Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВВЕДЕНИЕ

Статистика последних лет свидетельствует о том, что здоровье детей ухудшается во время обучения в школе. Поэтому особенно актуальным является использование в образовательном процессе здоровье сберегающих технологий, одним из методов которого является метод моторно-двигательной активности.

Основоположник этого метода - швейцарский музыкант-педагог Эмиль Жак-Далькроз. Это он создал знаменитую систему музыкально-ритмического воспитания, которая строилась на связи музыки, впечатления и движения. Используя методику Жак-Далькроза, преподаватели решают важные вопросы в развитии ребенка, помогающие развивать способности восприятия музыкальных образов и умение ритмично двигаться, проявляя художественно-творческие возможности, формировать двигательные навыки, умения и пространственные представления, развивать чувство ритма, формировать умение взаимодействовать в коллективе.

Современная ритмическая гимнастика - это самостоятельный вид гимнастики с характерной методикой и правилами организации занятий. Правильное построение комплексов ритмической гимнастики для детей разного возраста позволяет всесторонне воздействовать на детский организм. Ритмическая гимнастика в своем роде уникальна. Не случайно она получила такое массовое распространение во всем мире.

Цель работы. Изучить систему ритмики Э. Жак-Далькроза и историю основания Института музыки и ритма.

В качестве задач для достижения поставленной цели можно выделить:

- анализ источников литературы, посвященных методу Э. Жак-Далькроза;

- исследование истории основания Института музыки и ритма;

- изучение системы ритмики Э. Жак-Далькроза.

Объект работы. Институт музыки и ритма, основанный Э. Жак-Далькрозом.

Предмет работы. Система музыкально-ритмического воспитания и методика Э. Жак-Далькроза

Структура работы. Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка и приложения.



ГЛАВА 1. ИНСТИТУТ МУЗЫКИ И РИТМА ЭМИЛЯ ЖАК-ДАЛЬКРОЗА

1.1 Творческая личность Эмиля Жак-Далькроза

Эмиль Жак-Далькроз, (6 июля 1865 года, Вена - 1 июля 1950 года, Женева) - швейцарский композитор и педагог. Настоящее имя Эмиль Жак. Издательство его произведений предложило ему несколько изменить свою фамилию, так как в это же время был еще другой композитор, носящий фамилию «Жак». Далькроз взял фамилию своего друга Валькроза, изменив только первую букву. С тех пор он подписывал свои произведения «Жак-Далькроз».

В Вене, где родился Жак-Далькроз, постоянно звучала музыка Иоганна Брамса, Антона Брукнера, Иоганна Штрауса. Эмиль Жак с детства был окружен музыкой. Дед играл на скрипке, дядя - пианист, в доме постоянно музицировали. С шести лет Далькроз начал брать частные уроки музыки, в семь лет сочинил марш, а в двенадцать стал учеником Консерватории в Женеве, куда в1875 году переехала семья. Далькроз учился у Гуго де Зенгера и неоднократно награждался призами. С раннего детства окружающие отмечали его бунтарский характер. Окончив колледж, он радостно воскликнул, что покидает эту «тюрьму» и только теперь чувствует себя человеком. Далькроза возмущало, что большинство педагогов не считает нужным объяснять, для чего надо выполнять то или иное задание - то есть то, что сам он с такой любовью выполнял в своей педагогической деятельности.

В 1881 году Далькроза принимают в члены общества «Belles-lettres», объединяющего любителей художественной литературы, и он с гордостью носит имя «belletrien». В эти годы он сочиняет уже маленькие песни. В возрасте 19-ти лет Далькроз едет в Париж, где посещает музыкальные и театральные курсы и начинает колебаться - быть ли ему музыкантом или актером? В 1886 году его пригласили вторым дирижером в Алжир, где Далькроз познакомился с музыкой Африки, с ее сложными ритмическими комбинациями. По возвращении из Алжира в Вену он два года занимался музыкой у Антона Брукнера. Из Вены Далькроз едет в Женеву, где исполняют многие его произведения, затем снова в Париж, где занимался у Матисса Люсси, Цезаря Франка и Лео Делиба. В 1892 году Далькроз стал профессором Женевской Консерватории по классу гармонии и сольфеджио. Его лекции вызывают большой интерес, он увлекает учеников своим жизнерадостным. Далькроз стал членом веселого кабачка, названного «Japajou», центра артистической жизни Женевы. Там он сочинял и распевал свои веселые куплеты, писал забавные и остроумные стишки. В этот период жизни Далькроза уже многие его сочинения исполнялись на концертах в Женеве, Германии, Лондоне.

