Размещено на http://www.allbest.ru/

Освоение стиля джаз-фьюжн в классе электрогитары ДМШ: теоретический и методический аспекты



ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. Современная социальная и музыкальная жизнь ставит перед педагогами-музыкантами задачу воспитания культурных и творческих людей, требует постоянного повышения качества преподавания, сохранения и продолжения лучших музыкальных традиций. Необходимо сознавать, что без ясного понимания музыки ХХ в. музыкальные представления учащихся будут неполными.

Джазовое искусство - ценнейшая часть современной музыкальной культуры. Изучение теоретических и методических аспектов различных джазовых направлений актуально вследствие:

· во-первых, живой художественной практики, где джаз и его варианты (в том числе джаз-фьюжн) играет большую роль;

· во-вторых, большого интереса детей и подростков, обучающихся музыке, к искусству джаза;

· в-третьих, недостаточной разработанностью вопроса в теории и истории музыки, в методике преподавания музыки.

Особенно большое значение имеет методический аспект, поскольку эстрадно-джазовое образование в России развивается и расширяется. Джаз начинает проникать в систему музыкального образования: в некоторых музыкальных школах и училищах работают эстрадно-джазовые отделения, открываются студии джазового искусства. Очень важно помочь юным музыкантам постичь замечательный мир искусства джаза. Ведь освоение джазовой культуры, владение приемами джазового исполнительства в различных стилях, импровизацией способствуют развитию интеллекта, творческого начала, музыкального вкуса учащихся. Вышесказанное указывает на актуальность темы нашей работы: «Освоение стиля джаз- фьюжн в классе электрогитары ДМШ: теоретический и методический аспекты».

Существующие немногочисленные исследования об особенностях джазового искусства принадлежат В. Д. Конен, В. Б. Фейертаг, Ф. Ньютону, Т. Гиоя, Ф. Шаку и др. Применение джазового искусства для подготовки музыкантов-инструменталистов рассматривают Б. Г. Гнилов, О. С. Жаркова, Е. М. Курильченко, О. В. Попова, А. В. Пчелинцев, Ю. В. Степняк, Е. Б. Шпаковская и др. Они констатируют пользу джазового искусства для подготовки современного музыканта. Однако анализ существующего материала выявил существенный дефицит опубликованных работ по теме нашего исследования.

Цель работы: изучить теоретические и методические аспекты джаз- фьюжн и разработать учебную программу по освоению стиля в ДМШ.

Объект - учебный процесс в классе электрогитары детской музыкальной школы.

Предмет - основные методы освоения основы стиля джаз-фьюжн в классе электрогитары ДМШ.

Задачи:

1) осветить джаз с точки зрения стилевого синтеза;

2) изучить сущность и разновидности стиля джаз-фьюжн;

3) рассмотреть различные методики обучения джазовому искусству в работах отечественных авторов;

4) охарактеризовать ритмическую, мелодико-гармоническую организацию и приемы гитарного исполнительства в джаз-фьюжн;

5) разработать программу обучения в классе электрогитары джазовому искусству и элементам исполнительства в стиле джаз-фьюжн для ДМШ.

Методологическая основа исследования. Изучение теоретических и методических аспектов джаз-фьюжн носит комплексный характер и проведено на базе:

· исследований, направленных на выявление особенностей джаза (Дж. Гассе, Ф. Ньютон, Н. Широкова, Б. Уланов и др.); стиля джаз- фьюжн (Т. Гиоя, Ф. Шак, Д. Эйк);

· учебно-методических работ, освещающих различные вопросы обучения джазовому искусству учащихся-инструменталистов (И. Бриль, Е. Курильченко, А. Рогачев, О. Попова, Ю. Черенков и др.); учебно-методических работ, посвященных вопросам развития искусства игры на эстрадно-джазовой гитаре (И. Петров, Е. Чудаев и др.).

Методы:

· теоретические - анализ литературы по проблеме исследования, теоретическое сравнение и обобщение;

· эмпирические - наблюдение, обобщение музыкально- педагогического опыта;

· проектный - составление программы обучения.

Практическое значение работы состоит в том, что ее материалы и выводы могут быть использованы в музыкально-педагогическом обучении в музыкальных школах, студиях, общеобразовательных школах; для совершенствования учебно-воспитательного процесса в детских музыкальных школах - в программе дополнительных классов джазового искусства, в классе специального инструмента и аккомпанемента.

Структура работы представлена введением, двумя главами и пятью параграфами, выводами по главам, заключением, списком используемых источников и приложением.

Объем работы представляются: 52 страницы печатного текста компьютерного набора, 45 наименований списка источников, таблица, 21 нотный пример и 2 приложения.



ГЛАВА I. ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ СТИЛЯ ДЖАЗ-ФЬЮЖН

джаз стилевой синтез гитарный

1.1 Джаз как стилевой синтез

Существующие определения джаза указывают, что синтез, соединение различных национальных или стилевых основ - одна из его определяющих черт. Джаз рассматривается в различных источниках как:

· «род профессионального музыкального искусства. Сложился на рубеже XIX - ХХ вв. в результате синтеза элементов двух музыкальных культур - европейской и африканской, осуществленного неграми США» (Л. Переверзев)1;

· «музыка, появившаяся в Новом Орлеане примерно в начале ХХ в. и постепенно развивавшаяся путем усложнения комплекса стилей» (американский словарь)2;

· «один из развивающихся эклектических музыкальных стилей ХХ в., принципиально инструментальный, развивающийся в творчестве черных американцев» (В. Апель)3;

· «уникальный тип музыки, который не может быть категоризирован как фолк, популярная музыка, или академическая музыка, хотя объединяет в себе аспекты всех трех» (музыкальный словарь Гроува)4.

Как видим, определения фиксируют: в джазе сливаются европейская и африканская традиции, черты фольклора, популярной и академической музыки. Определение В. Апеля определяет джаз как «эклектический стиль».

Тяготение к синтезу многих составляющих - черта, изначально присущая джазу. Следует помнить о том, что джаз как род профессионального искусства возник в результате взаимовлияния африканской и европейской культур. Формирование джаза тесно связано с жанрами спиричуэла, блюза, народными трудовыми песнями, рэгтаймом, представлениями менестрелей, концертами духовых негритянских оркестров (band) и др. В ХХ в. образно-эмоциональное и содержательное обогащение джаза происходило в результате слияния разнородных жанровых и стилевых источников. Это отвечало общеэстетической потребности авангарда (затем модернизма и постмодернизма) в расширении пространства культуры за пределы устоявшихся и традиционных форм5. Последнее объясняет необычайную скорость эволюции джаза, а также его мировую популярность.

