Становлення виконавської школи гри на оркестрових інструментах

Размещено на http://www.allbest.ru/

міністерство освіти і науки україни

Мелітопольський державний педагогічний університет

ім. Б. Хмельницького

Кафедра диригування

Магістерська робота

«СТАНОВЛЕННЯ ВИКОНАВСЬКОЇ ШКОЛИ ГРИ НА ОРКЕСТРОВИХ ІНСТРУМЕНТАХ»

Виконав: студент

Мягков Микола Миколайович

Науковий керівник:

Мартинюк Анатолій Кирилович

кандидат мистецтвознавства, професор

Науковий консультант:

Білецька Марина Валентинівна

кандидат педагогічних наук, доцент

Мелітополь 2009

Зміст

Вступ

Розділ І. Витоки й ґенеза мистецтва гри на духових інструментах

1.1 Історично-культурологічні передумови появи духових інструментів

1.2 Військові традиції в становленні сучасного духового оркестру

1.3 Музично-педагогічні аспекти становлення професійного вітчизняного духового виконавства

Розділ ІІ. Методичні підходи та педагогічні аспекти гри на духових інструментах

2.1 Основні музично-виконавські прийоми навчання духовика

2.2 Зміст та сутність комплексної методики освоєння духових інструментів (КМОДІ)

2.3 Сучасні технічні засоби удосконалення гри на духових інструментах

Розділ ІІІ. Вітчизняні музично-педагогічні виконавські школи гри на духових інструментах

3.1 Історично-педагогічні аспекти діяльності кафедри духових та ударних інструментів НМАУ ім. П.І.Чайковського

3.2 Кафедра духових інструментів ОДМА ім. А.В.Нежданової в контексті становлення вітчизняної виконавської школи

3.3 Музично-педагогічні та мистецькі школи духового виконавства Слобожанщини

Висновки

Список використаних літературних джерел

Вступ

У сучасних умовах становлення незалежної держави в Україні набуває широкого значення вдосконалення духовної культури особистості. Музика, як продукт і оберіг чуттєвої культури, має величезний естетичний вплив на людину. Розвиток музичної педагогіки обумовлює необхідність ґрунтовного аналізу виконавської школи гри на духових інструментах та надбань музично-педагогічної практики цього виду мистецтва на теренах України.

Дана наукова розвідка зумовлена також необхідністю осмислення проблем генезису духового виконавства в національній музичній культурі України

Необхідність теоретичної і практичної розробки даного питання обумовлена всезростаючою потребою у гармонійному розвитку особистості та вирішення проблеми залучення підростаючого покоління до колективного музикування у складі духових оркестрів та ансамблів. Таким чином, педагогічна значимість проблеми, її актуальність і недостатнє розкриття в науковій літературі, а також потреби музичних шкіл та шкіл мистецтв у даних дослідженнях обумовили вибір теми магістерської роботи.

Актуальність дослідження полягає в необхідності якомога повнішого застосування творчого доробку видатних педагогів минулого і сучасності в музично-педагогічних практиках.

Об'єкт дослідження - виконавські школи гри на оркестрових інструментах

Предмет дослідження - ґенеза процесу музично-інструментального виконавства в Україні.

Мета дослідження полягає у розгорнутому комплексному аналізі витоків, становлення та сучасного стану музично-інструментальної освіти в Україні та пошук науково обґрунтованих підходів до вдосконалення процесу підготовки виконавців-духовиків.

Гіпотеза дослідження містить у собі припущення про те, що процес освоєння духових інструментів, тісно пов'язаний з соціально-культурними, психологічними, інформаційними та технічними чинниками, стане більш ефективним в разі збагачення його теоретико-методичним надбанням досвіду провідних педагогів у галузі духового виконавства

Методи дослідження:

- опрацювання культурологічної, мистецтвознавчої, педагогічної та методичної літератури з теми дослідження.

- аналіз педагогічного доробку провідних вітчизняних педагогів, композиторів і виконавців творів для духових інструментів, виявлення регіональної стилістики та репертуару духових оркестрових колективів України.

Завдання дослідження:

? висвітлити історично-культурологічні передумови появи духових інструментів та їх роль в становленні інструментальної музики;

? проаналізувати вплив традицій військових оркестрів минулого на становлення сучасних вітчизняних шкіл інструментально-духового виконавства;

? розкрити основні етапи та засадничі музично-педагогічні принципи становлення шкіл вітчизняного професіонального духового виконавства;

? обґрунтувати основні естетично-педагогічні та музично-виконавські прийоми навчання гри на духових інструментах;

? дати розгорнутий аналіз змісту та сутності комплексної методики освоєння духових інструментів (КМОДІ);

? проаналізувати місце та роль сучасних технічних засобів удосконалення гри на духових інструментах;

? висвітлити педагогічні, організаційні, жанрово-репертуарні, виконавські особливості провідних виконавських шкіл України та їх впливи на сучасну музичну педагогіку.

Загальний зміст

Магістерська робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків і списку використаних літературних джерел.

У вступі розкриваються актуальність, новизна, теоретична і практична значимість теми дослідження.

У першому розділі «Витоки й ҐЕНЕЗА мистецтва гри на духових інструментах» розглядаються історично-культурні передумови виникнення та формування цього виду музичного мистецтва, аналізується його роль в становленні інструментальної музики, висвітлюються основні етапи та засадничі музично-педагогічні принципи становлення шкіл вітчизняного професіонального духового виконавства;

У другому розділі «МЕТОДИЧНІ ПІДХОДИ ТА ВИКОНАВСЬКІ АСПЕКТИ ГРИ НА ДУХОВИХ ІНСТРУМЕНТАХ» висвітлюються методологічні засади та сутність музично-педагогічних підходів до навчання гри на духових інструментах провідних вітчизняних та зарубіжних педагогів, обґрунтовуються основні естетично-педагогічні та музично-виконавські прийоми навчання гри на духових інструментах, подається розгорнутий аналіз змісту та сутності комплексної методики освоєння духових інструментів (КМОДІ) та ролі сучасних технічних засобів удосконалення гри на духових інструментах.

В третьому розділі представлені музично-педагогічні концепти роботи регіональних шкіл інструментального виконавства в галузі гри на духових інструментах та основні методології сучасної музично-педагогічної практики,. висвітлюються педагогічні, організаційні, жанрово-репертуарні, виконавські особливості шкіл України та їх впливи на сучасну музичну педагогіку.