Говоря о Далькрозе, как о композиторе, нельзя не сослаться на Анри Ганьебена, автора главы «Жак-Далькроз, композитор». Особое значение придавал Ганьебен импровизаторскому таланту Далькроза, который мог тут же на концерте воплощать любую тему в музыке. Рассказывают, что однажды, будучи с демонстрацией своей системы в Марселе, в возрасте 74 лет, Далькроз услышал, что демонстрация потерпела «полный провал». Он тут же сел за рояль и начал импровизировать музыку на тему «провала», скандируя слова: «Это полный провал», и вызвал бурю аплодисментов у слушателей. Потом он даже включал эту импровизацию как номер в программу своих концертов. Ганьебен считал, что в произведениях Далькроза есть влияние французской школы, композиторов Камилла Сен-Санса и Жюля Массне. Он отмечал богатство и разнообразие мелодики в сочинениях Далькроза, а также своеобразие ритмов, метрических комбинаций. Гармонизации, по мнению Ганьебена, не представляют особой оригинальности, и сложная полифония редко встречается в сочинениях Далькроза, но не потому, что ему было трудно писать каноны и фуги, а потому, что в них не нуждались его произведения. Музыка Далькроза была столь характерна и своеобразна, что достаточно было прослушать несколько тактов, чтобы назвать автора.

1.2 Хеллераусский период в творчестве Э. Жак-Далькроза. История основания и окончание деятельности института

В 1900 - 1912 гг. Далькроз, работая в Женевской Консерватории, создаёт и оформляет метод ритмического воспитания, названной впоследствии «системой ритмической гимнастики», а ещё позднее - «ритмикой», а пока это называли «faire les pas» (делать шаги).

Новый метод поначалу не находит признания в стенах Консерватории. Борьба за воплощение своих идей длится долго, вплоть до1905 года. Не добившись разрешения открыть в Консерватории специальный курс, Далькроз снимает, с большим трудом, помещение, в котором начинает проводить свои занятия. У него 46 преданных ему учеников и помогает ему ближайший сотрудник - голландка Нина Гортер, посвятившая всю свою жизнь делу развития системы Далькроза. А руководство Консерватории, хотя и даёт ему возможность в 1902 г. в виде опыта открыть класс ритмики, все же продолжает утверждать, что Далькроз обращает свих учеников в «учёных обезьян» и только в 1905 г. разрешает провести специальный курс ритмики в стенах Консерватории. В эти годы Далькроз много пишет о музыкальном воспитании. Он не доволен устаревшими методами обучения. Считает, что учителя музыки, пренебрегая самим искусством музыки, заботятся об одной только технике.

В годы борьбы за признание системы Далькроз организует бесчисленные демонстрации метода в городах Швейцарии, Австрии, Германии, Голландии, Англии, Франции и других странах. Всюду его показы вызывают огромный интерес, имеют триумфальный успех. Везде открываются школы. Его называют великим изобретателем. Демонстрируя свою систему, он часто «умоляет» не рассматривать показа, как театральное зрелище и неустанно напоминает о том, что дело идет о новой педагогической системе, о попытке перевести музыкальный ритм в движения человеческого тела.

Хеллераусский период - это самая яркая и успешная страница в жизни Жак-Далькроза. В Хеллерау его пригласил Вольф Дорн, основатель этого первого в Германии «города-сада» для рабочих. Увидев публичную демонстрацию Далькроза, он сразу оценил воспитательное значение системы. Он предложил Далькрозу переселиться в Дрезден, с тем чтобы затем обосноваться в местечке Хеллерау, где он брался построить ему по его же указаниям здание для будущего Института ритмического воспитания. Далькроз по приглашению Вольф Дорна год преподавал систему в самом городе Дрездене, после чего, состоялось торжественное открытие Института Жак-Далькроза в посёлке Хеллерау.

