Методика виконання портрету в живописній техніці у старших класах

Техніка масляного живопису була відома ще в Стародавньому Римі, та до кінця ХV століття цей метод не розповсюдився за межі свого винаходження. В епоху Відродження, коли у якості універсальної основи почали використовувати холст, масляний живопис став одним найпопулярніших художніх виразностей. В результаті широкого розповсюдження масляний живопис притерпів найбільші стилістичні зміни на кожному етапі своєї історії. Довгий час винахід масляного живопису приписували художнику XV століття Яну Ван Ейку. Та він лише удосконалив уже існуючий стиль живопису. Детальна розробка усіх дрібних елементів на його роботах являється найкращим доказом широких можливостей масляного живопису для реалістичних відображень дійсності.

Кожен художник беручи до рук масляні фарби має за мету передати всі його властивості, відкрити нові можливості, знайти краще вирішення питання, удосконалити вже існуючі техніки та властивості, що створилися за сотні років. Кожна робота майстра відкриває, щось нове для глядачів - неймовірне поєднання кольорів, передача світла і тіні, почуттів та емоцій зображуваного, настрій, внутрішній світ.

Художники портретисти втілюють у своїх роботах образи людей, що їх оточують, що живуть поруч них самим звичайним життям: робоча людина, селянин, сестра, старенька бабуся, чоловік, що кудись поспішає та зупинився на мить на зупинці, дитина що посміхається сонечку, закохані на прогулянці, безліч тем і можливостей, безліч людей, безліч історій, що може розповісти художник. І найголовніше, що ці історії можливо прочитати поглянувши лише на портрет і не потрібно перечитувати біографії цих людей, що б зрозуміти і побачити, що вони відчували в ту мить, що переживали, який у них був настрій, що вже встигли пережити у своєму житті за свої роки.

Варто тільки поглянути на «Портрет И. И. Левітана» Бакста Лева Самойловича, яка біль та приховані страждання в погляді приреченого, безнадійно хворого художника.

«Мы все любим искусство -казав М. М. Ге ,- мы все его ищем, мы все его открываем и остаемся ненасытными. Всем нам хочется верить, что оно еще многое и многое, может быть, откроет…».

Ге не писав портретів на замовлення. Чим більше йому подобалася людина, тим щиріші виходили на полотнах їх живописні відображення. Найчастіше Микола Ге писав свою дружину «Дружина художника з сином», «Портрет А. П. Ге за читанням», з великою любов'ю зображуючи взагалі-то не дуже красиве, з круглими рисами обличчя жінки, змушуючи відчути, чим багатий її внутрішній світ.

Глазунов Ілля Сергійович, Звєрєв Анатолій Тимофійович, Кіпрінський Орест Адамович, Крамский Іван Миколайович, Нестеров Михайло Васильович, Петров-Водкін К. С., Репін І. Е., Остроумова- Лєбєдєва Анна Петрівна відомі, видатні та визнанні творці живопису і художники, що працювали в напрямі портрету. Всі вони творили щось неймовірне пишучи свої роботи варто тільки поглянути на ці роботи і бажання створити, щось подібне не покине тебе до кінця твоїх днів. От і моїми почуттями заволоділо таке відчуття, відчуття чогось не відкритого в собі та в оточуючих, бажання передати мить неймовірного щастя та не зримих і таких рідкісних моментів ейфорії, що охоплюють людину інколи лише раз в житті. І порив цей привів до написання роботи «Наречена».

Ця робота виконана з любов'ю, захопленням тими почуттями та позитивною енергією, що випромінювала ця людина. Напевно всі митці захоплюючись певним задумом вже не можуть взятися за щось інше, до тих пір поки не завершать своє творіння, що рветься на світ.

3.2 Технологічні особливості масляного живопису

При технологічному аналізі живопису ми розглядаємо картину не як площину (як при естетичному сприйманні), а як трьохвимірне тіло, яке має різні матеріали, розташовані за визначеним принципом. Якщо ми явимо собі картину в розрізі, то побачимо, що вона складається з декількох більш або менш однорідних шарів, розташованих в порядку, який відповідає наступності процесу створення картини.

Спеціально оброблений матеріал з відповідним образом підготовленою поверхнею, на якій художник створює свій витвір, ми називаємо в цілому живописною основою. Фарби, які на нього наносяться називаємо живописними шарами, а поверхневе прозоре покриття, що виконує захисну функцію, - лаковим шаром. Ці основні елементи картини не завжди бувають одношаровими. Вони в свою чергу складаються з проміжних шарів, розташування яких дещо відрізняється у окремих типах живописних технік, особливо у настінному живописі, у якому найменування елементів абсолютно інше, ніж у станкових картин.

Живописна основа, яка підвищує міцність і стійкість полотна, складається з декількох шарів. Найнижчим шаром є власне живописна основа; на ній разом з грунтом лежить весь кольоровий шар. В залежності від обставин живописною основою бувають різноманітні матеріали: дерев'яні дошки (дубові, горіхові, липові, фанерні, масонітові) або металеві (з міді, алюмінію), потім полотно, папір, картон, пергамент, камінь, скло, штучні органічні і неорганічні матеріали. Як правило, живописна основа має ґрунтове покриття - одношарове чи багатошарове. Ґрунтове покриття певним чином готує фактуру поверхні основи, і крім цього, створює додаткові сприятливі оптичні умови для картини. грунтові покриття, часто скорочено називають грунтом, ділять на клеєві, олійні і темперні (емульсійні) або за типом наповнювачів або пігментів - на крейдяні і гіпсові. Іноді грунтові покриття розрізняють також за яскравістю і за кольором: білі, темні або тоновані, кольорові. Під терміном “болюсні” грунтові покриття ми розуміємо червоно-коричневі грунти, не залежно від того, чи мають вони болюс чи вони складаються з інших пігментів, подібних за кольором до болюса.

Між основою і ґрунтовим покриттям за звичай знаходиться проміжний, зв'язуючий шар, який підсилює прилипання і зчеплення обох гетерогенних елементів, а в деяких випадках усуває зайву всмоктувальну здатність основи. Цей шар готують із клею, разом із тим, що желатину, рідше - із смоляних лаків.

На поверхню ґрунтового покриття наносять тонкий шар, призначений для усування всмоктувальної здатності грунту. Його назва “ізоляція” - ізолюючий шар повністю має функцію, яку він здійснює. Він попереджує проникнення зв'язуючих фарб (наприклад, олії) в грунт. Це, загалом, шар желатину, смоляного або масляного лаку. Так як колір білих грунтів не відповідає замислові деяких художників або цілих шкіл живопису, то грунти іноді покривають лесирувальною або напівпрозорою фарбою - імприматурою. Цей термін запозичений спеціальною літературою із джерел епохи Відродження, згідно з яким фарбу втирали або, точніше, втискали в грунт долонею. Цю фарбу можна або наносити на висохлий ізоляційний шар, або прямо змішувати з ним.

