Специфіка звуковидобування та виконання скрипкових творів кантиленного характеру

Размещено на http://www.allbest.ru/

Міністерство культури України

Відділ культури Вінницької районної державної адміністрації

Вінницька районна дитяча музична школа

Методичний реферат

на тему: Специфіка звуковидобування та виконання скрипкових творів кантиленного характеру

Вінниця, 2012

Специфіка звуковидобування та виконання скрипкових творів кантиленного характеру

Твори кантиленного характеру виконуються музикантом все життя - від найперших кроків у музиці до періоду найвищої професійної майстерності. Поряд з тим, вони, з методичних міркувань є одними з найскладніших. Саме виконання кантилени часто стає «мірилом» професійної зрілості музиканта. Воно вимагає від виконавця цілісного підходу як до технічних, так і до виразових моментів.

Розгляну фізіологічні та методико-технологічні аспекти. У повсякденній виконавській роботі ми маємо справу із роботою суглобів, м'язів рук в цілому та їх груп. У виконавстві саме проблема фізіології є невивченою. Зрозуміло, що руки мають бути вільними. Кожен рух має бути продуманим і прорахованим. Від цього залежить кінцевий результат: натиск смичка, місце його ведення, робота ліктя, способи переходів, види та способи вібрування, робота «рулів смичка», розширена чи звужена аплікатури і т.д. Хочу відзначити лише, що власне явище «виконавська кухня»: штрихи, аплікатура, з'єднання смичків, переходи між позиціями та струнами має хвилювати виключно виконавця і не бути помітною слухачем.

Цілком зрозуміло, що виконання має здійснюватися цілком вільною у суглобах та м'язах правою рукою та повністю скоординованою у рухах лівою. Права рука має повністю та вільно «розкриватися» та «закриватися», ведучи смичок, а ліва - відповідати рухам правої руки продуманою аплікатурою та відповідною вібрацією. «Рулі смичка»: вказівний палець та мізинець у кантилені мають бути постійно активні, а «неігрові пальці»: середній та безіменний - вільні. Врівноваженість «рулів смичка» необхідна для збереження вісі смичка, його правильного ведення, хорошої якості звуку тощо. Кантиленні твори є творами з використанням великої власної ваги руки (власна вага вільної, не затисненої у м'язах руки). Усі частини руки мають бути повністю мобілізовані у роботі. Лікоть правої руки має утворювати з плечем та смичком єдину лінію.

Смичок має бути нахиленим тростиною від себе. Середня частина смичка добре «пружинить». Нахиляючи смичок від себе ми, тим самим, нівелюємо вплив цієї пружини, а також уникаємо самовільне сповзання смичка вбік грифа. Крім цього ми можемо використовувати різні види ведення смичка по струні: гра усім волосом та його частиною, гра посередині, біля грифа чи підставки.

Для успішної виконавської роботи скрипалю необхідно володіти різними способами прикладення смичка: весь волос, його частина. Виконавцю необхідно на рівних вміти використовувати 3 точки прикладення смичка: середина між грифом та підставкою (наповнене звучання), над грифом (ніжне, приглушене звучання на динаміці «піано»), близько від підставки (експресивне, гучне звучання).

Цікавим є аспект розподілу смичка. У майстер-класі з учнями ДМШ м.Риги скрипаль м.Казінік постійно акцентує увагу на «золотій точці смичка». Спочатку він показує, що центр тяжіння смичка знаходиться у нижній його третині, а потім показує симетричну їй точку біля кінця. За 10-15 хвилин заняття діти, які на початку були прив'язані до геометричного розподілу смичка, а через це виходило досить скуте виконання, поступово «розкривалися», переносячи центр зміни нот вище від середини, заповільнюючи рух смичка у верхній половині. Звук виходив співучий, яскравий, з відлунням.