Наукова новизна дослідження полягає:

1) у комплексному аналізі та співставлення науково-методичних підходів до проблеми розвитку духового виконавства, ефективного освоєння духових інструментів школярами молодшої вікової групи;

2) у виявленні ефективних технічних методів та засобів розвитку професійних навичок виконавця-духовика та якісного освоєння ним духових інструментів.

Теоретичне значення дослідження полягає в аналізі та систематизації науково-методичних підходів до процесу опанування виконавськими навичками засобами музично-інструментального навчання.

Практичне значення полягає у визначенні новітніх тенденцій освоєння духових інструментів; в адаптації комплексної методики освоєння духових інструментів (КМОДІ) для використання в музично-педагогічній практиці навчання гри на духових інструментах та підготовці оркестрових колективів.

Тематика магістерської роботи пов`язана з науковими темами кафедри оркестрових інструментів: "Інноваційні технології з музично-виконавської підготовки майбутнього вчителя музики "

Апробація результатів дослідження проводилась на науково практичних конференціях студентів та викладачів МДПУ ім. Б. Хмельницького та на кафедрі оркестрових інструментів: результати відображені в публікації « » // Студентський меридіан. - Мелітополь, 2009. Магістерська робота містить 91 сторінку тексту, з них - 86 - основна частина, список використаних літературних джерел 63 найменувань.

Розділ І. Витоки й ґенеза мистецтва гри на духових інструментах

1.1 Історично-культурологічні передумови появи духових інструментів

Гуртова гра на духових музичних інструментах (оркестрова гра) належить до найдревніших проявів начал естетичного розвитку суспільної людини. Значно розширюючи діапазон гармонічного звучання людського голосу, вже по своїй природі це мистецтво постає поряд з хоровим співом - однією з моделей досягнення оптимуму чуттєвої гармонії між певною сукупністю індивідів. Тож звернення до тих чи інших етапів історії є актуальним, оскільки надає можливість не лише усвідомленіше опановувати історично усталені прийоми гри на музичному інструменті, але й сприяє інтенсивному опрацюванню мистецьких і педагогічних прийомів, необхідних для плідної практичної діяльності педагога-музиканта. Метою даного розділу нашої роботи є висвітлення деяких значимих віх процесу становлення професійного підходу до навчання грі на духових оркестрових інструментах.

Питання походження духового музичного інструментарію, як і музики в цілому, належить до числа тих музикознавчих проблем, які ще й донині не отримали вичерпного й достовірного вирішення, незважаючи на те, що споконвіку привертали до себе увагу багатьох дослідників, які неодноразово висували численні, різноманітні гіпотези та здогадки. Певне припущення щодо цього можна зробити на підставі дослідження Карла Штумпфа [4]. На допомогу приходить та царина музикознавчої науки, що виросла з попереднього музичного народознавства (етнографії) і отримала найменування "порівняльне музикознавство". За основу нашого припущення ми взяли неодноразово висловлювану думку, якої дотримувався і К.Штумпф, що всі види мистецтва народились із життєвих потреб. Відомо, що основною причиною появи музичних інструментів виступала потреба у поданні певних звукових сигналів поза межами діапазону людського голосу.

Якщо спробувати на великій відстані подати комусь сигнал голосом, то останній звучатиме з великою силою деякий час на високих тонах, йдучи на пониження разом з диханням (дещо подібне можна спостерігати у перегуках гірських пастухів). Ця фіксація голосу на певному тоні, напевно, і була першим кроком до співу й до утворення межі щодо розмовної мови. До другого кроку могли призвести спроби упорядкувати звукові сигнали певними інтервалами. Щось подібне відбувається і під час співу, а також в інструментальній музиці, зокрема при використанні духових інструментів.

Дудки, флейти належать, як відомо, до древніх інструментів. Просвердлені кістки тварин, особливо птахів, зустрічаються в європейських та американських гробницях і печерах разом з витворами кам'яного віку. Використовувались також роги антилопи або зубра і видовбані ікла мамонта, головним чином - бамбукові стебла, пізніше - і штучно зроблені теракотові дудки. Отвір для видування повітря знаходився або в кінці, або ж пророблявся збоку. Відкритий кінець обладнувався мундштуком з гірської смоли з вузькою щілиною.

Такі дудки спочатку відтворювали лише один звук і могли використовуватись з метою передачі сигналів, подібно тим сигнальним флейтам, численні різновиди яких широко використовувались первісною людиною. Відомі також подвійні дудки, що вказують на мету посилення звуку. Якщо кілька різних за висотою звука дудок використовувались одночасно кількома виконавцями, поступово могли виділитися, навіть якщо вони не були знайдені у співі, три основних інтервали, що тішили слух своєю близькістю до однозвучності. Порівняно зі специфікою людського голосу, дудка має ту перевагу, що, на відміну від людського голосу, який легко вібрує, вона краще утримує звук на певній висоті. Таким чином, консонансні співвідношення могли бути знайдені тут ще простіше, що, напевно, і сталось.

Одночасно інструмент зі своїми фіксованими тонами є бажаною опорою під час співу. Завдяки йому вдалося закріпити ті звукові звороти, що вироблялися тим чи іншим співаком і викликали наслідування. За допомогою дудок виникла можливість надійніше, ніж лише при співі, передавати наспіви з покоління в покоління. Інструменти саме в такий спосіб прийшли на допомогу співу, як письмо - мові.

Значною мірою зрозуміти рол і місце духових інструментів у музичній культурі людства може допомогти осмислення напрацювання однієї з галузей музикознавства - інструментознавства. Історія вивчення музичних інструментів налічує кілька тисячоліть. Свідчення про інструментарій, а також, меншою мірою, про інструментальну музику можна зустріти в письмових пам'ятниках стародавнього Єгипту, Вавилону, Палестини, Китаю, Індії, античної Греції та Риму, Середньовічної Європи, Близького і Середнього Сходу, слов'янських земель.

