История джазового вокала

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

В наше время, когда человек, вооруженный достижениями науки и техники, научился распространять информацию по всему земному шару с легкостью ветра, гоняющего листья по лужайке, трудно кого-либо удивить тем, что идеи той или иной культуры неожиданно обнаруживаются в другом, далеком от нее районе мира. И повсеместное распространение за какие-нибудь шестьдесят - семьдесят лет такого уникального явления, как джаз, едва ли не самый поразительный факт нового времени. В период первой мировой войны, когда джаз Нового Орлеана и прилегающего к нему районов еще был народной музыкой, количество джазовых музыкантов не превышало несколько сотен, а число слушателей, в основном представителей негритянской бедноты из дельты Миссисипи, не достигало и пятидесяти тысяч. К 1920 году джаз стал известен, иногда в виде довольно неумелых имитаций, всюду в Соединенных Штатах Америки. Через десять лет его стали исполнять и слушать в большинстве крупных городов Европы. К 1940 году его уже знали во всем мире, а к 1960 году он был повсеместно признан как самостоятельный музыкальный жанр, даже как особый вид искусства. Джаз никогда не был популярной музыкой. Несомненно, время от времени отдельные формы джаза становились популярными: так было с "джазовой" музыкой 20-х, со "свингом" 1935 - 1945 гг., так обстоит дело со стилем "ритм-энд-блюз" сегодня (конечно, популярность в бывшем СССР эти стили не имели). В данном случае будет уместно говорить о так называемом "псевдоджазе" - все вышеперечисленные направления имели какие-то небольшие элементы джаза и "выдавались" за настоящий джаз, и слушатели, покупавшие такие пластинки, как правило не разбирались в джазе. Но подлинный джаз - тот, который сами джазмены считают своей музыкой, - редко приобретает сколько-нибудь широкую популярность. Джаз оказывал и продолжает оказывать влияние на всю современную музыку. "Рок", "фанк" и "соул", эстрадная музыка, музыка кино и телевидения, значительная часть симфонической и камерной музыки заимствовали многие элементы джаза. Без преувеличения можно сказать, что именно на фундаменте джаза выросло здание современной поп-музыки. Понять сущность джаза было всегда нелегко. Когда Луи Армстронга спросили, что такое джаз, он ответил так: "Если вы спрашиваете, то вам этого никогда не понять".

1. Истоки

Джаз в своей основе - музыка инструментальная. Образность в джазе воплощает прежде всего инструмент, его тембр, атака, фразировка, импровизированное развитие. Игра джазовых музыкантов настолько выразительна, что мы воспринимаем её как некую песню без слов, как экспрессивную музыкальную речь. Но музыка бывает как инструментальной, так и вокальной, и исторически первым инструментом человека, несомненно, был его голос. В джазе существуют свои особенности пения, которые постепенно менялись параллельно с общей эволюцией джаза. Джазовый вокал является одним из важнейших средств джазовой выразительности. Вначале участие человеческого голоса в джазе было несколько аномальным явлением, т.к. вместо свободной импровизации (как у инструменталиста) исполнитель имел лишь образец текста. Тем не менее, они (голос и музыка) могут быть эквиваленты. В действительности и не существует строгой формулировки джазового вокала, но если назвать его наиболее отличительные характеристики, тогда будет понятно, о чем идет речь, что же находится в центре (но при этом, как и любую музыку, его, главным образом, надо слушать, что и делают джазовые певцы, учась друг у друга). Джазовый вокал определяется индвидуальными качествами певца (как и музыканта), сюда относятся джазовая манера исполнения, характерные вокальные тембры, уникальные тональные качества и сверх того - джазовая фразировка, джазовая "атака". Со временем в процессе развития джазовой музыки вокалисты все чаще старались подражать в своих импровизациях инструменталиастам, что наиболее ярко проявилось в манере так называемого "скэт-пения" (т.е. фонетической импровизации, когда исполнитель использует не слова или фразы, а просто отдельные слоги). Пение "фонемами" также является важнейшей отличительной чертой джазового вокала. Начало "скэту" положил, как гласит история, еще в 1926 г. все тот же Луис Армстронг, будучи как певцом, так и инструменталистом, поскольку на своей трубе он исполнял практически те же ноты и фразы что и пел, и наоборот. В течение 40-х гг., в связи с появлением стиля "боп", джазовое пение значительно усложнилось, получив название - "боп-скэт", чему немало способствовала Элла Фицджеральд.

Исторически специфика джазового вокала во многом определяется его связью с фольклором североамериканских негров, и прежде всего с блюзом. Поэтому для него характерно расширение средств выразительности по сравнению с традиционной европейской техникой, проявляющееся в использовании глиссандо, фальцета, вибрации, носовых гортанных звуков, шепота или резкого форсирования нот, а также и других внешних звуковых эффектов. Блюз имел как духовные, так и светские корни в истории афроамериканского вокала, однако теперь первые блюзовые певцы из народа отличаются от современных джазовых вокалистов, как лачуга бедняка от виллы в Голливуде. Но и весь современный джазовый вокал по-прежнему неразрывно связан с блюзом, который красной нитью проходит через всю историю джаза и является его краеугольным камнем.

