Обоснование философского статуса эстетики, ее методологической роли как философской науки в анализе эстетических явлений

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава 1. Философско-методологические проблемы XX века

1.1 Необходимость методологических исследований в современной философии

1.2 Эстетические учения и методология различных философских школ

Глава 2. Сущность и принципы эстетической теории

2.1 Интуитивистская эстетика Бергсона, Кроче, Рида

2.2 Эстетическая теория Теодора Адорно

2.3 Форма эстетики у Беньямина

Глава 3. Методологическая роль эстетики как философской науки

3.1 Проблемы философской интеграции конкретно-научных знаний в эстетическом исследовании

3.2 Место эстетики в системе философии

Заключение

Список использованных источников и литературы

Введение

XX в., пришедший на смену предшествующей благополучной и либеральной эпохе, начался 1 августа 1914г. В искусствознании XX в. наступил гораздо раньше -- в 1893 г., когда были опубликованы книги немецкого скульптора и теоретика Адольфа Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве» и австрийского историка Алоиза Ригля «Вопросы стиля». Формальная школа в искусствознании, родоначальниками которой были эти ученые, положила конец классицистическому теоретизированию и открыла новую эру в истории науки об искусстве.

Вместе с тем становление теоретического искусствознания в рамках формального метода связано с утратой чрезвычайно ценных идей, которые были накоплены классической философской и эстетической мыслью от Аристотеля до Гегеля. Отмеченная двойственность пронизывает всю историю западного искусствознания XX века. Каждый ее шаг вперед был приближением к тому кризису методологии истолкования искусства, который стал очевидным в наше время. Однако движение искусствоведческой мысли от формальной школы до постмодернизма и постструктурализма не было бесплодным.

В XX в. усилилось, убыстрилось, углубилось взаимовлияние культур, впитывание европейскими американским искусством эстетического опыта внеевропейского искусства. В общемировой художественный процесс втягиваются африканская, афро-американская, бразильская, японская, китайская, океаническая и другие.

Собственно, решение всякого философского вопроса дается с точки зрения мирового целого. И уж конечно, исследования сущности абсолютных ценностей, пронизывающих собою весь мир, могут быть произведены не иначе, как путем рассмотрения строения всего мира. Поэтому эстетика, как отдел философии, есть наука о мире, поскольку в нем осуществляется красота (или безобразие). Точно так же этика есть наука о мире, поскольку в нем осуществляется нравственное добро (пли зло). Гносеология, т.е. теория знания, есть наука, открывающая те свойства мира и познающих субъектов, благодаря которым возможны истины о мире. Всего яснее направленность философских исследований на мировое целое обнаруживается в центральной философской науке, в метафизике, которая представляет собою учение о мировом бытии как целом.

Отдавая себе, отчет в том, что всякая философская проблема решается не иначе, как в связи с мировым целым, нетрудно понять, что философия есть труднейшая из наук, что в нем существует много направлений, ожесточенно борющихся между собой, и многие проблемы могут считаться далекими от сколько-нибудь удовлетворительного решения. И эстетика, подобно этике, гносеологии, метафизике, содержит в себе много направлении, резко отличных друг от друга. Однако эстетика принадлежит к числу философских наук, сравнительно высоко разработанных.

На протяжении более чем 100 лет последовательно низвергались традиционные идеалы и принципы, маргинальное (для своего времени) занимало место магистрального, утверждались новые парадигмы мышления и арт-презентации, разрабатывались принципиально новые стратегии бытия-мышления. И все это имело и имеет под собой глубокие основания, которыми сегодня занимаются многие науки.

Эстетику пишут не для художника-творца и не для созерцателя прекрасного, ее пишут исключительно для мыслителя, для которого действие и поведение этих обоих являются загадкой. Глубокому наслаждению мысль может только мешать, художника только раздражать и сердить; так, по крайней мере, обстоит дело тогда, когда мысль хочет постигнуть, что, собственно, они совершают, и что является предметом их действий. Обоих она вырывает из их мечтательного состояния, хотя обоим чувство загадочности довольно понятно и не противоречит их точке зрения. Для обоих эта их точка зрения является само собой разумеющейся. Они знают одну лишь внутреннюю необходимость и в этом не ошибаются. Но они воспринимают это благочестиво, как дар небес, и это восприятие для их точки зрения очень существенно.