Многостилевой по составу джаз является ярким отражением культуры постмодернизма (так называют состояние современной культуры, начиная со второй половины ХХ в.). Каждое явление культуры в ХХ в. стали рассматривать как «текст». В таком подходе всякое понимание - языковая проблема, а знаки и их сочетания (музыка, слова) открывают или скрывают смыслы.

Для произведений постмодернизма характерен намеренно эклектичный стиль. Один из принципов постмодернизма - «нонселекция» (термин Д. Фоккема), то есть отказ от тщательного отбора языковых средств при создании любых текстов6.

Эклектизм в постмодернизме проявляется и на уровне организации целого. Становится необязательной внешняя связность, в текстах становится возможным смешивать свое и чужое, применять цитаты, аллюзии из чужих текстов. Разнообразные направления и стили сочетаются и перемешиваются. Подобная интертекстуальность (то есть наличие связи между различными текстами, произведениями) в современном искусстве - не только художественный прием, но и способ выражения мировоззрения, когда новые смыслы возникают в результате «перетасовки» уже сказанного. Так, создатели модерн-джаза, обращаясь к мелодиям «стандартов», к их гармоническим структурам как «текстам», наполняли их новым содержанием8.

Метод цитирования признан ключевым художественным приемом постмодернизма. Такое цитирование может осуществляться за счет включения в ткань произведения бесконечного разнообразия стилевых и жанровых различного историко-культурного происхождения. Н. А. Широкова замечает, что в области джаза это выразилось в тенденции к созданию сложных по своей природе сочинений, которые появляются в результате стилевого и жанрового симбиоза. В результате произведение приобретает многослойную структуру. Можно сказать, что принцип соединения и ассимиляции различных по происхождению жанровых (стилевых) моделей - основной для джазового искусства. Чрезвычайно востребованным в джазе оказался метод создания сложных полистилевых (полижанровых) композиций. Это объясняет, почему джаз стал такой привлекательной областью для эксперимента.

Джаз часто называют то стилем, то жанром, то направлением. Это одновременно и вид музыкального искусства, и тип музыкального творчества. В. Д. Конен рассматривала джаз (как и рок) в качестве особого, «третьего пласта» мировой музыкальной культуры, далеко выходящего за какие-либо единственные жанровые рамки. Заметим, что в качестве первого и второго пластов исследователь рассматривает фольклор и музыку академической традиции9. Исследователь подчеркивает: джаз - не жанр, а «самостоятельное и развитое художественное явление, имеющее свои собственные уникальные жанры» [10, с. 94].

В рамках темы нашей работы охарактеризовать общие признаки джазовой музыки. Ведь джаз, по справедливому замечанию В. Д. Конен «самостоятельный музыкальный организм со своей законченной, высокооригинальной системой выразительных средств и с особенной художественной логикой» [10, с. 88].

В известных определениях отмечаются следующие характерные признаки джаза:

· сложный ритм, мелодическая свобода, полифоническая ансамблевая игра, импровизационность, виртуозные соло, устойчивые гармонические обороты, развивающиеся от диатонике к хроматике и атональности10;

· полиритмичность, многократная повторяемость одного мотива, экспрессивность, исполнение по схеме «зов - ответ» (Л. Переверзев)11;

· характерный ритм и мелодия, импровизация - от, по меньшей мере, перестановки акцентов и фраз в исполняемой мелодии до создания музыки экспромтом (Б. Уланов)12;

· свинг (как волнообразная битовая пульсация) и импровизация, характерные тембры13.

Американский исследователь Дж. Гассе пишет: «особенность джаза в том, что он включает в себя «новое звучание» и «старый звук». Джаз отличают экспрессивная грубость и «слащавость инструментовки», разнообразные контрасты и комбинации тембров, мощный и эластичный ритм (бит), многоголосная импровизационная структура» [43, с. 45].

Вместе с тем, как подчеркивает С. Финкельштейн, для понимания джаза нельзя опираться лишь на теорию «подсознательности», тотальной импровизации и свободы. «Джаз - произрастание эмоций в музыкальном путешествии осознанного умения, вкуса, артистизма и интеллекта. Однако джаз нельзя называть и чистой импровизацией, только потому, что в ряде исключений он создавался музыкантами, которые не могли читать нот. Процесс импровизации - основной в джазе и не так разительно отличается от процессов, которые идут в сознании композитора. Написание музыки имеет важное место в истории джаза, в становлении джазовых музыкантов, раскрытии их творческих способностей. Достижение высокого мастерства в этом искусстве сегодня значительно прогрессирует» [40, c. 17].

Английский знаток джаза Ф. Ньютон перечисляет пять принципов, составляющих, по мнению этого автора, основу джазовой музыки:

1) применение блюзовой гаммы (например, мажорной гаммы с пониженными III, V и VII ступенями). Роль «блю нотс» - в придании мелодии особой остроты и сходства с речью;

2) ритм;

3) необычные инструментальные и вокальные звуковые краски;

4) специфические музыкальные формы и репертуар;

5) ведущая роль исполнителя.

В джазе все подчинено индивидуальности музыканта-исполнителя14. Хотя многие джазовые черты, включая синкопирование, ритм, эффектные инструментальные новшества, массово внедрились в танцевальную и популярную музыку, в последней обычно соблюдаются три- четыре джазовых принципа, но никогда - пятый принцип.

Джазу присущ профессиональный уровень исполнения, дух соперничества, заставляющий исполнителей экспериментировать, искать новые пути. Джаз постоянно совершенствуется15.

В джазовом ансамбле на базе основного ритма сочетаются несколько мелодических и ритмических рисунков, которые комбинируются в каждой фразе. Благодаря определенной мелодико-ритмической свободе, понятие «ансамбль» приобретает в джазовой музыке индивидуальный, осознанный смысл.

Отметим такую важную черту джаза, как его гибкость. Ф. Ньютон пишет: «Джаз фактически превратился не только в основу всей популярной музыки, но также стал сложным художественным музыкальным искусством, сравнимым с традиционной академической музыкой западного мира. В этом отношении джаз меньше привержен к традициям, он более гибок и подвижен»16.