1.1 Африканские корни

То, что джаз является детищем американских негров, несомненно. Ясно, что негры, попадая из Африки в Америку, привозили оттуда свои обычаи, традиции. Особенность коренных африканцев в том, что они постоянно ощущают свою связь с общиной, поэтому обычаи и традиции негра в основном показывают, выражают его связь с общиной: он отождествляет себя со своим племенем точно так же, как мальчишка - с любимой спортивной командой: ее победы и поражения переживаются им как личные. Все, что касается племени, касается и самого африканца. Чувство единения с группой африканец, как и большинство представителей других культур, выражает в обрядах. Есть свадебные, похоронные, охотничьи и сельскохозяйственные обряды; есть обряды и для более обычных событий, вроде ежедневной молитвы или даже разделки мяса. Кроме обрядов, у африканца есть и другое средство утвердить свою связь с общиной. Это средство - музыка. Музыка органично входит в жизнь каждого африканца. И в нашей среде много музыки, но мы воспринимаем ее иначе. Для африканца музыка полна социального смысла; с ее помощью он выражает многие из своих чувств по отношению к племени, семье, окружающим его людям. В Африке, конечно, есть и музыка, предназначенная только для удовлетворения эстетических потребностей, но ее сравнительно немного. Большей частью африканская музыка имеет ритуальный или общественный характер. Иными словами, она призвана создать канву для другой деятельности или же внести в нее активное динамическое начало. Часто музыка является средством выражения эмоций, которые вызывает то или иное событие. Что же представляет собой эта музыка? Наиболее общая характеристика ее состоит в том, что она неотделима от движений человеческого тела. Она неразрывно связана с хлопками в ладоши, притоптыванием и, что особенно важно, с пением. Африканская музыка - это, прежде всего музыка вокальная. Далеко не все африканцы играют на барабане или на других инструментах, но любой африканец поет и как солист, и в группе, например во время коллективного труда, или участвует в респонсорном пении. Африканцы чаще всего поют в унисон, настоящее гармоническое пение у них встречается редко. Надо отметить немногочисленность африканских мелодических инструментов по сравнению с множеством духовых, струнных и клавишных инструментов, которые существуют в Европе. Причина их немногочисленности достаточно проста: африканская музыка носит ритмический характер. Понять, насколько сложен и труден - по крайней мере для нас - ритм африканской музыки, не музыканту совсем непросто. Возможно, лучший способ получить представление о нем - это попытаться равномерно отбить ногой два удара, а руками за то же время сделать три хлопка. Опытный музыкант легко справится с такой задачей; студент музыкального учебного заведения тоже должен суметь сделать это. А теперь, сохраняя постоянный ритм ударов ногой, постарайтесь удвоить или утроить каждый хлопок руками, или чередовать тройной и двойной хлопки, или синкопировать. Такая задача может оказаться трудновыполнимой даже для опытного профессионала. А африканец делает это с необычайной легкостью, причем на фоне не единичного метрического пульса, а сразу нескольких, часть которых нам покажется совершенно не связанной с остальными. Такая игра с использованием "перекрестных ритмов" - основа африканской музыки.

1.2 Рабочие песни

Очевидно, самым первым, исходным музыкальным инструментом человека на Земле был все-таки его голос. Из последних трех столетий к нам достоверно дошли, в частности, так называемые негритянские рабочие песни, которые служили для координации усилий работающих людей - на хлопковых плантациях в поле, при выполнении разгрузок в порту, в каменоломнях или на лесоповале, при прокладке первых железных дорог и где угодно. Лидер запевал главную смысловую строфу (сall), его коллеги давали ответ (response), т.е. это была типичная структура антифона, традиционная респонсорная формула оклика и ответа.

Центральными персонажами этих песен обычно бывали легендарные американские народные герои - Джон Генри, Буффало Билл, Поль Баньян, Лонг Джон и др. Конечно афро-американские черные не обладали монополией на рабочие песни, во всех других странах и культурах имелись свои национальные герои (скажем, русские Илья Муромец и Добрыня Никитич) и свои собственные песни для выполнения совместной работы (например, "Дубинушка, ухнем", или, как ее называли в Штатах во время 2-й мировой войны - "Песня волжских корабельщиков").

1.3 Духовные песни (spirituals)

Важную роль в формировании афро-американской музыки играл процесс обращения в христианскую веру привезенных из Африки рабов. Черные не возражали против приобщения к новой вере, ведь она давала им надежду на освобождение. Именно так и воспринимались догмы христианства, приспосабливаясь к реалиям рабского существования. Церковь трактовалась ими и как возможность ухода от страшной реальной жизни. По этим и другим причинам музыка, звучащая в церкви для негров, несла в себе и черты канонических европейских церковных песнопений и всевозможных элементов языческих культов, пришедших с их исторической родины.

Духовные песнопения североамериканских негров, так называемые "спиричуэлс", возникли в США уже во 2-й половине 18-го века вследствие обращения негров в христианство. Их первоначальным источником служили религиозные гимны и псалмы, завезенные в Америку белыми переселенцами и миссионерами. Спиричуэлс сочетают в себе отличительные элементы африканских исполнительских традиций (коллективная импровизация, характерная ритмика глиссандо, нетемперированные аккорды, особая эмоциональность) со стилистическими чертами пуританских гимнов. Религиозная музыка американских негров очень многообразна и включает такие виды песен, как :

-"ринг-шаут" (песня "исполняется" всем телом во время танца всех участников по кругу против часовой стрелки);

-"сонг-сермон" (песни-проповеди)

-"госпел" и

-"джюбили сонгс" (песни прославления с короткой, ритмичной мелодией)

-собственно "спиричуэлс" с продолжительной, плавной, непрерывной мелодией.