Перші інструментознавчі спостереження і роздуми тісно пов'язані з цілим комплексом суспільного життя і світогляду древніх цивілізацій і характеризуються, принаймні, п'ятьма припущеннями. Тематика і цільові вказівки перших описів прямо обумовлені специфікою і завданнями виробничих процесів, магічних дійств та ритуалів [6;95], а також місця і ролі в них музичного інструментарію. Провісниками вчень, як відомо, були міфи, легенди, оповіді, що залишили свій відбиток на міфологічних і епічних замальовках стародавніх пам'ятників інструментознавчої думки, становлення первісних вчень про походження музики, музичного інструментарію, особливо їх письмові закріплення, пов'язані з процесом племінної консолідації, формуванням і розвитком ранніх держав. З часів Стародавнього Єгипту до пізнього Середньовіччя, Відродження, епохи еволюції і загибелі феодальних держав, окремі повідомлення про музичний інструментарій стали важливою часткою естетико-філософських вчень. Ці вчення закріплювали соціальне, загальнодержавницьке значення інструментарію й музики в цілому, регулювали «умови, форми і методи її належного виділення» [7;14-15].

Народне ж музичне мистецтво в древніх пам'ятниках або взагалі не висвітлювалось (у Західній Європі), або фіксувалось (на Сході), але регламентувалось досить жорсткими обмеженням.

Інструментознавчі свідчення стали важливими, нерідко основоположним чинником при вирішенні загальномузичних проблем. Бамбукові труби Менцзи (дослідник Конфуція, IV ст. до н.е.) при визначенні звукоряду оцінював вище ніж слух найвидатнішого музиканта [10;210]. Античне протиставлення духових і струнних інструментів невід'ємне від опозиції перервності і неперервності [11; 118].

Однак у баченнях стародавніх мислителів (античних і східних) інструментальна музика не виділялась із синкретичного цілого. Навіть Ірайянер визнавав істинним тільки об'єднання поезії, музики і драми, а Нарада вважав музикою і пісню, і звучання музичних інструментів, і танець. Фарабі вже чітко розводить поняття інструментальної і вокальної музики, вказуючи при цьому на походження музики з «вільного мистецтва», присвячуючи цілі розділи свого трактату проблемам: а) походження музики; б) винаходу музичного інструментарію [10;27,116;12;36]. У дослідженнях античних і середньовічних вчених знаходимо і перші спроби виявлення календарної і обрядової приуроченості, функційної стратиграфії музичного інструментарію. Ще Квінтіліан розділяв інструменти на чоловічі й жіночі, пов'язуючи їх зі спокоєм і відповідністю стану ефекту [13;121].

Шарнгадьєва диференціює інструментарій залежно від застосування його в побуті: «...отправление в путь на празднествах... на свадьбах, при посвящении... в случае бедствий и волнений... войн, в драмах...» виокремлює роди музики - культову й світську. Кей-Кавус розрізняє «музику для стариков (рах), для молодежи (хафиф), для детей, женщин и даже... для легкомысленных мужчин», а також, що потрібно виконувати «зимой,... летом» [ 10; 118].

Організаційна основа інструментознавства слов'ян сягає епохи становлення писемності у Східній Європі. Перші згадки про музичний інструментарій, починаючи з X ст., знайдено в Чехії, Болгарії та інших південнослов'янських землях [14; 140], з ХІ-ХП ст. - у Польщі (латиною, пізніше також польською мовою), на Русі (спочатку на територіях теперішньої України і Білорусі старослов'янською мовою[15;14;17].

Ранній період становлення слов'янського інструментознавства (до XVI с.) пов'язаний з рукописною традицією, несприятливими умовами розвитку інструментальної музики, що зумовлено боротьбою церкви з єрессю та залишками язичництва [16; 203], разом з тим вніс вагомий вклад у пізнання інструменталізму. У цю епоху з'являються також перші згадки про окремі духові музичні інструменти, їх побутування, тлумачення окремих музичних понять, зображення музикантів під час гри [16;20-21]. Починаючи з XIV ст. в рукописних, а пізніше - в друкованих джерелах, кристалізуються інструментознавчі уявлення, робляться спроби опису виготовлення, класифікації музичного інструментарію за способами звуковидобуття [17;6].

Свідчення про музичний духовий інструментарій склали суттєву частину музично-теоретичної науки слов'ян, яка веде свій початок від наукових розвідок болгарина І. Кукузеля (XII ст.), чехів І. Моравського (XIII ст.), І. Правського (XVII ст.), українця М. Дилецького (XVII ст.), поляка Л. Ободзинського (XVII ст.) [14; 144]. Уявлення про природу й генезис музичного духового інструментарію знаходяться у тісному взаємозв'язку з морально-етичними й естетичними концепціями музики свого часу (в руслі вищезгаданих.) «Музика зупиняє вітер», - стверджує І. Правський; М. Дилецький веде походження інструментарію від сьомого коліна Адамова [14;25].

Спорадична поява інструментознавчих описів знаходить місце і в наукових спостереженнях ХУІІІ-ХІХ ст.[18;10]. Однак, починаючи з

XVII ст. у Польші, ХУПІ і XIX ст. - у більшості інших слов'янських народів - духовий інструментарій стає об'єктом спеціальної уваги. Інструментознавство (включаючи свідчення про духові музичні Інструменти, рогові оркестри) вивчається як важлива складова в наукових дослідженнях з музичної акустики і матеріалознавства (починаючи від М.Ломоносова, Л. Ейлера, М. Головіна), історії музики, музичної етнографії і археології (починаючи з Л. Ободзинського, перших книг і дисертацій у галузі російської і української музики Я. Штелина, М. Гутрі, І. X. Гінріхса, монографій і статей В. Михневича, В. Одоєвського, М. Ро-зумовського, Г. Гесс де Кальве). У XIX ст. і з'являються спеціальні статті, нариси, брошури про музичний інструментарій (у тому числі й духовий), що видавалися як окремими ентузіастами, так і видатними вченими - М. Стаховичем, В. Русановим, М. Петуховим, А. Володимирським. Підноситься історична й художня значимість національного інструментарію, виокремлюється роль інструментального виконавства, звертається увага на народну музичну термінологію, на важливе місце християнства у формуванні й збереженні національної інструментальної традиції. Пріоритет у слов'янському світі тут належить вченим України, Росії, Польщі.

На цих землях, у працях О. Фамінцина, А. Маслова, М. Лисенка, М. Привалова, Г. Хоткевича, К. Квітки, А. Гуменка, А. Хибинського сформувалась як самостійна дослідницька галузь науки про національні музичні інструменти - етноорганологія, яка зростала у тісному взаємозв'язку з академічним інструментознавством Західної Європи, основоположником якого прийнято вважати бельгійця Огюста Геварта (1828-1908).