Философ начинает там, где оба, и художник и созерцатель, пораженные тем, что они испытывают, уступают силе глубины и загадочности. Он исследует эту загадочность, он анализирует. Но при анализе он отвергает всякое личное пристрастие и иллюзии. Эстетика предназначается только для философски настроенного ума. И, наоборот, точка зрения личного пристрастия и иллюзии отвергает философское рассмотрение. Или, по крайней мере, она ему вредит. Эстетика - это род познания с явной тенденцией стать наукой. И предметом этого познания являются именно личное пристрастие и иллюзия. И не столько пристрастие и иллюзия, сколько то, к чему они обращены, то есть прекрасное, но в не меньшей мере и они сами. Из этого следует, что эстетическое чувство является в своей основе совершенно другим, чем философское познание, которое направляется на него как на свой предмет.

Идея смерти искусства, гуманистической культуры выдвигается сегодня в качестве знамени тем направлением современной философской мысли, которое претендует быть бесстрашным, трагическим выражением правды времени. Смысл этого сводится к тому, что единственная форма жизни, которая останется на долю искусства, -- это его самоуничтожение. Авангардистское искусство, по этой логике, есть такое разрушение художественности, которое сегодня является единственно возможным не интегрируемым обществом способом выражения отчаяния и бунта. Продукт разложения культуры -- авангардизм -- объявляется последовательным протестом против буржуазного общества для того, чтобы подвергнуть атаке реализм, ошельмовать художественность как фактор, якобы стабилизирующий репрессивный порядок. Искусство, будучи носителем ценностного содержания человеческой жизнедеятельности, не случайно стало одним из источников философского сознания, особенно его аксиологической функции, на основе которой и развивается его эстетический аспект.

Среди исследователей, занимавшихся разработкой данной проблемы, выделяются следующие авторы: В.Г. Арсланов, А.В. Гулыга, И.Н. Столович, В.В. Бычков, В.А. Подорога, Р. Шлайфер, Г.П. Выжлецов, П.П. Гайденко, Ю.Н. Давыдов, Д.Н. Скальская, и др. Среди философов XX века, внесших свой вклад в развитие идей об эстетическом, необходимо отметить работы итальянского философа Бенедитто Кроче, французского писателя и философа Анри Бергсона, представителей франкфуртской школы Теодора Адорно и Вальтера Беньямина, философов феноменологического направления Романа Ингардена и Николая Гартмана.

Логика изложения материала позволяет проследить, как менялись взгляды на предмет и философский статус эстетики. Понять, почему вполне естественную тенденцию к самоопределению эстетики некоторые авторы приняли за ее отделение от философии, тогда как речь может идти, конечно, только об обратном процессе. Следствием этого непонимания и стал поиск какой-то якобы еще «не открытой» методологии эстетического исследования. Он привел к определению места эстетики между философией и искусствознанием, к объявлению ее методологической основой системного подхода. Поэтому основной целью данной работы стало обоснование философского статуса эстетики, ее методологической роли как философской науки в анализе эстетических явлений.

Задачи:

1) рассмотреть философско-методологические проблемы XX века;

2) изучить сущность и принципы эстетической теории;

3) анализировать методологическую роль эстетики как философской науки.

Объект работы - философско-методологические принципы XX века.

Предмет работы - эстетическая теория.

Продуктивность решения такого рода проблем предполагает наличие фундаментально обоснованных методологических принципов и ориентации. Потребность в методологии является отличительной характеристикой современного научного знания, результатом расширения и углубления научных исследований, а также роста самосознания науки.

Процессы роста и формирования самосознания науки, выражающиеся в акцентировании вопросов методологии научного знания, затрагивают все области пауки. В полной мере это относится и к искусствознанию; и действительно исследованию методологических проблем в эстетике и искусствоведении в последние годы уделяется все больше внимания. В работах последнего времени апробировались и разрабатывались самые разные научные подходы, в том числе такие важные, как социологический, системный, структурный, психологический, и т.д. Для этих подходов характерно то, что они формировались в новом историческом горизонте функционирования науки и являются выражением современных науковедческих представлений.