22 апреля 1911 года, при церемонии закладки здания доктор Вольф Дорн произнес речь, в которой указал на цели и задачи нового учебного заведения. Он говорил, что Институт служит определённой идее возвращения утраченного людьми ритма, что Далькроз сознательно работает над возрождением ритма, как воспитательной и образующей силы, как дисциплинирующего начала. Дорн привел слова Далькроза, что в Берлине, или в каком-либо другом большом городе, он смог бы устроить лишь школу музыки, тогда как в Хеллерау сможет поднять Институт ритма на высоту социального учреждения. Далее Дорн сказал, что само здание свидетельствует о высоте и ясности его назначения. Уже самый вид его внутренних помещений будет требовать порядка во всем. В плане значились следующие предметы: ритмика, шведская гимнастика, пластика, сольфеджио, импровизация на рояле, гармония и теория музыки, хоровое пение, лекции по анатомии и физиологии.

Хеллерау являлся своеобразным центром, куда устремлялись со всех концов света музыканты, художники, педагоги и любители, увлечённые новой системой женевского профессора и жаждущие учиться в Институте под его руководством. «Хеллерау был тем местом, где несколько сот людей разнообразных профессий, возрастов, общественных положений и национальностей сливались в одном стремлении усовершенствовать себя, и в этом была особая прелесть нашей совместной жизни», - вспоминает Жак-Далькроз. Хеллераусский Институт музыки и ритма просуществовал недолго: во время Первой мировой войны Далькроз подписал протест против разрушения Реймского собора и ему пришлось уехать из Германии.

1.3. Система обучения

Под термином «танец» Далькроз понимал искусство выражать свои чувства при помощи ритмических движений, но он не находил этого в классическом танце. Главные принципы Далькроза: «Музыка звуков и музыка жестов должна быть воодушевлена одними чувствами»; «Музыка должна одухотворять движение тела, чтобы оно воплотилось в зримое звучание». Танец становится элементом, имеющим действенное, эстетическое и социальное значение. Далькроз считает, что порядок преподавания должен быть таков: ритм, звук, инструмент.

Этому соответствуют:

1) физические упражнения;

2) упражнения для слуха и голоса;

3) выяснения взаимоотношений между движениями тела и механизмом данного инструмента.

Он считал, что прежде чем приняться за музыку, нужно научиться воспринимать и ощущать её всем своим существом, проникнуться чувством, которое порождает ритм и звуки. Далькроз находит нужным раннее музыкальное воспитание детей и общее эстетическое воспитание. Он борется за то, чтобы прием в музыкальные школы зависел не от материального благосостояния родителей, а от одаренности ребёнка. Он особенно подчеркивал значение ритмики для детей, так как движение является биологической потребностью их организма. Далькроз говорил, что вводя ритм в школьное образование, мы тем самым готовим ребёнка к познанию искусства вообще, так как ритм является базой для всякого искусства - музыки, скульптуры, архитектуры, поэзии. Музыка кроме того имеет общевоспитательное значение - стимулирует к действию астенические натуры, успокаивает возбуждение, тонизирует поведение человека. Система Далькроза получила широкое распространение в области терапии.

Ученики Далькроза - Мария Вигман, Мария Рамбер, Валери Кратина и многие другие, создавшие впоследствии свои школы пластики в разное время, в разных странах, опирались в своей работе на принципы системы Далькроза. В этом он видел залог успешной борьбы с теми, кто извращал, вульгаризировал его метод. Далькроз очень ревниво оберегал свою систему от посягательств людей неверных его принципам, поэтому он требовал, чтобы желающие получить право на преподавание по его методу дополнительно занимались некоторое время в Институте. Выдавая свидетельства на право преподавания, он ставил следующие условия на выпускных экзаменах по ритмике:

- дать организованный урок и этим показать, что владеешь как пластической, так и музыкальной стороной предмета;

- уметь не сложно, но верно импровизировать на рояле, сопровождая урок;

- показать способность творчески мыслить;

- уметь владеть собой на экзамене, не теряя головы;

- свободно владеть своим телом при выполнении предложенных ритмических рисунков.