Наиболее древним жанром духовной музыки считается ринг-шаут (ring shout) - групповой танец поющих в молитве негров. В своей кульминации этот обряд достигает высокого эмоционального накала, участники его кричат, впадают в экстатическое состояние. Ранние спиричуэл исполнялись без музыкального сопровождения, они существовали, как вокальное произведение для солиста и хора. Позже, во второй половине XIX века возникают концертные образцы культовой музыки, написанные композиторами и перенесенные на ноты.

Они были включены в первый сборник негритянских мелодий, который назывался "Песни рабов США" (1867г.).

После окончания гражданской войны между Севером и Югом и отмены рабства в 1865 г., когда черные впервые получили некоторое право поступать учиться в институты, при университете Фиска в Нэшвилле в 1871 г. был организован негритянский вокальный ансамбль "Фиск Джюбили Сингерс", который вскоре совершил свои концертные гастроли по стране и за границей.

Модификацией спиричуэл в применении к новому веку стал жанр госпел-сонг. Его название происходит от английского слова "Евангелие" (Gospel). Госпел основывается на евангелических текстах, но отличия этим не исчерпываются. В госпел проникли многие элементы джаза, в том числе в ритмике, в характере вокала, исполнителю госпел-сонгов нередко аккомпанируют джазовые музыканты. Этот жанр представляют не только специализировавшаяся на них великолепная исполнительница госпел Мэхэлия Джексон (Mahalia Jackson), но и джазовые музыканты Луи Армстронг (Louis Armstrong) и Дюк Эллингтон (Duke Ellington).

1.4 Блюз

Блюз является представителем светского музицирования американских негров, появившегося задолго до джаза. В сущности, блюз оказывается аналогом баллад, завезенных переселенцами из Старого Света, но с характерными афро-американскими чертами. Само слово "blue" очень многозначно и расшифровывается, как "голубой", "грустный", "меланхоличный", "унылый" и др. “Blues" связано с английским "blue devils" (букв. "голубые дьяволы", иначе говоря, "когда на душе кошки скребут"). "печальный".

Эта многозначность характерна для длинных протяжных песен, текст которых всегда содержит некоторую недосказанность, эмоциональность, причем неоднозначную - грусть очень часто соседствует с юмором, чистота с вульгарностью и пр. Исполнение старых блюзов, длинных рассказов - мелодекламаций под музыкальный аккомпанемент, было прерогативой бродячих певцов, которых можно было встретить очень часто на Юге Соединенных Штатов. В архаичные времена блюз, по-видимому, в сильной степени был связан с рабочей песней или холлерс, с балладами и народными песнями европейского происхождения. Уже тогда в блюзе нем ярко проявлялась вопрос-ответная форма и использование нетемперированных звуков (блю-нот). Эти блюзовые ноты, точнее - блюзовые ступени, представляют собой нефиксированное понижение 3-й, 5-й и иногда 7-й ступени мажорного лада. Происхождение такого вариационного понижения связывают с обращением музыкантов к широко распространенным в африканской музыке пентатоническим ладам. Дата рождения блюза, вероятно, никогда не будет определена, но известно, что он появился где-то в середине прошлого века, а его старейшие формы были распространены еще при рабстве. Уже после окончания гражданской войны Севера против Юга возник тот тип блюза, который мы теперь знаем. Это так называемый "архаический (или сельский) блюз", который продолжает существовать в сельских местностях Америки в своей первоначальной оригинальной форме. В конце прошлого столетия блюз обосновался в городах - это "классический (или городской) блюз", его расцвет приходится на 20-е годы нашего века. Дальнейшая эволюция привела к появлению "современного блюза" в виде "ритм-энд-блюза" и других форм, существующих до сих пор. Очевидно, первым блюзовым певцом был человек, который своими словами с экспромтно придуманной мелодией рассказал свою историю. Самые старые блюзовые формы, по-видимому, существовали без аккомпанемента, в них на первом месте была в основном просто мелодия, а потом уже появились банджо, гитара, гармоника или пианино. Гармония блюза четко фиксирована: первые 4 такта основаны на тонике, следующие по 2 - на субдоминанте и тонике и последние по 2 - на доминанте и тонике в размере 4/4. Трехчастная структура блюза весьма специфична, т.к. стихотворная или песенная строфа такой формы не встречается в английской литературе вообще и может происходить в основном только от американских негров. Подобная формула более драматична - первые 2 строки создают определенную атмосферу и привлекают внимание слушателя просто за счет повторения, а третья как бы наносит завершающий удар, передает заключительную мысль, подводит итог всему сказанному. Как во всякой народной музыке, авторы многих старых блюзов тоже оказались анонимными, но позднее появились грамотные музыканты, которые стали собирать и записывать на ноты фольклорный блюзовый материал. Самым известным таким человеком был талантливый негритянский композитор и музыкант Уильям Кристофер Хэнди. Он прославился именно как документатор традиционного блюза и одновременно как оригинальный автор, получивший прозвище "Отец блюза". Уже в 1912 г. им был издан первый нотный сборник блюзов, в 1914 г. он сочинил свой самый знаменитый "Сен-Луи блюз", а в 1926 г. Хэнди выпустил в Нью-Йорке свой наиболее авторитетный труд - книгу "Антология блюзов".