Наиболее замечательным достижением современной научной методологии, по общему признанию, является системный подход. Системный подход носит универсальный характер, он коренится в самой природе диалектического метода и, следовательно, распространяется в равной мере на все области научного познания. В наше время системный подход первоначально стал формироваться в рамках исследований сложных объектов, в рамках определения внутренних связей их организации.

Разумеется, методология для того и разрабатывается, чтобы на се основе исследовались и раскрывались содержательные проблемы, чтобы она способствовала плодотворности научного поиска, обоснованию фундаментальных вопросов теоретического и прикладного характера. Научно обоснованная методология дает надежные ориентиры самому процессу научного знания. Однако генетически она все же не первична, она зарождается и формируется в лоне самого научного знания и выступает в виде своеобразной концентрации его сущности, выражением его природы в абстрактно-логических формах.

В полной мере эти общие положения относятся и к проблемам методологии и методики эстетического анализа, непосредственно сопряженным с решением вопроса о природе искусства. В зависимости от того, как раскрываются специфические особенности искусства в целом и каждого отдельного вида художественного творчества в частности, определяются стратегия искусствоведческого исследования и способы интерпретации его результатов.

философия эстетика интуитивистскиой научный

Глава 1. Философско-методологические проблемы XX века

1.1 Необходимость методологических исследований в современной философии

Философская наука уходящего столетия столь своеобразна, что критический анализ любого современного мыслителя или же явления должен вестись в самом широком контексте всей человеческой культуры. Кроме того, философско-эстетическая категориальная система настолько богата и разнообразна, что выходит далеко за пределы чисто философского или эстетического содержания и охватывает сферы этики, антропологии, этнографии, педагогики, психологии и других наук, а также сферу литературы и искусства. Это обусловлено интеллектуальными поисками оригинальных концепций, связанных с проблемой человека. Несмотря на существенные различия в методологии и исходных посылках, к ним относятся проблемы бытия и небытия, смысла и абсурда, отчаяния и веры, страха и любви, смерти и бессмертия, ответственности, свободы, творчества.

Специфическая особенность философии как особой формы человеческого сознания заключается в том, что она "располагается" между двумя полюсами таких видов человеческой деятельности, как познавательная и ценностно-ориентационная. Между этими полюсами находятся и другие формы сознания: наука, религия, искусство, тяготея или к познавательной деятельности, как наука, или же к ценностно-ориентационной деятельности, как религия. Искусство же, подобно философии, включает в себя оба вида деятельности.

Следует иметь в виду, что философия, в отличие от искусства, морали, религии, не просто выражает ценностные ориентации людей, а формулирует теоретически критерий этой ориентации, стремится определить теоретико-ценностную, аксиологическую ориентацию. Этим этика, эстетика, аксиология как философские дисциплины отличаются от практической морали и нравственности, от непосредственного эстетического мироотношения и искусства, от не всегда осознаваемой ценностной ориентации.

Занимая промежуточное положение между объективным познанием и субъективно-личностной оценочной деятельностью, философия не безлична, как результаты научных открытий. Философская система, как и художественное произведение, выражает индивидуальность ее творца. Поэтому первоначальная типология философских направлений определяется именами философов - основоположников тех или иных направлений: платонизм, аристотелизм, эпикуреизм, томизм, картезианство, спинозизм, кантианство, шеллингианство, гегельянство, марксизм и т.п. Иногда философское течение обозначается центральным понятием той или другой системы: атомизм, стоицизм, скептицизм, позитивизм, прагматизм, феноменология, экзистенциализм, персонализм, интуитивизм и др. Типологическое рассмотрение истории философии безусловно необходимо. Но такие типологические категории, как "идеализм", "материализм", "рационализм", "иррационализм", "эмпиризм", "сенсуализм", "диалектика", "интуитивизм" и т.д., могут характеризовать ту или другую конкретную философскую систему только в своей совокупности. Поэтому правомерно такое понятие, как системный плюрализм, которое характеризует индивидуальное своеобразие философских воззрений того или иного мыслителя.

