Сказка входит в нашу жизнь в раннем детстве. Тогда же формируется ее наивное восприятие. Неслучайно немецкий фольклорист К.Ю. Обенауэр замечал: "Дети знают, что такое сказки". В отличие от них, ученые по-прежнему спорят по этому поводу.

Общим местом множества литературоведческих трудов, посвященных сказке (братья Я. и В. Гримм, А.Н. Афанасьев, Ф.И. Буслаев, В.Я. Пропп, Я. де Фриз, А. ван Геннеп, И.Г. Науманн и др.), является отнесение их предмета к числу основных эпических жанров фольклора. Однако неоднородность сказок, обширный тематический диапазон, многообразие мотивов и персонажей, в них заключенных, несчетное количество способов разрешения конфликтов делают задачу жанрового определения сказки весьма сложной.

Отечественные ученые отдают предпочтение определению А.И. Никифорова, который трактует сказку как "жанр устной художественной литературы, имеющий содержанием необычные в бытовом смысле события (фантастические, чудесные или житейские) и отличающийся специальным композиционно-стилистическим построением" (Никифоров 1925: 768).

Суть и жизнеспособность сказки, тайна ее многовекового бытия в постоянном сочетании фантазии и правды жизни. Оно обусловлено происхождением сказочного жанра: сказка - это миф, сохранивший особый характер времени и пространства (Большакова 2007: Эл. ист.), но утративший священный характер и строгую достоверность (Мелетинский 2000: 262).

Известно, что "первобытный мир имеет лишь одно содержание - космогонию, неразрывно слитую с эсхатологией. Она, эта космогония, всегда оформляется метафорами, которые на всякие лады передают образ умирающих и в смерти оживающих тотемов, то есть героев, инкарнаций всей природы, всех вещей и всех тварей" (Фрейденберг 2008: 79). И если миф создавался как "история, которая объясняет происхождение обряда и приписывает обряду смысл" (Миркина, Померанц 2006: 6), то сказка слагается сказителем для развлечения слушателей всех возрастов и сословий (Лихачев 2001: 20), прежде всего крестьян во время коллективного труда и досуга (Никифоров). Чаяния простых людей о лучшей жизни, где нет места нужде и голоду, отразились в интернациональных чертах сказки: сюжетообразующем конфликте - противоборстве добра и зла, расстановке сил, осуществляющих эти понятия, и развязку - победу главного героя над тьмой. "В мире сказки торжествует мечта" (Зуева, Кирдан 2002: 135). В этом смысле любая сказка не знает границ, она для всего человечества (Выготский 1997).

Сюжет последователен, однолинеен, развивается вокруг главного героя, победа которого обязательна. Герои сказок - внутренне статичные образы-типы. Сказку не интересует человеческая психология: мир типических переживаний русского человека, во всех его оттенках, талантливо отобразила богатейшая фольклорная лирика. В сказке же перед нами предстают не характеры, а типы, то есть носители какой-то главной идеи, определяющей образ. Они внутренне статичны, и это может подчеркиваться повторяющимся прозвищем, портретом, изображением жилища. Однако внутренняя неизменяемость сказочных образов-типов сочетается с присущим им внешним динамизмом.

Сказочные персонажи делятся на положительных и отрицательных, причем сущность их в ходе повествования обычно не меняется. Выдающийся отечественный фольклорист В.Я. Пропп доказал, что различные сказочные персонажи занимают строго отведенное им место в действии и оказываются структурно эквивалентными, т.е. выполняют в повествовании одну и ту же функцию. Так, Иван-царевич и солдат становятся героями, злые царь и змей - вредят им, звери и покойные родители - помогают, Морозко и Яга - одаривают волшебными предметами. Таким образом, "под функцией понимается поступок действующего лица, определяемый с точки зрения его значимости для хода действия". К числу основных функций следует отнести похищение, нарушение запрета, неузнанное прибытие и трудную задачу. "Для изучения сказки важен вопрос, что делают сказочные персонажи, а вопросы, кто делает и как делает, - это вопросы уже только привходящего изучения" (Пропп 1994: 123-137).