2. Золотые голоса

На протяжении многих десятилетий нашего века в джазе были (и есть) тысячи вокалистов (певиц и певцов), как и инструменталистов, поэтому упомянуть всех их нереально и невозможно даже в самой полной "Энциклопедии джаза". Назовем хотя бы несколько имен. После великой Бесси Смит (20-е годы), "императрицы блюза", не менее великой джазовой певицей считалась Билли Холидэй, пример для подражания всех последующих поколений и первый эталон джазового вокала (1915-1959). Затем долгие годы "Первой леди джаза" была несравненная Элла Фицджеральд(1918-1996). Особое положение занимала неподражаемая джазовая певица Сара Воэн (1924-1990), и это была такая певица, которые вообще появляются на свет, возможно, раз в сто или более лет. Среди певцов-мужчин, стоявших (независимо от Луиса Армстронга) как у истоков джазового вокала, так и популярной музыки Америки в целом, в первую очередь следует назвать великого "крунера" Бинга Кросби (1904-1977) - очевидно, самого знаменитого вокалиста страны с конца 20-х и до конца 70-х г.г. Но уже в начале 40-х на почетном пьедестале славы его заметно потеснил тогда еще молодой Фрэнк Синатра (1915-1998) по прозвищу "Голос", эпоха которого продолжалась вплоть до его 80-летнего юбилея. Это был действительно выдаюшийся певец, который установил новые стандарты современного вокала. Поистине уникальной личностью как в джазе, так и в популярной музыке являлся негритянский пианист и вокалист Нэт "Кинг" Коул (1917-1965), дочь которого Натали Koул теперь стала также известной певицей со своими собственными заслугами. Всему миру знаком и Рэй Чарльз (1932-2004) как исполнитель ритм-энд-блюза, госпел, кантри, соул-музыки, джаза и популярных песен, пианист, органист и вокалист, летом 1994 г. побывавший на гастролях в Москве. И столь же несравненным вокалистом долгие годы oставался Джо Уильямс (1918-1999), исполнитель современного блюза и джазовых стандартов, в основном с оркестром Каунта Бэйси.Но все же, меня более всего заинтерисовало творчество двух джазовых певиц.

2.1 «Императрица» блюза Бесси Смит

Бесси Смит (1894-1937)Величайшая из исполнительниц блюза, по единодушному признанию, - Бесси Смит. Ее пение завораживало публику и вызывало благоговение коллег. Новоорлеанский гитарист Денни Баркер говорил: «Когда она пела, в зале можно было услышать звук падающей булавки». Фрэнк Уокер, один из управляющих фирмы «Коламбиа», с которым связана вся карьера Бесси Смит в грамзаписи, так описывал ее первое появление в студии: «На вид ей было лет семнадцать - высокая, полная, до смерти напуганная, даже жалкая. Но вы моментально все забывали, когда начиналось пение, потому что Бесси пела блюзы так, что не верить ей было нельзя».«Ма Рэйни иногда превращала III «блюзовую» ступень в обычную мажорную терцию, а Бесси Смит сделала этот прием своим «фирменным» знаком, - пишет Д Коллиер.

- В великолепном блюзе &laquoCold in Hand Blues», записанном в 1925 году, где ей аккомпанирует на корнете Луи Армстронг, она раз за разом берет «блюзовую» III ступень, довольно долго держит ее, слегка изменяя уровень, а затем разрешает ее наверху в мажорной терции. Бесси Смит в знаменитом блюзе &laquoTаint Nobodys Business If I Do» поет практически a capella, совершенно отрывая мелодию от граунд-бита, задаваемого не всегда отчетливо пианистом Кларенсом Уильямсом. В репертуар певицы Бесси Смит обычно входили и популярные мелодии, и блюзы. Бесси исполняла также юмористические номера, танцевала, принимала участие в грубоватых комических сценках. Негры, работающие в системе шоу-бизнеса белых, неизбежно попадали под влияние европейской музыки.»Бесси Смит родилась в Чаттануге, штат Теннесси, вероятно, в 1894 году, в большой семье - она одна из семи детей Отец умер, когда Бесси была совсем маленькой. Девочке едва исполнилось восемь лет, и вот умерла мать. Детей воспитывала старшая сестра Виолет. Скорее всего, в детстве Бесси слушала музыку набиравшего силу регтайма. Также вполне возможно, что она ходила в церковь по воскресеньям и пела там духовные гимны. Как бы там ни было, уже в девять лет девочка пела на улицах, получая пятицентовые монеты от сердобольных прохожих. К концу Первой мировой войны, когда начинается джазовая лихорадка, Бесси уже довольно известная певица.

Звездный час Бесси Смит пробил в 1923 году. Фрэнк Уокер слышал Бесси на Юге несколькими годами раньше и сохранил воспоминание о силе ее голоса. Он послал Кларенса Уильямса разыскать певицу, чтобы привезти ее в Нью-Йорк. Сначала Бесси записала &laquoDown Hearted Blues», а затем &laquoGulf Coast Blues». Смит ждал невероятный успех: не прошло и полугода, как продано 780 тысяч пластинок!Коллиер отмечает: «Голос Бесси, низкий и сочный по тембру, с годами становился суше и грубее. В конце своей карьеры она все чаще пользовалась гортанными тонами - возможно, для того, чтобы лучше управлять своим голосом. В исполняемых Бесси Смит блюзах нет ложной патетики и слезливости. Ее блюзы решительны, требовательны, страстны. В начале 1930_х годов успехи певицы пошли на убыль. То было время «великой депрессии» - индустрия шоу-бизнеса пришла в упадок, грамзапись практически умерла. К тому же менялись вкусы как негритянской, так и белой публики: на первые роли выдвигались большие джаз-оркестры, так называемые биг-бэнды. Смена вкусов на Бесси Смит сказалась не так сильно: публика никогда не переставала ее любить, а ее блюзы популярны независимо от моды. В последний раз певица записалась в 1933 году: серия записей, которая включала громоподобный &laquoGimme a Pigfoot» и два мощных трагических блюза - &laquoDown in the Dumps» и &laquoDo Your Duty».

