«В своем сочинении я тоже постаралась соединить два этих текста так, чтобы постоянно сосуществовали и пересекались два типа событий - события на земле, пересекающиеся во времени (Страсти), и события на небе, развертывающиеся вне времени (Апокалипсис)» [3, с. 2].

Музыкальный язык «Страстей по Иоанну» Софии Губайдуллиной отражает все новации композиционной техники ХХ в. Здесь мы наблюдаем алеаторику, сонористику, экспрессионизм, но все эти технические приемы служат главному: мощному выражению духовной концепции композитора «Человек - Мир - Бог», выраженной в музыкальной материи.

«Может быть, он столь велик как пианист именно потому, что он больше чем пианист, его проблемы располагаются на уровне более высоком, чем чисто музыкальный, они возникают и решаются на стыке искусства, науки и философии - в точке, где единая, еще не конкретизированная словесно и образно истина выражается универсально и всеобъемлюще. Ординарный ум обычно ищет решения проблемы на ее же плоскости, он слепо ползает по поверхности, пока более или менее случайно, путем проб и ошибок не найдет выхода. Ум гения ищет ее решения в переводе на универсальный уровень, где сверху есть обзор всему и виден правильный путь. Поэтому те, кто бережет свое время для одного дела, достигают в нем меньшего, чем те, кто заинтересован смежными делами, - эстетическое зрение последних приобретает дополнительное измерение, они видят больше, правильнее и объемнее.» [12, с. 76].

Таковым является исполнительское искусство крупнейшего пианиста современности, петербуржца Григория Соколова. Гастролируя по миру, Григорий Соколов редко бывает в родном городе. Тем радостней каждая встреча с этим артистом. Для слушателей каждое его выступление, будь то программы клавесинистов, Баха, Бетховена, Шопена, Стравинского и композиторов современности, представляется духовным откровением. С его исполнительским искусством мы становимся свободнее, чище, богаче духовно.

Исполнительское искусство сегодня требует сосредоточения и большой работы души у слушателя. Именно в таком сотворчестве исполнителя и слушателя прошла 20 апреля 2001 г. премьера в Малом зале Санкт-Петербургской филармонии произведения Александра Кнайфеля «Маранафа»: «Слово огласительное Иоанна Златоустого для солистов, ансамблей, хоров и оркестров». Известный петербургский пианист, заслуженный артист России, профессор Санкт-Петербургской консерватории Олег Малов - единственный и уникальный интерпретатор этого удивительного произведения. Ему же принадлежит и режиссура столь необычного «действа». В основе музыкальной композиции лежит полный текст древнеславянского «Слова огласительного» Иоанна Златоуста. При исполнении весь духовный текст от начала до конца произносится пианистом шепотом. Психологическое и сущностное погружение в религиозный текст - необходимое условие исполнения: «Аще кто благочестив и боголюбив, да насладится сего добраго и светлаго торжества...» [7, л. 1].

Напряженное вслушивание в текст объединило зрительный зал с первых же минут исполнения. Слово явилось необходимым компонентом звучащей материи. В создании звукового пространства решающее значение имел инструментарий. Помимо двух роялей, поставленных углом друг к другу (один с открытой крышкой, другой - с закрытой), на сцене по разные стороны от инструментов находились там-там, колокола, кротали, вибрафон, имитирующие удары храмовых колоколов, магнитофон, который заменил «исчезновение» пианиста в финале. Духовный текст, произносимый шепотом пианистом, сонорное звучание двух роялей, где тембральность звука менялась в зависимости от того, к какому инструменту прикасался пианист, одинокие разновысотные «храмовые колокола» - вот основная звуковая материя, которая властно поглотила слушателей. Минимализм как прием композиторской техники показал широкие возможности фортепианного звучания. Каждый звук, будь то унисон или интервально-аккордовое соединение в долгом «свободном истаивании звучности» на предельном piano, dolce, dolcissimo, имел самоценность.

С другой стороны, интенсивное развитие массовой культуры, напротив, стирает границы между композитором, исполнителем, слушателем. Авторская песня, вокально-инструментальные ансамбли, рок-группы, многообразные формы самодеятельного искусства, делая условными границы между композитором, интерпретатором и слушателем, создают иллюзию творчества и сотворчества масс. ХХ век со стремительным процессом глобализации общественной жизни, стремлением к интеграции, приводящим к смешению всех художественных стилей и субкультур, показал, что «человек музицирующий» способен к плюрализму и толерантности, к адекватному ответу на вызовы современности.

1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. - Л.: Гос. муз. изд-во, 1963.

2. Гаккель Л.Е. Девяностые. - СПб.: Культ Информ Пресс, 1999.

3. Губайдулина София. Страсти по Иоанну. Программа первого исполнения в России. 1 ноября 2000 г., Мариинский театр.

4. Достоевский Ф.М. Пушкин // Полное собр. соч. Т.Х. - М.: Худ. лит-ра,

1958.

5. Земцовский И.И. Текст - Культура - Человек: опыт синтетической парадигмы // Сов. музыка. - 1992. - №4.

6. Каган М.С. Философия культуры. - СПб., 1996.

7. Кнайфель А. Слово огласительное Иоанна Златоустого для солистов ансамблей, хоров и оркестров - «Маранафа»: Партитура. Рукопись.

8. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. - М.: Мысль, 1982.

9. Самсонова Т.П. Феномен человека в музыкальной культуре. - СПб.: ЛГУ им. А.С. Пушкина, 2007.

10. Раабен Л.Н. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. - СПб.: Бланка, Бояныч, 1998.

11. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. - М.: Прогресс- Академия,1992.

12. Холопова В.Н. Композитор Альфред Шнитке. - Челябинск: Аркаим,

Размещено на Allbest.ru