Методическая рекомендация по исполнению джазовых стандартов "Ev’ry time we say goodbye", "Slap That Bass"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Департамент культуры и национальной политики

Кемеровской области

Новокузнецкий колледж искусств

Методическая рекомендация по исполнению джазовых стандартов

«Ev'ry time we say goodbye», «Slap That Bass»

Новокузнецк

2014 г.

Одобрена предметно-цикловой комиссией вокального отделения

Методическая рекомендация по исполнению джазовых стандартов содержит практические советы по нюансам фразировки, ощущению ритма, особенностям интонирования и способам звукоизвлечения, основанные на анализе исполнения данных стандартов великой джазовой певицей Эллой Фитцджеральд.

Предназначается для эффективной работы студентов III-IV курсов эстрадного отделения при подготовке к экзамену «Джазовая импровизация».

Заглавие работы: методическая рекомендация по курсу «Джазовая импровизация» для специальности 070214 «Музыкальное искусство эстрады» / Е. В. Воскресенская. - Новокузнецк: Новокузнецкий колледж искусств,- 2014, 22с.

Преподаватель отделения

«Музыкальное искусство эстрады»

Воскресенская Е.В.

Введение

Специфика современного эстрадного и джазового искусства требует от музыканта-исполнителя, а также руководителя ансамбля умения творчески, убедительно и нестандартно перерабатывать различный тематический материал, а именно, требует знания специфики различных джазовых стилей и владения навыками импровизации, интерпретации как профессионально необходимыми качествами.

Методическая рекомендация по исполнению джазовых стандартов предназначается для эффективной работы студентов III-IV курсов эстрадного отделения колледжа искусств при подготовке к экзамену «Джазовая импровизация».

Цель - подготовить студента к профессиональному творчеству, сделать его способным интересно и правильно интерпретировать заданный музыкальный материал, выразительно и убедительно доносить его до слушателя, выработать собственную индивидуальную манеру исполнения, совершенствовать импровизационно-творческие способности и исполнительское мастерство.

Задачи:

1. Изучение и анализ джазовых стандартов и их интерпретаций.

2. Изучение стилистики джазового вокала.

3. Изучение и анализ исполнительских концепций выдающихся мастеров - импровизаторов джаза.

4. Анализ исполнительских особенностей в стилях свинг и джазовая баллада.

В процессе изучения данных стандартов студент должен знать и уметь:

1. Использовать выразительные возможности вокального языка джаза;

2. Овладеть приемами «микроинтонирования», «блюзового» интонирования, разными способами вокального звукоизвлечения, нюансами фразировки. Познакомиться с особенностями ритма и пульсации в стиле «свинг», изучить приемы развития мелодической линии в условиях «свинга»;

3. Уметь интерпретировать музыкальный материал для достижения индивидуальной манеры исполнения;

4. Анализировать и воспроизводить мелодические, ритмические, исполнительские особенности таких джазовых стилей как свинг и джазовая баллада;

5. Развить индивидуальные импровизационные способности.

«Ev'ry time we say goodbye» и «Slap That Bass» - это два джазовых стандарта абсолютно разных по характеру. Если «Ev'ry time we say goodbye» - это красивейшая джазовая баллада в горьковато - сладкой, печальной манере, то «Slap That Bass» - это яркий пример свинга, упругости ритма, «пульсирующая атмосфера». В процессе работы над этими двумя произведениями учащиеся овладевают основными приемами джазовой стилистики: блюзовое, чуть заниженное интонирование (так сказать «поднывающий» звук), взятие звука в движении, гибкие переходы мелодии, «микроинтонирование», особенности фразировки, учатся чувствовать свинг, разные ритмические рисунки в свинговой пульсации, ощущать ритмическую и мелодическую свободу, что является хорошей базой для развития импровизационных способностей

«Парадоксальный саунд» - как основная стилистическая особенность воспитания джазового певца

свинг джаз баллада вокал

Джазовый вокал произошел от блюзового пения, он взял от него много идей. Можно сказать, что вся джазовая вокальная музыка пронизана блюзовыми идиомами. В ней присутствуют и блюзовый лад, и экстатическое ведение мелодии, и так называемое «шаут пение», которое ввело в джаз «гоул эффекты». Вот почему именно блюзовые певцы стали создателями джазового вокала. Именно они обогатили джазменов пластичностью фразировки блюзовых тонов, в которых осталось африканское интонирование, где нота берется не статично, как в европейской манере, а в движении, с подъездом. Инструменталисты тоже воздействовали на джазовый вокал - так, например, появился такой вид джазового пения как скэт. Это вокальное подражание инструменту, его артикуляции и тембру, который изобрел Луи Армстронг, он стал первым джазовым скэт-вокалистом. В те годы скэт был воспринят как новаторство, чему в немалой степени способствовал и хриплый голос певца.