Необходимыми для преподавания качествами полностью владели его дипломированные ученики, швейцарцы Сюзанн Перроте, Альбер Жаннере, Сюзанн Феррьер, голландки Мария Адама ван Шельтема, Ани Бек, полька Мария Рамбер, испанец Плацидо де Монтолью, немка Эльсбет Лаутер. Однако, охраняя чистоту своих принципов, Далькроз находил полезным для своих учеников знакомиться и с другими гимнастическими методами. Всюду можно было, по его мнению, найти что-либо хорошее, но анализировать и сравнивать необходимо. Надо быть выше всяких ссор, надо уметь видеть и положительные и отрицательные стороны творчества других с тем, чтобы суметь хотя бы не повторять их ошибок. Он не был догматиком и метод его подвергался постоянной эволюции, развитию, усовершенствованию, и поэтому так трудно было в нескольких словах определить сущность его системы. Далькроз не уставал повторять, что сам охотно учится у своих же учеников, готов выслушивать их советы. Так, он включал в программу своих показов некоторые упражнения, созданные его учениками, а своей ученице Ани Бек он доверил постановку танцев в опере Глюка «Орфей». Допуская разумное отношение к чужим методам, он был все же твёрд в сохранении основного положения своей системы.

музыкальный пластика ритм сольфеджио



ГЛАВА 2. СИСТЕМА РИТМИЧЕСКОЙ ГИМНАСТИКИ

2.1 Метод ритмической гимнастики

Первые упражнения возникают в маленькой классной комнате и едва допускаются консерваторским начальством в перерывах между учебными занятиями, а достигают своего настоящего развития в Институте Жак-Далькроза в Хеллерау. Еще необыкновеннее путь от первых превращений длительностей нот в шаги и от движений тактирования до телесного воплощения больших музыкальных произведений, а затем и до воспитания тела, как несравненного средства передачи художественного содержания. Но на каждой ступени этого процесса, на каждой точке этого пути Жак-Далькроз производил свои наблюдения всегда одинаково тонко и остро. Делая выводы из своих наблюдений с той гениальной смелостью, которая дарила его новыми откровениями, всегда с одинаковым чувством радости он посвящал все силы своему делу и отдавался ему с постоянно возрастающим идеализмом.

Каждый наблюдал, что акробаты выполняют труднейшие упражнения (например, хождение по канату), сопровождая их либо точным счетом, либо строго ритмической музыкою. Они знают, что успех упражнения заключается в том, чтобы в точно определенное время находиться в точно определенном месте. А для этого пространство и время должны быть подразделены посредством ритма.

Всякое движение требует пространства и времени. Человек, прежде всего, овладевает собственным телом. Его тело есть в то же время простейшее средство для воспроизведения движения. Мускульный аппарат является первоначальным средством движения. Пространство, в котором происходит движение, время, и необходимая для движения сила являются теми исходными точками, которыми обусловливается изучение движения. Эти основы являются теми критериями, с точки зрения которых, надо рассматривать движение, когда оно со ступени непосредственной необходимости поднимается на высоту искусства. Движение становится искусством благодаря ритму. Таким образом, возникает следующее определение искусства ритмического движения: «ритмическая гимнастика имеет целью усовершенствовать силы и гибкости (подвижности) мышц во времени и пространстве».

Жак-Далькроз исходил в своей идее из музыки, что его целью было развить музыкальность в человеке, и что цель расширилась вследствие универсальности ритма. Только в музыке возможно действительно правильное подразделение времени, во-вторых, потому, что только музыка достаточно быстро и непосредственно воздействует на наши нервные центры, чтобы давать движущемуся телу импульсы к столь же быстрому и непосредственному подразделению пространства при помощи движения. Только музыка может дать понять ясно и отчетливо, с какой скоростью, с какими промежутками оно должно двигаться. Поэтому мы регулируем музыкой и тактировкой всякое движение, которое должно быть воспроизведено с известной правильностью, начиная с простейшего, вроде маршировки солдат, движений гимнаста, гребца, и кончая выполнением коллективной, массовой работы.

