Методика формирования исполнительского мастерства музыканта

Размещено на http://www.allbest.ru/

2

Размещено на http://www.allbest.ru/

1

Курсовая работа

Методика формирования исполнительского мастерства музыканта

Содержание

Введение

I. Звукоизвлечение

1.1 Некоторые предпосылки начального обучения

1.2 Артикуляция и туше

1.3 Метроритмические трудности

1.4 Особенности темпа и динамики

II. Техника

2.1 Краткое понятие о технике и её элементах

2.2 Работа над штрихами

2.3 Меховые приёмы

2.4 Исполнение созвучий

2.5 Независимость пальцев и рук

2.6 Аппликатура и техническая фразировка

III. Другие аспекты работы над произведением

3.1 Эстетическое развитие

3.2 Интерпретация и развитие творческого мышления

3.3 Концертное выступление

IV. Заключение

Список литературы

артикуляция концентр аппликатура созвучие баян

Введение

Всего лишь за одно столетие баян прошёл путь от простого народного инструмента до сложного, многофункционального механизма, позволяющего исполнять музыку любых жанров, имитировать звучание многих других инструментов, широко использовать особенности диапазона, регистровки, звукоизвлечения. Всё это открывает перед исполнителем широкие возможности, но и ведёт к неизбежным трудностям. Современная практика музыкального исполнительства требует от музыканта глубокой эмоциональности, одухотворённости, свободы исполнения. Одной из предпосылок высокого исполнительского уровня выступает техническая подготовленность музыканта. Техника является частью ремесла, и непосредственно влияет на художественный образ, Работая над произведением, баянист занимается шлифовкой отдельных деталей, упражнениями по отработке филировки, штрихов, динамики и других элементов. От того, насколько целенаправленной будет работа не только над технической оснащённостью, исполнителя но и над художественностью технического материала, будет зависеть успешность овладения исполнительским мастерством.

1. Звукоизвлечение

1.1 Некоторые предпосылки начального обучения

Работа над художественным образом должна начинаться с первых уроков, уже при разучивании самых простых произведений нужно добиваться выразительности, осмысленности исполнения. Особенно подходят для этого народные мелодии, эмоционально-поэтический смысл которых достаточно прост и понятен. Однако, чем ниже технический уровень ученика, тем большую сложность для него представляет работа над художественным образом.

Музыка - искусство звука, её воссоздание должно полностью раскрыть содержание, смысл образа, поэтому стоит сперва остановиться на взаимосвязи

Звука с некоторыми особенностями баяна. Существует ряд условий, качественно влияющих на исполнение любого музыканта. Во-первых, полная свобода руки, основанная не только на индивидуальном состоянии здоровья, мускулатуры, психологической раскрепощённости, но и обязательно вытекающая из грамотной постановки инструмента и правильной посадки баяниста.

Во-вторых, преподаватели современной школы всё чаще ставят вопрос о качестве инструмента, так как плохое звучание часто прививается ученику автоматически, из-за невозможности демонстрации на низкокачественном баяне хорошего, полного насыщенного звука, или неспособности учащегося извлечь более «живой», одухотворённый тон на плохом инструменте.

В-третьих, не последнюю роль играет социальный аспект, то есть семейные, бытовые и культурные условия, ранее повлиявшие на развитие ученика.

1.2 Артикуляция и туше

Художественность в музыке кроется исключительно в воспроизведении различных оттенков и градаций звука, поэтому все усилия исполнитель должен направить на формирование звуковой выразительности. Особенность баяна состоит в том, что возможно управлять тончайшими оттенками динамики и некоторым образом влиять на тембр с помощью меха.

Артикуляция - способы прикосновения пальцев к клавишам и приёмы меховедения. Они находятся в постоянной зависимости друг от друга и от образа исполняемого произведения.Артикуляцию можно разделить на 3 вида - пальцевая, меховая и мехо-пальцевая. В зависимости от того, какая артикуляция используется, будет меняться атака и окончание звука, они будут иметь плавный, мягкий характер, или резкое, отрывистое звучание. Наиболее употребительна пальцевая артикуляция, когда сначала с нужным усилием ведётся мех, а затем нажимается клавиша. При окончании звука происходит обратное. С первых же уроков нужно предостеречь учащегося от однообразной механической пальцевой работы. Первые задания на дом уже должны включать в себя некоторые элементы творчества - использование контрастной динамики, различных ритмических рисунков хотя бы на одном звуке при отработке артикуляционных приёмов. (Известная считалка «Андрей-воробей»).