Особливої уваги та продуманості вимагає також техніка лівої руки. Насамперед, це стосується вибору аплікатурних прийомів. У виконавській практиці ми на рівних використовуємо усі види аплікатури: звичайну, звужену, розширену (у тому числі і між позиційне положення руки), комбіновану, гру на одній струні, коли необхідно зберегти темброву єдність при виконанні фраз, цілих смислових побудов (кожна скрипкова струна має свій власний тембр). Іноді у роботі доводиться виставляти варіанти аплікатури у нотах. Це робиться для того, щоб усвідомлене один раз не втрачалося далі. Крім цього, це значно полегшує роботу, особливо коли твір необхідно вивчити напам'ять. На щастя, сьогодні механічне заучування, як саме обов'язкове виконання напам'ять відступило на другий план, а на першому опинилися зовсім інші, чисто музичні задачі. Така зміна дозволила зекономлені сили та час направити на осмислення робочого процесу, зробивши його виключно творчим. Виконавець, звичайно, вчить твір напам'ять, причому не лише власну партію, а й акомпанемент, а якщо треба, то й партитуру, але на концерті, як правило, стоять ноти.

Необхідно продумувати момент: грати побудову на різних струнах чи вона краще звучатиме на одній; якщо обирається гра на одній струні, як виконувати переходи: класичним способом чи через розширену аплікатуру та подальше підтягування інших пальців. Найчастіше відтягуються 4 (при переході у вищі позиції) та 1 (при переході у нижчі позиції). Безсумнівно лише одне, у кожному випадку виконавець проблему вибору аплікатури вирішує, виходячи з власних фізіологічних даних: довжини пальців, еластичності міжпальцьових з'єднань, розвороту кисті, фізіологічної міри рульового руху ліктя тощо.

Думається, що слід продумувати також вібрування. Віолончеліст Д.Шафран вважав, що музикант має володіти «білим звуком», тобто виконанням без вібрації, а Л.Коган наголошував, що музикант має використовувати три види вібрації: кистьову, ліктьову та мішану. Ліва рука у вібруванні має бути повністю мобілізованою, адже один вид вібрації може змінюватись іншим, може змінюватись швидкість вібрації, іноді використовується прийом поступового включення вібрації, особливо на довгих нотах. (Тут необхідна ілюстрація, можливо Арія І.Баха).

Питання використання чи уникнення вібрації, моменту та міри її застосування виконавець вирішує у кожному разі заново, виходячи з конкретних художніх задач, враховуючи специфіку скрипкової розвитку техніки у час, коли жив композитор. Це необхідно робити, щоб не почути у свою адресу зауваження, що «виконавець грає себе, а не…»

В епоху І.Баха, А.Вівальді вібрації не існувало. Ліва рука скрипаля була, в основному, «зайнята» утримуванням інструмента на грудях. З огляду на це, при виконанні їх творів варто підкреслювати вібрацією лише вузлові, кульмінаційні ноти, або забарвлювати нею довгі тривалості. Саме тому більш обґрунтованим буде виконання кантиленних частин з його творів домінуючим «білим звуком» лише з нечастим, непостійним, дозованим вібруванням. Сучасне тримання скрипки сформувалося у кінці 18 століття завдяки Н.Паганіні, який перемістив скрипку з грудей музиканта на плече чим, власне, звільнив ліву руку для вібрування.

Іншим цікавим, на мій погляд, є питання артикуляції. Переглянувши майстер-клас Захара Брона, зрозуміло, що саме музичні моменти, артикуляція і водночас уникнення зайвого акцентування, грубого виконання є одними з найцікавішими і найскладнішими у виконавській практиці. Цьому треба приділяти постійну увагу. З.Брон акцентує увагу на те, що має бути одна концепція, реальна, життєва, реалізація музичної фрази, вірне виконання ритму уртекста. Важливий виконавський закон криється, якраз в артикуляції, у тому, що коротка фраза головніша за довгу. Ю.Башмет наголошує, що будь якій фразі потрібна адреса. Найважливішими є не технічні фігури, а розподіл смичка, артикуляція. Весь матеріал треба ПОДАВАТИ. Соліст - це подія, індивідуальність, а оркестр - об'єктивність, загальна думка, позиція. Цікавою є позиція, що крещендо, це не роздування звуку, а накопичення енергії, напруженості, а дімінуендо - заспокоєння.

