Музыкальный классицизм

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ, КУЛЬТУРЫ И НАУКИ РЕСПУБЛИКИ МОЛДОВА

ТАРАКЛИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ ГРИГОРИЯ ЦАМБЛАКА

Методическая разработка

Музыкальный классицизм

Валентина Невзорова

Тараклия, 2019



СОДЕРЖАНИЕ

АННОТАЦИЯ

§ 1. МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ БАЗА ДЛЯ ИЗУЧЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО КЛАССИЦИЗМА

§ 2. ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИЙ АППАРАТ

§ 3. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД КЛАССИЦИЗМА

§ 4. КЛАССИЦИЗМ -- ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАПРАВЛЕНИЕ

§ 5. СТИЛЬ КЛАССИЦИЗМА

ЛИТЕРАТУРА



АННОТАЦИЯ

В методической разработке раскрывается тема, имеющая ключевое значение не только для курса истории музыки, но и для всего воспитательно- образовательного процесса в учебных заведениях искусства и культуры, поскольку классические шедевры Глюка, Гайдна, Моцарта и Бетховена, представляемые в данной разработке, до сегодняшнего дня составляют важную часть концертного и педагогического репертуара современных музыкальных школ, лицеев, колледжей и учреждений высшего уровня, а также включаются в концертные программы музыкантов-исполнителей.

Опираясь на современную методологическую базу, явление классицизма в настоящей работе рассмотрено многопрофильно: как проявление художественного метода, как реализация художественного направления и как исторический стиль. Представлены идейно-эстетические основы классицизма, продемонстрированы принципы музыкального мышления, показаны типизированные средства музыкального языка и приемы композиционно-драматургического оформления материала. Использованные термины снабжены комментариями, иллюстрированы примерами. Основной текст подкреплен списком литературы, важнейшие музыковедческие труды охарактеризованы с точки зрения освещаемой проблематики.

Материал данной методической разработки составлен в соответствии с тематическим планом дисциплины «История музыки и музыкальная фольклористика» (тема 8), разработанным на «Кафедре педагогики». Он преследует цель приобщения обучающихся к историческому процессу развития музыкального искусства в его важнейших явлениях, формирования у них представления о закономерностях и специфике развития музыки как важнейшей составной части мировой художественной культуры.

Ключевые слова: музыкальный классицизм, художественный метод, художественное направление, стиль исторический, стиль индивидуальный

Ghidul metodic dezvгluie un subiect de importan?г majorг nu numai pentru cursul didactic de istoria muzicii, ci ?i pentru оntregul proces educa?ional оn institu?iile de оnvг?гmвnt de artг ?i culturг, fiindcг capodoperele clasice ale lui Glьck, Haydn, Mozart ?i Beethoven prezentate оn acest ghid pвnг astгzi constituie o parte importantг a repertoriului concertistic ?i pedagogic al ?colilor contemporane de muzicг, a liceelor, a colegiilor ?i a institu?iilor de nivel superior ?i sunt, de asemenea, incluse оn programele de concert ale muzicienilor-interpre?i.

Bazвndu-se pe un suport metodologic modern, fenomenul clasicismului este considerat оn ghidul de fa?г ca un fenomen multilateral: ca o manifestare a metodei artistice, ca o realizare a curentului artistic ?i ca un stil istoric. Sunt caracterizate fundamentele ideologice ?i estetice ale clasicismului, sunt precizate principiile de bazг ale gвndirii muzicale, sunt descrise mijloacele tipizate ale limbajului muzical ?i procedeele tehnice ale organizгrii discursului compozi?ional-dramatic. Termenii utiliza?i sunt prezenta?i cu comentarii ?i ilustra?i cu exemple. Textul principal este sus?inut de o listг bibliograficг, cele mai importante lucrгri muzicologice sunt caracterizate din punct de vedere al aspectelor reflectate.

Materialul acestui ghid metodic este elaborat оn conformitate cu planul tematic al disciplinei „Istoria muzicii ?i etnomuzicologia muzicalг” (tema 8), elaborat la „Catedra de Pedagogie”. El urmгre?te scopul de a introduce studen?ii оn procesul istoric de dezvoltare a artei muzicale оn cele mai importante fenomene, pentru a le forma idei despre modelele ?i specificul dezvoltгrii muzicii ca fiind cea mai importantг componentг a culturii artistice universale.

Cuvinte-cheie: clasicism muzical, metodг artisticг, curent artistic, stil istoric, stil individual



§ 1. МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ БАЗА ДЛЯ ИЗУЧЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО КЛАССИЦИЗМА

Методологическая база для изучения музыкального классицизма включает работы двух направлений.

Первое обеспечивает терминологическую обоснованность изучаемого явления и включает теоретические исследования, раскрывающие значение главных понятий из области стиля, жанра и художественного метода.

Второе связано с трудами исторического профиля, обращенными к анализу конкретных художественных явлений классицизма -- произведений Глюка, Гайдна, Моцарта и Бетховена, к освещению жизненного и творческого пути этих художников, к выявлению особенностей их творческого почерка.

Среди теоретических работ методологического характера важными являются следующие:

Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность [20],

Лосев А. Материалы для построения современной теории художественного стиля [21],

Михайлов М. Стиль в музыке [24],

Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке [27],

Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей [32],

Сохор А. Стиль, метод, направление [35],

Царёва Е. Стиль музыкальный [38],

М. Лобанова в книге «Музыкальный стиль и жанр: история и современность» рассматривает стиль и жанр как культурологические, историко-теоретические явления, формулирует концепции «смешанного стиля» и «смешанного жанра», обосновывая свои соображения сравнением музыкальных произведений эпохи барокко, классицизма и романтизма. Музыковед предлагает теорию исторического формирования музыкального синтаксиса, останавливается на категориях пространства, времени, движения, анализирует представления нескольких эпох о музыке, разрабатывает проблемы поэтики творчества, техники композиции в музыке XX века и предшествующих эпох.