«Феномен джаза» - явление, обнаруживающееся через чувственное восприятие. Джазовый музыкант сопровождает звуки своими чувствами, создает новую информацию и новое значение из имеющегося материала. Несмотря на то, что творчество джазменов основано на заданном материале (последовательность аккордов, текст), «значение и чувство, стоящее за каждой нотой, аккордом и импровизацией формируются произвольно».

«Чувство внутренней согласованности в языке находит определенное отражение в джазовом исполнительстве, когда ритм, окраска звука, гармония и радость испытываемых ощущений используется для взаимного общения солиста и ритм-секции. … Существует явная связь между удовольствием, которое испытывают слушатели и творческим усилием музыканта», - пишет С. Т. Махлина17.

В. Д. Конен пишет «о тембровом колорите, отличном от типичного для европейской психологии восприятия сонорной красоты, и о мелодике, не опирающейся на полутоновую организацию, и порождающей “хаотически” гармонический язык, и об особом временном мышлении “ориентального” склада и т. д.»18. Как видим, музыковед подчеркивает наличие в джазе изначально «ориентальных» (то есть восточных) черт сонорики, гармонии, мелодики, композиции.

В джазе ранее, чем в других областях музыкального творчества, появились сочинения, жанровую природу которых нельзя определить однозначно. Объединялись академическая (элитарная) и массовая музыка.

Сочинения, объединяющие восточную музыку и джазовое искусство, стали появляться уже в 1920-30-е гг. Подобные композиции, вызывавшие еще в середине ХХ в. множество вопросов со стороны художественных критиков и исследователей, стали вполне привычными спустя десятилетие. Хотя многие элементы музыкального языка могли подчиняться этническим принципам (мелодика, сонорика, временно е начало и композиция), основополагающие элементы джаза (сложный ритм, свобода развертывания, импровизационность, устойчивые гармонические обороты) оставались неизменными и узнаваемыми.

Таким образом, для джаза изначально характерно тяготение к синтезу многих составляющих, джазовое искусство базируется на приеме переработки и синтеза различных музыкальных языков. Принципы нонселекции и интертекстуальности оказали влияние на становление современных джазовых произведений. Соединение разнонациональных элементов исторически присуще джазу.



1.2 Сущность, разновидности и исполнители джаз-фьюжн

Как показало проведенное нами теоретическое исследование, джаз- фьюжн (от английского слова «fusion» - «сплав») - музыкальный стиль, соединяющий в себе элементы джаза и музыки других стилей. В качестве других стилей обычно называются: этническая музыка, рок, поп, фолк, регги, метал, фанк, хип-хоп, R&B, электронная музыка. Альбомы в стиле фьюжн, даже принадлежащие одному исполнителю, нередко включают в себя разнообразие стилей. Джаз-фьюжн в музыкальной критике и практике называют также «джаз-рок фьюжн», «рок-фьюжн»19. «Будучи скорее систематизированным музыкальным стилем, фьюжн может быть рассмотрен как музыкальная традиция или подход», - замечает Ф. М. Шак [35, с. 17].

Джаз-фьюжн получил вначале название «джаз-рок». История джаз- фьюжн начинается с середины 1960-х гг., когда Джулиан Аддерлей (Julian «Cannonball» Adderley) начал играть музыку, сочетающую джаз и поп.

В 1960 - начале 1970-х гг. исключительный успех имели такие джаз-рок группы, как американские Chicago, Blood, Dreams, Chase, британские Colosseum, Traffic. Расцвет джаз-фьюжн наступил в 1970-е гг.

Во главе исполнителей этого стиля стояли гитарист Ларри Кориэлл, барабанщик Тони Уильямс, трубач Майлз Дэвис. Майлз Дэвис сочетал джаз с роком и другими жанрами, используя для инструментовки электрогитару, бас-гитару, электрофортепиано.

Было и встречное движение - от рок-музыки к джазу. Так, в декабре 1965 г. The Byrds записали первую версию сингла «Eight Miles High», в котором они подражали стилю классического джазового квартета Джона Колтрейна. Рок-музыканты (Джими Хендрикс, The Allman Brothers Band в США, Cream, Yes, King Crimson, Soft Machine из Великобритании) записывали песни, содержащие расширенные «джазовые» импровизации. Фрэнк Заппа выпустил в 1969 г. свой первый джаз-рок альбом «Hot Rats» и далее продолжал записывать фьюжн на протяжении всей своей музыкальной карьеры (композиции «Waka/Jawaka», «The Grand Wazoo» и др.).

Термин «фьюжн» закрепился после того, как возникли оркестры типа «Mahavishnu Orchestra» («Оркестра Махавишну»), «Weather Report» («Прогноз погоды»), стал активно гастролировать ансамбль Чика Кориа «Return To Forever» («Возвращение В Навсегда»). В музыке этих коллективов ярко проявлялись такие определяющие джазовые черты, как импровизация и мелодичность.

Считается, что со второй половины 1970-х гг. джаз-фьюжн преобразуется в музыку для легкого слушания, ритм энд блюзовую музыку. Стиль потерял значительную долю своей остроты. В 1980-е гг. музыканты нередко используют стиль фьюжн как одно из выразительных средств. Творчески преобразуют джаз-фьюжн в своем творчестве такие известные музыканты, как: гитаристы Джон Скофилд (John Scofield), Пат Метэни (Pat Metheny), Джон Аберкромби (John Abercrombie) и Джеймс «Блад» Элмер (James «Blood» Ulmer), барабанщик Рональд Шаннон Джэксон (Ronald Shannon Jackson), саксофонист и трубач Орнетт Коулман (Ornette Coleman)20. С 1970-х гг. джаз-фьюжн развивается параллельно с «прогрессивным роком» - «усложненным» направлением рок-музыки (некоторые композиции прогрессивной рок-музыки также относят к фьюжн). Стиль фьюжн также трудно разграничить от так называемой «новой инструментальной музыки» (New Acoustic Music).

Критики (Т. Гиоя, Ф. Шак и др.) подчеркивают дихотомию (двойственность) стиля фьюжн: синтез фольклорной музыки с электронным инструментарием. Музыка джаз-фьюжн обычно инструментальна, со сложным метром и ритмом, составными тактовыми размерами, удлиненными композициями с включением импровизаций. Фьюжн-музыканты отличаются высочайшим уровнем техники, что необходимо в сложных композициях и импровизациях этого стиля21.