Хотя джаз произошел от такой песенной формы как блюз, все же это искусство сугубо инструментальное. Так случилось по нескольким причинам. Во-первых, пионеры джаза играли на уличных парадах и открытых танцплощадках. В таких условиях голос не мог конкурировать с громким оркестром, а звукоусиливающая аппаратура появилась только в 30-х годах. Во-вторых, мышление джаза отличается трудноисполнимыми для певца интервалами и артикуляцией. Вот почему так важно для джазового певца выделиться над агрессивным аккомпанемнтом не с помощью громкости и виртуозных пассажей, наполненных скачками и хроматизмами, а с помощью парадоксального саунда, и в этом у голоса нет соперников.

Если критерий европейского вокала - это бельканто, то в джазе утвердился парадоксальный саунд. Это пение с хрипом, поднывающий звук или гнусавый, имеющий мало общего с общепринятым восприятием понятия «вокал». Дело в том, что в джазе очень агрессивный бэк-граунд (громкие барабаны, бэки духовых), поэтому чистый вокал на таком фоне потеряется, и солист не сможет выйти на первый план. И хотя этим звуком невозможно петь в хоре, в джазе он стал одним из главных вокальных приемов.

Вот почему каждый джазовый певец должен иметь свой собственный саунд и репертуар. Это и заставляет каждого джазового исполнителя искать свой неповторимый звук, соответствующий его характеру и индивидуальности. И невозможно себе представить, что бы кто-то запел чужой репертуар в чужой интерпретации.

Еще одна особенность джазового исполнительства - это заниженное интонирование, оно так же пришло в джаз из блюза, а блюз можно считать аналогом русского плача. И это депрессивное состояние выражается в том, что джазмены интонируют мелодию чуть ниже, чем на фортепиано, то есть в темперированном строе. Этот эффект сразу же становится заметным, когда джазовую тему пытается спеть академический вокалист. Нейтральная интонация лишает мелодию джазового шарма. Микрозанижение (это 4-5%) не поддается нотной записи и используется в зависимости от стилистики и индивидуальной интерпретации исполнителя.

Напротив, высокую интонацию имеет такой стиль как босанова, который связан с высокой интонацией бразильской самбы. Если сравнивать интонацию разных певцов, то можно научиться отличать высокую и низкую интонацию, присущую разным стилям. Для того, что бы использовать в практике различную микроинтонацию, учащийся должен хорошо слышать ее и научится петь разные стили с разной интонацией. Для этого нужно петь отрывки джазовых композиций вместе с солистом и пытаться попасть в его интонацию.

В своей методической работе я хочу обратить внимание студента на некоторые характерные особенности исполнения стандартов такой знаменитой джазовой исполнительницы как Элла Фитцджеральд.

Вклад Эллы в музыкальное искусство и ее вокальная техника были предметом многочисленных исследований в течение многих лет, хотя сама она не имела никакого профессионального образования. Взамен этого она в полной мере использовала талант, данный богом,- объемный красивый голос, идеальную интонацию, кристально чистую дикцию и диапазон в две с половиной октавы, который до известной степени может характеризоваться как природный. От других исполнителей того времени Эллу отличает прежде всего особое, исключительное чувство ритма, а также необычно продолжительное по времени обладание голосом. Ее пение в манере «скэт», которое требовало высокой степени импровизации, заставляло трепетать многих джазовых инструменталистов, отмечающих необычайное техническое совершенство этого выдающегося голоса.

«Каждый раз, когда мы прощаемся»

Эта песня стала визитной карточкой Эллы (по крайней мере для ее европейских фанатов), и, бывало, публика не отпускала ее со сцены, пока не услышит эту композицию. Написана Коулом Портером (Cole Porter) изначально для шоу «Семь живых искусств» (1944г.) Это одна из самых простых, самых трогательных баллад композитора, а вариант Эллы Фитцджералд является образцом ее исполнения.