Туше - способ прикосновения к клавишам, нажим, толчок, удар или скольжение (glissando). Современные педагоги рекомендуют в качестве постановочного упражнения использовать глиссандо для выработки ощущения «дна» клавиатуры. Это несёт и художественный смысл, поскольку знакомит учащегося с интересным художественным приёмом, широко используемым в баянном исполнительстве. В дальнейшем glissando может быть применено в творческих заданиях по импровизации и вариированию, и в метроритмических упражнениях.

Для художественного выражения сочинения чрезвычайно велика роль движения меха. Здесь всё зависит от работы левой руки. Полнота и глубина звука даже на небольшой силе не потеряется, если мех будет постоянно вестись левой рукой, не прекращая движения даже в паузах. Чрезмерная сила ведения меха неизменно вызывает форсированный звук, тогда как пассивное сопровождение даёт пустоту звучания. Из этого следует вывод: без определённой установки и точного физического распределения движений рук, пальцев, корпуса невозможно заставить инструмент звучать выразительно. Принципиальным является умение найти наиболее целесообразный момент смены направления меха. Его определяет не только строение фразы, но и характер мелодического движения. Одна из особенностей состоит в том, что некоторые звуки мелодии подчёркиваются, а другие произносятся без подчёркивания .Это и делает смену направления перед акцентируемой долей наиболее целесообразной. Самого яркого акцентирования требует кульминационный момент. Поэтому чаще всего направление меха меняется перед ним. Это следует реализовывать как можно менее заметно. Сложнее всего, когда кульминационный звук отделён от предыдущего скачком, причем, чем больше интервал, тем незаметнее смена меха. И наоборот, интервал восходящей малой секунды делает её очень заметной и потому нежелательной: Совершенно недопустима смена меха, если кульминационному моменту предшествует связка более мелкой метрической категории. Наиболее простой и малозаметной на слух является смена между повторяющимися звуками, особенно, если первый из них находится на слабом, а второй на сильном или относительно сильном времени. В полифонии часто приходится менять мех на выдержанных звуках, делать это нужно быстро, следя за тем, чтобы при смене не изменилась динамика,

При исполнении кантилены необходимо стремиться максимально, приблизить звучание баяна к пению, к человеческому голосу.

1.3 Метроритмические трудности

Мелодическая, ритмическая, темповая структуры взаимосвязаны и своими специфическими средствами определяют общий характер произведения. Нередко особого внимания требует метроритмическая точность исполнения, в силу того, что музыка -- звуковой процесс, разворачивающийся во времени, отсюда необходимость рассмотрения различных его факторов - метрической упорядоченности ритмических группировок, темпа и отклонений от него, вызванных определенными художественными задачами. Особенно ясной становится связь между звуком и ритмом в случаях rubato. Одной из причин неровной игры является отсутствие скоординированных движений правой и левой рук,, которое иногда приводит к тому, что правая рука «обгоняет» левую. Выходом в таком случае будет игра в медленном темпе, с акцентированием мехом сильных долей, но она допустима только в тех местах, где есть аппликатурные или иные трудности, злоупотребление этим приёмом ведёт к искажению художественного плана произведения. Ритмическую стройность могут нарушать встречающиеся в левой руке скачки, они влияют на координацию, а как известно, Несоответствие движений рук и тела со звуковым образом нарушает у исполнителя и слушателей представление о характере музыки. Нередко ритмическая _организованность в моторных пьесах страдает из-за неровности туше, неравномерного прикосновения пальцев. Это встречается ^ когда большая нагрузка падает на «слабые» пальцы.