«Материалы для построения современной теории художественного стиля» А. Лосева содержат разнородную информацию, касающуюся понятия «стиль»: анализ определений из русских и иностранных словарей и энциклопедий, заметки о стиле сочинений Гёте и Шиллера, Канта, Шеллинга, Шлегеля, французских и немецких романтиков, представителей реализма, натурализма и позитивизма. Чрезвычайно интересный раздел «Материалов» представляют записки под общей рубрикой «Что не есть стиль». В целом размышления А. Лосева дают богатую пищу для рассуждений о важнейших категориях искусства прошлого и настоящего.

Книга М. Михайлова «Стиль в музыке» посвящена многостороннему рассмотрению понятия «стиль» применительно к музыкальному искусству. Автор исследует соотношение стиля с категориями содержания, формы, метода и жанра, разрабатывает понятие стилевых уровней. Методическое значение данного исследования заключается в том, что здесь изложены общие принципы стилевого анализа музыки.

Работа Е. Назайкинского «Стиль и жанр в музыке» является учебным пособием для студентов высших учебных заведений. Будучи одним из последних (издано в 2003 году) в данной области, оно представляет наибольшую ценность, поскольку суммирует современные теоретические и практические проблемы изучения стиля и жанра музыки. Автор дифференцирует методы стилевого и стилистического анализа музыкальных произведений, приводит темы домашних заданий и методические советы.

Монументальный теоретический труд профессора С. Скребкова «Художественные принципы музыкальных стилей» посвящен изучению историко-стилистических процессов в европейской музыке с древнейших времен до середины ХХ века. Концепция С. Скребкова опирается на самые общие, стержневые факторы в развитии музыкального искусства: остинатности, переменности и централизующего единства. Главная идея ученого заключается в том, что проблема исторической преемственности художественных традиций народного и классического музыкального искусства может решаться только на основе всеобщей логики: если бы не было этих универсальных законов музыкального мышления, мы не могли бы понимать искусство далеких предков и представителей иных национальных культур и стилей. С. Скребков разрабатывает основополагающие принципы объединения музыкального материала, присущие тому или иному стилю. Большой интерес представляют его анализы сочинений Монтеверди, Баха, Моцарта, Бетховена, Шопена, Вагнера и Мусорского.

В проблемной статье А. Сохора «Стиль, метод, направление» анализируется понятие и функции стиля в музыке, выявляются детерминанты и субъективные факторы разных стилей, выдвигается проблема типологии стилей, в рамках которой определяются авторский, национальный и исторический стили, предлагаются методы атрибуции и характеристики стиля в произведении.

Энциклопедическая статья Е. Царёвой «Стиль музыкальный» посвящена проблеме исследования музыкального стиля в динамике культуры. В ней обосновывается системно-синергетический подход к изучению стиля, соответствующий современным научным представлениям. Музыкальный стиль рассматривается как самоорганизующаяся целостность, а его историческое развитие -- как синергетический процесс, соответствующий логике универсального эволюционизма.

В числе исторических работ, являющихся методологической базой для изучения музыкального классицизма, следует назвать следующие:

Гивенталь И., Щукина-Гингольд Л. Музыкальная литература, вып. 2 [8],

Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX веков [12],

Конен В. История зарубежной музыки, вып. 3 [13],

Левик Б. Музыкальная литература зарубежных стран, вып. 2 [16],

Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств [18],

Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года [19],

Музыка Французской революции. Бетховен [25],

Слободкин Г. Венская народная комедия XIX века [33],

Энгель Ю. Очерки по истории музыки [41].

Ряд названных книг являются учебниками и учебными пособиями. Это «Музыкальная литература» (вып. 2) И. Гивенталь и Л. Щукиной-Гингольд, «История зарубежной музыки» (вып. 3) В. Конен, «Музыкальная литература зарубежных стран» (вып. 2) Б. Левика, коллективный труд московских музыковедов «Музыка Французской революции. Бетховен». В них в повествовательной форме излагаются факты жизни композиторов-представителей классицизма и разбираются наиболее показательные их сочинения. Особой панорамностью отличаются книги Т. Ливановой. Ее «История западноевропейской музыки до 1789 года» по жанру тоже является учебником. Поражает широта охвата материала: от эпохи античности до конца XVIII века. Впечатляет и подробность анализов произведений. Материалы данной книги углубляются путем расширения исследовательской оптики ученого, примененной в следующей крупной работе Т. Ливановой -- «Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств». В ней исследуются вопросы соотношения музыки с другими искусствами в важнейшие периоды развития культуры. Автор выдвигает такие проблемы, как: тема, сюжет, интерпретация, трагическое в системе образов, музыкальные образы, их развитие и композиция целого, синтез искусств и проблема стилей.

Г. Слободкин в книге «Венская народная комедия XIX века» рассматривает одну из самых интересных страниц в истории австрийского театра -- классическую венскую народную комедию, которая по праву занимает одно из ведущих мест в мировом комическом театре, и которая повлияла на становление музыкального театра эпохи классицизма. Автор дает глубокий анализ творчества классиков венской комедии Ф. Раймунда и И. Нестроя, уделяя особое внимание их связям с народным театром.

«Очерки по истории музыки» Ю. Энгеля, содержащие интересные факты из творчества Я. Стамица, Й. Гайдна, В. Моцарта и Л. Бетховена, возникли как материал лекций, читанных им в ходе исторических симфонических концертов Императорского русского музыкального общества в Москве в 1907-1909 годах. Программа этих концертов позволила Ю. Энгелю последовательно осветить один из наиболее плодотворных периодов истории русской музыки, относящийся к середине XIX - началу XX веков. Однако автор не ограничивается только отечественным материалом (хотя и делает на нем акцент), но также приводит музыкальные «портреты» выдающихся западных композиторов и исполнителей XVIII-XIX столетий. Общие рассуждения Ю. Энгель сопровождает детальным музыковедческим анализом отдельных, самых ярких произведений этих авторов.