Две и более сходные функции героя-субъекта действия образуют мотивы, из которых складывается содержание и композиция, т.е. сюжет сказки.

1.2 Классификация сказок

Наиболее древней жанровой разновидностью сказки является животный эпос. В отличие от него, волшебная сказка восходит к эпохе упадка мифологического мировоззрения, земледельческому периоду, отражает новые черты миропонимания и быта.

"В это время актуальными становились новые проблемы, порожденные распадом родового общества. У восточных славян быт принял форму патриархальной семьи. Взаимоотношения ее членов, противоречия между ними легли в основу второго конфликтного слоя сюжетов волшебных сказок. Новый конфликт напластовался на древний, мифологический. <…> Два конфликта разной исторической глубины - мифологический и семейный - соединились в рамках одного жанра благодаря образу главного героя, который во всех своих модификациях сочетает мифологические и реальные (бытовые) признаки" (Зуева, Кирдан 2002: 154). В результате у сформированного ранее образа главного героя - искателя, отправляющегося за волшебным предметом или невестой и добивающегося удачи, - появился новый подтип.

Помимо так называемого эпического героя типа Покатигорошека и Ивана-царевича, которых отличают благородное (или чудесное) происхождение, необычайная сила и красота, в волшебной сказке появился "низкий" герой - "обычный человек, нравственно и экономически ущемленный в результате исторического переустройства бытового уклада" (Там же). Это обыкновенно младший брат, ленивый Иван-дурак, которого все презирают и считают недотепой. Важная для мифа связь с родным очагом подается в повествовании как лень и неряшество, поэтому "низкий" герой целыми днями сидит на печи.

Таким образом, героем волшебной сказки "сделался обездоленный и невинно гонимый член семьи: младший брат, младшая сестра, падчерица. Появилась новая группа его противников, также реальных: старшие братья, старшие сестры, мачеха. С помощью волшебных сил сказка стала наделять своего героя богатством и счастьем, а его гонителей наказывать - и это стало ее идейным пафосом" (Там же).

При этом, в отличие от эпического героя, который добивается успеха благодаря своей незаурядной силе, "низкий" герой мало что решает и довольно пассивен. Трудную задачу за него решает помощник, а Иван-дурак либо старательно выполняет, что ему наказывают, либо отправляется спать, следуя правилу "утро вечера мудренее". Если же "низкий" герой проявляет инициативу, то только портит дело.

В сказке Ивана-дурака окружает атмосфера незлобивого юмора, поскольку "снижение своего образа, саморазоблачение типичны для средневекового и, в частности, древнерусского смеха" (Лихачев 2001: 343). Притворяясь дураком, "низкий" герой как бы маскирует свою "высокую" сущность, чтобы в конце повествования сбросить свою безобразную личину и превратиться в красавца и доброго молодца, достойного своей избранницы.

Конечная цель приключений сказочного героя - свадьба, причем женится он непременно на царевне. Как уже говорилось, эта сказочная свадьба - чудесный для героя выход из обострившейся социальной ситуации, которая в сказке всегда связана с внутрисемейными отношениями.

Из героинь-невест в русских волшебных сказках выделяется мудрая дева, владеющая волшебными умениями и связанная с силами природы, такая красавица, "что ни в сказке сказать, ни пером описать" (Василиса Прекрасная, Василиса Премудрая, Марья Моревна). Обычно она превосходит по уму своего избранника, и герой теряет ее, а затем отвоевывает у Кощея Бессмертного.

Сказочная невеста - существо противоречивое, особенно когда герою приходится ее завоевывать. По мысли В.Я. Проппа, "с одной стороны, она верная невеста, она ждет своего суженого, она отказывает всем, кто домогается ее руки в отсутствие жениха. С другой стороны, она существо коварное, мстительное и злое, она всегда готова убить, утопить, искалечить, обокрасть своего жениха, и главная задача героя, дошедшего или почти дошедшего до ее обладания, - это укротить ее. Он делает это весьма просто: трех сортов прутьями он избивает ее до полусмерти, после чего наступает счастье" (Пропп 1994: 164). Достаточно вспомнить сказки "Рога" и "Волшебное кольцо". Поскольку сказочная невеста связана с иным миром, она может быть существом нечистым. Избиение ее прутьями есть очищение. Но иногда требуются более радикальные меры: невеста разрублена пополам, из ее чрева лезут всякие гады, потом внутренности ее промывают и собирают вновь (характерно, что в роли чудесного целителя обычно выступает благодарный мертвец).