Музыкальный ритм и ритм тела между собой теснейшим образом связаны. Поэтому для достижения цели необходимо:

Во-первых, чтобы мышцы и нервная система были приучены к воспроизведению всякого ритмического движения, и, во-вторых, чтобы ухо было способно правильно воспринимать музыку, дающую импульс этому движению.

Эти две ступени представляют собой первоначальные, основные достижения. Задача заключается в том, чтобы свободно распоряжаться этими двумя способностями. Разрешается такая задача с одной стороны пластической реализацией музыки, с другой - музыкальным истолкованием движений тела. Последнее достижение заключается в том, чтобы из музыкальных элементов образовать картину движений во времени, т. е. музыкально импровизировать. Таким образом, система распадается на три части, однако, внутренне тесно связанные одна с другой:

1) ритмическая гимнастика в узком смысле этого слова;

2) развитие слуха (сольфеджио);

3) музыкальная пластика и импровизация.

Преподавание ведется таким образом, чтобы эти три области все время друг друга проникали и пополняли, даже если временно одна или другая выступает на первый план, или естественные данные и склонности ученика привлекают его к одной из этих областей.

Прежде всего, без упорядочивающего начала, которое вносит музыка, в телодвижениях не было бы согласованности. Без музыки наша выразительность потеряла бы свое содержание; нервная система приходила бы в совершенно бесцельное колебание, не на что было бы опереться чувству оттенков, отсутствовало бы стилизующее начало.

Попытаемся теперь сделать обзор важнейших упражнений. Первоначальные упражнения - это упражнения метрического подразделения ударения. Простая маршировка, при которой каждый шаг соответствует одной четверти, учит разбираться в различных тактах; при этом отмечают сильную часть такта ударом ноги. Руки делают соответствующее движение и также подчеркивают ударения напряжением мускулов. С самого начала идут еще упражнения в «задержании» движения. При возгласе «хоп» движение должно быть совершенно остановлено, или ударение должно быть переменено, и для этого нужно прекратить или переместить напряжение мышц. В другом случае «хоп» обозначает, что ударение должно внезапно появиться. Цель этого метода - сделать подобное движение совершенно автоматическим. Таким образом, с течением времени уменьшается инертность тела, которая от природы ему присуща, и только так может быть достигнуто идеальное совпадение телодвижения с движением во времени.

С одной стороны, получается автоматическое выполнение, с другой - совершенно отчетливое сознание ритма. Это достигается тем, что в сознании ученика запечатлеваются образы движения. Ученик может по приказу преподавателя одно движение заменять другим и вообще научается подчиняться слуховым или зрительным приказаниям. Слуховые приказания он получает непосредственно от музыки; перемена в тактах или в длительностях отдельных нот указывает ему на необходимость изменения движения. Зрительные приказания он получает от движений, выполняемых другими учениками; он должен распознать и соответственно выполнить ритмическое значение этих движений. Это не механическое подражание, а воспроизведение осознанных движений. Подобно тому, как ребенок, произнося вслух слова, когда он пишет, уясняет себе словесный образ и постепенно запоминает элементы. Ученик ритмики также на собственном опыте усваивает элементы движения и звука, чтобы потом уметь соединить их в цельные образы.

Изучающие ритмическую гимнастику, учатся на определенных упражнениях внезапно или постепенно прекращать движение, проделывать ряд движений в ту или обратную сторону, прыгать или ложиться и вставать в течение определенного такта - и все это, не теряя чувства счета времени ни на одно мгновение.

Все это вырабатывает необыкновенную собранность внимания, сильную концентрацию всего существа. Чтобы сильнее развить эту способность, Жак-Далькроз уделяет много внимания воспитанию внутреннего слуха. Ученик воспроизводит такое количество движений, связанных с данными музыкой ритмами, что, в конце концов, он ими совершенно овладевает. Движения эти запечатлеваются в его мозгу, как определенные образы. С течением времени достигается способность такого яркого представления этих образов, что те иннервации, которые появляются при действительном движении, производятся уже одним представлением о нем. И таким образом достигается воспроизведение ритма в сознании. В этом заключается основа телесного воплощения музыкальных длительностей. Услышанная музыка вызывает именно те образы движений, которые связаны с соответствующими ритмами и таким образом происходит переложение всего воспринятого в виде движения во времени, в пространственное движение тела.