Ценнейшим трудом, посвященным проблемам классицизма в музыке, является исследование Л. Кириллиной «Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX веков», вышедшее в трех частях. Оно посвящено проблеме соотношения философских, этических и эстетических идей XVIII - начала XIX веков и основных принципов поэтики классического стиля в музыке данного периода. В книге анализируются основные параметры музыкального языка и принципы музыкальной композиции того времени: гармония и генерал-бас, метр и ритм, контрапункт и учение о фуге, синтаксис и форма. Взгляды теоретиков и композиторов эпохи классицизма, представленные обильными цитатами из старинных источников, проецируются на живое творчество Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена и их менее известных современников. Рассматривается также совокупность основных эмоционально-содержательных сфер классической музыки (таких, как пафос, героика, пастораль, галантность и др.), подробно освещается поэтика вокальных жанров -- от оперы до песни, и поэтика классического инструментализма: исполнительские школы и традиции, бытовавшие тогда инструменты, специфика оркестрового, камерного и сольного музицирования.

Оперирование материалами названных и ряда других книг явилось основой для раскрытия главных положений настоящей методической разработки.

§ 2. ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИЙ АППАРАТ

Изучение любого явления требует хорошего знания терминов и понятий, поскольку их смысл однозначен и закреплен в справочной литературе -- словарях, энциклопедиях, учебниках и учебных пособиях. Терминологическая компетентность обеспечит правильное понимание осваиваемого явления и адекватную его характеристику.

Поясним основные понятия, которые использованы в данной методической разработке. К ним относятся:

- музыкальный классицизм,

- художественный метод,

- художественное направление,

- стиль.

I. В синтагме «музыкальный классицизм» ключевым является слово «классицизм». В музыковедческой литературе оно рассматривается в паре с другим словом -- «классика», -- поскольку эти термины имеют общее происхождение и часто взаимозаменяются. Они образованы от французского слова «classicisme» (которое, в свою очередь, возникло на базе латинского «classicus») и имеют как точки соприкосновения, так и различия. Поэтому понятия классики (а отсюда -- «классического») и классицизма (соответственно, «классицистского») следует различать, они не синонимичны.

Понятие «классика», «классический» имеет три значения -- широкое, узкое и специальное; понятие «классицизм», «классицистский» наполнено единственным значением.

В широком смысле «классический» -- значит «характерный», «показательный», «типичный». В таком широком понимании термин «классика» и «классический» используется в самых разных сферах жизни. Например, часто можно встретить выражения типа:

классические (т.е. типичные) примеры использования простой трехчастной формы в инструментальной музыке можно найти в пьесах П.И. Чайковского из цикла «Времена года»;

салат «Оливье» -- это классика (традиция, норма) новогоднего праздничного стола;

он опаздывает, как всегда, классически (для него это характерно).

Во всех приведенных примерах смысл слова «классика», «классический», «классически» един -- подчеркивается типичность явления.

В узком смысле слово «классика» понимается как «образец», «эталон», «норма» (любопытно, что в наши дни в бытовом разговорном арго появилось еще одно слово данного корня -- «классно», имеющее смысл «очень хорошо»). В искусстве под классикой понимаются непреходящие, вечные образцы музыки, изобразительного искусства, литературы прошлого, выдержавшие испытание временем. Можно говорить, например,

о классических образцах баховской полифонии,

о музыкальной классике ХХ века,

о классике экспрессионистской драмы и т.д.

Специальное значение термина «классика» и «классический» характеризует явления искусства, которые родились и получили распространение в период XVIII века. Данный период в развитии искусства получил название периода классицизма, а то, что было создано в данный период, относится к искусству классицизма:

«классическая музыка» в этом специальном значении -- это музыка Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Л. Бетховена и их современников.

Именно такое же значение имеет термин «классицизм» и «классицистский».

Специальное значение термина «классика» совпадает со значением термина «классицизм».

В настоящее время при характеристике явлений искусства данного периода в равной мере используются термины классический и классицистский (хотя последний является более точным). Поэтому в данной работе будут предпочтительно использованы термины «классицизм» и «классицистский».

II. Понятие художественного метода заимствовано из философии, оно стало использоваться в русскоязычном искусствознании с 1920-х годов. Данное понятие разрабатывалось в рамках эстетики диалектического материализма и трактовалось как художественное выражение исторически обусловленных общих форм образного мышления. В настоящее время под художественным методом понимается способ отражения действительности в произведениях искусства:

Художественный метод -- это совокупность наиболее общих принципов эстетического освоения действительности, которое устойчиво повторяется в творчестве той или иной группы творцов, образующих направление, течение или школу.

Понятие художественного метода включает в себя:

1) принципы художественного отбора (какие явления действительности отображаются, какие темы, идеи и образы доминируют);

2) способы художественного обобщения (как, в каких жанрах и формах отражаются избранные темы, идеи и образы);

3) принципы эстетической оценки действительности (что есть прекрасное);

4) принципы художественного воплощения действительности в произведении искусства (какими языковыми средствами).

III. С понятием художественного метода тесно связано понятие художественного направления, первое соотносится со вторым как общее координируется с особенным:

Художественным направлением называется историческая и территориальная конкретизация художественного метода, реализуемого в творчестве тех или иных представителей культуры и искусства.

Соотношение метода и направления можно сопоставить с соотношением абстрактной теоретической модели и конкретной практической ее материализации. Если художественный метод понимается как свод общих эстетико-теоретических нормативов, то художественное направление указывает на то, где, когда и у каких композиторов данный метод был применен.