Зв'язуючою імприматурою є, за потребою, олія чи клей.

Ґрунтове покриття, яке швидше є результатом праці ремісника, не байдуже для кінцевого ефекту живописного твору як твору мистецтва. Структура його поверхні гладка чи шорстка, його всмоктувальна здатність і особливо його колір є надзвичайно важливими факторами, для вибору яких потрібно ставитися дуже серйозно, так як властивості матеріалів грунту обумовлюють можливості і межу процесу роботи живописця.

Другий важливий елемент картини - власне живописний шар - є в повному розумінні слова твором мистецтва, хоча його виконання також загалом визначається технічними можливостями. Коли живопис складається з великої кількості шарів, а найчастіші воно саме так і буває, найнижчий шар називається підмальовком, але тільки в тих випадках, коли цей шар є підготовкою для наступних шарів. Цей термін взятий нашою літературою по історії мистецтва тільки в останні десятиріччя і звідти був позиченим технічною літературою. Лесіровками ми називаємо прописки прозорими фарбами. Для прописок корпусними фарбами у нас нема спеціального терміна.

Техніку живопису визначають не пігменти, а зв'язуючі фарб, за якими ми і класифікуємо існуючі техніки на олійний живопис, темперу, гуаш, акварель і пастель. Сучасні картини, як правило, виконуються в одній техніці, хоча на одній картині можна застосувати дві техніки, наприклад, картина може бути підмальована темперою, яка швидко сохне, і завершена фарбою, що сохне повільніше (олійна фарба). Комбінація технік найширше використовується у змішаній техніці, при якій шари темпери і олійної фарби чергуються декілька разів.

Лак, покриваючий захисний шар, зовсім не застосовується в акварелі, гуаші, пастелі і тоншій темпері. Раніше було запропоновано замінити терміни “лак”, “лакування” словами “оліфа” і “оліфування”, завдяки чому ми перестали б плутати картинні лаки з лаками-фарбами, наприклад, краплаком. Початкове визначення, проте, так прижилось, що пропозиція не була прийнята.

За характером підсихання ми поділяємо лаки на олійні, що висихають в результаті хімічних процесів; літучі (лаки на літучих розчинниках), що висихають в результаті фізичних процесів; ті, ті, що тверднуть при нагріванні, які висихають в результаті реакцій поліконденсації. За складом ми розрізняємо лаки смоляні, олійно-смоляні, синтетичні, ефіро-целюлозні, білкові і, нарешті, за розчинниками - скипидарні, спиртові, ацетонові, водні і емульсійні.

В настінному живописі розташування окремих шарів і їх назви зовсім інші. Функцію грунту виконує стіна із штукатуркою. Штукатурка, як правило. Складається із декількох шарів сходової структури. За складом ми розрізняємо штукатурку вапняну, гіпсову і цементну, а за характером висихання - повітряну, що твердне на повітрі і гідравлічну, яка твердне під водою. У фрески у відношенні поверхневого шару штукатурки затвердилась назва - інтонако, запозичена із літератури епохи Відродження. До настінної техніки живопису з неорганічними зв'язувачами відноситься власне фреска, вапняне секко, стереохромія і живопис ефірами кремнієвої кислоти. Іноді для настінного живопису застосовується і темпера, і енкаустика, і олійні фарби з органічними зв'язниками.

Отже, ми бачимо, що живописний твір є складним організмом, який має велику кількість зовсім різних речовин. Нема жодної такої ланки художньої діяльності, де потрібно було б звертати стільки уваги на матеріал, як у живописі.

Всі елементи картин з часом змінюються: лак тьмяніє, фарби темнішають, а грунт розтріскується. Окремі шари тісно пов'язані між собою, то зміни в одному шарі можуть відбитися в сусідньому шарі або навіть у всіх елементах картини. Тріщини, які утворюються в ґрунтовому покритті внаслідок руху полотна чи дерев'яної дошки, поширюються по живописному і лаковому шарах. Різні зміни, яким піддається картина або її елементи, можна за характером впливу поділити на дві категорії: зміни фізичні і хімічні.

Із фізичних змін найважливішими є ті, що викликані коливаннями атмосферної вологості і температури. Більша частина речовин, які є в картині є речовинами рослинного чи тваринного походження, має колоїдний характері без упину реагує на рівень вологості повітря. Зі збільшенням чи зменшенням атмосферної вологості збільшується чи зменшується об'єм цих речовин. Тому вони знаходяться в безперервному, хоча і непомітному русі, що викликає напруження між окремими гіперогенними шарами, при чому останні послаблюються, розтріскуються і відділяються. Фарби відпадають і на кінець відбувається повне розкладання і руйнування картини.

Так само діють і різні зміни температури і на картини на металевих дошках. Внаслідок різкого розтягнення і стискання, наприклад, мідної дошки, фарби можуть зразу ж розтріскатись і відпасти. При низькій температурі знижується еластичність деяких зв'язуючих речовин (смоли, ліноксину і воску), і пошкодження, спочатку майже непомітне, пізніше, при нормальній температурі, викликають передчасний розпад картини.

Потемніння фарб на кольорових і темних ґрунтах можна пояснити за законами фізики (законами заломлення світла). Інші оптичні зміни, в першу чергу пожовтіння і вицвітання, як правило, викликаються і хімічними процесами.

До хімічних змін відносяться, зокрема процес окислення, якому піддаються більшою мірою різноманітні речовини, що використовуються в живописі. При окисленні у висихаючих оліях утворюються пофарбовані продукти, що викликають пожовтілість і потемнення фарб і лаків. Від цього процесу не захищені навіть смоли, що піддають повільному самоокисленні. Окислення викликають також вицвітання і інші зміни деяких фарб, особливо органічних барвників. Окислювальні процеси прискорюються світлом і вологістю.

Пожовклість багатьох зв'язуючих речовин є показником окислення, прискореного вологістю, живопис на полотні і на всіх основах, що легко пропускають вологу і повітря, є менш стійкою, ніж живопис на металевих чи дерев'яних дошках, які утримують вологу цілком чи більшу її частину. Картини на полотні потрібно було б оснастити зі зворотної сторони захисним консервуючим водостійким шаром, наприклад сумішшю воску і смоли. Такі картини були б більш стійкими і не темніли так інтенсивно, як незахищені картини. Всі рідкісні картини, що знаходяться у галереях, потрібно було б консервувати подібним способом. Підклеювання до картини нового полотна за допомогою крохмального клею, переслідує інші цілі; це не заважає проникненню вологи.