В балладе есть строчка: «There`s no love song finer, but how strange the change from major to minor» («Нет песни о любви лучше, но какая странная перемена от мажора к минору»). Элла исполняет эту песню в горьковато- сладкой, печальной манере, которая отлично соответствует смыслу. Ей удается создать эффект душевной тоски в некоторых фразах. Даже не вникая в детали, как она это делает, вы в полной мере оцените, какой великой певицей она была.

В примере №1 Смотреть в разделе ПРИЛОЖЕНИЯ, в нотах есть выделенный пример №1: в строчке «ev`ry time we say goodbye» в тактах 9,10, 11 обратите внимание на то, как небольшое портаменто на слогах «we», «say», и «bye» создает эффект ноющей, возвращающейся печали, которая заполняет всю фактуру песни.

Пример№2 Смотреть в разделе ПРИЛОЖЕНИЯ, в нотах есть выделенный пример №2: Она делает то же самое со строчкой «think so little of me» в тактах 17 и 18, где специально подчеркивает красивый меланхоличный переход песни в ми- бемоль минор, эмоционально растягивая звуки, как потерянный ребенок.

Элла обычно использует портаменто очень сдержанно, и когда это происходит, его выразительность возрастает. Хороший пример встречается в такте 31 в бессмертной лирике «how strange the change from major to minor».

Пример №3 Смотреть в разделе ПРИЛОЖЕНИЯ, в нотах есть выделенный пример №3: на слове «strange» она «пикирует» с ля- бемоль вниз и обратно вверх на соль, достигая в этот момент, как это для нее характерно, подлинной картинности (создает «картину словами»).

Пример №4 Смотреть в разделе ПРИЛОЖЕНИЯ, в нотах есть выделенный пример №4: В следующей строчке «ev`ry time we say goodbye» (такты 33-35) она выделяет последнее и самое трогательное, берущее за душу слово из двух слогов. На первом слоге она скользит от си-бемоль (тоники) к до и затем возвращается к тональности си-бемоль мажор с секундовым форшлагом. Общий эффект этого момента - небольшая запаздывающая вибрация перед финальным признанием, что фраза закончена. Словно она не хочет приближаться к последним словам прощания, к этой заключительной ноте.

Это едва заметное, весьма утонченное окрашивание слова. Было бы интересно узнать, какая часть здесь запланирована и обдумана, а какая является импровизацией, внутренним откликом на лирику и музыку. Некоторые утверждают, что ее интерпретация основана на чувствах и совсем не спланирована или обдумана. Возможно это так, но почему тогда она повторяла ту же самую фразировку позже, на той же самой фразе? Для наглядности посмотрите на такты 47 и 50-51.