Каждому мужскому сказочному персонажу соответствует свой тип героини. "“Низкому” герою-запечнику соответствует тип кроткой девушки-падчерицы, служанки и замарашки (например, героиня сказки “Морозко”). Младшая сестра в русских волшебных сказках - это вечная и верная возлюбленная, которая три пары башмаков железных истоптала, три посоха чугунных изломала, три просвиры каменных изглодала, чтобы найти своего жениха (“Перышко Финиста-Ясного сокола”)".

Есть в сказке особые персонажи - чудесные помощники, которым передаются волшебным образом сила и способности героя, так что по мысли В.Я. Проппа, "герой и его помощник есть функционально одно лицо" (Пропп 1994: 171). Ими являются птица, единственное назначение которой - доставить героя из тридевятого царства домой; конь. Он крылат, как птица, и в то же время это существо хтоническое (т.е. связанное с землей), и дарит его герою умерший отец. Огненный конь ("из ноздрей пламя пышет") встречается в сказках многих народов мира. Во-вторых, это помощники антропоморфного вида, связанные с культом предков (умершая мать, оставляющая сироте корову-помощницу, благодарный мертвец - Медный Лоб, некая бабушка-затворенка). В-третьих, это олицетворенные человеческие способности (Опивало, Объедало и т.п.). Все помощники функционально едины: их роль - помочь герою выполнить трудную задачу.

Поскольку герою русской волшебной сказки зачастую дается нравственная оценка, то и чудесные помощники способствуют его успеху, потому что он "хороший". Однако чудесная помощь может быть лишена всякой моральной окраски - это лишь свойство чудесных предметов, независимо от того, кому они принадлежат. Волшебное кольцо помогает герою добыть царевну-невесту, но та же невеста, овладев этим кольцом, избавляется от нежеланного мужа.

Темные силы в волшебной сказке также представлены персонажами, разными по происхождению. Но функция у них одна: они испытывают героя. Это его ритуально-мифологические противники, которых он должен одолеть в ходе сказочных испытаний.

Со злыми силами природы, в первую очередь с подземным царством, связан Кощей Бессмертный. Сказка рисует его не чахлым стариком, а могущественным духом. В происхождении этого персонажа, душа которого находится вне тела, много неясного. Кощей в сказке всегда похищает женщину. Это приводит В.П. Аникина к следующему выводу: "Несомненно, что Кощей есть воплощение той социальной силы, которая нарушила древние порядки равноправия и отняла у женщины ее прежнюю социальную власть" (Аникин 1984: 78). Н.В. Новиков представляет Кощея Бессмертного романтическим любовником: "он стремится овладеть только одной женщиной, к которой сохраняет удивительное постоянство и доверие и от которой стремится добиться такого же внимания и благосклонности".

Еще одно истолкование этого персонажа предложил Е.М. Мелетинский: Кощей возвращает чудесную деву домой и делает ее своей женой. По древнему брачному праву это недопустимо: невесту следовало брать из другого рода. Кощей это право нарушил - сказочный герой его восстанавливает. Сказка осуждает инцест (кровосмесительную связь) (Мелетинский 1990: 86).

Важно отметить, что "мифологические мотивы часто составляют в классической европейской сказке главную часть сказочной композиции, а семейные (социальные) мотивы выступают в функции сказочного обрамления. Например, исходная конфликтная ситуация “мачеха и падчерица" получает развитие в главной части, где падчерица проходит испытание у лесного демона, а в финале ситуация находит разрешение, вернее, преодолевается за счет счастливого брака, меняющего исходный социальный статус падчерицы" (Там же: 65).