Кольорову поверхню потрібно захистити від вологи тонким шаром лаку. Найбільш придатними для вказаної мети виявилися лаки, виготовлені з природних смол із додаванням воску. Олійні лаки і лаки на основі синтетичних смол, плівка яких менш водостійка, є значно менш придатні, хоча на перший погляд здається, що вони в цьому відношенні зовсім надійні.

Стійкість і міцність картин безпосередньо залежить від стійкості до окислення окремих її елементів. Тваринний клей, крохмаль, гуммі арабік і віск окислюються значно повільніше, ніж висихаючи олії і смоли; тому, з хімічної точки зору живописні техніки, що використовують перераховані речовини в якості зв'язувачів більш стійкі, ніж олійний і олійно лаковий живопис.

Отже, ми підходимо до одного із головних положень технології живопису, що клеєві грунти більш стійкі, ніж олійні.

Більшість хімічних змін, що викликають старіння картини, можна пояснити або:

а) впливом кислот і основ (або основних окисів металів) на солі різного складу;

б) омиленням.

а) В якості прикладу хімічних змін цього типу можна навести почорніння свинцевих білил і посіріння хромової жовтої під впливом сірчаних газів, що знаходяться в атмосфері; побуріння берлінської (залізної) лазурі під впливом лугів; освітлення ультрамарину кислотами, так як і невелику міцність фрески в міському повітрі, причиною чого є повільний вплив сірчаної кислоти;

б) Пошкодження олійного живопису виконаного на цементній штукатурці, в якій є вільні луги, можна пояснити реакцією омилення: луги повільно впливають на ліноксин, утворюючи мила і гліцерин, які можна змити водою.

Досвід і вивчення побудови картини, внутрішнього розташування шарів і причин можливих пошкоджень наводять на висновок: стійкість живописного твору залежить не тільки від якості використовуваних фарб, але і від усіх елементів картини. І тільки в тому випадку, коли всіх шари картини технічно бездоганні і їх різноманітність паралізована і урівноважена довготривалою еластичністю, здатністю до розтягнення і взаємних зчеплень (взаємним спаюванням), можна очікувати, що картина буде стійкою за часом.

Великі стилеві епохи - готика, відродження і т.д. - створили технічно удосконалені, чіткі системи побудови картини. Готичний живопис на дошках є з технічної сторони у всіх відношеннях продумане ціле, окремі елементи якого урівноважені. Так можна сказати і про технічно удосконалений тип фрески на вапняній штукатурці епохи відродження або про техніку картини епохи бароко на полотні з кольоровим грунтом, як про специфічну систему живопису епохи відродження чи бароко. Отже, зрозуміло, що стиль завжди тісно пов'язаний з технікою виконання.

Олівець

Був час, коли не було олівця, адже не було і паперу, тож ні на чому було писати і малювати. Лише у ХІІІ ст.. створено перший олівець, який насправді не був сучасним олівцем. Це був штифт. Серцевину робили зі свинцю. Перший олівець у дерев'яній оправі виготовив французький вчений Н.Конте 1790 р.

Нині олівець виготовляють з розмолотого графіту з домішками вугілля, глини або фарби в порошку (для кольорових олівців) запресованих до потрібної твердості.

На початку роботи олівцем не бажано витирати неправильно намальовані лінії і штрихи, бо малюнок з кожним використанням гумки набирає гіршого вигляду, а папір стирається і нові штрихи вже не виглядають так свіжо і чисто як на папері, не протертого гумко.

Також не можна обводити виконаний малюнок сильнішою лінією. Жоден предмет на справді не має такої лінії, яка б його оконтурювала. І тому малюнок олівцем із контуром сильніше показаним навколо форми предмета, неправдивий. Є роботи відомих художників, які були обведені контурною лінією по всіх деталях. Справді, такі малюнки бувають тоді, коли художник стилізує форми, хоче виділити деталі малюнка, до деякої міри переосмислює зміст малюнка або користується такою технікою, яка вимагає контура.

Якщо говорити про роботу пензлем, то це інше. Для інших технік існуючих маслом, аквареллю, темперою, гуашшю існують пензлики придатні для тої чи іншої техніки.

Пензлі бувають круглі, плоскі, овальні. Плоскі з № 1 по 30, круглі з № 1 по 13.

Є такі види волосу пензлів: нащетинні, піщані, борсукові, медвежі, колонкові, білячі.

Пензлі щетинні - найбільш жорсткі, вони виготовляються з свинної щетини. По формі щетинні пензлі круглі і плоскі. Вони використовуються для масляного живопису, рідше для гуашші чи темпери.

Пензлі піщаникові виготовляють з обробленого волосся хвоста піщаника. Тільки плоскі. Волосся м'ягке, мало еластичне. В основному для роботи темперою, гуашшю, акварелю, при роботі олійними фарбами, для лесіровок, лакових поверхонь.

Пензлі борсукові - з обробленого волосся хвоста борсука. Тільки плоскі. В олійній живописі.

Пензлі з ведмедя - з обробленого волосся білого ведмедя. Вони пругкі і м'які. Застосовуються для роботи олійними фарбами а також темперою, гуашшю і аквареллю.

Пензлі з колонка - хвоста колонка. Круглі і плоскі. Застосовуються у всіх видах живопису.

Пензлі білячі - з хвоста білки. Тільки круглої форми, по паперу та фарфору малюють.

Пензлі флейци - з хребтової щетини волосся борсука, білки. Плоскі у виді, лопаточки з короткою ручкою. Використовуються для нанесення ґрунту, покриття лаком масляного і темперного живопису. А також флейцована в процесі живопису.

3.3 Послідовність виконання творчого задуму

Спочатку роблять підрамник, а потім на нього натягують полотно. Степлером прострілюють зверху один раз і знизу один раз, полотно натягують так, щоб нитки лежали паралельно сторонам підрамника, потім прострілюють бічні сторони, щоб була рівновага полотна, після чого з усіх боків прострілюють і натягують таким чином полотно на підрамник. Натягнуте на підрамник полотно ще не придатне для роботи; його як і картон треба покрити грунтом. В олійному живописі користуються клейовими, емульсійними та олійними грунтами. Клею в грунт треба добавляти стільки, щоб не було тріщин і від згинання полотна він не обсипався. Зворотній бік полотна має бути чистим. Грунти є різних типів, один з них клей ПВА добавляють до теплої води, щоб легше розмішувати на половину, потім цю суміш розмішують до однорідної маси і нею проклеюють полотно, коли полотно висохло роблять іншу масу. Цей клей ПВА на половину з водоемульсією і добавляють 50 гр. оліфи, після чого також розмішують на однорідну масу, потім покривають цим полотно вдруге, коли воно висихає протирають наждачкою для того, щоб поверхня була гладкою, якщо є вияв точкових проміжків, то можна перекрити ще раз, після того як друга прокладка висохне.