IV. Понятие стиля относится к числу сложных и неоднозначных, трактуемых несходно разными исследователями, его значение исторически трансформировалось. В настоящей методической разработке применено то понимание стиля, которое изложено Е.В. Назайкинским в работе Стиль и жанр в музыке [27]. Ученый пишет: Стилем называется отличительное качество музыкальных творений, входящих в ту или иную конкретную генетическую общность, позволяющее непосредственно ощущать, узнавать, определять их генезис и проявляющееся в совокупности всех без исключения свойств воспринимаемой музыки, объединенных в целостную систему вокруг комплекса отличительных характерных признаков.

В этом определении выделяются три важных момента:

указание на единый генезис (который может быть разным по объему: стиль произведения, стиль композитора, стиль направления);

требование музыкальной, т.е. улавливаемой непосредственно на слух, выраженности (стиль проявляется в отборе средств музыкального языка и в организации текста произведения);

установка на участие в стилевой атрибуции всей совокупности свойств музыки, образующей органически целостную систему (охват всех сторон музыкально-звукового текста, в котором выделяются два вида средств: характерные и нейтральные).

Учитывая предложенные терминологические комментарии, раскроем понятие музыкального классицизма как:

художественного метода отражения действительности,

художественного направления,

стиля в музыке.

Данные подходы тесно связаны между собой, потому что характеризуют одно и то же явление, но с разных сторон, с разных позиций. Вместе с тем, каждое имеет специфику. Охарактеризует их по отдельности.

§ 3. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД КЛАССИЦИЗМА

Художественный метод классицизма базируется на философии рационализма и идеях Просвещения. В установлении эстетических норм этого метода чрезвычайную роль сыграли работы Рене Декарта и Вольтера, а главным теоретическим трудом, своего рода манифестом классицизма, стала поэма-трактат в четырех песнях «Поэтическое искусство» («L'art poйtique») Н. Буало, написанная в 1674 году.

Метод классицизма опирается на культ разума и представление об абсолютном характере эстетического идеала, не зависящем от времени и национальности. Отсюда главной задачей искусства классицизма являлось максимально возможное приближение к этому идеалу, который мыслился в образе античного искусства. Интерес для музыкального классицизма представляло только вечное и неизменное -- в каждом явлении он стремился распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Для классицизма огромное значение имела общественно-воспитательная функция искусства, поэтому конечной целью творчества становилось изменение мира в лучшую сторону, построение в соответствии с законами классицизма самого общества.

Воспитательной ролью искусства объяснялись принципы художественного отбора отображаемых явлений действительности. В области художественного содержания (тем, идей и образов) считалось нормой противопоставление долга -- чувству, рационального -- эмоциональному, требование всегда жертвовать личными желаниями ради общественного блага. Так, например, в опере «Ифигения в Авлиде» Глюка личное принесено в жертву общественному, в «Альцесте» совершена жертва во имя любимой, в опере «Орфей» -- подвиг во имя любви. «Волшебная флейта» Моцарта -- философская сказка, утверждающая победу разума и света над предрассудками и злом.

Способ художественного обобщения в музыке эпохи классицизма выразился в принципе «работы по образцу» (по модели). В творчестве композиторов-классиков «образец» абсолютизирован и противопоставлен «неорганизованному и своевольному» вдохновению. Например, в музыкальном театре строго соблюдалось правило чистоты и иерархии высоких (seria) и низких (buffa) жанров, каждый жанр имел строго определенную типизированную проблематику, виды героев и даже развитие сюжета и стиль. Выдерживалось также правило «трех единств»: единство времени (действие происходит один день), единство места (в одном месте) и единство действия (одна сюжетная линия).

В инструментальной музыке, наивысшем завоевании музыкального классицизма, такой нормой и образцом являлась конструктивная модель четырехчастного сонатно-симфонического цикла, который реализовался в жанрах симфонии, сонаты, концерта и камерного ансамбля. Подобная четырехчастная структура давала оптимальную возможность представить классицистскую «картину мира» (по Г. Малеру), или «зеркало жизни» (по Б. Асафьеву), или, выражаясь современным языком, динамическую модель действительности, построенной художником в соответствии с его мироощущением. Именно эта структура позволяла выразить идеал высшей ценности бытия эпохи классицизма -- гуманистическую концепцию Человеческой Личности, свободной от религиозно-церковного влияния. При этом количество частей (четыре) совпадало с числом наиболее важных граней Человека, а каждая из частей сонатно-симфонического цикла воплощала одну из сторон этой свободной личности.

На первом месте в классицистской семантической модели Человека стояло активное, действенное, созидательное начало, олицетворяющее качество Человека действующего, созидающего (homo agens). В сонатно-симфоническом цикле это начало реализовалось в первой быстрой части, написанной в диалектически сложной сонатной форме. На втором месте в концепции Человека находилось его свойство размышлять, созерцать, чувствовать (homo sapiens). Оно воплощалось в лирической медленной части, которая обычно контрастировала к первой характером образов и средств музыкальной выразительности, типом тематического материала и способом его изложения. Третье место в концепции Человека занимали жанрово-бытовые зарисовки, представляющие человека играющего (homo ludens), по меткому выражению Б. Асафьева -- «досуги человечества» [4, c. 83]. Эта грань человеческой ипостаси представала в менуэтах или скерцо. Социальная сущность личности, человек в общении с себе подобными (homo communius) трактовалась как еще одна важная грань концепции Человека. Она воплощалась в финалах сонатно-симфонических циклов и суммировала на новом уровне действенное и игровое начало, представленное ранее.