Советы по технике исполнения

Для исполнения этого произведения Элла пользуется очень мягким нежным, проникновенным звуком. Чтобы добиться такого звука, учащимся рекомендуется брать немного дыхания, но достаточно для того, чтобы поддерживать близкое, светлое звучание и чтобы интонирование не страдало. Можно выполнить следующее упражнение: стоя прямо, мягко взять дыхание вниз живота, без перебора дыхания (так как перебор всегда ведет к жесткому агрессивному звуку, чего нам здесь как раз и не надо), далее на свободном, не напряженном выдохе спеть одну ноту в удобном участке диапазона. Учащемуся нужно следить, чтобы звук был ровным, устойчивым, без агрессии и в то же время близким и очень светлым, ласковым, обязательно на меццо пиано. Положение гортани здесь естественное, в речевой позиции, а вот наличие зевка обязательно, что придаст звуку округлость, объем, грудное мягкое звучание. Поднимаясь по нотам вверх, нужно найти этот мягкий тембр голоса во всех регистрах. Верхний участок диапазона требует особого внимания, так как мышцы глотки начнут закрываться, провоцируя на зажатый, резкий, крикливый звук. Задача студента стараться удерживать близкий, но объемный звук, не переходя на крик, сохраняя тембральную окраску голоса. Если у вас легко получается петь бархатным голосом в нижнем регистре, то для свободного озвучивания верхнего регистра придется поработать гораздо дольше. Не надо думать, что за 2-3 раза мышцы глотки смогут удерживать такой звук. Это очень длительный процесс, к которому надо подойти основательно, спокойно и настойчиво работая над голосом, в то же время очень аккуратно и бережно, тонко отслеживая свои ощущения, стремясь к комфорту и удобству в исполнении. Когда вы овладеете таким звукоизвлечением, пусть даже не на всем диапазоне, нужно научиться соединять несколько звуков, научиться петь связно, то есть петь legato. Здесь важную роль играет дыхание. Звуки связываются за счет дыхания. Нужно следить, чтобы ваше дыхание во время пения legato было непрерывным, выдох должен быть ровным и мягким, без толчков и в то же время свободным, естественным, без «выжимания» из себя. После того как вы овладеете legato, можно приступать непосредственно к песне, начать ее учить. Кроме того, что учащимся необходимо следить за тембральной окраской звука, за ровностью и мягкостью дыхания, здесь начинают подключаться задачи «микроинтонирования», блюзового интонирования, ритмическая свобода и произношение иностранного текста. Все это проще сделать, если очень пристально вслушиваться в то, как поет это сама Элла. Нужно просто каждую фразу, а то и слово пытаться повторить, скопировать. Нужно следить за тем как она берет каждый звук, где то она в него въезжает, как бы «поднывает», где то как бы «пробегает по верхушкам», где то скользит от звука к звуку, так называемое портаменто. Портаменто, которое Элла использует в песне дважды на слове «strange», оказывается не просто скольжением от одной ноты к другой. Как и ее вибрация, портаменто сопровождается контролируемым понижением тона голоса. Чтобы мастерски овладеть этой техникой, попробуйте спеть фразу «but how strange the change», сначала внимательно послушав, как в точности это делает Элла. Когда отработаете этот прием в данной тональности, попробуйте транспонировать его в другие тональности и регистры, убедитесь, что ваше исполнение безупречно во всем вашем диапазоне. Еще рекомендуется следить за тем, где Элла делает вибрато. Если вы ее много послушаете, то обратите внимание, что чаще всего она берез звук ровно, а во второй половине длительности звучания у нее включается вибрато. И вибрато у нее не крупное, а мелкое по частоте и диапазону. Этому приему нужно обязательно научиться, так как это основной прием джазовой стилистики. Сделать это можно так: стараться взять удобный звук ровно, а во второй половине звучания его как бы отпустить, дать волю вибрации. После того как вы научитесь контролировать свое вибрато, нужно использовать это в песне, следить за каждым звуком, где у вас начинается вибрато, в этом тоже хорошо помогает аудиозапись Эллы. Произношение иностранного текста это очень важная часть работы. Если вы не занимаетесь с репетитором по английскому, то правильность произношения тоже можно послушать на аудиозаписи, стараясь просто повторять, вслушиваясь в свое произношение. После того как вы овладеете всеми этими техническими приемами, ваше исполнение приобретет более стильное звучание, а возможно и вы найдете свою индивидуальную интерпретацию данного стандарта.

«Играй этот бас»

Еще одна песня творческого союза Джорджа и Айры Гершвин, записанная на студии «RKO Pictures» для музыкально-танцевального фильма «Потанцуем?» в 1937 году. В главных ролях Фред Астер и Джинджер Роджерс. Было неписаным правилом включать в каждую картину 30-х годов с участием Астера продолжительный танцевальный эпизод. При этом он мог не иметь никакого отношения к сюжету фильма, был просто эффектным вставным номером, привлекая многих преданных поклонников, из которых состояла публика.

Сюжет фильма «Потанцуем?» связан, кроме всего прочего, с морским путешествием через Атлантику. Было совсем не трудно забросить элегантного Астера в бойлерную корабля и там дать ему возможность делать свое дело на фоне работающих машин. Для этой ритмичной сцены братья Гершвин написали « Играй этот бас» («Slap That Bas») - номер в их традициях и сильно напоминающий «I got Rhythm».

Хотя этот номер для большого оркестра, он в меру приглушен, что позволяет Элле наполнить песню легкостью и нежностью, которые обычно не присущи обычным номерам. Отчасти это связано с сюжетом песни , повествующим о «bass fiddle» (басовой скрипке); упоминание о ней содержится в такте 25. В связи с этим Джордж Гершвин столкнулся с непростой музыкальной проблемой.