Коли грунт достатньо висохне, можна перейти до побудови композиції. Це роблять вуглем, м'яким простим олівцем, або кольоровим. Якщо рисунок роблять вуглем його слід закріпити дамарним лаком у суміші з розчином № 4 для живопису (піненом).

Писати можна тільки по сухому.

Живопис олією починають писати з підмальовка. Для цього фарбу беруть не густу і відрізу намагаються якомога точніше передати кольорові і тональні відношення.

Спочатку беруться за найтемніші місця - тіні, потім конкретизують і уточнюють зображуваний об'єкт. Щоб пензлем передати об'ємну форму кожен мазок повинен показувати певну чистоту площини предмета, її окрему грань.

В живописі кожен мазок треба класти свідомо, щоб він допомагав виявляти форму, тон і тому подібне. Отже, напрям і характер мазка залежить від форми об'єкта, характеру його поверхні, положення в просторі. При цьому слід пам'ятати, що мазок покладений пастозно, наближає зображення до глядача, а покладений тонко і гладенько віддаляє. Досить часто в живописі користуються лесуванням. Ним не слід зловживати, бо живопис темніє від надлишку олії. Лесування добре лягає на сухий гладенький підмальовок, тому перед цим поверхню живопису слід зашліфувати тонким наждачним папером.

Висновки до третьої частини

Масляний живопис приваблював всіх художників усіх часів, навіть починаючі художники спробувавши цю техніку вже ніколи не зможуть забути її та в деякій степені стануть залежними від неї. Адже у них прокидається бажання спробувати, щось нове і дізнатися про масляни живопис ще щось їм не відоме, випробувати всі його властивості та техніки писання.

От і ця робота виконується саме з тією метою, щоб удосконалити вже набуті знання та уміння та звичайно для того, щоб дізнатися про нього ще, щось досі невідоме та спробувати втілити ці знання у роботі.

Навіть підготовка полотна може бути настільки захоплюючою та різноманітною за технікою, що самі перші кроки перед початком виконання роботи можуть вже привабити художника. Підготовка полотна, правильність ґрунтування та самого початку виконання роботи відіграють важливу роль у створенні шедевру. Також не другорядний момент припадає на створення задуму та його точного спрямування.

Всі етапи роботи від початкового до завершального є невеличкими частинками великої мозаїки, що врешті-решт складається і втілюється у остаточно завершеній картині. Неможливо перейти до завершального етапу якщо ти не зробив перші кроки, так як у тій самій мозаїці, ти не складеш її повністю, якщо в тебе не вистачатиме навіть однієї деталі, а також не розпочнеш її складати не поєднавши перші її елементи.

Отже виконання роботи має бути повністю сформоване, обґрунтоване та мати певні етапи її виконання, і жодного етапу не може бути випущено, забуто та не виконано. Те ж стосується і творчої роботи «Наречена». Перш ніж прийти до її створення і виконання було дуже багато зроблено, обдумано та осмислено.

Висновки

Оскільки метою орієнтованої освіти є створення оптимальних умов для розвитку і становлення особистості як суб'єкта діяльності і суспільних відносин, які здійснюються відповідно до стійкої системи гуманістичних особистісних цінностей, тому важливо не стільки формувати й виховувати особистість, скільки виявляти, підтримувати і розвивати людину в людині; формувати у неї механізми самореалізації, саморозвитку, саморегуляції, самозахисту, самовиховання, необхідні для становлення самобутнього особистісного образу, а також забезпечити діалогічний, безпечний засіб взаємодії з людьми, природою, культурою, цивілізацією.

Предмет "Образотворче мистецтво" має на меті виховання в учнів цілісного сприймання дійсності за художньо-естетичними законами, розвитку зорової культури і творчої уяви, а також оволодіння різноманітними засобами створення художніх образів. У предметі "Образотворче мистецтво" взаємопов'язані три провідні компоненти - образне бачення світу, мистецтвознавчі знання та відповідні способи образотворчої діяльності.

Розвиток специфічних для художньо-творчого процесу універсальних якостей особистості як основи для розвитку творчого потенціалу, художньо-творчої уяви, оригінального, нестереотипного асоціативно-творчого мислення, художньо-образних якостей зорового сприйняття, спостережливості, зорової пам'яті та ін

Формування знань і уявлень про образотворче мистецтво, його історію та роль у житті людей, навичок розуміння мови різних видів образотворчого мистецтва, усвідомлення ролі художнього образу в мистецтві і розвиток навиків його сприйняття та емоційно-естетичної оцінки, культури почуттів

Формування потреб і здібностей щодо продуктивної художньої творчості, вміння створити виразний художній образ, оригінальну композицію мовою того чи іншого виду образотворчого мистецтва, оволодіння основами художньо-образної мови і виражальними можливостями художніх матеріалів та різних видів художніх технік, що допоможе набувати свободи вираження у творчості

Портрет -- один із головних Жанрів образотворчого мистецтва, зображення людини або групи людей, що реально існують або існували в минулому. За характером зображення виділяють портрети парадні, офіційні та камерні.

Гарний портрет, за визначенням дослідників, є зорова, візуальна біографія людини, яка не просто віддзеркалює зовнішні риси обличчя, а розкриває її природну драму, передає внутрішню сутність, неповторне "я", тобто характер, темперамент, настрій, почуття та думки, національність, професію, життєвий склад. Уважно придивляючись до них, ми намагаємося простежити не тільки зовнішні зміни, але й розгадати цю людину, осягнути її душу, сказати про неї нове слово.

Введення в навчальну програму поширені уроки з образотворчого мистецтва допоможе виховати покоління, яке буде всесторонньо розвиненим і обізнаним.

Мистецтво неодмінно зацікавить дітей. Так, засобами живопису, скульптури, архітектури, графіки виражається краса життя, природи, виражаються високі думки, почуття. Твори образотворчого мистецтва кличуть до боротьби за прекрасне, відіграють велику роль в повсякденному житті. Талант розуміти і тонко відчувати прекрасне в образотворчому мистецтві, а у деяких дітей і талант створювати прекрасне в живописі, скульптурі, графіці, паперопластиці, малюванні починає формуватися в процесі особистої творчої діяльності, в процесі ознайомлення з образотворчим мистецтвом.

Отже, на основі досліджень можна підтвердити той факт, що вивчення портрету виділено у навчальній програмі досить мало, і тому постає питання про створення додаткових занять або взагалі цілих гуртків. Що допоможуть глибше розглянути дану тему, поглибити знання та вміння учнів, привити їм правильне сприйняття оточуючих

Під час проходження виробничої практики в загальноосвітніх закладах, в процесі розробки методичного матеріалу, перед нами постала проблема не досконалості методичної розробки уроків та необхідності проведення додаткових занять з образотворчого мистецтва та створення гуртків на основі даної тематики.