Огромное влияние на изображение потустороннего мира, в который отправляется главный герой, и поэтику волшебной сказки в целом оказали языческие верования и обряды древних славян, прежде всего земледельческие культы земли, воды, солнца. Отсюда вера героев в волшебство "золотых" предметов сказочного мира (их цвет указывает на связь с солнцем) и "живой" воды, их обычай "удариться о сыру землю", чтобы задействовать ее магические силы и перевоплотиться (Зуева, Кирдан 2002: 147).

Частотные упоминания в сказках разнообразных орудий труда (топора, сохи, плуга, ярма, веретена, прялки, ткацкого стана) связано с тем, что древние славяне обожествляли все, что соприкасается с телом человека. В быту такие предметы домашней утвари и одежды украшались магическим орнаментом, в сказке - превратились в чудесные предметы: "топор-саморуб", "скатерть-самобранку", "золотое веретенце", волшебные "жерновки" (зернотерки), позолоченную палицу в пятьдесят пудов, чудесную дубинку (охотничью дубину) и т.п.

Характерная для мифологического сознания идея бессмертия и единства живых существ обусловила появление в волшебной сказке поэтического приема оборотничества. С его помощью сказитель описывает преследование главного героя противником и чудесное спасение от последнего как ряд последовательных параллельных перевоплощений колдуна и его ученика.

Тотемистические представления древних славян проявились в сказочных сюжетах о чудесных суженых ("Царевна-лягушка", "Белая уточка" и т.д.) и чудесном рождении богатыря ("Иван-Медвежье ушко", "Бой на калиновом мосту" и т.п.). Зачастую животные-тотемы берут на себя роль чудесных помощников героя. Многие из них связаны с умершими родителями героя, как корова в сказке "Мачеха и падчерица", конь - в "Сивко-Бурко" (Там же:) и куколка - в "Василисе Прекрасной".

Образ волшебного коня - верного спутника главного героя, - с золотыми хвостом и гривой, который появляется ночью и излучает ослепительное сияние небесных светил, является отголоском древнего обряда под названием "постриг". Он символизировал инициацию семилетних мальчиков: им давали оружие и сажали на оседланного коня в знак посвящения в воины.

С обрядами инициации, характерными для родового общества, связан и мотив встречи героя с избушкой Бабы Яги, известный по многим сюжетам волшебных сказок. Достигшие зрелости юноши посвящались в охотники (воины), а девушки принимались в круг матерей. В основе обрядов лежала воображаемая смерть, когда человек якобы посещал царство мертвых и приобретал там чудесные свойства, а затем возрождался в новом качестве.

Яга - предок по женской линии, чудесным образом связанный с силами природы, повелительница зверей. Ее называют Лесной матерью. Она повелевает живыми существами, хранит огонь для очага (отсюда типичные атрибуты: ступа, помело, кочерга).

Образ Яги в сказках заметно снижен: она уродлива и безобразна, а то и вовсе людоедка. Ее дочери - такие же страшные людоедки. Но сохраняется древнейшая функция Яги - дарительница. В.Я. Пропп отметил, что Яга связана с царством мертвых. Она живет в ином мире или на границе миров, обитая в избушке на курьих ножках, стоящей в дремучем лесу. Избушка похожа на гроб, и лежит в ней Яга, как в гробу: "Голова в одном углу, ноги в другом, нос в потолок врос". Подобно мертвецам в народных поверьях, Яга не видит, а чует дух живого человека, отсюда ее традиционное восклицание: "Фу-фу-фу, русским духом пахнет!" Сама Яга подобна скелету. Она хрома: у нее костяная нога (а не костяные ноги). И это говорит о необычайно древних элементах ее образа: хром, например, древнегреческий Гефест. Но все божественное в сказках она утратила, сохранив, однако, свою мифологическую хромоту. Яга-людоедка выполняет функцию лесного учителя. Не случайно она ест лишь детей. В этом виден остаток древнейшего мотива инициации: проглатывание, сожжение, расчленение, смысл которого заключался во временной смерти и возрождении в новом качестве.