При всей условности, схематичности метроритмической записи только точное прочтение выписанного композитором ритма выявляет заложенный в нем эмоционально-выразительный смысл. Образ произведения легко искажается при нарушении точного соотношения длительностей, особено при игре пунктирным ритмом в медленном темпе, или когда после пунктира на следующей доле такта следует другая ритмическая фигура. Точному исполнению в таких случаях благоприятствует осознание художественной значимости нового ритма. Особенно важно это при работе над полиритмией, нужно почувствовать выразительное значение любого полиритмического сочетания. Можно убедиться, например, что движение в главном мелодическом голосе группами меньшего количества нот, чем в аккомпанементе, придает мелодии больше спокойствия, плавности.

Отдельное место в игре занимают ошибки, связанные с исполнением пауз,нужно помнить, что это не просто перерыв в звучании. Паузы носят художественно оправданный смысл. Порой учащиеся могут двигаться во время паузы, поправлять ремни, смотреть на клавиатуру. Это выбивает исполнителя (и слушателя, из образа. Исчезает одна линия развития, а при нарушении цезуры между частями пропадает возможность оттенить контрастные темы, придать исполнению живость, выразительность. (В. Л. Золотарёв Сюита №3, «Одиночество»).

1.4 Особенности темпа и динамики

От величины темпа зависит характер внутреннего движения произведения, его развитие. Необходимо обратить внимание на правильное толкование темповых авторских указаний. Например, игра в темпе не означает тот максимальный темп, который будет сопутствовать всему произведению. Важно, чтобы педагог правильно сопоставил технические возможности ученика с темповым развитием произведения в целом.

Самые распространённые ошибки:

1. Неумение выбрать начальный темп, особенно при исполнении кантилены, в данном случае педагог должен направить усилия на то, чтобы активизировать, обострить образно-эмоциональное восприятие, переживание учеником музыки. Если этого недостаточно, можно предложить мысленно пропеть несколько тактов произведения, чтобы, начав исполнение, ученик был уже в нужной ритмической сфере. Не обязательно пропе-вать пьесу с начала, целесообразнее спеть те такты, которые наиболее ярко передают движение мелкими длительностями.

2. Внимание исполнителя направлено на преодоление технических трудностей в результате чего ослабляется контроль за ритмичностью. Именно поэтому так важна техника, она даёт свободу, естественность выражения.

3. Нарушение темпа при исполнении rubato. Решение агогических нюансов, мера rubato во многом зависят от индивидуальности исполнителя, его интуиции,, таланта, вкуса, широты кругозора и творческой фантазии, а также особенностей каждого произведения, стиля и композиторской» манеры автора. Творческое исполнение рождается в результате взаимодействия интуиции и фантазии с глубоким анализом произведения. Невозможно добиться сочетания верного исполнения и ритмической свободы данной фразы, не найдя правильной ее нюансировки. Темп отдельных частей произведения или цикла может рассматриваться только в связи с темпом других частей и ощущением некоторого временного целого всего произведения или цикла. Для обозначения различных темповых отклонений авторы пользуются терминами meno mosso - менее подвижно, piu mosso - более подвижно, или accelerando - ускоряя, ritardando - замедляя. Первые обязывают мгновенно изменить темп, а вторые - постепенно. Нередко обозначение a tempo (в прежнем темпе), понимается исполнителем прямолинейно, что приводит к неоправданным толчкам в скорости движения. Содержание, характер произведения всегда подскажут, как вернуться к a tempo, внезапно или мягко, постепенно. Агогическая свобода требует соблюдения закона компенсации - “сколько взял взаймы, столько и отдал”. Музыкальное чутье исполнителя, подсказывающее ему разнообразные агогические нюансы, должно быть подчинено строгому временному режиму и логическому расчету. Определенную трудность составляет свободное исполнение каденционных построений. Для большей ясности в их исполнении следует определенным образом сгруппировать и наметить границы действия accelerando и rallentando, рассчитать их по времени. (Д. Бартон «Токката и фуга ре минор»). Логика может подсказать, что в пьесах токкатного, маршеобразного характера использование rubato вряд ли уместно. Это отнюдь не означает, что они должны исполняться с некоторой механической равномервностью, там будут присутствовать другие агогические оттенки (цезуры между отдельными построениями и частями, ускорения и замедления, смена темпов. Верно выбранный темп будет способствовать точности исполнения и ясности выражения динамического плана. Учащемуся должно быть дано широкое понятие динамической шкалы.