Експериментальна робота дозволила визначити сукупність педагогічних умов, що забезпечують ефективність методики виконання портрету на заняттях образотворчого мистецтва.

Кожен художник беручи до рук масляні фарби має за мету передати всі його властивості, відкрити нові можливості, знайти краще вирішення питання, удосконалити вже існуючі техніки та властивості, що створилися за сотні років. Кожна робота майстра відкриває, щось нове для глядачів - неймовірне поєднання кольорів, передача світла і тіні, почуттів та емоцій зображуваного, настрій, внутрішній світ.

Виконання даної роботи спонукало на створення творчої роботи, що втілила в собі всі частини зробленої роботи. На основі цієї роботи створено творчу роботу, дослідну роботу, що підтвердило необхідність образотворчого мистецтва в школі.

Список використаних джерел

1. Аболіна Т. Г., Миропольська. Естетичне виховання в школі. - К., 1987.

2. Бєлкіна Е. О. Від подиву до творчості // Мистецтво та освіта. - 1998, №2.

3. Бойчук М. Думки про мистецтво // Живописна Україна. - 1992. - № 1-2.

4. Джола Д. М., Щердо А. Б. Теорія і методика естетичного виховання школярів. - К., 1998.

5. Дем'янчук О. С. Естетичне виховання. - К., - 13 МН, 1992.

6. Державний стандарт галузі “Художня культура” // Мистецтво та освіта. - 1997, №3.

7. Зязюн І. А. Естетичний досвід особи. Формування і сфери вияву. - К.: Вища школа, 1976. - 174 с.

8. Кантор А. М. Малая история искусств, - М., Исскуство, - 1975.

9. Качур М. І. Виховуємо високе почуття гармоній з навколишнім світом // Мистецтво та освіта. - 2004, №2.

10. Кириченко М. А. Основи образотворчої грамоти. - К.: Головне видавництво видавничого об'єднання “Вища школа”, 1982.

11. Коновець С. В. Образотворче мистецтво як засіб активації дитячої творчості // Мистецтво та освіта. - 1999, №3.

12. Коновець С. В. Образотворче мистецтво в початковій школі // К. - 2000 - 79 с.

13. Кузин В. С. Основы обучения изобразительному искусству в школе. - М.: Просвещение, 1977.

14. Матковська О. О. Основи образотворчого мистецтва з методики викладання у початкових класах: курс лекцій. - Рівне, 1997.

15. Оніщенко О. А. Естетичне виховання: історичні традиції і сучасність // Мистецтво та освіта. - 1998, №3.

16. Панченко В. Естетика в сучасній культурі // Мистецтво та освіта. - 1997, №3.

17. Пасічний А. М. Образотворче мистецтво: Словник-довідник. - Тернопіль: Навчальна книга. - Богдан - 2003.

18. Піхманець Р. В. Психологія художньої творчості: Теоретичні та методичні аспекти. - К.: Наукова думка, 1991.

19. Сисоєва О. В. Естетичне ставлення дітей до творів живопису. - К., 1998.

20. Українська художня культура: Навчальний посібник // За редакцією Ляшенка І. Ф. - К.: Либідь, 1996 - 416 с.

21. 21Анн Л.Ф. Психологический тренинг с подростками. - СПб.: Питер, 2005. - 271с.: ил. - (Серия «Єффективный тренинг»).

22. Адмаев Б.Ц. Психология и методика ускоренного обучения. - М.: Гуманит. Изд. Центр ВЛАДОС, 1998. - 272 с.

23. Ващенко Л.С. Основи здоров'я: Книга для вчителя / Л.С.Ващенко, Т.Є.Бойченко.- К.: Ґенеза, 2005. - 240 с.

24. Вишневський О.І., Кобрій О.М., Чепіль М.М.Теоретичні основи педагогіки: Курс лекцій / За ред.. О.Вишневського. - Дрогобич: Відродження, 2001. - 268

25. І.М.Дичковська. Основи педагогічної інноватики. Рівне, 2001р.

26. Лозова В.І., Троцко Г.В. Теоретичні основі виховання і навчання: Навчальний посібник / Харк. держ. пед. ун-т ім Г.С.Сковороди. - 2-е вид., випр. і доп. - Харків: «ОВС», 2002 - 400 с.

27. Навчання в дії: Як організувати підготовку вчителів до застосування інтеракт. технологій навчання: Метод. посіб. / А.Панченков, О.Пометун, Т.Ремех. - К.: А.П.Н., 2003. 72 с.

28. Пометун О.І., Пироженко Л.В., За ред. О.І.Пометун. Сучасний урок. Інтерактивні технології навчання: Наук. метод. посіб. - К.: Видавництво А.С.К., 2004. - 192 с.; іл.

29. Фіцула М.М. Педагогіка: Навчальний посібник для студентів вищих педагогічних закладів освіти. - 3-тє вид., перероб. і доп. - Тернопіль: Навчальна книга - Богдан, 2005. - 232 с.

30. І.П.Підласий “Як підготувати ефективний урок” Київ “Радянська школа, 1989р.”

31. .В.М. Полевой, В.Ф. Маркузон, Д.В.Сарабьянов. Популярная художественная энциклопедия. М.,1986 книга ІІ.

32. Г. В. Беда. Основы изобразительной грамоты. М. «Просвещение»,1981.

33. А.А. Жаборюк «Український живопис останньої третини ХІХ - початку ХХ століття» К.-О. Либідь», 1990.

34. Е.В. Шорохов. Композиція. М.: “Просвещение”,1986.

35. Г.В. Беда. Живопись. Издательство “Просвещение”, 1986.

36. Я.Затенацький. Українське мистецтво першої половини ХХІ століття. Мистецтво”. К.,1965.

37. А.П. Яшухин. Живопись М. “Просвещение”, 1985.

38. Ю.Г. Аксьонова, М.М. Меридова. Цвет и линия. М.: Советский художник, 1986.

39. Андреев А.Л. Место искуства в познании мира. М.: Политиздат, 1980.

40. Волков М.М. Цвет в живописи. М.: “Искуство”, 1984.

41. Беда Г.В. Живопись и его изобразительные средства. М.: «Просвещение», 1977.

42. І.В. Долгополов Майстри і шедеври: Образотворче мистецтво, 1986-1987.

43. Рисунок. Живопись. Композиция: Хрестоматия: Учебно пособие для студентов худож.-граф.фак.пединститутов.-М.: Просвещение,1989.-С.78-133.

44. Рисунок и живопись. Руководство для самодеятельных художников. 3-е (сокр)изд.- М.: Искуство, 1976.

45. Ковалев Ф.В. Золотые сечение в живописи: Учебное пособие.К.:Выщая шк.Главное изд-во,1989.

46. В.В. Андреева “Что такое искуство?” М.Сов.худ.,1973.