Он проявляется и в сюжетах с самым архаическим из противников героя - змеем. Один из древнейших образов мирового фольклора, змей устойчиво связывается с образом огненной реки, воплощает враждебные человеку стихии - огонь и воду, которая во многих мировых мифологиях олицетворяет хаос, его тьму и бездну. Из этой бездны и является змей.

Мотив змееборства возник из мотива поглощения, связанного с обрядом, в ходе которого посвящаемый пролезал через сооружение, имевшее форму чудовищного животного. Там он как бы переваривался, а затем извергался новым человеком.

Однако само по себе изучение древнего обряда не дает ключа к пониманию семантики фольклорного образа. Путь к нему лежит через анализ мифов, его объясняющих. Согласно им, пребывание в желудке зверя дает вернувшемуся из него магические способности, в том числе власть над зверем. Возвратившийся становится великим охотником. Такова производственная основа сказочного сюжета, обряда и мифа.

В сказке она нередко претерпевает видоизменения. Например, пребывание в желудке сменяется пребыванием в гнезде или обвиванием змеи вокруг героя. Меняются также магические дары (алмазы и другие драгоценные камни) и способности, приобретенные после встречи со змеем. Среди последних часто упоминаются способность исцелять и получение новых знаний, например языка животных. Так, в сказке "Змей-людоед" зверь проглатывает царевича, чтобы научить его птичьему языку, и вновь выплевывает его. А в самарской сказке герой Стенька Разин встречает чудовище Волкодира, разрубив которого, находит волшебный камень. Лизнув камень, найденный в желудке змея, Стенька узнает все, что есть на свете.

Как и в случае с Ягой, образ змея имеет две ипостаси - дарителя и чудовища, которое нужно уничтожить. Этот дуализм обусловлен изменением представлений о змее вследствие конфликта первоначальных смысловых форм и новых форм культуры. Есть две стадии его развития. На второй из них змей превращается в свою же противоположность - чудище, злое существо.

Мотив змееборства развивается из мотива поглощения. Первоначально поглощение представляло собой обряд, производившийся во время посвящения. Он придавал юноше или будущему шаману магические способности. Отражением этих представлений в сказке являлись, с одной стороны, драгоценные камни, которые герой находит в голове или чреве змея, с другой - приобретение знания языка животных. В более поздних сказочных сюжетах они отсутствуют. Поглощение уже не испытывается как благо, а происходит случайно. Связь с обрядами теряется. Вносится новый момент перемещения героя внутри желудка поглотителя. На этой стадии появляются утилитарные моменты: сердце или печень поглотителя отрезаются и употребляются в пищу.

В дальнейшем мифы осложняются введением второго лица: один поглощается, другой освобождает его, бросаясь в эту же пасть и терзая поглотителя изнутри. Перемещение внутри змея на этой стадии отпадает.

Иногда герой бросает в пасть чудовища вместо себя горячие камни, которые губят поглотителя изнутри, в то время как сам герой сражается с ним снаружи. Здесь поглотителя убивают стрелами, копьем или шашкой. Отсюда уже прямой переход к формам змееборства, имеющимся в сказке. С отпадением обряда теряется смысл поглощения и "выхаркивания", оно замещается различными переходными формами и исчезает. Центр тяжести героизма переносится от поглощения к убиению поглотителя.

Интересным в сказке является мотив героя в бочке, он родствен мотиву героя в рыбе и происходит от него. Завистники кладут героя в шлюпку; "немного погодя набежали тучи, зашумела буря, поднялись волны и понесли шлюпку неведомо куда. Занесли ее далеко-далеко и выкинули на остров". Шлюпка, выкидывающая героя, напоминает нам рыбу, выхаркивающую его.