Обычная ошибка - неумение показать разницу между p и pp, f и ff.”* Более того, у некоторых учеников f и p звучит где - то в одной плоскости, в усреднённой динамической зоне. Отсюда серость, безликость исполнения. В области звучания, относимой к forte, важно предостеречь учащегося от опасности преувеличений и чрезмерности. Нужно владение мощным, сильным звучанием, но звук не должен терять своей выразительности, насыщенности, красоты. Неплохо потренироваться на одном звуке, чтобы точно сопоставить собственные силы с динамическим диапазоном инструмента. Весьма важным моментом является также умение распределить crescendo и diminuendo на необходимый отрезок музыкального материала. Изменения темпа и динамики, как правило, не начинаются с самого начала такта или фразы, а происходят немного позже, часто на слабой доле. Особую сложность при этом представляют короткие отрывки, где требуются тщательно выверенное меховедение и штрихи. Самые типичные ошибки - ускорение при исполнении crescendo и замедление при diminuendo, скорректировать этот недостаток могут занятия с метрономом в классе и дома.

II. Техника

2.1 Краткое понятие о технике и её элементах

Многие исполнители под словом "техника" подразумевают только беглость, быстроту, ровность звучания, то есть отдельные элементы техники, а не саму её в целом. Техника - комплекс технологических средств, навыков, необходимых для реализации художественных намерений - различные приёмы звукоизвлечения, пальцевая моторика, кистевая репетиция, приёмы игры мехом и т. Д. Для достижения техники, позволяющей свободно играть произведения любого уровня, необходимо использовать все анатомические особенности рук и тела, начиная с работы самых мелких мышц пальцев и включая участие мышц туловища. Баянная техника может быть подразделена на мелкую (пальцевую), и крупную (интервальную), а также технику игры мехом и технику звукоизвлечения.

Основные элементы:

1. Взятие одного звука.

2. Мелизмы, репетиции, последовательное исполнение двух или нескольких нот в одной позиции.

3. Одноголосные гаммы, исполнение гаммообразных пассажей, выходящих за пределы одной позиции.Арпеджио.

5. Игра двойными нотами.

6. Аккорды.

7. Перенос руки и скачки.

8. Исполнение полифонии.

Ниже будут рассмотрены некоторые средства музыкальной выразительности, необходимые для развития исполнительской культуры баяниста.

2.2 Работа над штрихами

Особое место в работе над сочинением следует уделять штрихам. Они должны выполнять и художественную и техническую функцию. “Штрихи - характерные формы звуков, получаемые соответствующими артикуляционными приёмами в зависимости от интонационно - смыслового содержания произведения”. Условно их можно разделить на протяжные, связные, - legato и legatissimo, раздельные - non legato, и короткие, краткозвучные - staccato и staccatissimo. Протяжные (связные и раздельные) штрихи необходимы главным образом в исполнении кантилены, а короткие (краткозвучные) служат чёткости, остроте разделения звуков или аккордов, как в непрерывном движении, так и в отдельности. (И. Я. Паницкий «Коробейники» вар. №1).

Характерные особенности основных штрихов и способы исполнения:

legato - связно). Пальцы при этом располагаются на клавишах. Кисть мягкая, но не разболтанная, в ней должно быть ощущение целенаправленной свободы. Палец мягко, без замаха, нажимает на нужную клавишу, заставляя её плавно погружаться до упора. Каждая последующая клавиша нажимается так же плавно, одновременно с её нажатием предыдущая клавиша мягко возвращается в исходную позицию. Важно следить за ровностью меховедения, и за тем, чтобы звуки не наслаивались друг на друга, слуховой контроль играет при этом главную роль.