Головне, що відрізняє праці видатних російських, українських, польських інструменталістів - це звернення до народних витоків національної музичної культури, спроба уявити картину функціонування музичного духового інструментарію в народному мелосі, показати шляхи їх розвитку, географію розповсюдження, історичну хронологію у використанні окремих їх видів музикантами - носіями традицій (в т.ч. - скоморохами), виявити етимологію традиційних термінів, спираючись на свідчення фольклору, історичних пам'яток та історико-лінгвістичні аналізи.

1.2 Військові традиції в становленні сучасного духового оркестру

Духовий оркестр - колектив виконавців на духових (дерев'яних і мідних або тільки мідних, т. зв. банда) і ударних інструментах. Духовий оркестр може виступати в самих різноманітних акустичних і кліматичних умовах - в приміщеннях, на відкритому повітрі, в тому числі при низькій температурі, в русі. Завдяки цьому духовий оркестр здавна використовується в арміях багатьох країн світу. Широке застосування він знаходить також при проведенні суспільно-політичних, культурно-масових і спортивних заходів.

Духовий оркестр зародився в далекому минулому. Ще до н.е. в Єгипті, Персії, Греції, Китаї, Індії під час різноманітних урочистих, релігійних обрядів і військових дій використовувалися ансамблі духових і ударних інструментів. Широке розповсюдження отримали флейти, прямі труби, роги і барабани. В середні віки паралельно з удосконаленням інструментів розширюється і склад духового оркестру. Він збагачується такими інструментами як дудка, волинка, гобой, сурма, мисливський ріжок, натуральна валторна і тромбон самої простої конструкції. В багатьох країнах Європи духові оркестри з'явилися в XVII ст. До їхнього складу входили флейти, дудки, гобої, фаготи, труби, валторни і барабани. В Росії в кінці 17 - початку 18 ст. у всіх полках армії вперше були затверджені штати воєнних оркестрів. Перші російські духові оркестри були невеликими за складом: в них входили 5 голосів, 2 труби і 2 валторни; в кінці першої четверті 18 ст. вони нараховували уже 20-30 виконавців. Духові оркестри з'явилися також і при дворах заможних вельмож. В 2-ій половині 18 ст. духові оркестри поповнилися поперечними флейтами, кларнетами різноманітних строїв, басетгорнами і інструментами "яничарської" (турецької музики - великим і малими барабанами, тарілками і ін.). На початку 19 ст. в різних країнах встановилося певне співвідношення інструментів духового оркестру. Так, до складу духового оркестру французької армії входили 5 перших кларнетів, 5 других кларнетів, 2 малі флейти, 1 труба, 4 валторни, 5 фаготів, 1 тромбон, 1 серпент, 1 пара цимбал (тарілок), 1 великий і 1 малий барабани.

В 19 ст. відбуваються суттєві зміни в духових оркестрах. Створення клапанного, вентильного і пістонного механізмів до всіх натуральних мідних духових інструментів і удосконалення дерев'яних духових суттєво розширили виконавські можливості духових оркестрів. Складається два основних різновиди духового оркестру - оркестр мідного і мішаного складу. У порівнянні з 18 ст. склад духового оркестру збільшується вдвічі. Музику для духового оркестру пишуть видатні композитори: Л.Бетховен, Г.Берліоз, М.Глінка, М.Римський-Корсаков, О.Аляб'єв і ін. Духові оркестри країн Європи і Америки містять велику кількість дерев'яних і мідних духових інструментів. В кожний духовий оркестр входить від 35-40 до 70-80 виконавців. Основу зарубіжних духових оркестрів складають групи дерев'яних і характерних мідних інструментів, тоді як склад основної мідної групи інструментів є відносно скромним.

В ХХ ст. духові оркестри пройшли великий і складний шлях. Поступово сформувалося три різновиди духових оркестрів мішаного типу: малий, середній і великий.

Малий духовий оркестр із 20 музикантів містить невелику групу дерев'яних (флейта і три кларнети), більшу частину оркестру складають інструменти основної групи (корнети, альти, тенори, баритони, баси). Ці інструменти добре звучать на відкритому повітрі, зберігаючи повноту і яскравість тембру. Група характерних мідних інструментів складається з 2 валторн і двох труб, група ударних містить великий і малий барабани і тарілки. Оркестр такого складу виконує переважно твори маршової, танцювальної і естрадної музики, а також класичні п'єси малої і середньої складності.

В духовому оркестрі середнього складу, який нараховує 30 виконавців, більш повно представлена група дерев'яних інструментів - до неї введено один гобой і вдвічі збільшено кількість кларнетів. Основна мідна група є провідною: вона доповнена партіями 2-го корнета, 3-го тенора і 2-го баса. До групи характерних мідних введено 3 тромбони. Духовий оркестр середнього складу в змозі виконувати твори майже всіх жанрів середнього ступеня складності.

Духові оркестри великого складу нараховують від 40-55 і більше виконавців. До складу такого оркестру входять всі сучасні мідні і дерев'яні духові інструменти. Група дерев'яних інструментів містить флейти, альтову флейту, гобої, альтовий гобой, кларнети, альтовий кларнет, бас-кларнет, саксофони, фаготи, інколи і контрафагот. Багатство тембральних барв і технічна рухливість роблять групу однією з провідних. Групу характерних мідних інструментів, якій притаманна злитість звучання і динамічна гнучкість, представляють 4 валторни, 3 труби і 3 тромбони (число виконавців цих партій часто подвоюється). Група основних мідних інструментів збільшена за числом виконавців партій корнета, баритона, баса і контрабаса. Група ударних містить повний комплект сучасних ударних інструментів як з визначеною, так і без визначеної висоти звуку. Крім того, у великих склад епізодично використовується арфа, рояль, челеста, дзвони, там-там, маримба, вібрафон і інші інструменти. Здійснюються кроки щодо подальшого удосконалення інструментальних складів духових оркестрів. Так, оркестр із 20 виконавців тепер часто комплектується в наступному складі: флейта (зі зміною на малу флейту), 3 кларнети (зі зміною на саксофони), 2 валторни, 2 труби, 3 тромбони, великий і малий барабани, 3 корнети, тенор (1-й), баритон і 2 баса (один зі зміною на смичковий контрабас). Подібним чином комплектується і оркестр з 30 музикантів: 2 флейти (одна із зміною на малу флейту), гобой (із зміною на альтовий гобой), 4 кларнети (один із зміною на басовий кларнет), 3 саксофони (2 альти і тенор із заміною на кларнети), фагот, 4 валторни, 2 труби, 3 тромбони, 2 барабани, литаври, 3 корнета, тенор, баритон, 2 баса, смичковий контрабас.