Бас, обеспечивая основу большого оркестра, не может прорезаться сквозь его фактуру, как, например, солирующая труба или барабан, поэтому, чтобы сбалансировать голоса, оркестру приходится играть тише. Гершвин прекрасно решил эту трудную проблему оркестровки: духовые инструменты переходят на «крик» лишь в коротких свинговых эпизодах, аккомпанемент незаметно смягчается, создавая приглушенный фон.

Пример№1 Смотреть в разделе ПРИЛОЖЕНИЯ, в нотах есть выделенный пример №1: песня начинается с баса соло, играющего мелодико-ритмический элемент на основе октавы, к которому добавляется голос, представляющий собственную версию партии баса.

Пример №2 Смотреть в разделе ПРИЛОЖЕНИЯ, в нотах есть выделенный пример №2: В такте 9 бас начинается с «шага» («walk») свинговой мелодии, которая требует другого ритма от певицы, когда она поет слова «politics and taxes …there*s no happiness».

В такте 13 песня возвращается к первоначальной пульсации, которая сохраняется до конца песни. Чтобы менять ощущение от фразы к фразе, требуется хороший слух и умение чувствовать музыкантов, с которыми играешь.

Пример№3 Смотреть в разделе ПРИЛОЖЕНИЯ, в нотах есть выделенный пример №3: обратите внимание на характерные для Эллы триоли поверх четырехдольного аккомпанемента в тактах 53-54. «Dictators would be better off if they zoom…»

Пример№4 Смотреть в разделе ПРИЛОЖЕНИЯ, в нотах есть выделенный пример №4: Гершвин не смог устоять, чтобы не напомнить о другой своей песне-«I got Rhythm»(«Я чувствую ритм») в тактах 60 и 76. Хотя возникает вопрос, какая из этих двух песен больше выигрывает от этого сопоставления!

Совет по технике исполнения

Атмосфера и ритм - самое главное в этой песне. Научиться свинговать- это очень сложно, далеко не у всех это получается, даже у сложившихся музыкантов именно со свингом возникают проблемы. Задача этого произведения - дать прикоснуться учащемуся к искусству свинга, почувствовать эту атмосферу, пульсацию. На фоне такого остинатного баса надо ритмично исполнять тему как бы вставляя ее между басом, выделяя акцентами на слабые доли. Таким образом, идет ритмический подхлест, передача энергии вперед. И вот в такой пульсирующей атмосфере студенту предлагается почувствовать ритмическую свободу, комфорт. Очень важно чувствовать 2 и 4 доли, именно у них главная энергетическая нагрузка, между ними идет развитие мелодии, фразы. Чтобы научиться свинговать, нужно слушать признанных мастеров. Два самых лучших примера- виртуоз-барабанщик большого оркестра Бадди Рич и мастер ритма Фрэнк Синатра. Послушайте, как они играют или поют, когда исполняют настоящий свинг и пытаются войти в ритм, затем перенесите это в собственное пение. Прослушивание - одно из самых приятных и полезных упражнений, которым вы можете заняться. Что касается звука, то Элла здесь пользуется довольно- таки упругим, активным звуком, но не агрессивным, не жестким. Много междолевых акцентов, которые Элла как бы аккуратно, но активно «накалывает». Чтобы этому научиться, надо обратить внимание на работу дыхания, конкретно работу диафрагмы. Здесь должен быть активный вдох вниз живота и такой же активный выдох, посыл звука на зубы, туда где формируются слова. Активная работа дикции здесь имеет важное значение. Жесткая, утрированная дикция и, конечно, правильное произношение английского текста также способствуют упругости и активности звука. Особое внимание акцентам и ритмическому рисунку мелодии. Желательно чтобы учащийся свободно, без суеты, очень точно ритмически воспроизводил мелодию, вставляя ее в общую пульсацию песни.

Например, в 53-54 тактах триоли мелодии должны очень ровно и свободно наложиться на четырехдольный аккомпанемент оркестра.

Если у вас получится войти в это ощущение ритма, почувствовать свинг, возможно у вас появится желание придумать свой ритм, оригинальный, возможно не везде , а где- нибудь, в каких либо кусочках мелодии. Таким образом, у вас начнут развиваться импровизационные способности, пока только ритмические, но это и является целью нашей работы над джазовыми стандартами - научится импровизировать на заданную тему.