Non legato -не связно. Исполняется одним из трёх основных видов туше при ровном ведении меха. Чтобы оно не оказалось слишком отрывистым, можно подсказать ученику, что длительность звучания каждой ноты должна быть не меньше, чем промежуток, пауза между звуками, а лучше чуть больше паузы или равной ей, если темп медленный.

Staccato - острое, отрывистое звучание. Извлекается, как правило, замахом пальца или кисти при ровном ведении меха. В зависимости от музыкального содержания этот штрих может быть более или менее острым, но в любом случае реальная длительность звучания не должна превышать половины ноты, указанной в тексте. Пальцы лёгкие и собранные:

Существуют разновидности основных штрихов, помогающие лучше реализовать художественный замысел - marcato - подчёркивание, активный удар пальцем при рывке меха, martele - акцентированное стаккато, более резкий рывок меха. Portato - связный штрих, у которого более активное звучание по сравнению с legato. Применяется в мелодиях декламационного характера, tenuto - раздельный штрих - точное выдерживание длительностей и динамики, De tache - извлечение каждого звука отдельным движением меха в разжим, или сжим. может быть и связным и раздельным, исполняться пальцами или мехом. Штриховые обозначения, указанные композитором, во многом условны и обычно требуют дополнений и уточнений. Для лучшего понимания художественного образа можно использовать игру противоположным штрихом, вместо legato - staccato, и наоборот, это ясно показывает ученику, насколько меняется характер произведения, и почему оно должно исполняться именно указанным в нотах штрихом, а не каким-то другим. (С. Франк «Прелюдия, фуга и вариация си минор»). Кроме того, метод смены или комбинирования разных штрихов развивает двигательную смелость и активизирует внимание.

2.3 Меховые приёмы

Основными приёмами игры мехом являются разжим и сжим, Остальные приёмы построены на различных их сочетаниях. Тремоло - наиболее распространённый приём, быстрое равномерное чередование разжима и сжима. Его основная трудность в том, чтобы постоянно контролировать состояние мышц, одни должны успевать «отдохнуть» во время разжима, другие во время сжима, нужно следить за равномерностью звука, часто ученики тратят больше усилий, чтобы «толкнуть» мех в разжим, поэтому он звучит громче. Движения левой руки должны быть не только равномерными, но и осуществляться не по горизонтали, как кажется на первый взгляд, а по диагонали, что даёт свободу, раскованность движения.Для успешного длительного исполнения тремоло нужно позаботиться о том,чтобы инструмент стоял максимально устойчиво, и совершенно не сдвигался во время игры, плотнее подогнать ремни, рассчитать смену меха в произведении так, чтобы тремоло начиналось с почти полного сжима.

Первые попытки ввести в обиход тремоло сделали Коняев в «концертной пьесе», Кузнецов в «Саратовских переборах». Они имитировали гармошку, или служили своеобразным аккомпанементом к мелодии.

Вибрато - колебание динамики, достигаемое мелкими толчками меха при его непрерывном движении. Оно может быть исполнено и левой, и правой рукой, иногда двумя руками или иными способами. Частота вибрато будет определять его звучание, крупное может имитировать виброфон, мелкое - тремоло струнных. (Далла-Подгорный «Посвящение Карузо»).

Рикошет - интересный приём, впервые использованный

В. Золотарёвым в финале второй сонаты. Он основан на чередовании движений верхней и нижней части меха в разжим и сжим. Рикошет бывает трёх и четырёхдольный, реже пяти и более, он может имитировать штрих saltando у струнных, воспроизводящий сухой, отрывистый ритм.