Військова музика - музика, яка підпорядкована цілям патріотичного виховання і стройового навчання військ. Засобами військової музики у військах здійснюються також функції сигналізації, повідомлення, зв'язку і управління.

Уже в давніх народів Єгипту, Ассирії, Вавилонії, Палестини, Персії, Китаю і Індії. Військова музика широко використовувалася в поєдинках, військово-громадському побуті і в урочистих церемоніях. В Єгипті, Ассирії і Вавилонії для виконання військової музики застосовувалися подвійні гобої, найпростіші прокольні флейти, труби, роги, барабани, тарілки, литаври. В Давньому Єгипті і Давньому Китаї поряд з військовою музикою у військах використовувався і хоровий спів.

Військова музика Давньої Греції і Давнього Риму розвивала багатовікові традиції давніх цивілізацій південно-східного Середземномор'я. За свідченням грецького історика Фукідіда, у македонян особливу роль у військах відігравала флейта, під звуки якої війська рухалися спокійно, без поривів; у карфагенян для цієї мети слугувала цитра, у римлян - ріг і труба. Військова музика і спів так званих "варварів", зокрема кімврів і тевтонів, наводили загальний страх. Вагому роль у вихованні юнацтва відіграв войовничий танець "пірріхій", який пізніше став основою спартанських військових похідних пісень і похідної музики - ембатерій; в ньому відтворювалися рухи воїнів на полі бою.

Улюбленими інструментами греків на святах і в військовій сфері були кіфари, ліри і авлоси. Давні римляни застосовували в бою рога, туби (труби), цимбали і шумові інструменти, які об'єднувалися в різноманітні ансамблі.

В період раннього феодалізму призначення військової музики обмежувалося головним чином сигнальними і декоративно-церемоніальними функціями. Принципи організації рицарських феодальних армій і форми їх бойових дій обмежували роль військової музики в бою. До 16 ст. військова музика являла собою довільні комбінації духових і ударних інструментів (труб, барабанів, литавр). В 16-17 ст., в зв'язку з переходом в більшості країн Західної Європи до найомних армій з єдиною системою військового навчання, поступово встановлюються деякі загальні принципи організації і застосування військової музики; більш чітко регламентувався військово-музичний інструментарій.

В період Великої французької революції помітно зросла суспільно-організуюча функція військової музики. В масових національних святах, маніфестаціях, урочистих церемоніях, релігійно-патріотичних процесіях вагома роль належала, зокрема, організованому Б.Сарретом і очолюваному Ф.Ж.Госсеком оркестру національної гвардії. Репертуар військових оркестрів збагачувався, удосконалювалися виконавська культура і інструментарій. На масових торжествах оркестр Національної гвардії і інші оркестри виконували воєнні симфонічні, патріотичні гімни, марші і інші музичні твори. Нерідко вони призначалися для великих зведених складів; їх авторами були Ф.Ж.Госсек, Ш.С.Катель, Ж.Ф.Лесюер, Е.Н.Мюгель, Л.Керубіні і інші видатні композитори. Пізніше цей досвід використав Г.Берліоз, який створив Реквієм за участю 4-х духових оркестрів і революційну траурно-тріумфальну симфонію. Зведені військові оркестри брали участь в гігантських фестивалях і в інших країнах.

З 2-ї половини 19 ст. і особливо в 20-му ст. використання військової музики безпосередньо на полях битви втрачає своє значення, що пояснюється змінами в галузі бойової тактики.

Разом з тим, участь у війнах ХХ ст. великої кількості людей, високе бойове напруження, широке застосування бойової техніки підвищують значення морального фактора в бою. Тому військова музика продовжує застосовуватися в стройовій і бойовій підготовці, для виховання воїнів у мирний час, у військовому побуті, в культурно-освітній концертній діяльності, при проведенні суспільно-церемоніальних заходів.

Поряд з поступовим послабленням початкової прикладної функції військова музика упродовж 19 ст. відбувався процес її художнього росту, залучення до загальної музичної культури. Одночасно упорядковувалася організація військових оркестрів, удосконалювалися інструменти, збагачувалися виражальні засоби військової музики і репертуар військових оркестрів. З початку ХІХ ст. в зв'язку з технічним удосконаленням духових інструментів (впровадження вентильних механізмів, поява сімейства саксгорнів) типізуються і розширюються склади військових оркестрів, помітно зростають їх виконавські можливості. Відповідно розширюється репертуар оркестрів.

В період Київської Русі і пізніше військові походи супроводжувалися музикою із застосуванням труб, бубнів, солей (дерев'яних дудок), пізніше - накр, набатів, литавр, також сіпошів, варанів, тулумбасів.

З 2-ї половини 16 ст. і особливо до середини 17 ст. на царську службу запрошуються іноземні віртуози-трубачі і валторністи, починається підготовка вітчизняних музикантів-виконавців на духових інструментах, збагачується репертуар, підвищується виконавська майстерність. Новий етап в розвитку російської військової музики пов'язаний з державними, військовими і культурними перетвореннями Петра І. Створення на початку 18 ст. масової регулярної національної армії вимагало нової організації військово-музичної служби у військах. В піхотних полках (крім гвардії) було впроваджено штатні оркестри, які складалися з 9 "гобоїстів" (загальне найменування військових музикантів) і 16 ротних барабанщиків (по 2 на роту). В "Уставі військовому" (1716, вид. в Петербурзі в 1826) і ін. документах регламентовано дії військ, які проводилися під військову музику. Було затверджено гарнізонні школи, в яких діти військовослужбовців (які пізніше називалися кантоністами) навчалися грамоті, військовим наукам, співу по нотах, грі на музичних інструментах. Військова музика знаходила застосування під час багатьох війн Петра І зі шведами і турками. Вона була представлена невеликими інструментальними композиціями фанфарно-героїчного і маршового типу, наближеними за своїм характером до привітальних, урочистих, застольних, "віватних" і інших кантів.