Западные критики (Тед Гиоя, Скотт Янов и др.) различают две разновидности джаз-фьюжн:

1) этнический фьюжн (Ethnic Fusion), который определяют как интеграцию элементов фольклорных традиций и электронного инструментария;

2) так называемый мировой фьюжн (World Fusion).

Мировой фьюжн характеризует историк джаза Т. Гиоя, который говорит об этой разновидности стиля как «синкретизме джазовых импровизационных подходов и мировой фольклорной музыки»22.

Говоря о мировом фьюжн, Т. Гиоя уделяет особое внимание музыке, выпускаемой немецкой фирмой ЕСМ. Художественная политика ЕСМ в мировом джазе - замечательный феномен, поскольку основатель фирмы Майнфред Айхер (Manfred Eicher) на протяжении более 30 лет придерживается независимой позиции в выпуске музыкального материала. ЕСМ издала много музыки в стиле джаз-фьюжн, поддерживала издание индивидуальных проектов европейского джаза. Т. Гиоя характеризует проекты ЕСМ так: они далеко отстоят от аутентичных афроамериканских элементов, присущих джазу, им присущи европейская гармонизация, привлечение ориентализма, медитативность и психологичность. Европейские проекты джаз-фьюжн нередко опираются на категорию «музыки состояний», скандинавский, исландский фольклор и мифологию.

К современным образцам мирового фьюжн критики относят творчество скандинавского саксофониста Яна Гарбарека (Jan Garbarck), российского валторниста Геннадия Шилклопера, украинского мультиинструменталиста Энвера Измайлова. Помимо этих имен, этнический фьюжн может быть проиллюстрирован творчеством таких исполнителей, как Адриан Лег (Adrian Legg) и Джерри Дуглас (Jerry Douglas).

В музыке фьюжн джазовые, европейские, этнические элементы подчинены идее синтеза. Но его глубина и художественная ценность в каждом случае различна. Критики затрагивают проблемы джаз-фьюжн, связанные с использованием в этом стиле этнической музыки. Джаз-фьюжн берет материал из аутентичных традиций: ладовые схемы индийской музыки, интонации арабской музыки, трансовые аспекты суфийской традиции и т.д. Но фьюжн как сплав содержит и многочисленные аберрации, которые нарушают аутентичность фольклорной ткани. Джаз-фьюжн переносит этническую музыку в современный контекст. Это облегчает адаптацию этнической музыки для европейских слушателей. В результате возникают композиции, которые музыкальные критики называют «суррогатом», «симулякром» этнического. «Можно сказать, что в случае фьюжна мы имеем дело с неким художественным сплавом, составные части которого не имеют тесной связи с конкретными музыкальными традициями. Вместо этого - тяготение к некому общему синтезу инородных культурных наречий и диалектов, которые слагаются в некое синтетическое целое», - пишет Ф. М. Шак [35, с.17].

Так, получивший высокую степень востребованности среди джазовых меломанов проект Джона Маклафлина «Remember Shakti», ориентирован на импровизационное взаимодействие с кодовыми системами индийской музыки. Однако создание музыки в рамках «Remember Shakti», куда помимо Маклафлина вошли индийские музыканты Закир Хусейн (Zakir Hussain) и Шанкар Махадеван (Shankar Mahadevan), сразу же было развернуто в область синтеза.

Другой, более типичный образец «бесконечного синтеза» наблюдается в музыке российского бас-гитариста Алексея Ростоцкого (проект «Oriental Impress»). Алексей Ростоцкий и Юрий Парф?нов специфически работают с восточной образностью. Они цитируют суфийскую музыку, используют аутентичные инструменты, но источники, на которые они ссылаются, вряд ли аутентичны. Получается музыка из серии «навеяно востоком».

Существует также целый ряд стилистически пограничных исполнителей, среди которых можно выделить отдельные альбомы Пэта Мэтини (Pat Metheny) - «Still life Talking», «Secret Story» - демонстрируют специфический художественный метод. Например, в отмеченном премией Грэмми диске «Secret Story», записанном Мэтини в соавторстве с пианистом Лайлом Мейсом (Lyle Mays), фигурирует значительное количество псевдоэтнических, псевдофольклорных элементов. Эти элементы имеют трудно определяемое этническое происхождение24.

В азиатских странах развивается свое направление джаз-фьюжн, сочетающий корневую традицию и приемы, характерные для музыкальной культуры запада. В этом случае аутентичная музыка находится в родной среде, но, следуя логике западных тенденций, изменяется. В качестве примера можно привести творчество исламского вокалиста Нусрата Фатеха Али Кхана (Nusrat Fateh Ali Khan). Будучи носителем аутентичных традиций суфийского пения, Нусрат Фатех Али Кхан смешивает их с традициями исламской музыки нового времени. Продукт подобного синтеза издается западными фирмами как мировой фьюжн. На диске «Devotional songs» слышны аутентичные примеры исламской музыки. Другой альбом Нусрата

«Ecstasy» представляет своего рода популярную исламскую музыку, в аранжировку которой добавлены многочисленные западные элементы (синтезаторы, скрэтчинг, сэмплеры). В свою очередь, на диске «Must Must» слышим симбиоз элементов аутентичного исполнения исламской традиции, разбавленный западными инструментами (бас-гитара в аккомпанементе), но без ярких элементов, свойственных западной популярной музыке.

К исполнителям этнического фьюжн можно отнести таких музыкантов, как: Отмар Либерт (Ottmar Liebert), Джон Хассел (John Hassel).

Трансформацию этнического фьюжн в популярную, коммерчески успешную музыку, можем видеть у коллективов, создающих синкретичный музыкальный продукт. В их числе «Энигма» («Enigma») и «Дип Форест» («Deep Forest») 25.

В свою очередь, лучшие представители мирового фьюжн (которых можно отнести также и к представителям новой акустической музыки) взаимодействуют с наиболее высоким с художественной точки зрения видом синтеза. Следует заметить, что в эту нишу ушло немало крепких джазовых музыкантов. Например, Билл Фризел (Bill Frisell) и Иван Смирнов. Фризел вывел на новый уровень элементы традиционной музыки нового света, совместив корневые блюграсс и кантри с атональностью и расширенной импровизацией. Аналогичная ситуация разворачивается вокруг гитариста Ивана Смирнова. Его альбом «Карусельный дед» стал одной из лучших российских инструментальных работ, вышедших в 1990-е гг. Смирнов взаимодействует с разноплановыми техническими подходами к гитарному исполнению, основывая материал на мелодике, вдохновленной русскими интонационными фигурациями. При этом, как и в случае Фризела, материал Смирнова синтетичен. В то же время, будучи джазменами, Смирнов и Фризел не пытаются использовать фразировочные приемы, характерные для джаза. Сохраняя элементы импровизации, их музыка движется в стороны от собственно джаза26.