2.4 Исполнение созвучий

Важнейший элемент игры на баяне - исполнение Аккомпанемента. Его характер должен полностью соответствовать характеру изложения мелодии, её содержанию, стилю всей пьесы в целом. Так, в пьесах медленного темпа и в мелодии напевного склада басы часто плавно соединяются с аккордами, а аккорды играются полной длительностью, связно. (Ивановичи вальс «Дунайские волны»). В мелодии, построенной на мелких дробных ритмических длительностях, особенно в быстрых темпах, такое связывание баса с аккордом (“педализация”) и выдерживание полной длительности в аккордах сопровождения будет только мешать мелодии, отяжелять и заглушать её. Большей частью аккорды играются коротко, легко, особенно в пьесах подвижного темпа. Существует множество различных видов аккомпанемента и приёмов его исполнения. Важно отметить главное: сопровождение должно лучше оттенять, выявлять и поддерживать мелодию. Аккордовая фактура сложна для баянистов тем, что требуется быстро собрать пальцы в форму надлежащего аккорда, что особо затруднительно, когда звуки аккордов располагаются на разных рядах. Для преодоления этих трудностей рекомендуется использовать такие приёмы, как скольжение, подмену пальцев, ротационные движения кисти. Следует главным образом добиться того, чтобы в произведениях кантиленного характера мелодическая линия, скрытая в аккордах, исполнялась плавно, аккорды нужно максимально «приблизить» к друг к другу. (Д. Букстехуде «Чакона ми минор»).

2.5 Независимость пальцев и рук

Все пальцы от природы разные, их тренировку надо сводить не к тому,чтобы они стали одной силы,а чтобы любой палец мог извлечь звук нужной силы, а применительно к баяну воспроизвести нужный штрих. Сложность заключается в том, что у баяна воздух с одинаковым давлением проходитво все открытые резонаторные отверстия, что не позволяет выделить какой-либо один звук в аккорде. Поэтому способы выделения отдельных голосов в фактуре будут сводиться к работе по взаимодействию пальцев с клавишами. В полифонии обычно разница звучания голосов достигается игрой их разными штрихами, независимость пальцев предварительно должна отрабатываться на гаммах двойными нотами. Один голос, допустим, верхний, нужно играть staccato, нижний legato, и наоборот. Можно добавить и левую руку, в которой будет ещё один штрих - non legato. Другое средство показать определённую мелодическую линию - неполный нажим клавиши, обычно используется в левой клавиатуре, часто это неполный нажим баса, иногда и аккорда. (Э. Григ «Народный напев»). Данный способ даётся учащимся трудно, поэтому обращать на него внимание нужно спервых же уроков, особенно с учётом того, что у многих инструментов звуки левой клавиатуры часто громче, чем правой, при исполнении они заглушают партию правой руки. Ещё одно средство показать мелодию, идущую на фоне аккордов - тонкая нюансировка при меховедении, если сначала исполняются звуки мелодии, а затем на них накладывается ещё один голос, или аккомпанемент, то в момент вступления другого голоса или аккорда нужно немного приостановить мех, или повести его чуть менее активно.(А. Рубинштейн «Мелодия»). Трудность в том, что приостанавливая мех, ученик отвлекается на него и опаздывает с исполнением нот в правой руке, меховедение с замедлениями и остановками отрабатывается заранее, оно должно стать автоматическим. Невозможно не упомянуть независимость рук при игре меховых приёмов, особенно тремоло, где требуется точное совпадение исполняемых нот с разжимом и сжимом. (В. Л. Золотарёв Сюита №1 «Шут на гармонике играет»).

2.6 Аппликатура и техническая фразировка

Фразировка - синтаксическое дробление музыкального произведения, оно делится на части, периоды, предложения, фразы, мотивы. Обычно мышление баяниста связывается с делением произведения на фразы, это обусловлено не только привычным восприятием музыки, но и необходимостью смены меха, которая часто совпадает с фразировкой.Исполнение каждой конкретной фразы зависит от предыдущего и последующего материала, и от характера всей пьесы в целом. От исполнителя требуется ясное ощущение перспективы, грамотная расстановка цезур, придающая нужную выразительность, но не нарушающая целостности произведения.