Для этого необходимо с каждой временной длительностью связать определенное положение тела. Основой здесь служит «четверть», которая выражается шагом. Ноты большей длительности разлагаются на четверти, из числа которых неударяемые исполняются движением на месте. Так что при половинной ноте делается шаг вперед, потом движение на месте; при половинной с точкой (Р) - один шаг вперед и два движения на месте и т. д.

Однако при этом могло бы получиться несоответствие между пластическим переложением, состоящим из ряда движений, и перелагаемым звуковым образом, представляющим собою нечто цельное. Но этого не случается. Ученики постепенно приучаются делать движения, дополняющие шаг и придающие ему нужную длительность только мысленно. Доктор Дорн совершенно правильно указывает, в одной из своих содержательных статей, на аналогию этого процесса с привыкающим к чтению ребенком.

Все эти движения должны быть так заучены, чтоб ученик владел ими совершенно автоматически. Только тогда он в состоянии звук немедленно переводить в пластическое движение. Не должно быть промежутка времени, в течение которого анализировалась бы уловленная музыка - тело реагирует помимо сознания, которое должно было бы предварительно воспринять с полной ясностью всю картину движений, подобно тому, как мы при чтении понимаем слова без того, чтобы отдавать себе в них отчет, как в самостоятельных словесных образах. Эта автоматичность ритмических движений, обусловливающая полное освобождение умственных сил, достигается тем, что ученика заставляют воспринимать новый ритмический образ прежде, чем он закончил воспроизведение предыдущего. Возникает род канона между телесным и музыкальным ритмами. Учитель, например, играет один такт и затем продолжает играть другие, тогда как ученик вступает на втором или третьем такте и воспроизводит телом всю прослушанную им музыкальную картину.

В этой системе упражнений, развивающих независимость отдельных способностей друг от друга, важное место занимают упражнения, имеющие целью развить независимость отдельных членов. Каждому музыканту бывает нужно играть одной рукой сильно и одновременно другой слабо. На уроках ритмики к этому дается подготовка, выражающаяся в том, что у ученика одна рука должна достигнуть сильного напряжения, в то время как, другая «раскрепощается». Или же руки и ноги действуют взаимно противоположно. Так возникают характерные упражнения, состоящие в том, что руки начинают хлопать pianissimo и через определенное время доходят до сильнейшего fortissimo, в то время, как ноги в том же такте проделывают все в обратном порядке, начинают fortissimo и заканчивают pianissimo.

Как в отношении силы, так и в отношении скорости, движения отдельных членов должны быть независимы одно от другого, то есть, отдельные члены должны уметь один и тот же промежуток времени подразделять на различные части.

Все вышеперечисленные упражнения могут быть названы ритмической гимнастикой в узком смысле, но все они имеют целью развить чувство ритма и сделать тело способным всякий временной ритм превратить в пространственный, «реализировать» его. Это, однако, не есть еще подлинное воплощение музыки в движении. Для этого еще необходима способность телесно передать внутреннее содержание музыки. Этому служит обширная система упражнений, при которых всякое изменение в музыке передается патетическим акцентом и самыми разнообразными оттенками напряжения. Для тела есть свое cresc. и dimin. Одно и то же движение может быть сделано с огромным разнообразием, зависящим от особенностей звука, его вызвавшего. Здесь начинается индивидуальное творчество. Тело выявляет музыку, которая в нем дремлет.

Характеристика упражнений, данная нами, вполне убеждает в том, что этот род ритмического движения требует такого непосредственного слияния с музыкой, какого не знало танцевальное искусство, и которое может явиться результатом только подлинного музыкального развития.