Итак, эти два мотива близки. Спускание в бочку мотивированно очень различно. Но есть комплекс, в который оно входит органически. Он включает предсказание гибели царя от мальчика, спускание мальчика на воду, его взросление в тиши у какого-нибудь пастуха или садовника и воцарение. Пребывание в бочке соответствует пребыванию в чреве рыбы, последующее тайное воспитание совместно с другими мальчиками - периоду посвящения, инициации. Прохождение героем этих этапов становится условием приобретения тех способностей, которые нужны вождю, и, следовательно, его воцарения. А поскольку обряд и мотив проглатывания и извергания имеет тотемическое происхождение (тотемом могут служить не только животные, но и дерево), то в бочке можно узнать традицию дерева. Возможно, что в мотиве героя в бочке слились обе эти традиции.

Важно отметить, что устновлением связей сказок с древними культами и обрядами занимаются не только литературоведы, но и психологи. В частности, последователи К.Г. Юнга обращают внимание на то, что, будучи хранителем мифологических мотивов, сказка действует как "важный “проводник” архетипов в нашу жизнь" (Зубцов 2011: 119). "Яркие образы сказочных историй наполняют бессознательное человека, становясь своеобразным хранилищем всевозможных жизненных ситуаций, способов общения с другими людьми, решения жизненных задач и осуществления планов" (Ливенцева: Эл. ист.).

Эксплицитный характер знаний, который ребенок получает из волшебной сказки и проносит через всю жизнь, тесно связан с характером восприятия данного литературного жанра в детстве.

1.4 Первичное восприятие сказки

Сказкотерапия как метод работы с учениками младшей школы

Восприятие сказки - сложный процесс активного воссоздания образно-предметного и нравственно-смыслового содержания сказки, как особой литературно-художественной формы, способ освоения ребенком социальной действительности. Восприятие сказки, как и игра, составляет один из наиболее значимых видов деятельности ребенка, определяя развитие, как интеллектуальных и познавательных процессов (речи, мышления, воображения), так и эмоционально-личностное, нравственное и эстетическое развитие ребенка (Пропп 2000).

В классической психологии волшебная сказка выступает как уход ребенка от враждебности окружающего мира, социального давления, ограничений и запретов в мир фантазии, свободы и вымысла (К. Бюлер, В. Штерн), способов символического удовлетворения подавленных сексуальных тенденций (психоанализ), воображаемой реализации нереализуемых тенденций. В современной психологии волшебная сказка рассматривается также как один из способов мифологического освоения мира, построения ценностно-смыслового поля, поиска путей разрешения конфликтов (Б. Беттельхайм). Сказка, как художественно-литературная форма имеет особую композицию и структуру (В.Я. Пропп), организующие процесс восприятия ребенком сюжета и нравственно-смыслового содержания сказки. Такие особенности сказки, как вымысел и фантастичность, создают семантическое поле сказки, обеспечивая дифференциацию ребенком знаков и значений, их отрыв от предметов, формируя внутренний план сознания ребенка.

Важно понимать, что "ребенок не сможет воспользоваться этими сокровищами, если никто не обсуждал с ним сказок, а только читал или рассказывал. (Но даже и простое слушание хорошо - оно дает хоть какую-то защиту и опору в жизни.) Чтобы знания о мире, которые дает сказка, ожили, взрослый должен найти возможность обсудить с ребенком прочитанное, сравнить сказочные сюжеты с историями из жизни. Так малыш учится действовать осознанно, видеть причинно-следственные связи между событиями, размышлять о своем предназначении, открывать свои способности и таланты" (Ливенцева: Эл. ист.).

Для достижения подобного эффекта, педагог должен учитывать, что восприятие в младшем школьном возрасте носит синкретический характер и осуществляется с опорой на игру, иллюстрацию, действие. Психологическим механизмом при этом выступает активное содействие (сначала в форме реального, а затем мысленного действия) и сопереживание герою сказки (Запорожец 1986). В полной мере указанные особенности детского развития учитывает сравнительно молодое направление в психологии - сказкотерапия.

Основы сказкотерапии были заложены в трудах З. Фрейда, который предлагал исследовать личность на основе анализа созданных ею художественных текстов (Чиркова 2006: Эл. ист.). Большое влияние на становление данного психологического направления оказали также работы Эрика Берна. Последний уделял большое внимание анализу любимых с детства сказок клиента. Американский психолог писал, что сказка, полюбившаяся человеку в шестилетнем или семилетнем возрасте становится своеобразной метафорой его жизненного сценария, т.е. неосознанно влияет на его жизнь (Берн 2003: 107).