Фьюжн-музыка обычно получает мало эфирного времени на радио в США, вероятно, из-за ее сложности, отсутствия вокала и длинных композиций. Европейское радио более дружественно к фьюжн-музыке, также в Японии и Южной Америке присутствует значительное количество поклонников этого стиля музыки. Некоторые интернет-радиостанции джазового исполнительства в России представляют фьюжн, включая отдельные каналы таких сервисов, как AOL Radio и Yahoo! Launchcast.

Таким образом, джаз-фьюжн соединяет в себе элементы джаза, фольклорной музыки, использует аутентичный и электронный интрументарий. Разновидностями стиля являются этнический фьюжн (Ethnic Fusion) и мировой фьюжн (World Fusion). Композиции джаз-фьюжн преимущественно инструментальные, технически сложные, протяженные, со сложным ритмом и метром. Расцвет джаз-фьюжн пришелся на 1970-е гг., хотя хорошо представлен и в более позднее время.

Итак, развиваясь на протяжении XX в., джаз стал неотъемлемой частью современной культуры. Соединение разнонациональных элементов исторически присуще джазу. Джазовое искусство изначально базируется на приеме переработки и синтеза различных музыкальных языков.

Джазовая специфика выражена: в применении блюзовой гаммы; ритма, главного организующего элемента в этой музыке; в использовании необычных инструментальных и вокальных звуковых красок; в обладании собственных специфических музыкальных форм и специфического репертуара. И, конечно же, джаз - это музыка исполнителей, подчиненная индивидуальности музыканта.

Со второй половины 1960-х гг. джазмены стали смешивать различные формы и импровизационные техники джаза с электрическими инструментами рока, ритмами соула и ритм-энд-блюза, фольклорной мелодикой. В это же время некоторые рок-музыканты стали добавлять джазовые элементы в свою музыку. 1970-е стали десятилетием наибольшего развития джаз-фьюжн, хотя стиль хорошо представлен и в более позднее время.

Разновидностями стиля являются этнический фьюжн (Ethnic Fusion) и мировой фьюжн (World Fusion). Джаз-фьюжн соединяет в себе элементы джаза, фольклорной музыки, использует аутентичный и электронный интрументарий. Композиции джаз-фьюжн протяженные, со сложным ритмом и метром, преимущественно инструментальные, технически сложные.

Наиболее известными исполнителями в стиле джаз-фьюжн являются: гитаристы Ларри Кориэлл, Ол ди Меола, Джон Скофилд, Пат Метэни, Джон Аберкромби, барабанщики Тони Уильям, Рональд Шаннон Джэксон, трубач Майлз Дэвис, саксофонист и трубач Орнетт Коулман, саксофонист Ян Гарбарек, валторнист Геннадий Шилклопер, мультиинструменталист Энвер Измайлов и др.



ГЛАВА II. МЕТОДИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ СТИЛЯ ДЖАЗ-ФЬЮЖН

2.1 Современные отечественные исследования о методике обучения джазовому искусству

Процесс обучения джазу базируется на народной традиции передачи приемов «вживую» от учителя к ученику, наглядных уроках, когда начинающий музыкант стоит за спиной мастера и запоминает приемы и специфику игры. Известные пары «ученик - учитель»: Луи Армстронг - Джо Кинг Оливер, Фэтс Уоллер - Джеймс П. Джонсон, Дюк Эллингтон - Уилли Лайон Смит и др.27 Эта джазовая традиция во многом сохраняется и в современных методиках обучения.

В России становление джаза как вида профессионального искусства относится к 1960-м гг. В это время во дворцах культуры, музыкальных кружках, клубах появилось множество эстрадно-джазовых коллективов (ансамбли, оркестры). Но как таковое эстрадно-джазовое образование стало развиваться лишь с начала 1970-х гг. В 1980-х гг. вышли в свет труды И. М. Бриля, Ю. Н. Чугунова, которые стали настольными книгами для музыкантов, изучающих джаз28. В это же время публикуются историко- теоретические исследования В. Д. Конен, А. В. Медведева, Е. В. Овчинникова, В. Б. Фейертага, прояснившие многие вопросы из истории джаза, специфики его музыкального языка, взаимодействия в джазе различных стилей.

Считается, что расцвет российского джазового образования произошел в 1990-е гг. Это было связано, во-первых, с растущим интересом к джазовому искусству со стороны композиторов и исполнителей академической традиции, педагогов-практиков; во-вторых, с тем, что джаз начал проникать в систему начального, среднего и высшего музыкального образования.

Из научных исследований джазового исполнительства этих лет следует отметить работы таких авторов, как: Б. Г. Гнилов «Фортепианное джазовое искусство как вид музыкального творчества (1940-1950-е годы)» (1991), А. С. Катурова «Претворение элементов музыкального языка джаза в отечественной музыке академической традиции» (1996), А. В. Пчелинцев

«Содержание и методика подготовки студентов к освоению принципов аранжировки джазовой музыки для ансамблей народных инструментов» (1996), О. С. Жаркова «Проблема универсальной подготовки учителя музыки на современном этапе (Джазовое музицирование как компонент учебной работы в музыкально-исполнительских классах)» (1998), Ю. Н. Черенков

«Теория и методика музыкально-творческого развития специалистов музыкальной эстрады в ВУЗах культуры» (1999) и др.

В начале XXI в. отмечается возрастание роли джазового искусства на концертной эстраде, джазового образования - на всех ступенях отечественного музыкального образования (школа, колледж, ВУЗ). Появляются учебно-методические разработки: например, С. А. Тихонов «Пути совершенствования творческой работы студентов в курсе преподавания эстрадно-теоретических дисциплин» (2001); А. Г. Рогачев «Системный курс гармонии джаза: Теория и практика» (2002); А. В. Соболев «Басовая линия: Аккомпанемент контрабаса и бас-гитары в джазовых и рок- ансамблях: Учебное пособие» (2002). Из научных исследований обладают ценностью труды Ю. В. Степняка «Эстрадно-джазовый компонент в профессиональной подготовке учителя музыки» (2000), И.В. Юрченко «Джазовый свинг: явление и проблема» (2001), Е. Б. Шпаковской «Джазовая импровизация как способ воспитания творческой индивидуальности исполнителя и слушателя» (2002), О. В. Поповой «Джазовый компонент в системе музыкально-теоретического обучения (на материале учебной работы в ДМШ)» (2003). Развивается успешная учебная практика преподавания джаза - в Российской Академии музыки им. Гнесиных, МПГУ, Ростовской и Магнитогорской государственной консерваториях и др. Обучение джазовому искусству оказывается необходимым в профессиональной подготовке исполнителей, композиторов, педагогов.