Важно подобрать хорошую, наиболее подходящую аппликатуру. так как она способствует лучшему решению требуемых художественных задач и скорейшей автоматизации игровых движений. Основным достоинством аппликатуры при гаммаобразном движении является то, что она обеспечивает спокойное состояние кисти и равномерное, ритмичное движение пальцев, что позволяет сосредоточиться на меховедении и более качественно регулировать динамические изменения звука. Необоснованное нарушение аппликатуры недопустимо. Всё же бывают случаи, когда аппликатурный принцип нарушается не только при появлении скачков, но и при поступенном движении, . Это происходит, В случае невозможности добиться совпадения технической и музыкальной фразировки, здесь художественность должна преобладать над удобством, бывает нужно нарушить позиционный принцип, или вообще временно поменять позиционную аппликатуру на традиционную. (В. Л. Золотарёв сюита №1 «Шут на гармонике играет»). Техническую фразировку применяют лишь в период выучивания произведения, когда акцентирование сильных долей помогает сохранить метроритмическую целостность и ясность фразировки.

Основным принципом в подборе аппликатуры терций является наиболее продолжительное сохранение определённого парного чередования пальцев. Однако, главным условием должно стать не удобство исполнения, а сохранение приёма, указанного в нотах. Там, где невозможно сохранить принцип парности приходится использовать скольжения, подмены, взятие малых терций одним пальцем. (Г. Шендерёв «Во сыром бору тропина»). Бывает трудно соблюсти штрихи, особенно это заметно при игре legato. Поэтому удобной может считаться та аппликатура, с помощью которой лучше всего можно выразить авторскую мысль.

III. Другие аспекты работы над произведением

3.1 Эстетическое развитие

На эстетико-художественное развитие баяниста благотворно влияет всесторонняя музыкальная подготовка. Надо чаще слушать музыку (выступления солистов, симфонические концерты, оперу), заблаговременно готовясь к восприятию музыкальных произведений. Очень полезно учащимся-баянистам слушать друг друга в классе, так как это дает возможность легко заметить недостатки исполнения. Анализируя причины чужих ошибок, можно быстрее найти и исправить свои собственные. Большую роль в общем музыкальном развитии играет хорошее знание вокальной музыки. Достигается оно путем систематического слушания, а так же исполнения голосом и на баяне вокальных произведений, прежде всего народных песен. Конкретное содержание, выраженное в тексте, в сочетании с музыкой, помогает лучше уяснить пути реализации авторского замысла. Совершенство народных песен и произведений классиков предоставляет широкий простор для развития эстетического чувства совместно с фантазией, возбуждает стремление к разработке собственных музыкальных тем и воспитывает художественный вкус и более критичную оценку собственной работы. Неплохо способствуют общему развитию знания из других областей искусств. Необходимо читать как можно больше художественной литературы, это стимулирует воображение, систематически посещать театр и кино, быть в курсе современной драматургии, перенимая некоторый полезный художественный опыт.

3.2 Интерпретация произведения и развитие творческого мышления

Без творческой инициативы и самостоятельности не мыслим подлинный музыкант-исполнитель. Над развитием этих качеств надоработать повседневно, в течение всего периода обучения. Для младших учеников хорошо подойдут программные произведения, которые не просто настраивают на определенный лад, но и развивают фантазию, воображение. На начальном этапе педагог пробуждает инициативу ученика в процессе самого урока.

Если успеваемость высокая, можно дать самостоятельно доучить наполовину выученное произведение. Ученику, который хорошо справится с этой задачей, можно предложить выучить самостоятельно пьесу целиком. Развитию творческой инициативы помогает метод убеждения.

Следует показывать на конкретных примерах, как нужно исполнять то или иное место произведения, почему именно таким приемом и такой аппликатурой.

Несомненно, следует учитывать собственное восприятие ученика, так как интерпретация произведения может быть разной, даже при наличии авторских указаний в тексте. Обработки народных песен, а также старинная музыка неизвестных авторов вообще имеет различные трактовки, ученик может интуитивно найти лучший вариант, но не следует полностью идти у него на поводу, поскольку часто учащиеся стараются сыграть так, как проще, в результате возникает несоответствие между стилистикой и звучанием произведения.

Нельзя ограничивать исполнение рамками представления педагога о звучании данного произведения. Важно найти середину, которая, предоставляла бы возможность развития творческой инициативы ученика, но и удерживала бы его в пределах данного стиля. Чтобы развить творческую самостоятельность, можно применять выбор произведения по желанию. Если предложенная учеником пьеса является полноценным художественным произведением и соответствует уровню технического развития на данном этапе обучения, можно внести её в рабочий план.