Акценти мають робитися продумано, доречно, елегантно, щоб не було «штовхання». Акцентування має полегшувати виконання, а не ускладнювати задачу виконавцю. У технічно-віртуозних творах значно важливішим є рух фрази, у якій акцентується лише одна сильна доля на її початку, а не кожна у кожному такті, що значно ускладнить задачу виконавцю і завадить відчуттю легкості, значно зменшить темпові можливості виконання. «Мыслите фразами, а не тактами, целыми построениями, а не отдельными секундами. Не усложняйте себе и ученику жизнь, она и без того слишком сложна» - на цьому наголошує у майстер-класі у передачі «Академия занимательных искусств» піаніст Володимир Овчінніков, директор Центральної музичної школи при МДК. З ним згоден також Михайло Казінік (Швеція), який на конкретних прикладах показує методики роботи над артикуляцією. Він акцентує увагу на тому, що треба на першу ноту використати 2/3 смичка, а на другу 1/3, причому друга нота має бути легшою, але довшою за першу (заповільнення руху смичка, артикуляційні «хвостики»). У майстер-класі на Концертом сі-мінор О.Рідінга З.Брон акцентує увагу учня на те, щоб рух і розподіл смичка був організований так, щоб був можливим більш мобільний рух. кантилена скрипковий смичок аплікатурний

Окремо треба підійти до скрипкової артикуляції у тих творах, які перекладені з вокальних партій. У них артикуляція диктується наголосами у вокальній партії.

Розгляну пісню «Вісла», яка входить у навчальну програму 3 класу. Спершу зверну увагу на наголоси у першому рядку вокальної партії:

«Ой, ты, Висла, голубая, лес вокруг, лес вокруг»

Словонаголос падає на слово «Вісла», оскільки йде звертання до ріки, а далі на наголошені склади слів. Якщо зіграти фразу так, як вона виписана у нотах з акцентуванням сильної долі вийде:

«Ой, ты, Висла, голубая, лес вокруг, лес вокруг»

Виникають невиправдані акценти + зникає колорит пісні. Головними словами стають «ой», стає наголошеним склад «го-», який у вокальній партії є ненаголошеним, акцентованим стає слово «ліс»… У даному випадку можна рекомендувати вести фразу так, як це диктує вокальний ряд.

Справедливими є вислови Л.Ауера, про які згадують його учні. Він дозволяв «підходити до виконання творів індивідуально, але з певних рамок виходити було не варто, якщо не хотів вилетіти з класу…». Кожна нота має прозвучати, бути осмисленою.

У кожну епоху змінювалася постановка, змінювався вигляд інструмента, а тому і змінювалися технічні можливості: з'явилися нові можливості, штрихи, частина прийомів відійшла в історію. З часу А.Вівальді, І.Баха, Т.Альбіноні музика пройшла чималий шлях, змінилися інструменти, їх вигляд, спосіб тримання, але й сьогодні, у ХХІ столітті, стає цінним саме передача колориту епохи, країни, щоб І.Бах, Й.Мисливечек, П.Чайковський, Н.Паганіні залишилися, так би мовити, на місцях. Бах має залишитися німцем, клавесиністом, органістом, поліфоністом (Адажіо з Сонати соль-мінор). Й.Мисливечек не повинен виконуватися, як Моцарт, його краса у слов'янізмі його музики (він чех, пражанин, прожив багато років в Італії, але зберіг колорит власної культури (уривок з концерту для скрипки), Паганіні прекрасний у своєму мелодизмі (тема з Le Stregche, Palpitti), а Чайковський у ширині свого дихання (вступ до Концерту, П.п., чи ІІ частина).

Інше, досить складне питання, вібрувати чи ні четвертим пальцем. Мізинець варто використовувати у вібрації, бо саме це дає неповторне звукове забарвлення, особливо в кульмінаційні моменти творів (М.Скорик «Мелодія» 2 проведення, або Кода; Р.Шуман «Мрії», Г.Свірідов «Сумна пісня» 3 частина, Р.Щедрін Варіація Цар-Дівиці з балету «Коник-горбоконик»). У ХІХ столітті вібрація 4 пальцем іноді регламентується автором, а у ХХ - му стає звичною. Починати працювати над вібруванням мізинцем необхідно в той момент, коли дитина вчиться вібрувати у ДМШ нарівні з іншими пальцями.