47. Алексеев С.С. О колорите.-М.: Изобразительное искуство”, 1974.

48. 25.“Архітектура”, короткий словник-довідник, за заг. ред. А.П.Мардера, Київ “Будівельник” 1995.- .77.

49. 26.“Мистецтво України”. Енциклопедія, т.1. К.”Укр.енциклопедія”, 1996. с.155-157, 219, 227.

50. Живопись. Практическое руководство. Москва, “Искуство”, 1964.

51. І. І. Сердюк, С. М. Семенихіна Образотворче мистецтво. Тематичне планування та розробки уроків - Видавництво «Ранок», 2006.- 256 с.

Додаток А

Тема: « Портрет у живописі, графіці, скульптурі»

Мета: формувати навички малювання портрета;закріпити вміння бачити пропорційні співвідношення різних частин обличчя; навчити порівнювати, шукати спільне та відмінне в творах мистецтва; навчити прийомів роботи з вугіллям; розвивати зв'язне мовлення ,здатність сприймати, розуміти і відтворювати твори мистецтва; виховувати засобами мистецтва високі моральні якості, прагнення до творчої діяльності; застерігати учнів від поверхневих поспішних висновків, допоїти впізнавати свій внутрішній світ, виховувати почуття самокритичності, що сприяє формуванню здатності до рефлексії.

Обладнання: Репродукції портретів «Модеста Мусоргського» роботи Іллі Рєпіна, «Портрет Лопухіної» Івана Боровиковського, автопортрет Тараса Шевченка.

Хід уроку

І.Організація та мотивація навчальної діяльності.

ІІ. Оголошення теми і мети уроку.

1. Розумова розминка. Продовжити речення.

· Портрет - один із жанрів…

· Поряд із портретом у живописі існують інші жанри - це…

· Камерний портрет - це…

· Парадний портрет - це…

· Груповий портрет - це…

· Автопортрет - це...

2. Пояснення нової теми.

У кожного великого майстра є полотна, що відкривають його таємницю, трагедію. Справжні документи про долю майстрів - їхні портрети.

Вдивіться у невелику колекцію портретів, що перед вами. Спробуйте перенестися туди, де художник створював своє полотно. Вдивіться в обличчя разом з художником, співпереживайте за долю натури. Такими бачили людей що, представляють минуле тисячоліття, художники - їхні сучасники, а якими бачимо ми їх ми, люди третього тисячоліття? Розгляньте ці портрети. Виразіть свої враження від картини.

Перший ряд - « Портрет Лопухіної»

Другий ряд - « Портрет Мусоргського»

Третій ряд - «Автопортрет Т. Г. Шевченка»

ІІІ. Пояснення нової теми, узагальнення та систематизація знань.

Малюючи портрет Мусоргського, Ілля Рєпін добре знав, що ці зустрічі двох добрих друзів закінчуються, і що вони більше ніколи не зустрінуться. Композитор був тяжко хворий, коли художник приїхав у військовий госпіталь, щоб зробити ескізи. Саме в цей час Мусоргський, як це буває перед смертю, стало легше. Він пожвавішав, повірив, що одужує. Рєпін чотири дні малював композитора. Він поспішав, боявся, що не встигне. Встиг, а через декілька днів Мусоргського не стало.

Не залишали байдужими художні полотна й поетів. Полянський у поезії « До портрета Лопухіної» писав:

Она давно прошла, и нет уже тех глаз,

И той улыбки більше нет, что молча выражали

Страданье - тень любви, и мысли - тень печали,

Но красоту ее Боровиковский спас.

Красуня Лопухіна померла молодою, і саме художник залишив нам, нащадкам, портрет прекрасної дівчини, що перебуває в стані меланхолічних роздумів. Тонкий, вишуканий силует поєднується з голубими, ніжно зеленими та ліловими відтінками.

Трохи менше століття відстань між двома портретами Мусоргського і Лопухіної, чи помітна ця відстань? Якщо так, то в чому вона проявляється? Порівняйте портрети.

Дивлячись на автопортрет Т. Г. Шевченка, ми бачимо портрет інтелігента, за пізнання прекрасного заплатив високу ціну. Тридцять сім років - не чоловік у розквіті сил, а ніби дідусь, прибитий горем і нуждою, що прожив тяжке і довге життя. Сумні очі, повні туги, водночас, високий лисіючий лоб, змарніле обличчя. Цей портрет Шевченко виконав у киргизькому степу чорною крейдою, замість дзеркала мав збанок з водою, бо в степу дзеркала не було.

За кожним портретом криється своя доля, своя трагедія. Яким було перше враження від знайомства з героями полотна?

Чому перше враження часто буває помилковим? Чи маємо ми право думати про людину погано, не знаючи її переживань, внутрішнього світу?

Чи змінилося у вас ставлення до героя полотна після того, як ви дізналися про історію її написання?

Чи змінилася ваша думка по Мусоргського після того, як ви дізналися про історію написання картини? Подумайте, чи маємо ми право думати про інших погано?

Людина не має права думати про іншу погано, тому що ми не знаємо внутрішнього світу інших і не знаємо, чому люди роблять ті чи інші вчинки, чим вони при цьому керуються. Можливо, ставши на місце інших, ми б теж так вчинили. Тоді й нас осуджували інші. Як би ми тоді себе почували?

Перед вами - циклічний малюнок, впишіть у центральне кола те, що є спільним для всіх продемонстрованих полотен.

А тепер хай кожен погляне у дзеркальце, які ви підготували для сьогоднішнього уроку.

Чи сподобалося вам те, що ви там побачили?

Звичайно ви всі молоді і красиві. А тепер вдивіться уважніше, чи відповідає форма, яку ви побачили, внутрішньому змісту, вашому внутрішньому світу?

Як ви думаєте, що потрібно зробити людині, щоб зовнішня краса збігалася з красою внутрішньою, щоб її помітили ті, хто поряд, та щоб ваш портрет став справді досконалим?

Чи є у тебе таємниця, про яку знаєш тільки ти? Тепер уяви, що про неї знає ще хтось крім тебе. Які почуття тебе опанували? Тобі не приємно?

Що ви думаєте з цього приводу? Які відчуття у вас з'явилися?

Чи хочете ви стати кращими, чи вам і так непогано живеться?

Можливо відчуваєте потребу щось змінити? Тож пропоную трішки під корегувати свій внутрішній «портрет» , і ви побачите, скільки нових друзів у вас з'явиться.

Хто може зробити словесний автопортрет?

Якими ви себе бачите?

Хто бажає зробити словесний портрет учню, який погодився щоб його намалювали?

Порівняйте словесний портрет та автопортрет, чим вони відрізняються?

А зараз під враженням почутого намалюйте портрет людини. Хто це буде, обирайте самі. Можливо то буде портрет однокласника, чи може автопортрет.