2.2 Ритм как средство воспитания

Дюбуа-Реймон установил, что каждое телесное движение является не только мускульным движением, но еще в большей степени упражнением серого вещества центральной нервной системы. С пробуждением деятельности органов чувств человек получает ряд впечатлений, которые передаются по нервным путям серому веществу мозга и действуют, как раздражители, оставляющие в мозгу отпечаток; этот отпечаток, конечно, тем сильнее, чем резче и многократно было раздражение. Нервные пути, проводя внутрь раздражение, полученное извне, передают также от центров на периферию волевые импульсы, которые заставляют действовать органы нашего тела. К ним относятся, конечно, и двигательные органы. Ясно, что с их двухсторонней действенностью факторами деятельности органов движения являются: мозг, нервные пути и мышцы. Богатству и разнообразию раздражения, получаемого мозгом, соответствует многосторонность впечатления, оставшегося в сером веществе мозга. От серого вещества идут обратно волевые импульсы, которые вновь заставляют мышцы двигаться; совершенно понятно, что эта взаимная связь между мышцами и мозгом при посредстве нервных путей может быть произвольно развиваема тренировкой и упражнением, что, в свою очередь, ведет к сокращению затраты мозговой энергии, потребной для воспроизведения того или иного движения. Из всего этого логически следует, что чем более округлены, упорядочены, чище и красивее движения, тем в большей степени приобретают те же свойства и впечатления, получаемые мозгом.

Поистине мудрым кажется здесь выражение о внутренней собранности человека. Когда-то Платон сказал: «Посредством тела проникают в человеческую душу эвритмия, выразительница порядка души; пластические упражнения научают нас гармонии». Спустя почти две тысячи лет Ларошфуко говорил: «Наш дух ленивее тела, и хорошие привычки нашего тела могут повлечь за собой хорошие духовные навыки».

Только в конце XIX столетия намечается стремление отказаться от интеллектуального метода воспитания. Это стремление проявилось в идее трудовой школы. В ней духовное стараются сделать наглядным и чувственно воспринимаемым, а телесное и чувственное - одухотворить.

Здесь мы подходим к ритмической гимнастике. Ближайшей задачей ее основателей было научить элементам музыки не только внешне, поверхностно, но так, чтобы каждый из этих элементов был пережит и вошел в плоть и кровь ученика. Но мы знаем, что ритмическая гимнастика оказалась гораздо большим, чем простой музыкальной подготовкой, и что основатель ее имел право сказать: «Особенное достоинство ритмической гимнастики я вижу в том, что она воспитывает одновременно тело и душу. Что такое ритм? Духовное, телесное? - И то, и другое вместе. Нет такого ритма, который не был бы связан каким-либо образом с пространством и материей. Звуковому ритму всегда предшествует ритм тех движений, которые приходится производить музыканту, чтобы вызвать звуки при помощи инструмента. Следовательно, можно сказать, что каждый ритм «телесен». Но он и «духовен», т.к. каждый ритм вносит порядок, равномерность, фиксирует во времени движение, протекающее в пространстве. Таким образом, ритм - и только он один - дает нам полное сочетание духовного и телесного, это естественное психофизическое свойство ритма.

Уже четверть века тому назад психиатрам стало известно благотворное влияние ритмических движений на духовное развитие дефективных детей. Благодаря им мозг обогащается образами; напряжение мускулов, как и всякая физическая работа, дает успокоение; наконец, создается непосредственная связь между импульсами, даваемыми мозгом, и их выполнением при помощи тела. Если такое воспитание нервных центров и двигательных путей имеет благотворное влияние на духовное развитие анормальных детей, то разве нельзя предположить, что его влияние и на детей нормальных столь же благотворно. Если изучение совсем простых гимнастических, хорошо ритмизованных, движений вносит больше порядка и ясности в организм отсталых, то не должны ли мы из этого сделать вывод, что более совершенная ритмическая гимнастика будет производить благотворное влияние на духовные способности здоровых детей? Надо, однако, дать себе ясный отчет в том, что ритмическая гимнастика есть нечто совсем иное, чем гимнастика вообще, если даже эта последняя происходит под музыку; в последнем случае мы имеем метрическую гимнастику. Но такт не ритм. Ритм - это многообразие в единообразии, тогда как такт единообразие, вносимое в разнообразие. Ритм есть нечто индивидуальное, личное; метр - это объективирующая дисциплина.