В записи участвовали великолепные музыканты - Джек Тигарден, Чу Берри и Бенни Гудмен. Казалось, тяжелые дни остались позади, началось экономическое оживление. Шел 1937 год Бесси пела в ночных клубах, строила планы новых записей, вела переговоры о съемках в кинофильме - к тому времени она уже снялась в короткометражке «Блюз Сент-Луиса». Однако судьба к ней немилосердна. Осенью певица отправилась на гастроли по Югу США. Здесь 26 сентября Бесси Смит погибла в автомобильной катастрофе. Вскоре после ее смерти возникла легенда, что ранение Бесси не было смертельным, а смерть певицы - результат того, что в клинике для белых ее отказались принять из-за цвета кожи. Эта легенда стала широко известной и даже легла в основу пьесы Эдварда Олби «Смерть Бесси Смит». Однако эта история, скорее всего, придумана некоторыми политиками с пропагандистской целью. По свидетельству врача, оказывавшего последнюю помощь Бесси Смит, «на месте катастрофы не нашлось ни одной санитарной машины, которая могла бы доставить ее в больницу. В то время в глубинных районах хлопковых плантаций Юга не было санитарных машин ни для белых, ни для цветных». Врач также сказал, что состояние Бесси было столь тяжелым, что у нее не оставалось практически никаких шансов выжить.

2.2 «Первая леди джаза»

" Я никогда не знал насколько хороши были наши песни, пока я не услышал как Элла Фицджеральд ни спела их". Айра Гершвин

Элла Фицджеральд появилась на свет 25 апреля 1917 г. в маленьком городке Нью-порт Ньюс в штате Вирджиния. В раннем детстве ее бросил отец, и Элла, у которой появился отчим, переехала в Нью-Йорк вместе с семьей, пошла в школу. Вплоть до смерти матери в 1932 году она оставалась, по воспоминаниям соседей и одноклассников, примерной ученицей, исправно посещавшей церковь, живой, веселой и общительной девочкой. В старших классах она любила где-нибудь во дворе или на уличном углу давать «представления», мастерски имитируя перед сверстниками голоса популярных певцов или вместе со своим приятелем Чарлзом Гулливером с увлечением отплясывая самые модные танцы. После смерти матери Элла переехала к тетке в Гарлем и тут, что называется, «сошла с рельс»: бросила школу, целые дни проводила на улице, вечерами подрабатывая танцами в окрестных клубах, а в 1934 году и вовсе ушла из дома. Неизвестно, как сложилась бы ее дальнейшая судьба, если бы осенью того же года она не решилась принять участие в любительском конкурсе, «Алло, мы ищем таланты». Элла, накопившая к тому времени солидный опыт, собиралась выступить в амплуа танцовщицы. Но, придя на предварительный просмотр, к своему ужасу обнаружила, что соперником ее в этом жанре будет хорошо известный местной публике полупрофессиональный дуэт сестер Эдварде. Волей-неволей пришлось тут же менять амплуа, и Элла решилась петь.

Ее дебют состоялся 21 ноября 1934 года. Выйдя на сцену в своем единственном платье, она смутилась и начала петь очень неуверенно, а затем голос и вовсе сорвался. Многоопытный Купер шуткой остановил ее, дал собраться и объявил снова. После того, как под аккомпанемент оркестра Бенни Картера Элла спела «Judy» и «The Object of My Affection», зал взорвался аплодисментами. Успех был ошеломительным, но... обещанного победителю ангажемента она так и не получила. Профессиональная карьера Эллы Фицджеральд складывалась не так бурно. Ее первой прочной ступенькой (и вторым домом для Эллы на долгие семь лет) стал оркестр Чика Уэбба. В июне 1935 года, Элла записала с Чиком Уэббом свою первую пластинку («Love and Kisses» и «I'll Chase the Blues Away»), а в июле вышла с оркестром на сцену столь памятного ей «Аполло». Оркестр Уэбба работал на разных площадках, но основной его базой был гарлемский танцзал «Савой», который во многом благодаря Элле вскоре стал одним из самых известных. После выхода в 1936 году пластинки с записью «Mr. Paganini» Элла стала привлекать внимание уже не только как солистка оркестра Чика Уэбба, но и сама по себе. Ее приглашает в свое радио-шоу Бенни Гудмен, потом она работает с Тедди Хиллом, но уже в марте 1937 года вновь возвращается к Уэббу, с которым остается до самой его смерти. После смерти Уэбба Элла несколько лет руководит его оркестром.