В детской музыкальной школе (ДМШ) в классе основного инструмента чаще всего требуется выучивание и исполнение исключительно музыки академической традиции, чем ученику прививается преимущественно репродуктивный образ мышления. Во избежание этого необходимо включать в музыкально-исполнительский репертуар учеников известные, обладающие художественной ценностью, джазовые композиции, учить подбору по слуху и гармонизации, основам импровизации. Принципиально важной оказывается формирование в сознании ученика взаимосвязи академической и джазовой музыки. Полный курс джазовых дисциплин целесообразен только в специализированных музыкальных учебных заведениях - таких, как государственный музыкальный колледж эстрадно-джазового искусства (ГМУЭДИ), эстрадно-джазовые отделения ДМШ, училищ и ВУЗов. В музыкальных учреждениях с опорой на академическое образование достаточно познакомить учащихся теоретически и практически с джазовой культурой, заинтересовать, дать возможность самовыразиться, проявить себя, творчески использовать джазовый материал в своей деятельности.

В современной отечественной практике сложилось несколько теорий и методик обучения джазовому искусству.

Так, А. В. Пчелинцев (работа об аранжировке джазовой музыки для ансамблей народных инструментов) предлагает ученикам вначале овладеть теоретическими знаниями об особенностях музыкального языка джаза, затем практически закрепить эти знания на инструменте с одновременным приобретением автоматизированных навыков. Вслед за этим - приступить к овладению частичной или полной перегармонизацией мелодий с целью подготовки их к джазовой аранжировке. Эта методика может быть использована в среднем и высшем профессиональном музыкальном образовании.

О. С. Жаркова (проблемы универсальной подготовки учителя музыки) считает ключевым звеном в процессе обучения джазовому искусству формирование у студентов способности к импровизации.

Ю.Н. Черенков (музыкально-творческое развитие специалистов музыкальной эстрады в ВУЗах) исследует специфику эстрадно-джазового исполнительства. По мнению Ю. Н. Черенкова, специфика эстрадно- джазового исполнительства заключается в характере взаимоотношений композитора и исполнителя, драматургической завершенности, зрелищности, характера общения с публикой. Особую роль в исполнении музыкальных сочинений играют фантазия и воображение, для тренировки которых учащимся предлагается выполнять ряд элементарных, самостоятельных заданий, необходимых для достижения эффекта яркости и большего артистизма. Эти задания весьма интересны и могут быть использованы в деятельности музыкантов-практиков. Упражнения не требуют особых усилий, но имеют очень большое значение: так, следя за руками, ученики привыкают к мысли о том, что руки - такое же сильное выразительное средство, как звук, голос, речь и тело. В результате, ученики сами обнаруживают свободу или напряжение. Например, можно играть нарочито жесткими руками в некоторых джазовых стилях (джаз-рок, модерн-джаз, би- боп), создавая впечатление остроты или тяжести, а можно наоборот - легкости, полетности - расслабленными руками (композиции балладного типа, «старый» джаз и т. п.).

Ю.В. Степняк разработал курс «Основы эстрадно-джазового музицирования». Суть курса такова: вначале учащиеся должны пройти теоретическую (подготовительную) подготовку, то есть получить необходимую информацию об эстрадно-джазовом искусстве - его закономерностях, свойствах, художественной специфике, этапах развития, течениях и направлениях, представителях. Далее происходит практическое овладение элементами эстрадно-джазового музицирования. Практическая часть осуществляется по четырем направлениям: 1) основы джазовой ритмики; 2) основы джазового сольфеджио; 3) основы джазовой гармонии; 4) основы джазовой звуко-колористики. Исследователь выделяет четыре перечисленных раздела, определив их как базовые. Ю. В. Степняк рассматривает и вопросы джазового исполнительства, подчеркивая, что «исполнителям джазовых композиций всегда была присуща импровизационность, свободная, подчеркнуто раскованная подача материала, сценическая коммуникативность, стремление найти контакт с широкой аудиторией»30.

Значимым в отечественной методике обучения джазовому искусству является труд Е. Б. Шпаковской, посвященный джазовой импровизации как способу воспитания творческой индивидуальности исполнителя и слушателя (2002). Джазовая импровизация определяется здесь как уникальная форма музыкального общения между исполнителем и слушателем, как форма духовного диалога в музыкальном искусстве.

Е. Б. Шпаковская описывает методы, развивающие джазовую импровизацию: синектики, посредника, творческой трактовки технических и тембральных возможностей инструмента, снятия, чтения с листа, ритмического воспитания.

Метод синектики работает так: учащимся для прослушивания предлагается несколько стилистически разных джазовых импровизаций на одну и ту же тему - требуется представить, к оформлению какого общественного события, сценической постановки, телевизионного шоу или, например, художественному полотну, могла бы подойти та или иная музыка. Этот метод активизирует творческой воображение и мышления.

Метод посредника - учащимся предлагается к определенной музыке подобрать литературное произведение, которое эта музыка могла бы иллюстрировать. Этот метод активизирует ассоциативно-комбинаторное мышление обучаемых.

Метод творческой трактовки технических и тембральных возможностей инструмента заключается в том, что исполнитель ищет новые тембральные, ритмические приемы в процессе игры на своем инструменте, которые могут быть положены в основу его индивидуально творческого стиля.

Метод снятия - копирование импровизации, стиля игры какого-либо известного джазового музыканта с аудио- или видеозаписи.

Метод чтения с листа основан на чтении джазовых стандартов. Суть его прочтения - в индивидуальном ритмическом, гармоническом и мелодическом прочтении, когда исполнитель «читает мелодию в соответствии с заранее продуманным сценарием ее эмоционального развития, применяя любые ритмические, мелодические, гармонические изменения»31.

Метод ритмического воспитания на основе освоения ритмики джаза. В качестве основного творческого задания Е. Б. Шпаковская предлагает следующее: придумать оригинальное ритмическое сопровождение уже звучащей джазовой импровизации и исполнить его вместе с записью (одновременно).