У роботі вам допоможуть знання деяких пропорцій елементів портрета.

Починати роботу потрібно з малювання овалу. Далі розділяємо цього навпіл вертикальною віссю. Вісь ділимо горизонтальними лініями на три рівні частини. У верхній розташовується лоб та брови, у середній - очі, ніс та вуха, у нижній - губи та підборіддя.

Головне у портреті - це очі, вони - дзеркало душі.

Жести рук можуть розкрити емоційний стан людини. Навколо голови має бути достатньо простору, тла - стільки, щоб «портретові було чим дихати».

Пам'ятайте, неможна спершу промалювати око, ніс чи вухо. Малюючи одне, не забувайте про інше, бо вийде не портрет, а набір з окремих деталей обличчя.

Що ж ,за діло. У вас все вийде. Малюнок виконуємо спершу графічно, за допомогою олівця, а потім спробуйте передати колір обличчя та світлотіні фарбами. Про їх властивості ви маєте знати вже достатньо. А також , малюючи портрет, пам'ятайте, що закон перспективного скорочення застосовується не лише у пейзажі, натюрморті, а й у портреті.

ІV. Практична робота учнів.

Упродовж самостійної роботи учнів, проводжу поточний інструктаж, аналіз роботи, вказую на недоліки, та аналізуємо помилки.

V. Підсумок уроку.

Закріплення вивченого матеріалу та оцінювання:

· Як ви думаєте, коли художник баталіст змальовує в картині п'ятдесятьох людей, це буде натовп чи п'ятдесят портретів різних людей?

· Які пропорційні співвідношення обличчя ви запам'ятали?

· За допомогою яких деталей художник передає грані характеру людини?

За бажанням учні демонструють свої роботи на клас. Учні всі разом аналізують роботи однокласників, та вносять пропозиції що до оцінок. Виставлення оцінок

Додаток Б

Тема. Портрет як жанр образотворчого мистецтва. Портрети у творчості Т. Г. Шевченка. Портрет людини за уявою

Мета: ознайомити з творчістю Т. Г. Шевченка; дати поняття про зображення голови людини в різних положеннях, пропорції її елементів; формувати вміння та навички здійснення аналізу творів мистецтва;

розвивати спостережливість, уважність, творче мислення, уяву; формувати навички роботи над портретом в різних техніках;

виховувати пошану та любов до мистецтва через розуміння творчості Т.Г. Шевченка.

Тип уроку: засвоєння нових знань і вмінь.

Обладнання: для вчителя -- відеоряд творів Т. Г. Шевченка у жанрі портрета, репродукції картин у різних видах та жанрах образотворчого мистецтва, роздавальний матеріал (картки «Пропорції елементів голови людини в різних положеннях»), плакат, що демонструє зміни профілю людини залежно від віку, нариси портретів, кращі малюнки учнів; для учнів альбом, графічні матеріали.

Вузлики на пам'ять

Портрет (франц. portrait) -- 1) Зображення людини чи групи людей у малярстві, графіці, скульптурі, фотографії. 2) Жанр образотворчого мистецтва.

Портретист -- художник, який малює переважно портрети; фахівець з портретного малярства.

Автопортрет (від грец. autos -- сам і портрет) -- портрет художника, виконаний ним самим.

Пропорція (від латин, proportio -- співвідношення, розмірність)-- співвідношення частин цілого між собою.

Хід уроку

Організація уваги учнів, оголошення теми та мети уроку

Мотивація навчальної діяльності

Завдання класу.

Згрупувати репродукції робіт художників за видами та жанрами образотворчого мистецтва. (Результат роботи учні доводять класу.)

Проміжний підсумок.

Разом з учителем учні приходять до висновку, що існує багато різновидів портретного жанру.

Учитель малює на дошці блок-схему

III. Вивчення нового матеріалу

Організація сприймання творів мистецтва.

Учитель звертає увагу учнів на відеоряд творів Т. Г. Шевченка, який висить на дошці.

Розповідь учителя.

Портрет -- це зображення не просто людини, але людини конкретної, єдиної у своєму роді, не схожої ні на кого іншого, крім себе. Людина має ім'я та прізвище, наприклад: портрет Є. Кейкуатової (1847 р.), М. Максимович (1859 р.), А. Лагоди (1839 р.). Але в мистецтві часто можна зустріти портрети людей, імені яких ми не знаємо. Ім'я могло не зберегтися, забутися з часом, а може, і портретируємий не захотів його сказати: «Портрет невідомої» (1837 р.), «Портрет невідомого» (1837 р.).

Усі ці портрети, які ми розглядали у відеоряді, належать одному з видатних діячів української культури Тарасові Григоровичу Шевченку (1814-1861 рр.). Шевченко був наділений багатьма рисами вдачі: палким вільнолюбством, великою працелюбністю, жадобою вчитися, широким діапазоном зацікавлень, тонким знанням людської психології. Якщо помножити це багатство вдачі на талант у поетичному слові й образотворчому мистецтві, то стає зрозумілою феноменальна природа його як людини і митця.

До жанру портрета Шевченко звертався впродовж усього свого творчого життя. Саме з огляду на тодішній попит на камерні акварельні портрети моделями Шевченка для замовних творів були люди різних суспільних станів та прошарків: дворяни, поміщики, митці, військові, чиновники та інші особи, що шукали знайомства з Шевченком як із доволі знаним майстром цього жанру. Зрозуміло, що у власній творчості український художник не міг не зважати на певні художні традиції.

У ряді портретів простежується прагнення Шевченка підкресли ти гармонійну сутність людини, вияскравити її моральну, інтелектуальну й фізичну досконалість. Для нього людина -- міра всіх речей: митець бачить у ній лише прекрасне і високе. Ранні портрети кінця 30-х -- початку 40-х років 19 ст. (К. Абази, М. Луніна, А. Лагоди та ін.) позбавлені драматичного відчуття. Це лагідні, вишукано одягнені друзі або ж замріяні жінки. Жодна тінь душевного неспокою, здається, не затьмарює їхніх облич. І водночас перед глядачем -- небезтурботні особи, а цілеспрямовані характери, вольові натури. Темперамент і умиротворення, порив і доброзичливість -- на цих психологічних, романтичних образах.

Вирази облич на портретах відзначає деяка загадковість, утілена насамперед у проникливих запитальних поглядах.

Шевченко взяв для себе чимало корисного від російської портретної школи -- від О. Кіпренського, О. Венеціанова, К. Брюллова.

Є в йього творах і риси, дотичні до західноєвропейського класичного портрета. Виходячи із видатних здобутків і стилістичної визначеності мистецтва своєї доби, він виробив свій власний погляд на людину. Особиста нота в його творах дуже сильна. Вона виражається в ретельному «вимальовуванні» вдачі й настрою; вона підтверджується і засобами виразності -- шовковистими розмивками акварелі, ніжними напливами олійних фарб.