Путь Эллы Фицджеральд к джазу был более сложным и долгим. Хотя пение Армстронга тоже произвело на нее в юности глубокое впечатление и она с удовольствием имитировала его, Элла тогда еще не чувствовала содержавшегося в нем джазового привкуса, как до поры до времени не чувствуют вкуса естественно вдыхаемого воздуха. Ее кумирами были Бинг Кросби и великолепный свинговый ансамбль сестер Бозуэлл, особенно же их лидер - Конни Бозуэлл, с пластинкой которой она не расставалась. Желание петь джаз, выражать себя в импровизации с той же легкостью и свободой, которые были доступны лишь инструменталистам - все это пришло к ней гораздо позднее, исподволь вызревало в ходе освоения блюза, баллады, джазовой идиоматики в целом, росло вместе с исполнительским опытом и мало-помалу становилось осознанной потребностью. Решающее влияние оказало интенсивное общение с музыкантами - не только Армстронгом, Эллингтоном, Бейси, но и той джазовой молодежью, которая, как и она, напряженно искала новые пути.

Постепенно Элла становилась (даже внешне) другой певицей. Ее звездный час пробил в конце войны с наступлением эры нового, не традиционного джаза, эры би-бопа. Основываясь на его принципах, Элла, как некогда Армстронг, решительно стерла границу между голосом и инструментом («когда я пою, - говорила она позднее, - я мысленно ставлю себя на место тенор-саксофона») и сделала скэт не только обыденным вспомогательным приемом, но важнейшим стилеобразующим принципом джазового вокала, доведя его виртуозную технику до пределов совершенства. Первой ласточкой на этом пути стала сделанная в октябре 1945 г. запись «Flying Home». За ней последовали «Lady Be Good», «How High the Moon» (1947) и другие шедевры.

Элла Фицджеральд была рождена для того, чтобы петь, и она сполна выполнила свою миссию. Она пела всегда и везде - на сцене, на репетициях, постоянно что-нибудь мурлыкала себе под нос во время многочисленных гастрольных переездов, так и эдак вертя понравившийся мотив. Ее последний диск, символически названный «All That Jazz» (Pablo 2310-938) был записан в марте 1989 года, а последний концерт состоялся в Уэст Палм Бич осенью 1992 года. Ей было 78 лет, из которых больше 60-ти она провела на сцене.

Элла Фицджеральд успела сделать необычайно много. Одна только ее дискография занимает 64 страницы убористого текста, а количество концертов и иного рода выступлений не поддается учету. Она работала с лучшими артистами джаза и поп-музыки - от Луи Армстронга и Дюка Эллингтона до Фрэнка Синатры и Нэт Кинг Коула, от Бенни Картера и Чика Уэбба до Оскара Питерсона и Джерри Маллигена, и сама стала живой историей джаза, одной из ее интереснейших и неисчерпаемых глав. Бесчисленные первые места, престижные премии Грэмми, премию Кеннеди-центра, наконец - Национальную медаль искусств, врученную ей президентом США. джаз вокал африканский голос

В истории джазового вокала XX века существовали также многочисленные вокальные ансамбли и группы (т.е. трио, квартеты и т.д., однородные или смешанные), которые вначале не были непосредственно частью джаза. В хронологическом порядке такими составами были женские вокальные группы - трио сестер Босвелл (с 1931 г.), затем трио сестер Эндрьюз, трио сестер МакГайр, квартет сестер Кларк (выступавший с оркестром Томми Дорси в 40-е годы под названием "Сентименталисты"), квартет сестер Кинг. Среди ранних мужских ансамблей наиболее знаменитыми были братья Миллс (негритянский вокальный квартет с гитарой) в 30-х и 40-х, в начале 50-х - квартет "Фоур Фрешмэн" и с середины 50-х - квартет "Хай-Лос". Огромный интерес вызвало появление в 1958 г. новой, несомненно, джазовой группы - смешанного вокального трио Лэмберт - Хендрикс - Росс, впервые выпустившего пластинку с использованием наложения записи техническим способом. Сейчас существуют вокальные ансамбли как более популярного направления (хор Рэя Конниффа из 16 человек), так и чисто джазовые - квартеты "Сингерс Анлимитед", "Манхэттен Трансфер" и т.д.

3. Ритм-н-блюз

Ритм-н-блюз (также ритм-энд-блюз) (англ. Rhythm and blues, сокращённо R&B, или R'n'B) -- жанр популярной музыки, первоначально исполняемой афроамериканскими музыкантами, интегрировавший в себя сочетания блюза, джаза и госпела. Термин был введён в оборот в 1949 году составителями чартов американского журнала «Billboard» вместо пренебрежительного выражения «расовая музыка» (race music), распространённого прежде. С ослаблением расовой сегрегации в США термин «ритм-энд-блюз» эволюционировал в сторону обозначения широкого спектра музыки «соул» и «фанк», исполняемой музыкантами всех рас и национальностей. Не принято включать в состав ритм-энд-блюза рок, хип-хоп и рэгги, сложившиеся в качестве самостоятельных направлений в более поздний период.

3.1 Истоки

Ритм-энд-блюз выделился в контексте блюза на рубеже 1930-х и 1940-х годов и был связан с урбанизацией так называемых «деревенских» американских негров Юга, играющих «деревенский блюз» (country blues). Например, в Лос-Анджелес переселились такие известные блюзмены, как Ти-Боун Уокер из Техаса и Би Би Кинг из Мемфиса; в Нью-Йорк -- Луис Джорден из Арканзаса и Джо Тернер из Канзас-Сити; из дельты Миссисипи в Чикаго -- Мадди Уотерс, Элмор Джеймс и Хаулин Вольф.