О. В. Попова (джазовый компонент в системе теоретического обучения в ДМШ) рассматривает те стороны и свойства джазового искусства, которые могут положительно повлиять на ход музыкального развития учащихся в целом, расширить круг их музыкальных интересов.

Джаз, будучи высокопрофессиональным искусством, занимает в современной музыкальной культуре как бы промежуточное положение между развлекательной музыкой (близкой повседневному музыкальному опыту учеников) и академическим искусством. Джаз подводит учащихся к такому уровню музыкального восприятия, который позволит осознать сущность музыки как вида искусства и приблизить интересы школьников к различным видам искусства, лучше понять даже искусство академической традиции. В программе О. В. Поповой джаз включается в систему общего музыкального образования не как специализированный курс, а как компонент содержания традиционных учебных музыкально-теоретических дисциплин.

Е. М. Курильченко (работа 2005 г.) предлагает осваивать элементы джазовой музыки поэтапно в такой последовательности:

1. Основы джазовой гармонии. Задачей педагога на начальном этапе является ознакомление учащихся с джазовой гармонией (септаккорды, аккорды с ноной, ундецимой, различные альтерациями и т.д.), типовыми гармоническими формулами («идиомами», устойчивыми оборотами), аккордовыми комбинациями джазовой музыки. Необходимо, чтобы в процессе обучения теория закреплялась в слуховом восприятии и отрабатывалась на практике гармоническими упражнениями (исполнение секвенций, эллипсисов, характерных оборотов из 2-3 аккордов).

2. Основы джазовой ритмики. Изучение типовых ритм-блоков джазовой музыки. Внимание учащихся обращается на преобладание свинга в джазовом искусстве, на большую роль синкоп и акцентов, полиритмические комбинации (последнее - в ансамблевом исполнении).

3. Основы джазовой мелодики. Знакомство со спецификой джазовой мелодики в различных ее вариантах и модификациях. При этом педагогу необходимо акцентировать внимание учащихся на генезисе мелодики, ее фольклорных истоках, открытой экспрессии и эмоциональной выразительности джазовой мелодики.

4. Основы джазовой импровизации. Моделями импровизации служат определенные интервальные, мелодические, гармонические комплексы, которые в процессе обучения постепенно усложняются.

5. Основы джазового исполнительства. Постижение таких ценных эстрадных качеств, как раскованность, артистизм, свободная подача материала, джазовая атака звука (джазовая артикуляция). По отношению к пианистам - это специфическое туше, как бы «неполное легато». Для него характерны отчетливое, упругое и несуетливое воспроизведение линий и платов фактуры, «проговаривание» музыкальных фраз со смелым подчеркиванием отдельных звуков, которые обычно занимают в такте метрически подчиненное положение (слабые доли такта). Учащиеся овладевают специальными приемами с элементами координации рук и ног.

Что касается исполнительского репертуара, Е. М. Курильченко рекомендует соблюдать пропорцию: 90% классики и 10% джазового искусства.

В качестве двигательно-практических методов педагогами-практиками и исследователями рекомендуются:

1. Метод инструментального диалога. Основу любого диалога составляют вопрос одного участника и ответ другого. Затем, по мере развития диалога, роли меняются местами, то есть, спрашивающий может стать отвечающим, а отвечающий, в свою очередь - спрашивающим (смена ролей в процессе диалога происходит постоянно). В музыке инструментальный диалог строится на музыкальных вопросах и музыкальных ответах. Этот метод является индивидуальным и работает так: учитель начинает музыкальную фразу (вопрос), ученик ее продолжает (ответ) и наоборот. По мере обучения задание усложняется: «вопрос» из мотива превращается в музыкальное предложение, затем - в «квадрат», а ответ может достигать размеров композиции.

2. Метод инструментальной дискуссии. Этот метод выступает как метод коллективного творчества, рассчитан на небольшую группу участников, в действии аналогичен предыдущему методу.

3. Метод караоке. Прием, который становится доступным учащимся при условии наличия некоторого ряда знаний, умений и навыков в области джазового искусства. Метод караоке представляет собой исполнение темы или импровизационного эпизода (обычно подготовленного заранее) на фоне исполняемого педагогом сопровождения и наоборот.

4. Метод сочинения джазовых композиций. Условием реализации метода является освоение учащимися основных джазовых моделей (в различных комбинациях), которые, в свою очередь, со временем превратятся в некие «заученные идиомы» и станут платформой, уже наработанным музыкальным материалом для импровизаций.

5. Метод импровизации. Этот метод применяется после того, как учащийся в полной мере овладеет навыками составления, сочинения джазовых композиций. В основе исполнения - известные джазовые модели. Для реализации метода импровизации педагоги предлагают использовать типичные джазовые формы - классический блюз и форма ААВА и тональности С, а, G, e, D, h.

Список репертуара учащихся можно обогатить сочинениями известных джазовых мастеров - Д. Брубека, М. Шмитца, М. Дворжака, Ч. Кориа, а из отечественных музыкантов - И. Бриля, Ю. Чугунова, Д. Крамера, Ю. Маркина и т.д.

Существуют учебные пособия по практическому изучению джазовой импровизации (работы О. Хромушина, А. Терацуяна, Г. Файна и др.). Они направлены на формирование у начинающих музыкантов знаний в области техники исполнения джазовой импровизации (в части гармонии, ритмики, особенностей композиции)33.

Что касается развития искусства игры на эстрадно-джазовой гитаре в нашей стране, то оно было бы невозможно без учебно-просветительской и методической работы В. Манилова, В. Молоткова, А. Кузнецова, А. Виницкого, И. Бойко, И. Петрова, Е. Чудаева34. Огромное значение имеет и концертно-исполнительская деятельность таких музыкантов, как: А. Кузнецов, И. Смирнов, И. Бойко, Д. Четвергов, Т. Квителашвили, А. Чумаков, В. Зинчук и многих других.

Таким образом, обучение джазовому искусству - желательный компонент в системе музыкального образования. Знакомство учащихся ДМШ с джазовой культурой (в том числе со стилем джаз-фьюжн) может осуществляться в рамках общего ознакомительного курса, не требует углубленного изучения ряда специальных джазовых дисциплин.