Принципы эстетической оценки действительности музыкального классицизма коррелируются с целью искусства в целом, которую классицисты видели в познании истины, выступающей как идеал прекрасного. Объективными критериями художественности считались три центральные эстетические категории: разум, образец, вкус. Великие произведения -- плод не таланта или вдохновения, не художественной фантазии, а упорного следования велениям разума, изучения классических произведений античности и знание правил вкуса. Таким образом, классицисты сближали художественную деятельность с научной, и разум становился центральным понятием искусства классицизма. Мир представлялся гармоничным и неподвижным, сознание и идеал -- неизменными. Поэтому для воспроизведения идеала необходимо было изучать его законы, а подражание образцам ценилось классицистами намного выше, чем оригинальное творчество. Музыкальное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих правил, канонов, тем самым утверждая стройность и логичность самого мироздания.

огнеупорный транспортировка пироскоп минеральный

§ 4. КЛАССИЦИЗМ -- ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАПРАВЛЕНИЕ

Классицизм как художественное направление имеет временные и локальные координаты: он охватил период между 1750 и 1820 годами, получил распространение в европейских странах -- Англии, Франции, Италии, Австрии, Германии, Чехии, России, развивался в разных видах творчества. Представители классицизма стремились к созданию ясных и гармоничных по форме, возвышенно-благородных произведений, ориентированных на модели идеализированного античного искусства.

Классицизм в музыке имел особенности в сравнении с классицизмом в смежных видах искусств, поскольку содержание музыкальных сочинений связано с миром чувств человека, которые не поддаются жесткому контролю разума. Однако композиторы этой эпохи создали очень стройную и логическую систему правил построения произведения.

Музыкальный классицизм зародился во Франции в оперном жанре: его истоки находят во французской лирической трагедии, затем -- в итальянской опере-seria. Ключевая роль в становлении классицизма в оперном жанре принадлежит Кристофу Виллибальду Глюку (1714-1787), который осуществил реформу, устранив присущие придворным музыкальным спектаклям XVII века пышность постановок, бессодержательную вокальную виртуозность и т. п. Оперы Глюка -- это оперы идей, когда главная идея определяет собой всю структуру произведения. Композитор воплощает следующие идеи:

воспевание гражданских идеалов и героических деяний;

прославление нравственного подвига, самоотречения во имя высших интересов -- счастья народов, идеалов любви, верности;

возвеличивание нравственной чистоты и стойкости, чувства исполненного долга ради прекрасных идеалов.

В соответствии с принципами классицизма Глюк обращается к образам античности: к мифам («Орфей») либо к трагедиям древних авторов («Альцеста» Еврипида).

В синтетическом по природе жанре оперы он на первое место выводит драму, подчиняя ей музыку, а назначение музыки видит в соответствии и сопутствии действию и слову, в углублении их выразительного смысла. Поэтому в выборе средств музыкального языка Глюк руководствуется тремя принципами: простотой, правдой и естественностью.

В простоте музыки он видел возможность быть понятым слушателями с максимальной точностью. Глюк убирает все лишнее: украшения, пышные эффекты, сложные фиоритуры, чтобы главная художественная идея выражалась убедительно и наглядно.

Правдивость трактовалась композитором как соответствие интонационно-драматургических процессов естественному развитию человеческих чувств и событий. Глюк обращается к мелодиям, понятным и знакомым по своей семантике, отражающим контуры речевой интонации или распространенных песенных жанров. Так музыка приобретает большую выразительную силу и полностью подчиняется раскрытию внутреннего мира героев. музыкальный классицизм художественный стиль

Естественность своей оперной музыки композитор противопоставил изощренности и вычурности опер композиторов-предшественников. Логичная последовательность речитативов, арий и хоров складывалась в большую оперную композицию, которая методично раскрывала главную идею сочинения. В целом, идеал прекрасного в музыкальной драме Глюк видел именно в поиске смысла, а не в бессодержательном сладкозвучии.

Значение реформаторских опер Глюка «Орфей и Эвридика», «Ифигения в Авлиде», «Альцеста» в истории музыки огромно. Они утверждали эстетические принципы классицизма и открывали путь к дальнейшим новаторским поискам в творчестве Ф. Госсека, Э. Мегюля и Л. Керубини. Пафос гражданственных идей, строгость и соразмерность музыкально-сценических форм, благородная простота музыки без манерности и претенциозности, чувство художественной меры -- все эти качества обеспечили операм Глюка счастливую сценическую судьбу и жизнеспособность.

Следующим этапом развития музыкального классицизма явилось творчество композиторов мангеймской школы: Яна (1717-1757) и Карла (1745-1801) Стамицей, Франца Ксавера Рихтера (1709-1789), Антона Фильса (1733-1860), Христиана Каннабиха (1731-1798). Их заслугой стали достижения в сфере инструментального мышления. Они связаны с тем, что к середине XVIII века в придворной капелле Мангейма объединились музыканты высочайшего уровня -- исполнители (прежде всего, скрипачи и виолончелисты) и композиторы, в значительной своей части происходившие из Чехии и Моравии, где издавна культивировалась именно инструментальная музыка. По свидетельствам современников, мангеймская исполнительская манера была близка к сентиментализму, в то же время в ней проявлялись и элементы рококо: были характерны подчеркивания динамических контрастов, длительные crescendo и diminuendo, выделение определенных мелодических оборотов, которые называли «мангеймскими вздохами».

Творчество композиторов мангеймской школы ознаменовалось двумя достижениями:

утверждением состава симфонического оркестра;

определением образно-тематических и структурных контуров четырехчастного цикла симфонического жанра.

Для своего времени мангеймский оркестр был очень большим: в его состав входили 30 струнных инструментов, 2 флейты, 2 гобоя, кларнет, 2 фагота, 2 трубы, 4 валторны, литавры. Именно такой состав ляжет в основу классического симфонического оркестра.