В 1939 году появилась электрогитара. Электрификация и внедрение новой техники способствовали не только развитию звукозаписи, но фактически стали причиной возникновения нового стиля блюза. Теперь группа из четырех человек стала способна играть громче и мощнее, чем традиционный большой биг-бэнд из восемнадцати исполнителей. Новый стиль постепенно набирал популярность, вытесняя конкурентов, и в 1949 году в журнале «Billboard» появился термин «ритм-энд-блюз», отражавший сложившиеся изменения.

3.2 Пятидесятые годы

На рубеже 1950-х годов под влиянием Мадди Уотерса молодые чернокожие гитаристы (Чак Берри, Бо Дидли) и пианисты (Литл Ричард, Фэтс Домино) осуществили подлинную революцию в ритм-энд-блюзе и популярной музыке в целом, создавая заводные, обладающие бешеной энергетикой мелодии и дополняя их словами на остро современные, прежде запретные темы. Предприимчивый диск-жокей Алан Фрид, заметив новую тенденцию, придумал для этого направления название «рок-н-ролл». Первоначально «белая» аудитория относилась к модной музыке настороженно, однако усилиями таких музыкантов, как Билл Хэйли, Элвис Пресли, Пэт Бун и Бадди Холи, рок-н-ролл распространился среди «белых» подростков и стал стандартом популярной музыки как в США, так и в Европе (рокабилли).

Развитие британского ритм-энд-блюза: 1950-60-е годы

Музыкальная сцена Англии вплоть до 1964 года находилась в тени Америки, однако уже тогда и на протяжении десятилетия в Англии развивался блюз, не имевший, однако, огромной армии поклонников и исполнявшийся в основном в небольших клубах для немногочисленных ценителей. Центром английского блюза был Лондон, где сосредоточились основные ритм-энд-блюзовые группы. Главными пропагандистами и музыкантами этого направления были Алексис Корнер и Джон Мейолл. Первый основал группу Blues Incorporated, с которой сотрудничало множество музыкантов, ставших впоследствии мировыми знаменитостями. Среди них -- Дик Хекстэлл-Смит, Чарли Уоттс и Мик Джаггер, Грэм Бонд, Джек Брюс, Джинджер Бэйкер, Роберт Плант, Ли Джексон и многие другие. Джон Мейолл был лидером группы The Bluesbreakers, особенностью которой была постоянная смена состава. Через The Bluesbreakers прошли Эрик Клэптон, Питер Грин, Мик Флитвуд и Джон Маквай, Мик Тэйлор, Энсли Данбар и др.

3.3 Шестидесятые годы: Классический соул

К началу 1960-х годов в качестве основного направления популярной музыки в США и Европе утвердился рок-н-ролл с его разнообразными ответвлениями. На смену эмоциональному накалу, свойственному раннему рок-н-роллу, пришла гладкая сентиментальность белых исполнителей вроде Пэта Буна и братьев Эверли. В противовес этому новатор ритм-энд-блюза Сэм Кук создал особый исполнительский стиль, который фиксировал спонтанность, непосредственность лирического чувства. Атмосферу импровизации, присущую живым выступлениям, передавала и музыка Рэя Чарльза, обогащённая элементами госпела и джаза.

Индивидуализированная, более эмоциональная манера ритм-энд-блюза -- её родоначальниками считаются Чарльз и Кук -- получила название «соул» (буквально -- «душа»). Одну из самых ярких страниц в историю ритм-энд-блюза вписал продюсер Фил Спектор, который в начале 1960-х изобрёл революционную технику студийной записи, получившую название «стена звука», и применял её, работая с вокалисткой Тиной Тёрнер («River Deep Mountain High») и дуэтом The Righteous Brothers («You've Lost That Lovin' Feelin'»).

3.4 Семидесятые годы: Фанк

К концу шестидесятых годов в рамках ритм-энд-блюза выделяется направление утяжелённой танцевальной музыки -- «фанк». Первые записи в этом стиле принадлежат Джеймсу Брауну («I Feel Good»), однако дальнейшее развитие этой музыки неразрывно связано с именами Слая Стоуна и Джорджа Клинтона. Между тем в течение 1970-х продолжалось развитие соула. Предельно размыта грань между ритм-энд-блюзом и рок-музыкой в раннем творчестве Элтона Джона и в некоторых записях Дэвида Боуи. В США исполняемый белыми ритм-энд-блюз (в частности, британский) иронически именуют «голубоглазым соулом».

Более классическое направление в ритм-энд-блюзе представляли талантливые вокалисты Эл Грин, Лу Роулз, Дион Уорвик, Роберта Флэк и Натали Коул.

3.5 Восьмидесятые годы: Обновлённый соул

Самые коммерчески успешные ритм-энд-блюзовые исполнители середины 1980-х -- Лайонел Ричи и Уитни Хьюстон -- прославились благодаря романтическим балладам, записанным настолько продуманно и безупречно, что это производит впечатление некоторой эмоциональной выхолощенности. Несмотря на сильный и задушевный вокал, в их записях происходит отказ от сырых, непосредственных переживаний, на которых была основана классическая школа соула. Майкл Джексон и Джордж Майкл делают ставку не столько на осовремененный соул, сколько на довольно агрессивную, коммерчески ориентированную разновидность фанка. Крупнейшим мастером обновлённого ритм-энд-блюза 1980-х, который с каждым новым альбомом открывал (и продолжает открывать) новые пути его развития, стал Принс.