З 30-х років XVIII ст. вітчизняні військові оркестри, до складу яких входило два кларнет, дві прокольних або поперечних флейти, два фаготи і дві вол трони, інколи з додаванням труб і литавр, мали в своєму репертуарі уже батальні композиції, марші та інші п'єси більш складного типу.

В бойовій практиці видатних полководців П.Рум'янцева, О.Суворова, П.Багратіона, М.Кутузова, М.Скобилєва військова музика була важливим засобом виховання у солдат патріотизму, відданості Батьківщині. В XVIII-ХІХ століттях і на початку ХХ століття російські війська, як правило, йшли в атаку і на штурм зімкнутими колонами з розгорнутими прапорами, з барабанним боєм, під звуки військової музики і зі співом пісень. В той же час військова музика прикрашала військовий церемоніал, офіційні державні торжества, народні свята, міжнародний дипломатичний ритуал; вона була також приналежністю придворного побуту та поміщицького життя.

Розвиток вітчизняної військової музики пов'язаний з діяльністю О.Аляб'єва, М.Глінки, М.Римського-Корсакова, які упродовж багатьох років працював інспектором оркестрів військово-морського відомства, П.Чайковського, П.Лядова, А.Аренського. Російська військова музика мала вплив на службовий репертуар зарубіжних, зокрема німецьких, військових оркестрів. Впроваджені в російських військових оркестрах на початку ХІХ століття технічні удосконалення мідних інструментів було використано англійською армією. Під час війн з Турцією російські військові музиканти познайомилися з турецькою або "яничарською музикою", яка потім була включена в російські військові оркестри; пізніше за Росією її ввели в свої військові оркестри і інші європейські країни. Відзначимо також, що багато іноземних музикантів, таких як: В.Главач, В.Вурм, А.Дерфельд, Ф.Гаазе зробили вагомий внесок в розвиток російської військової музики.

В залежності від задач і умов застосування військової музики сформувалися її виражальні засоби та основні різновиди: сигнальна, стройова, суспільно-церемоніальна, розважальна та концертна.

Основним жанром військової музики є стройовий марш. Він розподіляється на такі різновиди, як: похідний або "швидкий", парадний, або "для урочистого проходження", колонний, фанфарний, зустрічний, похоронний, а також марш концертного типу. До стройової церемоніальної музики відносяться такі п'єси як: "Вечірня зоря", "Розведення караулів" і ін., призначені для обслуговування стройових, навчальних, церемоніальних і побутових потреб військових частин.

Репертуар воєнних оркестрів включає також танцювальні п'єси, увертюри, фантазії, попурі ті інші жанри легкої музики. Деякі марші, вальси, польки, мазурки та інші п'єси були присвячені конкретним бойовим епізодом воєнної історії, відображали в узагальнено-героїчних або ліричних образах патріотичні ідеї та мали умовні назви-девізи, наприклад, російські марші: "Вступ до Парижу", "Бій під Ляояном", "Мукден", "Геок-Тепе", "Герой", "Тріумф переможців", "Товарищі по зброї", "Прощання слов'янки"; вальси "На сопках Маньчжурії", "Амурські хвилі", мазурка "Улани" і т.ін. Деякі марші носять назву військових частин або родів військ, яким вони присвячені: Преображенський марш, марш Печорського полку, Колонний марш 14-го Гренадерського полку, Єгерський марш.

Концертна воєнна музика менш багата оригінальними п'єсами для духового ансамблю, асимілює твори симфонічної, оперної, хорової та вокальної музики, особливо воєнно-героїчного батального характеру.

Розвиваючи прогресивні національні традиції російської військової музики і наповнюючи їх новим змістом, сучасні композитори активно працюють в галузі військової музики.

Значний розвиток отримала концертна література для окремих духових інструментів. До репертуару сучасних військових духових оркестрів входять перекладання симфоній і симфонічних творів Д.Шостаковича, С.Прокоф'єва, А.Хачатуряна, Д.Кабалевського і ін., а також фрагменти із класичних і сучасних опер і балетів. Складність репертуару сучасних військових оркестрів, високі вимоги до його виконавської культури, викликали необхідність підготовки військових диригентів на базі вищої музичної освіти, (військовий факультет при Московській консерваторії), а також спеціальної підготовки військових музикантів.

Сучасний військовий оркестр - це духовий оркестр, який є штатним підрозділом військової частини. В сучасній армії військові оркестри функціонують в стройових частинах і з'єднаннях (в полках, дивізіях, на кораблях), при військових навчальних закладах і військових Академіях, при штабах військових округів.

Основою військового оркестру є група мідних духових інструментів-саксогорнів. До неї входять корнети in B, альти in Es, тенори та баритони in B, баси in Es та in B (в деяких військових оркестрах альти замінюються валторнами in Es). Крім того типовий склад полкового оркестру (так званий середній мішаний склад) містить групу дерев'яних духових інструментів: флейту, кларнети in B, а також валторни in Es або in Е, труби in B, тромбони, ударні інструменти, малий та великий барабани та тарілки. В оркестрах збільшеного складу (так званий великий мішаний склад) є також гобої, фаготи, кларнет in Es, літаври, інколи саксофони і струнні контрабаси, а група валторн, труб і тромбонів представлена більшою кількістю інструментів.

На відміну від симфонічного оркестру, склади військових оркестрів повністю неуніфіковані; в арміях різних країн застосовуються різні комбінації перелічених вище інструментів. В оркестрах французької армії з давніх-давен переважали дерев'яні духові інструменти; в німецькій армії, в оркестрах американської армії вагоме місце посідають саксофони.

Як бачимо з вищенаведеного, тенденції розвитку духових оркестрів та їх функціональне застосування значною мірою обумовлювались культурологічними чинниками історичних епох.

1.3 Музично-педагогічні аспекти становлення професійного вітчизняного духового виконавства

Історія вітчизняного професійного духового виконавства нараховує близько трьохсот років свого існування. Але коренями мистецтво гри на духових інструментах сягає у глибоку давнину та пов'язане, з одного боку, з народною музичною творчістю а, з іншого - із застосуванням духових інструментів в церемоніальній, обрядовій та військовій музиці.