Симфония у композиторов-мангеймцев становится самостоятельным жанром, не связанным ни с оперным спектаклем, ни с бытовой развлекательной музыкой. Она опирается на музыкальный материал, сформировавшийся на протяжении веков в опере, а потому обобщающий в концентрированном виде соответствующие музыкально-выразительные средства (напомним, что концепция связи между симфонией и породившей ее оперой рассмотрена в исследовании В. Конен «Театр и симфония» [14]).

Для каждой из четырех частей симфонии кристаллизовался свой тематизм. Первая часть опиралась на контраст двух тем: главной и побочной. Главная тема строилась, как правило, по звукам разложенных аккордов, чаще всего -- мажорных трезвучий; прямолинейная, нередко изложенная унисонами, мелодия такого рода восходила к героическим оперным ариям. Мажорный лад, маршевый ритм в четном размере, насыщенность пассажами -- все это обобщенно выражало героическое, торжественно-приподнятое начало. Побочная тема имела песенно-лирический грациозный или пасторальный характер. Ее музыкальный материал обобщал сферу непритязательной лирики комических оперных жанров.

Во второй части раскрывался один образ -- спокойно-идиллический или нежный, иногда сосредоточенный или скорбный. Музыкальный материал был аналогичен оперным ариям lamento. После четного размера первой части здесь использовался трехдольный метр, менялась и тональность. Все это способствовало контрасту данной части по отношению к начальной.

В качестве третьей части мангеймцы использовали менуэт. Так в симфоническую музыку вошли образцы бытовой музыки. Четвертая, последняя часть сочетала в себе черты веселых финалов оперы buffa и темпераментной жиги из старинной танцевальной сюиты. Отсутствие контрастов, выдержанность в едином оживленном движении подчеркивали ее завершающую роль.

Указанные черты были свойственны практически всем оркестровым произведениям композиторов мангеймской школы. Считается, что первым стал систематически писать четырехчастные симфонии Ян Стамиц, создавший около 50 симфоний, ряд оркестровых концертов (главным образом, для скрипки и флейты), «Торжественную мессу», большое число инструментальных сонат. Заслугой Я. Стамица считают также введение тематического контраста между главной и побочной темами в первой части симфонии и отказ от контрапунктических и имитационных способов развития материала.

Его сын Карл Стамиц также был плодовитым композитором, работавшим в традициях «мангеймской школы». Его перу принадлежат более 50 симфоний, 38 концертных симфоний, более 60 концертов для различных инструментов с оркестром (в том числе 11 концертов для кларнета с оркестром и концерт для альта с оркестром, считающиеся наиболее известными его произведениями), дуэты, трио и квартеты для различного состава инструментов, в том числе ряд дуэтов для скрипки и альта.

Франц Ксавер Рихтер создал более 70 симфоний (в том числе 12 «Больших симфоний») и ряд концертов для различных инструментов с оркестром, а также шесть струнных квартетов и столько же трио-сонат. Среди других работ -- оратория «Воздвижение Креста Господня» (La deposizione dalla croce di Gesъ Christo), три реквиема, Te Deum, 30 месс, 40 мотетов. Виолончелист и композитор Антон Фильс, лучший симфонист своего времени (по мнению Христиана Фридриха Даниэля Шубарта), является автором около 40 симфоний. Скрипач и композитор Христиан Каннабих писал симфонии наряду с операми, балетами, квартетами, трио и другими ансамблями. Таким образом, значительное число мангеймских симфоний стало основой для дальнейшего развития и расцвета данного музыкального жанра.

Вершинные завоевания музыкального классицизма определяются явлением венской классической школы. Художественное направление венского классицизма (нем. Wiener Klassik) сложилось на рубеже XVIII-XIX веков в Австрии, которая в то время была могущественной империей. Многонациональность страны сказывалась на ее художественной культуре, которая отличалась многоликостью жанровой природы музыки и ее интонационно-тематического склада.

К числу венских классиков принадлежат три великих композитора: Йозеф Гайдн, Вольфганг Амадеус Моцарт и Людвиг ван Бетховен. Каждый из них обладал яркой творческой индивидуальностью, которая определяла общий характер музыки, выбор жанров, особенности музыкального языка. Но при всем своеобразии творчества этих художников, в их музыке обнаруживаются общие черты, которые обусловлены использованием классицистского художественного метода: утверждением гуманистических идеалов, органичным синтезом эмоционального и рационального, стройностью, ясностью и совершенством канонизированной формы. Обобщив предшествующий опыт музыкального творчества, эти композиторы создали жанры классической симфонии, камерного ансамбля, сонаты и концерта, основанные на форме сонатно-симфонического цикла и сонатного allegro. Их высшие достижения в инструментальных и других жанрах (оперы, мессы, оратории) оказали сильное воздействие на последующее развитие музыки и составляют одну из вершин мирового искусства. Характерными чертами музыки венского классицизма являются следующие:

универсальность художественного мышления, логичность, ясность художественной формы;

органичное сочетание чувства и разума, трагического и комического, тонкого расчета и естественности, непринужденности высказывания;

утверждение классического состава и определение основных групп симфонического оркестра; основой оркестра стали струнные (скрипки, альты, виолончели и контрабасы) и духовые (флейта, кларнет, труба и др.) инструменты;

расцвет ведущих инструментальных жанров -- симфонии, сонаты, концерта и камерных ансамблей (струнного квартета, фортепианного трио и т.д.);

окончательное формирование четырехчастного сонатно-симфонического цикла и сонатной формы;

сокращение потребности в клавесине и органе как в основных музыкальных инструментах, явное предпочтение фортепиано;

выделение в качестве самостоятельной области творчества сольной клавирной (фортепианной) музыки;

развитие разных типов опер -- лирической и социально-обличительной комедии, музыкальной драмы, зингшпиля и др.;

выведение на первый план гармонии как выразительного и формообразующего средства.