3.6 Восьмидесятые годы: Quiet storm

Начиная с первой половины 1980-х и заканчивая серединой 1990-х, основным направлением (мейнстримом) американской поп-музыки являлся так называемый «quiet storm» -- ориентированная на самый широкий спектр радиоформатов коммерческая разновидность легкого, ненавязчивого ритм-энд-блюза. Название направления восходит к выпущенному в 1975 году альбому Смоуки Робинсона -- одного из столпов лейбла Motown. После названных выше Лайонела Ричи («Can't Slow Down», 1984) и Уитни Хьюстон («Whitney Houston», 1986), традиции глянцевитого «quiet storm» в 1990-е годы продолжали Марайя Кэри, Тони Брэкстон. Необычайную популярность приобретают вокальные ритм-энд-блюзовые коллективы (например, «Boyz II Men»).

3.7 Девяностые годы: Современный ритм-н-блюз

Первые официальные записи рэп-исполнителей, относящиеся к концу 70-х -- началу 80-х годов наложены на музыку соул, фанк и диско, то есть на стили, являющиеся продолжателями ритм-энд-блюза. Таким образом хип-хоп изначально связан с ритм-энд-блюзом, но не относится напрямую к культуре ритм-энд-блюза.

Второй этап взаимодействия ритм-энд-блюза с хип-хопом -- период «хип-хоп-соула» (1993--1998) -- обозначил более тесное сближение двух музыкальных направлений. Ритм-энд-блюз заимствует у хип-хопа его непредсказуемый ритмический рисунок, композиции становятся менее однородными и более энергичными. Основные исполнители этого периода -- «королева хип-хоп-соула» Мэри Джей Блайдж, его «король» Ар Келли и женское трио «TLC».

3.8 Двухтысячные годы: Нео соул

Современный этап в развитии ритм-энд-блюза принято характеризовать как «нео соул» (neo soul). Это отчасти ретроспективное направление состоит в возврате к винтажному звучанию классического соула 1960-х и 1970-х, что особенно очевидно в творчестве D'Angelo, Лорен Хилл и Эрики Баду. Первопроходцем этого течения можно считать трио The Fugees, в творчестве которого наметилась реакция против приземлённой плоскости ритм-энд-блюза середины 1990-х (характерный пример -- песня «Killing Me Softly With His Song» 1996 года). Помимо классического соула, нео соул активно впитывает элементы альтернативного хип-хопа (Лорен Хилл), джаза и даже классической музыки (Алишия Кис). Необходимо отметить, что нео соул остаётся сравнительно малопопулярным течением в рамках современного ритм-н-блюза. Более коммерчески ориентированное направление, которое представляют такие исполнители, как Ашер и Бейонсе, продолжает развиваться в русле хип-хоп-соула 1990-х.

Заключение

Итак, взаимодействие негритянской и европейской традиций, в результате которого возник джаз, было настолько сложным и многообразным, что имеет смысл повторить вышесказанное. К 1890 году в США существовало три самостоятельных и непохожих друг на друга сплава африканской и европейской музыки: регтайм, афроамериканский фольклор (представленный в виде блюзов) и популяризированный вариант музыкального фольклора, созданный главным образом белыми американцами (менестрельные песни, всякого рода водевильные песенные формы). В 1890-1910 годах три вышеназванных направления слились воедино. В результате возник джаз - новый вид музыки, которая стала распространяться по всей стране сначала среди негров, а затем и среди белых американцев. В 20-х годах джаз прочно вошел в сознание американской публики и дал название целому десятилетию в жизни нации. В развитии джаза большую роль сыграли: ансамбль "Original Dixieland Jazz Band", который первый выпустил джазовую грампластинку, имевшую большую популярность; Сидней Беше, Джозеф "Кинг" Оливер, Джелли Ролл Мортон, Бикс Бейдербек, Френк Тешемахер, Бенни Гудман, Луи Армстронг, Дюк Эллингтон, Каунт Бейси. И несомненно, говоря о вокале, как о важнейшем истоке развития джаза, в историю которого большой вклад сделали: Билли Холидей, Натали Коул. Такие замечательные мастера «скэта», как Сара Воан, Джон Хендрикс, несравненная Элла Фицджеральд и конечно же великая «императрица блюза» - Бесси Смит. Ведь именно из всех жанров вокального искусства самое существенное влияние на формирование джаза, оказал - блюз. Он не только оживил популярную музыку в целом, но и изменил её прежнюю «белую» европейскую ориентацию и открыл двери широкому потоку нововведений и заимствований из музыкальных культур, других районов земного шара.

Источники

1) Коллиер Дж. Л. "Становление джаза. Популярный исторический очерк." Москва, "Радуга", 1984 г. (http://www.knigivinternet.ru/kniga/SONGS/Collier03.html)

2) Овчинников Е. "История джаза", выпуск 1, Москва, "Музыка", 1994 г. (http://www.compositions.ru/?id=23161&from=600)

3) Бесси Смит (1894-1937)

(http://proricateli.ru/kat.php?kat=759577412&kat2=1241408925 )

4) Элла Фицджеральд (http://www.tonnel.ru/?l=gzl&uid=328&op=bio )

5) Ритм-н-блюз (http://ru.wikipedia.org/wiki/Rnb)

Размещено на Allbest.ru