Заключение

Джазовый вокал в истории имел свои взлеты и падения, но всегда возрождался усилиями великих музыкантов. И сейчас на сцену выходит новое поколение исполнителей, которые стирают грань между вокальным и инструментальным мышлением. Это связано с тем, что кроме вокальных данных эти музыканты еще и потрясающие инструменталисты. В этой связи можно вспомнить Бобби МакФеррина, который кроме джазовых концертов, выступает как дирижер симфонического оркестра или Даяну Кроол которая кроме выдающихся вокальных данных демонстрирует феноменальное владение фортепиано. Этот список может продолжить Стинг, профессиональный басгитарист, Стиви Уандер - клавишник, Джонни Митчелл - гитаристка. Таким же мастерством обладаем российский джазовый музыкант Сергей Манукян - композитор, певец, клавишник и барабанщик. Вот почему каждый джазовый вокалист должен овладеть хотя бы одним инструментом для того, что бы лучше выразить свои музыкальные идеи.

Российский вокальный джаз при наличии сильных вокалистов все же не стал событием мирового масштаба. И здесь главную роль играет синтаксис языка, когда на джазовые фразы пытались наложить русский текст, то получился стиль «заики», так как слово разрывалось синкопой, и связано это с тем, что английские слова гораздо короче русских. И хотя вокалистам сложнее чем инструменталистам, так как они связаны со словом, обнадеживает тот факт, что сейчас в России появляются профессиональные музыканты, специализирующиеся на музыкальном искусстве эстрады, и углубленно изучающие основы джазовой импровизации, джазовую гармонию, джазовое пение, а у основания стоят великолепные теоретики джаза, такие как, Олег Михайлович Степурко, Ариадна Корягина, Юрий Чугунов, Игорь Бриль, которые первые в нашей стране коснулись проблем методики преподавания джазовой импровизации.

Список литературы

1. Ераносов А. Р. Фьюжн (от джаз-рока до этно): учеб. Пособие / А. Р. Ераносов. - Санкт-Петербург: Планета музыки, 2010.

2. Коллиер, Дж. Л. Становление джаза: популярный исторический очерк / Дж. Л. Коллиер; перевод с англ. и общ. ред. А. Медведева. - Москва: Радуга, 1984.

3. Конен, В. Дж. Рождение джаза / В. Дж. Конен. - Москва: Музыка, 1984.

4. Мошков К. В. Блюз. Введение в историю / К. В. Мошков. - Санкт-Петербург: Планета музыки, 2010.

5. Мошков К. В. Великие люди джаза / К. В. Мошков. - Санкт-Петербург: Планета музыки, 2010.

6. Мыльникова, Е. А. Пентатоника в джазовой импровизации: учеб. пособие / Е. А. Мыльникова. - Санкт-Петербург: Композитор, 2008.

7. Фейертаг, В. Б. Джаз. Энциклопедический справочник / В. Б. Фейертаг. - Санкт-Петербург: Скифия 2008.

8. Чугунов, Ю. Н. Эволюция гармонического языка джаза: учеб. пособие для ВУЗов / Ю. Н. Чугунов. - Москва: Музыка, 2006.

9. Корякина, А. В. Джазовый вокал: практическое пособие для начинающих / А. В. Корякина. - Санкт-Петербург: Планета музыки, 2008.

10. Романенко, В. В. Учись импровизировать: учеб. пособие / В. В. Романенко. - Москва: Смолин К. О., 2003.

11. Щеткин, Ю. Основы джазового языка. Учебное пособие / Ю. Щеткин. - Пенза: Эмузин, 2002.

12. Степурко, О. М. Скет-импровизация. Орнаментика стиля соул / О. М. Степурко. - Москва: Камертон, 2006.

13. Степурко, О. М. Блюз, джаз, рок. Универсальный метод обучения импровизации на любом инструменте / О. М. Степурко. - Москва: Камертон, 1994.

14. Aebersold, J. Blues in all keys / Дж. Аберсольд. - Москва: Московская правда, 1994.

15. Stoloff, B. Scat. Vocal Improvisation Techniques / B. Stoloff. - New York: The Margo Feiden Galleries, 1996.

Размещено на Allbest.ru