2.2 Мелодико-гармоническая организация, приемы гитарного исполнительства в джаз-фьюжн

В импровизационной по характеру мелодии джаз-фьюжн большую роль играют общие формы движения - гаммы, арпеджио. Гаммы в основном используются как заполнение между нотами арпеджио. С. Хендерсон рекомендует: «если вы обыгрываете аккорд Ebmaj7, а за ним следует аккорд Cmaj7, то попытайтесь увидеть арпеджио Cmaj7 и перейти к одной из его нот, используя звуки Е-мажорной гаммы» джазовая гитара: выбор инструмента для обучения.

Арпеджио не следует играть механически вверх и вниз, это придает звучанию однообразие. Необходимо уметь начинаться их с любого места и использовать фрагментами - там, где требуется широкоинтервальное звучание. При обыгрывании гармонии наиболее важным местом является точка соединения двух аккордов. Это точку необходимо проходить как можно более гладко, с использованием полутонов.

Наиболее часто используемые арпеджио - maj7, min7(b5) и m(+7). В Примере 1 показано арпеджио в пяти позициях на грифе. С. Хендерсон рекомендует в качестве упражнения играть эти виды арпеджио, сочетать их с известными темами и гаммами, в результате чего образуются мелодии композиций35.

Арпеджио на основе maj7

Пример 1

Выстраивая импровизационную мелодику, необходимо помнить не только входящие в нее ноты, но и форму мелодии (контур). Мелодический контур может быть гладким и повторяющимся, или же со множеством пиков и т.д. С. Хендерсон показывает ряд модельных фраз36. В Примере 2 содержится несколько малых форм (мотивов), которые можно выучить отдельно (фигура т.2, которую легко можно перенести на другие участки грифа). Здесь есть также плавные хроматические мотивы (тт. 1 и 4). Главное, чтобы первая и последняя нота мелодической последовательности соответствовали тональности.

Пример 2

«Чем длиннее фраза, тем труднее использовать ее в игре, и тем труднее заставить ее звучать натурально. Гораздо удобнее иметь обширный словарь более мелких мотивов, которые вы могли бы соединять и смешивать. 90% всех фраз, которые я знаю, состоят из 8-ми и менее нот», - советует С. Хендерсон [30, с. 37]. Пример подобной мелодии в стиле джаз-фьюжн показан в Примере 3.

Характерный мелодический прием в джаз-фьюжн - полутоновое скольжение, что достигается бендами («подтяжками») мелодии38. В качестве примера приведено соло современного фьюжн-гитариста Казуми Ватанабе, где «подтяжки» обозначены перевернутыми дугами.

Разработана система характерных мелодических последовательностей, фигураций - это «горячие фразы» джаз-фьюжн. В сборнике «Специальный фьюжн» приводятся 24 такие «горячие фразы» с наиболее характерной гармонизацией. Так, «горячая фраза» № 15 - До-мажорная линия в стиле Маклафлина и Ди Меолы. Ноты со знаками альтерации - проходящие.



Пример 6

Исполнение аккордов. В аккордовой практике стиля фьюжн одним из основных является метод замен. Чем меньше в аккорде нот, тем легче его заменить. Различные варианты метода раскрывает фьюжн-гитарист С. Хендерсон39.

Первый вариант метода замен: неизменность формы при изменяющемся басе. В качестве примера приведем аккорд (Пример 7). Он строится следующим образом, наверху нота А, затем следуют ноты Е и D, и внизу тоже нота А. В этой конфигурации это аккорд Asus4.

Пример 7

Теперь пробуем различные басовые ноты: с нотой F в басу получается вариант аккорда -Fmaj7 (add6) (необязательно исполнять все звуки аккорда, чтобы получить его характерное звучание). Далее используем в басу F#. Получается пышный аккорд Dadd9 в первом обращении (с терцией в басу).

Теперь попробуем в басу ноту G, получим аккорд G6/9 (без терций). Так как терция этого аккорда отсутствует, его можно использовать и в мажоре, и в миноре. Если взять в басу ноту Вb, получится вариант аккорда Bbmaj7 (#11). С нотой В в басу получается аккорд Bm11, а с С в басу - аккорд С6/9.

Для использования в процессе игры подходит такой вариант метода замен. При обыгрывании аккорда Am7 может подойти вариант Примера 7 (с нотой А вверху). Но можно сдвинуть всю форму на два лада вверх - так, чтобы в верхнем голосе появилась нота В. Если сдвинуть всю форму дальше, наверху появятся ноты C, D, E или G (8-й, 10-й, 12-й и 15-й лады соответственно). Все эти аккорды имеют ля-минорный оттенок. Вариант с нотой С в верхнем голосе содержит ноту F, дающую звучание натурального ля-минора, в то время, как вариант с нотой В в верхнем голосе содержит ноту F#, создающую дорийское звучание.

Обыгрывая Amaj7, можно использовать эту же форму с нотами В, С#, Е, F# илии G# в верхнем голосе (7-й, 9-й, 12-й, 14-й и 4-й лады соответственно). Все эти аккорды хорошо ложатся на Ля-мажор. Удобно и то, что можно менять звучание, не меняя аппликатуры, просто двигая форму вдоль грифа.

Второй вариант метода замен - изменение формы на основе неизменного баса. Например, если постоянно брать в басу ноту Е (открытая 6-я струна), а аккордовую форму двигать вверх по грифу, получатся различные гармонические структуры. Во второй позиции (Пример 8) получаем аккорд Em6/9 (тоника-b3-5-6-9).

Пример 8



Далее сдвинем форму еще на один лад. Меланхоличный аккорд Em6/9 трансформируется в ударный Е+5/7 (#9) (Пример 9).

Пример 9

С помощью этой формы можно получить и другие виды аккордов (Пример 10).

Пример 10

Прием замен весьма практичен при исполнении. Например, есть мелодическая нота, хорошо звучащая в верхнем голосе аккорда. Просто изменив басовую ноту, аккорду и мелодии придается иное гармоническое «освещение». Вместе с тем, в замене аккордов большую роль играет слух и вкус музыканта. Часто хорошо звучат замены там, где не подходят привычные варианты.

С. Гэмбэйл пишет о «волшебном» аккорде, который можно использовать в джаз-фьюжн во множестве разных ситуаций40. Этот аккорд состоит из четырех нот: мажорное трезвучие + IV ст. (относительно тоники). Этот аккорд может работать как замена любого аккорда из гармонизированной мажорной гаммы: Imaj7, IIm7, IIIm7, IVmaj7, V7, Vim7 и VIIm7b5. В Примере 11 показана аппликатура «волшебного аккорда».