Значение ритмической гимнастики обусловливается ее сущностью, а не методом, как таковым. Ритмическая гимнастика вновь вызвала в жизни ритм то, что во все времена, у всех народов одухотворяло процесс работы, и что теперь утеряно из-за специализации каждого в машинной и механической деятельности. Из всего сказанного видно, какое громадное значение имело бы введение ритмической гимнастики в школах. Конечно, излишняя поспешность проведения такой меры могла бы оказаться вредной, хотя бы по трудности разрешения вопроса о потребном педагогическом персонале; нужен совершенно иной подход к занятиям, чем тот, который был применяем самим Далькрозом. Однако осуществление школьного преподавания ритмической гимнастики было доказано Павлом Бепле на опыте в Базельской женской школы.

Далькроз учит, что основные элементы музыкальности - чувство ритма и слух - должны регулироваться по отдельности, так как ребенку не под силу овладеть обоими элементами одновременно. Отсюда естественно возникает и неизбежность ритмического воспитания.



ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мы изучили систему ритмики Э. Жак-Далькроза и историю основания Института музыки и ритма, исходя из этого, можно сделать определенные выводы.

Э. Жак-Далькроз доказал, что именно тело является инструментом, наиболее чутко реагирующим на ритмические и музыкальные импульсы. В основе его педагогического учения - идеал гармонически развитого человека.

Он поставил целью найти средства воспитания, способные обеспечить равновесие и согласие между физической и духовной деятельностью людей. Главную роль в этом отводил овладению ритмом, который понимал как организующее начало любой деятельности, искусства, всей жизни природы и человека.

По убеждению Далькроза, чувство ритма можно постигнуть только через искусство. Также он исследовал влияние музыкального ритма на формирование психики, выдвинул идею всеобщего ритмического воспитания, которое приблизит человека к искусству, одухотворит и упорядочит его внутреннюю жизнь, откроет новые возможности для самовыражения.

Далькроз предложил систему упражнений для детей, построенную на взаимосвязи музыки, музыкального впечатления и движений тела. Движение служило основным средством передачи музыкальной динамики, эмоционального и образного содержания произведения. Параллельно с развитием пластики такие тренировки способствовали тонкому эстетическому восприятию, выработке определённых черт характера: внимания, воли, воображения, находчивости, решительности.

Давая ученику, физическое ощущение ритма и умение его воспроизводить с помощью мускулов, система Жак-Далькроза содействовала развитию абсолютного слуха, способности к музыкальной и пластической импровизации. Совершенствуя тело и раскрепостив дух с помощью ритмического воспитания, в каждом ребенке, по мысли Далькроза, можно открыть различные творческие способности.



БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Ватагина Н.Н., Методы музыкальной импровизации на уроках сольфеджио (на основе идей музыкально-творческого воспитания Э. Жак-Далькроза и Карла Орфа)/ Ватагина Н.Н.; - Казань: шк. метод. объедин. Детская музыкальная школа № 31, 2011.

2. Волконский С.М., Мои воспоминания/ Волконский С.М.; - М.: Искусство, 1992. - 172 - 173 с.

3. Гринер В., Воспоминания/ Гринер В.; - М.:Советский Балет, 1991. - № 6. - 46 - 47 с.

4. Гринер В., Ритмика Далькроза и свободный танец в России 20-х годов/Гринер В., Трофимова М.; ред.-сост. Иванов В.В. - М.: ГИТИС, 1996. - 124 - 148 с.

5. Жак-Далькроз Э., Ритм/ Жак-Далькроз Э.; - М.: Классика-XXI, 2001. - 248 с.

6. Шторк К., Система Далькроза /Шторк К; перев. с немецк. Р. Варшавской и Н. Левинской, под ред. и с предисл. П.П. Гайдебурова. - Л.; М.; Петроград, 1924. - 134 с.



ПРИЛОЖЕНИЕ

Запись танца Э. Жак-Далькроза

Размещено на Allbest.ur