Каждый из трех великих репрезентантов венского классицизма обладал индивидуальностью.

Йозеф Гайдн (1732-1809), первый представитель венской классической школы, родился в местечке Рорау близ Вены. Его творческий путь оказался долгим и плодотворным. При Гайдне протекала деятельность Баха и его сыновей, при нем осуществил свою оперную реформу Глюк, он общался с Моцартом, которого считал первым композитором мира (в свою очередь, Моцарт посвятил Гайдну шесть квартетов). При жизни Гайдна была написана большая часть симфоний Бетховена, который в молодости брал у него уроки. Гайдн умер незадолго до того, как юный Шуберт начал сочинять свои песни. Даже на склоне лет композитор был на редкость свежим и бодрым человеком, полным творческих сил и молодого задора.

Искусство Гайдна тесно связано с эпохой Просвещения, что проявляется:

в рациональной основе его творчества;

в стройности, уравновешенности и продуманности всех компонентов художественного образа;

в связи с фольклором (один из главных лозунгов немецкого Просвещения); творчество Гайдна -- своеобразная антология фольклора разных народов (австрийского, немецкого, венгерского, славянского, французского).

в оптимистическом строе произведений (бодрая, энергичная, жизнерадостная, музыка Гайдна вселяет веру в силы человека, поддерживает его стремление к счастью).

Именно Гайдну суждено было стать родоначальником классического симфонизма. Опираясь на достижения композиторов-мангеймцев, он пошел гораздо дальше. Музыка его симфоний отличается такими особенностями, которых у представителей мангеймской школы не было: мелодии Гайдна глубже и разнообразнее, чем у мангеймцев: ясные, простые и короткие, они поражают народной основой. Как выразился Ю. Энгель, «Гайдн впрыснул свежую народную кровь в симфонию-аристократку, вместе с оперой выросшую при княжеских дворах. Но сущность того нового, что Гайдн внес в симфонию, заключается не столько в самих темах, сколько в небывалом дотоле мастерстве и разносторонности их развития. Из элементов темы -- иногда на первый взгляд незначительной, -- из ее мотивов у Гайдна рождается целый ряд новых музыкальных мыслей, одна другой неожиданней, одна другой прихотливее; эти эпизоды сплетаются друг с другом, вырастают в совершенно новые организмы, придают всему сочинению особую ширину и цельность» [41, c. 58].

Гайдн писал музыку в самых разных жанрах: он является автором 104 симфоний; огромного количества камерных ансамблей (83 квартета, трио); свыше 30 концертов для различных инструментов; произведений для клавира соло (52 сонаты, рондо, вариации); 24 опер; двух ораторий: «Сотворение мира» и «Времена года»; около 50 песен; 14 месс.

Гайдн окончательно утвердил классические принципы построения сонатно-симфонического цикла, который состоит из трех (в сонате, концерте) или четырех (в симфонии, квартете) частей. В трехчастный цикл входят сонатное allegro, медленная часть (Adagio, Andante, Largo) и финал. В четырехчастном цикле между медленной частью и финалом находится менуэт.

В творчестве Гайдна сложился постоянный состав струнного квартета, ставшего характерным представителем камерной инструментальной музыки: две скрипки, альт, виолончель. Гайдн утвердил также классический парный состав симфонического оркестра: две флейты, два гобоя, два фагота, две валторны, две трубы, пара литавр и струнный квинтет (первые и вторые скрипки, альты, виолончели и контрабасы). Изредка в симфониях Гайдна появляются кларнеты.

Излюбленными образами гайдновского творчества являются юмор и народно-бытовые зарисовки, преобладающими эмоциональными красками -- светлые, радостные настроения, ведущую роль играют жанровые элементы. Героями музыки Гайдна становятся не генделевские легендарно-героические личности, не глюковские патетические полубоги, а простые люди, крестьяне, современники композитора.

Оптимистическое утверждение жизни, отражение действительности в развитии, диалектическое соотношение единства и контраста, реализованное инструментальными средствами в форме сонатно-симфонического цикла, опора на гомофонно-гармоническое мышление, жанровый характер тематизма и преобладание типического над индивидуальным -- вот классицистские особенности творческого метода Гайдна.

Искусство Гайдна оказало громадное воздействие на формирование творческих принципов Моцарта.

Моцарт жил в одно время с Гайдном: позже него родился, но раньше умер; был сначала его учеником, потом стал учителем. Как и Гайдн, Моцарт принадлежал эпохе Просвещения, а его гармонически ясное искусство выражало идеалы классицизма: культ разума, идеал благородной простоты и оптимизма. Но натура Моцарта сердечнее и теплее, она трепетно откликается на глубинные запросы человеческой души. В ней улавливаются черты сентиментализма с его вниманием к сердечным порывам и утверждением прав личности; в частности, можно говорить о связи музыки Моцарта с идейным течением «Бури и натиска» («Sturm und Drang»), получившем распространение в немецкой литературе 1767-1785 годов как предвосхищение будущего романтизма (чего у Гайдна еще нет, а у Бетховена появится в большой мере).

Если Гайдн -- главным образом композитор-инструменталист, то творчество Моцарта отличается универсализмом. Прожив короткую жизнь, Моцарт оставил невероятное музыкальное наследие: 19 опер, 41 симфонию, большое число концертов, камерных ансамблей, кантатно-ораториальных сочинений. Огромную художественную ценность представляют его оперы. До сих пор пользуются успехом «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан», поражающие изящной мелодикой, выразительной гармонией, изобретательной оркестровкой. А «Волшебная флейта» вошла в историю оперы как «лебединая песня» Моцарта, в которой с наибольшей полнотой и яркостью раскрылось его мировоззрение, как эпилог всей жизни, как некое грандиозное художественное завещание.