У виконанні кантилени важливе місце займає фразування, осмисленість якого свідчить про рівень професійної зрілості виконавця. Продуманість фразування значно полегшує роботу над твором (вибір технічного підходу: аплікатура, штрихи, тембри), його запам'ятовування. Часто, слухаючи записи, ловлю себе на думці, що у виконавця при чистому інтонуванні, прекрасній віртуозній техніці, думки виходять «коротенькими», немає цілісного осмислення виконуваного. Якщо фразування у віртуозних творах допомагає усвідомлювати технічний матеріал, то у кантилені воно є основою основ. Кантиленна фраза має ширший обсяг, воно більш цілісне, охоплює цілі структури.

Досить складне питання - коли починати працювати над фразуванням. Думаю, що відповідь слід шукати у професійній майстерності конкретного виконавця. Одні музиканти роблять це вже на етапі читання з листа, інші працюють над фразами фактично з другого програвання твору, тобто, фактично, на етапі його розбору, дехто починає цю роботу лише після повного охоплення музичного матеріалу конкретного твору. Завершується така робота після виконання його на сцені. Процес роботи музиканта повністю схований від слухачів і, за справедливим висловленням Л.Когана, погано, коли публіка починає помічати скільки і як займається на інструменті виконавець. Особливим видом кантилени є твори Н.Паганіні, які я розгляну пізніше.

Коли виконавець оволодів твором у самостійній роботі, наступає пора ансамблевої. Зрозуміло, що і соліст, і акомпаніатор має досконало знати власну партію. На жаль, сьогодні, попри великий технічний прогрес, коли ноти вже не пересилаються листами чи перевозяться знайомими, а запросто і дуже швидко пересилаються електронною поштою, ансамблевій роботі відводиться досить мало часу, вона, фактично, зводиться до 1-2 повноцінних репетицій: програли твір, відбалансували деталі, пульс, програли ще раз і все. Майстрами ансамблевої роботи були Л.Коган та Д.Шафран. Для Л.Когана не існувало дрібниць, про що згадує його донька Н.Коган (постійний ансамбліст батька з 14 років). Д.Шафран був прибічником принципу «не потягнути злегка ковдру на себе трохи, а натягнути повністю, та ще й загорнутися у неї», але до останніх концертів залишався прекрасним майстром ансамблю.

У повсякденній роботі відсутність інтуїтивного зв'язку між ансамблістами сильно відчутна у залі і часто нівелює позитивне враження від виконання. Тут ні технічна досконалість виконання, ні продуманість штрихів, аплікатури, вібрації не стають аргументами, які би підвищили оцінку виконаного. Сьогодні рівень технічного розвитку дозволяє відтворити кожен момент виконання (відеокамера використовується майже всюди і члени журі можуть відтворити кожен момент виконання), є зняття оцінок з загальної суми балів за кожен недолік у виконанні. Ми мусимо продумувати деталі самі, а більш старших дітей вчити осмисленій праці з концертмейстером для підвищення їх конкурентоспроможності. Для цього самі викладачі мають бути відкриті тим інноваціям у викладанні, які запроваджуються майже постійно.

По різному вибудовується ансамблева робота у випадку виконання з фортепіано та з оркестром. Насамперед тому, що скрипка є інструментом з натуральним, не темперованим строєм. Якщо на фортепіано октава ділиться на 12 півтонів, то на струнно-смичкових інструментах поділ йде на 1/4, 1/8, 1/16 тонів і узгодити нашу інтонацію простіше саме з однорідними інструментами, ніж з темперованими. Це стає зрозумілим, якщо зазначити, що на кожному роялі, на кожному баяні «ля-першої октави» звучить по різному тому, що це залежить від організації слуху в тої людини, яка його настроювала. Наші «фа-дієз», «до-дієз» у сольних творах звучать вище, ніж у фортепіано. Відома думка петербурзького скрипаля та педагога С.Шальмана, що дієзи ведуть мелодію догори, а бекари та бемолі донизу. Дійсно, «до-дієз» звучатиме дещо вище за «ре-бемоль», хоч з позиції темперації це одна нота. Підстройка інтонації - справа колосального досвіду, не одного року. Викладачі вчать цьому з перших кроків, але часто осмисленість процесу приходить у середній ланці освіти, коли починається цілеспрямована робота у камерному ансамблі. Перш за все, виконавець має сам ознайомитися з акомпанементом. Будь який музикант, незалежно від спеціальності, повинен досконало володіти фортепіано і вміти самостійно прочитати всю партію супроводу відносно досконало. При роботі з концертмейстером усі «кабінетні» уявлення соліста проходять випробування у сумісній роботі: вибудовуються фрази, вивіряється динаміка, балансується пульс. При цьому частина уявлень трансформується, деякі відкидаються, виникають нові. Все це цілком нормальний, закономірний творчий процес.