Современные сказкотерапевты предлагают обратившимся к ним за помощью людям рассказать свою любимую сказку или придуманную историю о происходящих с ними событиях, нарисовать к ней иллюстрации и поработать с ними (Игнатова 2011: 56). Анализируя рассказ и рисунки собеседника как проекцию его жизни, они расшифровывают древние архетипические сюжеты, действующие в его жизни, ведь "сочиняя историю, мы рассказываем о себе, о своем восприятии мира" (Кравцова: Эл. ист.). Дальнейшее обсуждение помогает человеку осознать влияние архетипов на его жизнь и изменить ее к лучшему (Зинкевич-Евстигнеева 2011: 64).

Психологи подчеркивают необычайную важность сказкотерапии в детском возрасте по следующим направлениям:

1. трудности, связанные с общением (со сверстниками и родителями);

2. чувство неполноценности, вызывающее агрессивное поведение как попытку доказать обратное;

3. страхи и тревоги по самым различным поводам;

4. проблемы, связанные со спецификой возраста (необходимость обходиться без мамы, быть самостоятельным; трудности в учебе; необходимость утвердить себя как самостоятельную личность).

Высокую эффективность сказкотерапии в детском возрасте обусловлена историческим развитием современного общества, где основным источником знаний маленького человека о мире по-прежнему остается эпос, прежде всего мифы и легенды, сказки и притчи. Это делает иносказательную манеру сказки привычной и понятной любому ребенку, что позволяет каждому взрослому, будь то педагог, психолог или родитель, легко установить контакт с маленьким собеседником. Кроме того, важную роль в развитии любого ребенка играет художественно-творческая деятельность, широкие возможности для которой дает работа со сказкой (Криницына 2010: Эл. ист.; Ливенцева: Эл. ист.).

"Одной из линий развития соответствующего восприятия маленьким человеком сказки является переход от непосредственного "наивного" соучастия ребенка в описываемых событиях к эстетическому восприятию, в основе которого лежит последовательная децентрация ребенка, переход к более адекватному и полному восприятию фабулы и содержания сказки. Сказка, как и любое произведение искусства, обеспечивает переживание (катарсис) событий и поступков, выходящих за пределы непосредственного опыта ребенка, создавая условия для присвоения ценностно-смыслового и нравственного культурного опыта (А.В. Запорожец, А.Н. Леонтьев, Б.М. Теплов)" (Карабанова 2006: Эл. ист.).

Развитие воображения ребенка начинается с восприятия и осознания сюжетной линии и эмоционального контекста сказки, обсуждения нравственного урока, извлеченного из событийного содержания сказки. В этом плане у ребенка в процессе речевой деятельности проявляется воссоздающее воображение.

Следующим этапом является присоединение упражнений по развитию вербального воображения, словесных форм, поэтому основная работа направлена на активную работу со словом, с расширением речевого словаря ребенка. В плане активной работы со словом подходят упражнения: "рифмоплеты", "составление слов", "круги на воде", укрась слово" и т.п.

Постепенно обучающий процесс усложняется приемами работы с речевыми конструкциями, объединением в одно предложение набора из несвязанных между собой по смыслу слов, конструированием фраз.

Обогащение речевого словаря упражнениями на развитие вербального воображения подготавливает переход к работе над собственным сочинением сказки.

Первоначально иллюстрация, рисунок ребенка к сказке, служит опорой, через которую он передает собственное творческое завершение сказки, изначально заданной педагогом.

На следующем этапе, такой опорой служат разнообразные предметы из "волшебного сундучка", которые включаются в контекст сказочной ситуации при коллективном сочинении сказки. На этом этапе педагог предлагает лишь начало сказки, помогая завершить ее при затруднении детей. В усложненной форме педагог предлагает тему, которою раскрывают дети при коллективном сочинении сказки или в индивидуальной работе, совмещая с процессом создания иллюстрации к собственной сказке.