Опираясь на достижения Гайдна в области инструментализма, Моцарт обновил сонатно-симфонические жанры. Симфонии Моцарта, более индивидуализированные чем у Гайдна, отражают эволюцию его творчества. Так, в «Парижской» симфонии D-dur, написанной после посещения Мангейма (1778), ощущается влияние Я. Стамица, «Хафнер-симфония» (1782), возникшая в результате переработки многочастной серенады, носит черты дивертисментного стиля, три последние симфонии 1788 года (№№ 39, 40, 41) венчают европейский симфонизм XVIII века и намечают пути в будущее: Es-dur'ная симфония поражает тематическими контрастами, лирическая симфония g-moll пронизана взволнованной патетикой, масштабно эпическое полотно симфонии C-dur протягивает нити к «Большой», тоже C-dur'ной симфонии Шуберта.

Клавирная музыка Моцарта отразила два важных исторических процесса: переход от клавесина и клавикорда к фортепиано и стабилизацию классического (трехчастного) сонатного цикла. Фортепианный стиль Моцарта, непосредственно связанный с его исполнительским искусством, проявился в фортепианных сонатах, рондо, фантазиях и вариациях, которые композитор писал для своих выступлений, а также для учеников.

Именно Моцарт перевел магистральную линию инструментального концерта (начатую Корелли, Вивальди, Генделем и Бахом) от скрипичного к фортепианному. Музыка его концертов для фортепиано с оркестром отмечена праздничным блеском (D-dur, A-dur), порой драматизмом и патетикой (c-moll, d-moll). Концерты Моцарта приобрели симфонический размах и разнообразие индивидуального выражения, в них органично соединились импровизационность и строгое логическое начало, соревновательность и взаимодополнение партий солиста и оркестра.

Творческой изобретательностью и неистощимой жизнерадостностью отмечена бытовая развлекательная музыка Моцарта -- серенады, кассации, дивертисменты, ноктюрны. Предназначенные для музицирования как на открытом воздухе, так и в помещении, исполняемые как оркестром, так и ансамблем, они служили для композитора своего рода экспериментальной лабораторией, где он шлифовал мастерство в тематической работе и в формообразовании. Одно из популярнейших произведений Моцарта в этом жанре «Маленькая ночная серенада» для струнного оркестра (1787).

Моцарт писал также песни, вокальные ансамбли и шуточные каноны, адресованные друзьям. Имеется в его арсенале и церковная музыка. «Реквиемом» для хора, квартета солистов и большого оркестра, в котором с удивительной проникновенностью переданы трагический пафос и скорбь, завершился земной путь Гения.

Вся история искусства не знает личности более поразительной, чем Моцарт: он обладал феноменальной памятью и слухом, блестяще импровизировал, прекрасно играл на скрипке и органе, а его первенство как клавесиниста не мог оспаривать никто. Он был самым популярным, самым признанным, самым любимым музыкантом Вены. И он стал первым, кто предпочел необеспеченную жизнь свободного художника полукрепостной службе у влиятельного вельможи.

Творческий процесс протекал у Моцарта непринужденно и стремительно: он нередко обходился без предварительных эскизов. В крупных партитурах он сначала фиксировал главные мысли, а позднее вносил детали, корректировал замысел. Его вдохновенное творчество опиралось на ремесло в лучшем смысле этого слова, мастерство постоянно обогащалось поисками новых приемов композиции.

Преодолевая условности галантного стиля, но сохраняя его жизнеспособные черты, Моцарт утверждал свой индивидуальный творческий метод. Ему присущи правдивость и многосторонность в изображении характеров, раскрытие образов в их развитии и взаимодействии, единство типического и конкретного, контраст трагического и комического, сочетание сердечности с иронией, реальности с фантастикой. В музыке Моцарта преобладают светлые тона, хотя в ней с потрясающей силой передаются и скорбно-лирические, «вертеровские», и мрачные трагические настроения. В целом же красота музыки Моцарта, изящной и совершенной по форме, отражает полноту ощущения жизни, воплощает мечту о счастье.

Своеобразие творческого метода Моцарта заключается в сочетании классицистской организованности и ясности со страстным лиризмом, сердечностью и индивидуализированностью в выражении эмоций.

Бетховен был современником Моцарта и Гайдна: Моцарт успел благословить юного Бетховена, а Гайдн умер, когда Бетховен уже написал шесть симфоний. Поэтому в музыке этих композиторов много общего. В то же время творчество Бетховена настолько отличается от созданного его предшественниками, что воспринимается и оценивается как коренной поворотный пункт во всем западноевропейском искусстве. Такое значение музыки Бетховена определяется ее глубинной связью с идеями и лозунгами Великой Французской революции 1789 года.

Французская революция разрушила вековые представления о зависимости человека от религиозных догм, сословных званий и классовой принадлежности. Человек осознал свое могущество и определил себя мерилом всех ценностей. Именно этот свободный и сильный человек, в наивысшем проявлении своей воли, человек-герой, душа которого стремится слиться со всем человечеством и с природой, его радости и горе, борьба и стремления, поражения и победы становится главным содержанием музыки Бетховена.

Этот человек является не абстрактной личностью, созданной воображением художника, он воплощает личностные качества самого Бетховена. Выходец из простонародья, композитор всю жизнь придерживался демократических взглядов, ненавидел тиранию, презирал низкопоклонство. Впервые в истории музыки личностные качества творца становятся предметом художественного отображения, когда произведение искусства проникнуто субъективизмом и драматическим стремлением выразить духовное содержание индивидуума во всей его полноте и своеобразии (а не типичные для многих людей свойства, которые воплощали Гайдн и Моцарт). Этот субъективизм стал той границей, которую определил Бетховен между галантной эпохой и Новым временем.