Світське музичне мистецтво на теренах тодішньої Російської імперії до XVIII століття розвивалось, як прикладний вид, пов'язаний, в першу чергу, з театральними дійствами. Як відомо, дуже значний вплив на формування театру, зокрема, музичного, мало мистецтво ярмаркових скоморохів.

Любительське виконавство на духових інструментах, за визначенням В.В.Растригіна представляє собою особливий художньо-педагогічний компонент соціально-культурної діяльності. Ретроспективний аналіз соціально-педагогічної сутності оркестрового духового виконавства дозволив автору розробити періодизацію еволюції духового виконавства, яка має в своєму складі 5 етапів.

І ЕТАП ("етнічний") - до якого відноситься проміжок часу до XVIII ст., коли в духовому виконавстві, в тому числі й військовому, панували етнічні традиції музикування. Мистецтво виконавців на духових інструментах досить широко було представлено в музичному побуті Московської Русі. Змішані духові ансамблі виконували пісенну й танцювальну музику, приймаючи активну участь у світських дозвіллєвих та святкових заходах, що суттєво відрізняло традиції виконавства на народних інструментах від західноєвропейських зразків. [52].

ІІ Етап ("фанфарний") в розвитку духового виконавства відноситься до початку XVIII століття, коли роль духових оркестрів у вітчизняній дозвіллєвій культурі посилюється. В музиці того часу переважали привітальні канти и фанфарні жанри. Названий період пов'язаний з просвітньою діяльність Петра I. В Росії того часу навчання на духових інструментах було широко розповсюдженим та дуже популярним. Навчання проводилось у армійських частинах, в так званих Трубацьких школах, у військово-навчальних закладах (Шляхетському сухопутному корпусі), а також при Академії мистецтв та столичних університетах [52].

В музичному житті Росії XVIII-го сторіччя поряд з ансамблями та оркестрами гобоїв, широке розповсюдження отримали ансамблі мідних духових інструментів, котрі використовувалися не тільки у військовій музиці, але і в домашньому дозвіллі, і особливо в музичному оформленні домашніх театральних постановок. Духова музика набуває великої популярності в садово-паркових комплексах російських поміщиків. Розвиток в цей період отримують традиції спільного виконання помпезно-тріумфальної музики хоровими колективами и мідними духовими ансамблями. Розвивається унікальна культура рогового оркестру. Характерною відмінністю цього періоду є організація приватних навчальних закладів, де під керівництвом європейських музикантів отримували підготовку кріпосні музиканти. В Москві найбільш значимим музичним навчальним закладом, з професійної точки зору, була школа Московського виховного будинку, учні якої після іспитів, що проводилися у Петербурзі, часто зараховувались в оркестри імператорських театрів. Період з другої половини XVIII сторіччя до кінця XIX сторіччя - час зародження російської духової школи, котре проходило під визначними впливом західноєвропейського, в першу чергу, німецького й чеського виконавства на духових інструментах.

ІІІ ЕТАП ("професійний") розвитку духового музикування приходиться на XIX сторіччя і характеризується суттєвими організаційними перетвореннями в галузі військового оркестру: протягом XIX сторіччя удосконалювався склад воєнних оркестрів, розвивається репертуар за рахунок музичних творів вітчизняних та зарубіжних композиторів, в тому числі оригінальних творів, написаних М.Глінкою, А.Аляб'євим, А.Львовим та іншими [27; 32; 52].

Помітний вплив на розвиток виконавства на духових інструментах мали музиканти кріпосних капел та оркестрів. Кріпосний музичний театр - найвизначніше явище не тільки в російській, але і в світовій історії музичного виконавського мистецтва. Кращим на той час вважався театр графа Н.П.Шереметьєва, в якому здійснювалися постановки драматичних п'єс, опер, балетів, а його прекрасний оркестр часто виступав із симфонічними концертами. Про виконавський рівень кріпосних музикантів можна судити по тому факту, що дирекція імператорських театрів в Москві неодноразово винаймала або купувала у Шереметьєва й других поміщиків як окремих музикантів, так й цілі оркестри [32, с.45].

У другій чверті XIX сторіччя з винайденням вентильно-пістонного механізму, и створенням на цій основі мідного духового оркестру, Російська імперія стає "законодавцем мод" в європейській культурі духового виконавства. Широке розповсюдження отримали концертні виступи воєнних оркестрів в парках и садах міст та містечок. Особливою формою естрадного концерту став музичний супровід кінокартин, а також виступи артистів у кінотеатрах поміж сеансами.

В кінці XIX - на початку ХХ сторіч любительські духові оркестри стають дуже розповсюдженим явищем музичного життя, що свідчить про еволюцію соціально-культурних процесів в Росії. На зміну аристократам, які прагнули до створення оркестрів у власних маєтках, прийшли промисловці-підприємці, котрі створювали творчі колективи на своїх підприємствах, виходячи з цілей благочинності, меценатства та раціональної організації дозвілля робітників.

В основі процесу формування та розвитку вітчизняної школи гри на духових інструментах лежить стрімкий розвиток російської музичної культури другої половини XIX сторіччя. Однак в кінці першої - на початку другої половини XIX сторіччя рівень професійного виконавства та навчання гри на духових інструментах в Росії знизився та став помітно відставати від рівня західноєвропейського виконавського мистецтва. Причиною цьому стала недостатня кількість добре підготовлених фахівців, професійних оркестрових музикантів. Цей час дуже нагальною постала необхідність в професійній системній організації не тільки всього музичного, театрального та концертного життя, а найбільше відчувалась необхідність корінних реформ у галузі музичної освіти. Потрібні були вищі та середні музичні навчальні заклади, які готували освічених, висококваліфікованих фахівців, особливо в сфері виконавства на оркестрових і, в першу чергу, на духових інструментах. Однак цільовим завданням класів духових інструментів консерваторії на початку ХХ сторіччя все-таки була підготовка зовсім не солістів-концертантів, а висококваліфікованих оркестрових виконавців. Хоча нагородження цілого ряду випускників Великими та Малими срібними медалями, й, головне, їх подальша творча діяльність свідчать про високий рівень підготовки учнів та високій методичній майстерності професорсько-викладацького колективу [13]

ІV ЕТАП ("військово-патріотичний") у розвитку духового виконавства відноситься до радянського періоду історії, коли в культурно-просвітній діяльності стало приділятися більше уваги військово-духовим оркестрам. Керівні органи того часу розглядали розвиток військової музики як один з могутніх засобів ідейно-художнього виховання.