Шукаючи відповідних відтінків і переходів тонів для передачі свіжості молодих облич, гострих, раптових або ж елегійних поглядів (автопортрет, портрет Куліш), він прагне сплавити романтичну зовнішність своїх героїв з їх внутрішньою змістовністю. Миттєві почуття, які фіксуються поворотом голови, поглядом,-- не випадкові імпульси, а виразники характерів.

Романтична наснаженість портретних образів помітно видозмінюється в умовах заслання. Шевченко переходить на монохромні графічні техніки (сепія, олівець), що наклало на його твори відбиток стриманості й навіть суворості. Але це не згасило в авторові схвильовано-піднесеного сприйняття дійсності, не вбило його людинолюбної вдачі. Портрети X. Вернера, А. Ускової, подружжя Бажанових, створені на засланні, характеризуються насамперед психологізмом, їх романтичність випливає з акцентування ліричних переживань і настроїв героїв. Усе чіткіше окреслюється потяг митця до типізації й жанрового трактування портретного образу.

Марія Максимович, портрет якої перед вами, надихнула Т. Г. Шевченка на створення однієї з найзворушливих поем про життя Богородиці «Марія». В одухотвореному й чистому образі жінки відчувається стан побожного замилування, в якому перебував митець, малюючи любу його серцю молоду вродливицю. Вишивана сорочка, корсетка, разок коралів, до прозорості легка заколка-намітка, що підкреслює туге чорне волосся... Ці аксесуари не самоціль, а органічне середовище, це увиразнюється щемна лірично-тужлива сутність жіночого образу. Це портрет не тільки Марії Максимович, а й зображення української вроди, якою вона бачилася Шевченкові.

Жінки на портретах художника переважно дивляться на глядача, як колись дивилися на портретиста. Через такий безпосередній діалог поглядів митець проникав у душу моделей і надавав художньому образу того чи іншого психологічного змісту. На портреті Марії Максимович її великі, з вологим відблиском очі відведені вбік. І важко сказати, чи це зумовлено авторською настановою художника, чи сором'язливістю молодої жінки, яка не в силах витримати проникливого погляду інших захоплених, або й закоханих, очей. Дивлячись на портрет Ганни Закревської, згадуєш слова поета:

Моє свято чорнобриве...

Моє серце, моя зоре,

Раю мій, покою...

Ці слова мовлені про жінку з очима «аж чорними -- голубими». Вродливиця полонила Шевченкове серце одразу, коли він побачив її на балу в Мойсівці. Зачарований поет на згадку про знайомство попросив у неї блакитну квітку, що прикрашала Ганнину сукню і, отримавши її, зберігав кілька років. Блакить домінує і в портретному образі, створеному в господі Закревських у Березовій Рудці: блакитна сукня, серпанком блакиті оповиті округлі жіночі плечі й шия. І, звісно, очі: сині, глибокі, зволожені, неначе щойно вмиті сльозою, але вже впокоєні легкою зажурою.

За словами Т. Г. Шевченка, «мало бачити, милуватися прекрасним, розумним, добрим чолом людини, треба намалювати його на папері й милуватися ним як витвором живого Бога».

І ми з вами сьогодні будемо вчитися створювати портрет людини з урахуванням власного бачення, а для цього ми ознайомимося з пропорціями елементів голови людини.

З чого ж починати малювати портрет людини?

Основне правило, без додержання якого неможливо ніколи навчитися малювати голову людини,-- це постійне і довготривале виконання начерків з натури, але це стосується не тільки людини, а й будь-якої форми.

Запам'ятайте, що малювати треба від загального до часткового.

Що це означає?

Зараз ми намалюємо голову людини, прямо розташовану перед нами, на рівні очей, і повернуту обличчям до глядача так, що видно обидва вуха (фас).

Робота над формуванням навичок і вмінь.

Учитель виконує педагогічний малюнок на дошці, який супроводжує поясненнями. Учні одночасно виконують тренувальну вправу на зворотному боці попереднього малюнка.

Слово вчителя.

Намічаємо овал голови. Це потрібно робити дуже легкими доторками олівця, тому що потім, деталізуючи, дещо доведеться виправляти, убирати.

Подивіться уважно, скільки міста займає черепна коробка, волосся, лоб,висок, обличчя.

На рівні брів розділяємо ці частини лінією, яка показує взаємні пропорції двох основних частин голови. Ми повинні пам'ятати, що очі, ніс, рот, вилиці, вуха, підборіддя зв'язані й по вертикальних, і по горизонтальних лініях.

По вертикалі лінія побудови перейде через середину лоба, носа, ямки над верхньою губою, поділить симетрично губи на дві однакові частини, а також підборіддя. З інших вертикалей потрібно запам'ятати лінії, які йдуть від внутрішнього краю ока (сльозника) до зовнішнього краю ноздрі.

Відстань між очима дорівнює ширині ока, це визначить приблизно й ширину носа.

Треба пам'ятати, що всі ці правила -- тільки схема, натура підкаже вам ті різниці, які допомагають створити індивідуальний образ.

Якщо уявити; собі голову у вигляді яйця, перев'язаного горизонтальними нитками, розташованими паралельно, отримаємо взаємне розташування очей, вух, кореня носу, лінії рота, вилиць, нижньої щелепи, підборіддя. Вухо лежить при нормальному положенні голови на рівні між лінією брів та нижньою частиною носа.

Звичайно, рідко припадає малювати голову в такому точно симетричному положенні, але, запам'ятавши ці правила, ви будете використовувати їх при малюванні голови в будь-якому положенні.

Робота над формуванням навичок і вмінь.

Учитель малює обличчя людини анфас і в профіль, при цьому пояснює будову ока, носа, рота і підкреслює, що всі ці форми збережуть своє взаємне розташування при будь-яких поворотах голови, якщо ми розглядаємо її на рівні очей.

IV. Практична діяльність учнів

Учні створюють портрет людини за уявою, користуючись картками-підказками (роздавальний матеріал):

Пропорції елементів голови людини в різних положеннях.

Загальний обрис голови людини у фронтальному (профіль, анфас) положенні близький до овалу, який розділяється лінією очей на дві рівні частини.

Обличчя розподіляється на три рівні частини: від початку волосся до лінії брів, від лінії брів до кінця носа, від носа до підборіддя.

Нижню частину обличчя від носа до підборіддя поділяємо ще на три частини. Верхня визначить лінію рота.

Верхній край вуха розміщений на рівні брів, нижній -- на рівні основи носа.

Лінію очей у фронтальному положенні голови можна поділити на п'ять однакових частин, з яких друга і четверта частини припадають на очі.