По іншому складається робота у інструментальному ансамблі: тріо, квартеті, квінтеті і т.д. Вона багато в чому споріднена з роботою з оркестром. Тут ми працюємо не з одним, а з кількома (багатьма) музикантами. У віртуозних творах ми вивіряємо пульс, щоб уникнути розходжень, фрази, а у кантиленних творах - весь комплекс, включаючи єдність дихання. Що можна порадити: перед першою репетицію з оркестром кілька разів прослухати твір (за винятком прем'єр), потім, можливо, кілька разів програти під запис, «зжитися» з твором. З прем'єрами ситуація складніша, тут відбувається пошук єдиного знаменника між автором (якщо він є на репетиціях)*, диригентом, солістом, свої думки висловлюють концертмейстери груп і оркестру. На репетиціях з оркестром обов'язково стоять ноти, а сам музикант розвернений в півоберта обличчям до оркестру, програється весь твір, балансуються деталі, потім знову програється весь твір - неоціненний досвід, рівних якому важко знайти. (Показати на прикладі одного з творів: Д.Шостакович «Романс», П.Чайковський «Канцонетта» з Концерту для скрипки з оркестром)

Окремим найвищим видом кантилени є твори Н.Паганіні, оскільки у них зовнішній кантиленний характер твору тонко межує з віртуозністю пасажів (Інтродукція з Варіацій на теми опери Дж.Россіні «Танкред»), регістрових переключень, використання гри на одній струні цілого твору чи його частини, використанням далеких переходів (Le Stregche Інтродукція), міжпозиційною роботою пальців, грою з перестроєнням струни, найчастіше «соль», флажолетами: одинарними, подвійними, потрійними, квартовими, квінтовими, натуральними (Le Stregche ІІІ Варіація) та іншими технічними засобами, поєднанням в одному творі кантиленних розділів та технічно-віртуозних (Соната №6), одночасним поєднанням кількох способів гри: одночасно грається мелодія, а в цей час вільні від виконання мелодії пальці лівої руки виконують акомпанемент на інших способом піццикато лівою рукою (Н.Паганіні Тема з варіацій на теми з опери Дж.Паїзіелло «Прекрасна мельниківна»), поєднання виконання мелодії та тремоло пальцями лівої руки на іншій струні (Каприс №6), зміна положення акомпануючого тремоло (Н.Паганіні Варіації на теми з опери Дж.Паїзіелло «Прекрасна мельниківна» Варіація ІІ), використання акордів у кантилені (Каприс №20).

Нарешті, кінцевий етап роботи над кантиленою, як і над будь яким іншим твором - концертне виконання. Саме воно перевіряє вірність побудови робочого процесу від його початку до кінця. Після першого виконання багато чого переглядається, переосмислюється, перероблюється, і це є закономірним. Це допомагає піднятися на більш високий рівень професійної майстерності.

З огляду на вищезазначене, можна зробити висновок, що саме кантилена вимагає від музиканта зрілості як технічної, так і професійної, емоційної. Якщо висловитися словами Ю.Башмета: «на основе грамотности начинаються особенности, а корда начало идет с особенностей - это уже анархия». До кожного твору - каприса Н.Паганіні, етюда, кантиленної п'єси, віртуозного твору треба щоразу шукати один єдиний ключик, який підійде до одних єдиних дверей, за якими криється одне єдине вірне, осмислене виконавське рішення. Як зазначає С.Шальман «Смело ищи свой путь, иди и ищи».

Размещено на Allbest.ru