Надзвичайно поширеною в цей час стала практика залучення професійних музикантів духовиків до керівництва діяльністю армійських колективів. Репертуар військових оркестрів у цей час поповнюється революційними піснями та гімнами, що було однією з основних вимог при доборі репертуару (героїко-патріотичне спрямування).

Діяльність оркестрів радянської армії активізувалась у роки Великої Вітчизняної війни, коли статус військового духового оркестру змінився. Помітно зросла в цей період роль військового маршу, звучання якого сприяло підвищенню організації, дисципліни та військового порядку.

В повоєнні роки виступи військових оркестрів отримали значне розповсюдження у клубах, будинках культури, цехах заводів та фабрик, школах, на виборах, на радіо та телебаченні. Особливо широко використовувались такі форми виступів, як концерт-лекція та музично-літературні композиції, в яких використовувались елементи театралізації, пантоміми, кіно.

Високий професійний рівень військових диригентів та оркестрів, а також значно вища культура учасників художньої самодіяльності дозволяли їм виконувати досить складні музичні партитури та навіть здійснювати постановки деяких опер й оперет.

В 60-ті роки ХХ сторіччя відмічається певний спад в творчій діяльності духових колективів та виконавців, що було обумовлено підвищенням популярності інших жанрів естрадної інструментальної музики, а також слабкою укомплектованістю оркестрів кваліфікованими музичними кадрами.

V ЕТАП ("відновлювальний") в розвитку духового оркестрового виконавства розпочався з 1990-х років та відзначався відродженням традицій вітчизняної військово-оркестрової музики та використанням позитивного досвіду, накопиченого за попередні десятиріччя [52].

Позитивними тенденціями цього періоду є кількісний ріст дитячих оркестрових колективів, створення муніципальних оркестрових колективів та проведення джазових фестивалів, свят, марш-парадів духової музики. [8, c. 67].

Розвиток сольного виконавства на духових інструментах у ХХ столітті ґрунтується на поєднанні музично-виконавського та педагогічного впливу західноєвропейської (в першу чергу, німецької та чеської) духової школи та російських музичних виконавських традицій. Особливо яскраво це проявилось у мистецтві таких видатних музикантів як прекрасний кларнетист й педагог С.В.Розанов, професор класу кларнета РАМ ім. Гнесіних А.А.Федотов., соліст оркестру Великого театру, професор Московської консерваторії Р.О.Багдасарян, соліст Великого театру, професор Московської консерваторії трубач М.І.Табаков, соліст-флейтист оркестру Великого театру, композитор, педагог, диригент, професор Петербурзької та Московської консерваторії В.Н.Цибін, професори Московської консерваторії гобоїсти М.В.Назаров и М.Н.Солодуев, тромбоніст, композитор й диригент В.М.Блажевич, віртуоз-виконавець на фаготі Народний артист Росії, професор Московської консерваторії В.С.Попов, видатна саксофоніста, Заслужена артистка Росії, професор РАМ ім. Гнесіних М.К.Шапошникова.

В.Н.Цибін видатний педагог, соліст оркестрів Великого театру в Москві, Маріїнського в Петербурзі, професор Московської та Ленінградської консерваторій, заслужений діяч мистецтв. Цей освічений та яскраво обдарований музикант був не тільки яскравим солістом-виконавцем, а й талановитим композитором. Його твори, написані в класичних традиціях, приваблюють щирістю мелодики та ясністю гармонії. До таких творів відносяться "Десять концертних етюдів", три "Концертних алегро", "Тарантела", цикл етюдів присвячений знаменитим флейтистам, де кожний етюд, написаний для розвитку певного виду техніки, названий по прізвищу артиста. В.Н.Цибін є одним з перших вчених методистів того часу. Головна його робота - "Основи техніки гри на флейті» (видана в 1940 році).

З іменем С.В.Розанова (1870-1937) - основоположника сучасної кларнетної школи, кларнетиста-віртуоза, соліста оркестру Великого театру пов'язана ціла епоха в історії виконавства на духових інструментах Його виконання партій кларнета в Тріо Й.Брамса для фортепіано, кларнета і віолончелі, в Квінтеті В.Моцарта для кларнета і струнного квартету, сонат для кларнета і фортепіано Й.Брамса мали величезний успіх та стали еталоном інтерпретації для багатьох поколінь вітчизняних кларнетистів. С.В.Розанов виступав в ансамблі з такими музикантами як В.Сафонов, К.Ігумнов, О.Гольденвейзер.

С.В.Розанов володів широким, повним, тембрально насиченим звуком з природнім «вібратор». Для нього не існувало технічних незручностей та труднощів. Його виконавська манера відрізнялась широтою динамічного діапазону і багатогранністю експресії.

Саме С.В.Розанов першим з вітчизняних виконавців-духовиків зрозумів необхідність наукового обґрунтування методики навчання грі на духових інструментах. Результатом його науково-методичного доробку стала методична розробка "Основи методики викладання гри на музичних інструментах"(1935 р.) А в 1940 році під редакцією учня С.В.Розанова - професора О.Г.Семенова - з'явилась широко популярна і в наші дні "Школа гри на кларнеті".

Засновником школи гри на трубі по праву вважається М.І.Табаков (1877-1956). Його виконання відрізнялося надзвичайно могутнім та красивим за тембром звуком, котрий було чути при будь-якому фортісімо оркестру.

Видатний тромбоніст педагог, композитор и диригент В.М.Блажевич (1881-1942) відобразив свої методичні та педагогічні принципи в таких методичних творах як "Школа для розсувного тромбону", «Школа для туби» и «Школа колективної гри на духових інструментах»

Протягом чотирьох десятиліть кафедру духових інструментів Інституту - Академії ім. Гнесіних очолював "патріарх" духового виконавства, професор, академік І.Ф.Пушечников, який викладає гру на гобої. Яскравими представниками виконання на духових інструментах є В.А.Соколов, О.А.Федотова (кларнет), В.С.Попов (фагот), М.К.Шапошникова (саксофон). Звучання духових інструментів у цих митців набуває особливої краси та експресії.