3.3 Концертное выступление

Как известно, выступление на сцене должно венчать любую работу над произведением. Каждый преподаватель, прежде, чем выпустить ученика на сцену, обязан учитывать ряд факторов, которые сопутствуют любому выступлению. Во-первых, крайне важно, каким образом составлена программа, начать нужно с менее сложного, возможно кантиленного произведения, что позволит исполнителю услышать себя и привыкнуть к акустике зала. Первая пьеса устанавливает контакт с публикой, настраивает её на слушание музыки. Во-вторых, не следует смешивать жанры, обычно программа выстраивается таким образом, чтобы

Сначала исполнялась классика, затем романтическая музыка, народные обработки, и заканчивается выступление современными пьесами. Для малоопытного исполнителя определяющим является такое построение программы, при котором он сможет сыграть её с рациональным распределением физических сил и без ошибок. Заключительным должно стать произведение, которое поставит логическую точку в концерте, или станет его кульминацией. В-третьих, произведение следует отработать так, чтобы исполнитель мог начать его с любого такта, или хотя бы с любой фразы. Обязанность преподавателя - приучить ученика к тому, чтобы он не терялся в случае ошибок и помарок, продолжал идти вперёд,дать представление о некоторых приёмах, которые могут помочь на сцене в случае ошибок. Незначительная помарка может разрушить весь исполнительский план, если будет воспринята, как трагедия, анализировать погрешности нужно исключительно после выступления. В-четвёртых, в день концерта не стоит утомлять себя занятиями, играть программу, или нет, каждый решает сам, но обязательно нужно хорошо разыграться, особенно перед выступлением в незнакомом зале, когда неизвестна не только его акустика, но и температура. Преподаватель ни в коем случае не должен давать советы перед выходом на сцену, они нарушают внутреннее состояние и являются по сути своей бесполезными, исправить что-либо во время выступления всё равно невозможно, но очень легко посеять панику и неуверенность у неопытного исполнителя, а опытного «полезные» советы отвлекут от ранее сделанных наработок. Всё должно быть учтено и сделано заранее, если же обнаружились какие-то недочёты, не стоит откладывать выступление, погрешности лучше исправить в дальнейшем. Именно это и отличает хорошего исполнителя, он продолжает совершенствовать программу и после концерта, доделывая его, или переосмысливая заново.

IV. Заключение

Вся работа музыканта над произведением направлена на то, чтобы оно звучало в концертном исполнении. Удачное, яркое, эмоционально наполненное и в то же время глубоко продуманное исполнение, завершающее работу над произведением, всегда будет иметь важное значение для учащегося, а иногда может оказаться и крупным достижением, своего рода творческой вехой на определённой ступени его обучения. Из этого следует, что предшествующая техническая подготовка не должна сводиться к механической отработке движений, а обязана заранее содержать в себе художественное начало. Технический материал может быть реализован творчески, стать для учащегося интересным, хорошо запоминающимся. У баянистов уже существуют такие методики, более ранние - пособие по развитию техники баяниста Владимира Подгорного «Модулирующие гаммы и арпеджио в системе замкнутого круга», и современные, например, Александр Гуров «Развитие техники баяниста на методе упражнений». Синтез двух начал - технического и художественного - обеспечит музыканту-исполнителю осознанное понимание музыки, высокохудожественное её исполнение, которое не оставит равнодушным взыскательного слушателя.

Список литературы

1. Давыдов Н. А. «Основы формирования исполнительского мастерства баяниста» - Интернет версия, 2006 г.

2. Липс Ф.Р. «Искусство игры на баяне» - Москва, 1985 г.

3. Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры» - Москва, 1958 г.

4. Паньков «О работе баяниста над ритмом» - Москва, «Музыка» 1986 г.

5.Чиняков А. «Преодоление технических трудностей на баяне» - Москва, «Музыка» 1982 г.

6. Якимец Н. «Система начального обучения игре на баяне» - Москва, «Музыка» 1990г.

Размещено на Allbest.ru