Можно ли применительно к философии говорить об едином для нее специфическом методе рассуждения? В философской традиции, особенно после Канта, в качестве метода рассуждения, специфического для философии, чаще всего называется рефлексия, под которой понимается так или иначе трактуемое самосознание духа. Вообще говоря, рефлексия свойственна всякой духовной деятельности и состоит просто в размышлении о самой этой деятельности -- о ее структуре, целях, средствах и результатах. В этом смысле лавинообразно растущий поток методологических исследований в современной науке отражает усиливающуюся, по целому ряду причин, потребность во внутри научной рефлексии, продукты которой -- методологические знания различного рода -- выступают в качестве одного из главных источников и средств организации и рационализации научной деятельности.

Философская рефлексия есть самосознание духовной деятельности вообще, а не какого-то ее определенного вида; это, если угодно, методология всякого познания -- как научного, так и любого иного. Ее своеобразие определяется своеобразием философского предмета, т.е. поисками «предельных оснований», о которых уже шла речь. Философская рефлексия -- это поиск логических и иных (нравственных, ценностных, эмоциональных и пр.) оснований и форм духовной жизни, культуры в целом.

Таким образом, истолкование философской рефлексии как специфического метода философского мышления дает возможность более широко поставить проблему метода в философии. Вместе с тем при таком подходе к методу философского познания историю философии можно изобразить как историю углубления самосознания и самопознания человеческой культуры, как восхождение на все более высокие уровни такого самосознания. А это, несомненно, более широкая и плодотворная точка зрения, чем та, которая представляет философию и ее историю как историю ошибок в истолковании растущего фонда «позитивных» научных знаний. Принятие этого тезиса позволяет построить целостное изображение развития философии как процесса углубления и расширения философской проблематики на основе углубления философского метода и, наоборот, совершенствования метода на основе развития проблематики.

Рассмотрим теперь кратко вопрос о специфике действительности, исследуемой в философии. Со времен Канта в буржуазной литературе бытует представление, согласно которому объектом философии является мир как таковой, взятый в его собственных характеристиках. При этом предполагается, что философия синтезирует данные всех специальных наук, переводит их в «наиболее общую» форму, оставаясь в принципе ограниченной рамками совокупного объекта научного познания на данном уровне его развития и довольствуясь лишь чисто методологическими экстраполяциями за эти рамки. Такое представление само по себе не дает возможности выявить специфику собственного, только философией исследуемого объекта. Ограничившись им, мы неизбежно теряем в высшей степени характерную для философии интенцию на субъект-объектное отношение и, больше того, оказываемся вынужденными исключить из сферы философского анализа всю этико-гуманистическую и ценностную проблематику, объект которой не воспроизводится в других науках или воспроизводится лишь частично. Неправомерность такого исключения едва ли можно оспаривать.

Подобное представление особенно характерно для точки зрения позитивизма, согласно которой философия должна иметь дело только с «позитивным» научным знанием, за рамками которого она просто не имеет смысла. Но этот тезис не соответствует общей линии развития философии. Конечно, и проблему человека можно попытаться целиком решить в рамках «науки о человеке». Но то, что изучается специальными науками, относится к компетенции антропологии, психологии, социологии и т.д. А то, что имеется в виду под проблемой человека, по самому своему существу составляет предмет философского анализа. Разумеется, исследуя проблему человека, философы обращаются к данным психологии, социологии, демографии и других наук, но философское исследование -- ив данном случае это особенно очевидно -- отнюдь не сводится к «обобщению» данных этих специальных наук.

Чтобы преодолеть эту позицию, надо исходить из более точного представления о реальном объекте философского анализа. Дело здесь не просто в том, что философия охватывает предельно широкий круг объектов изучения, наряде с наукой включая в него этические нормы, моральные ценности и т.д.; отношение философии к этим объектам в принципе такое же, как и отношение к науке. Объектом философии является не непосредственно то, что уже освоено в научном или нравственном сознании, не предмет, как он дан в специальной науке или в этике, а способ, каким дан этот предмет. Для философского анализа социальная действительность -- это не просто человек и мир, а определенное отношение человека к миру, способ ориентации, способ осознания себя в мире. Поэтому философия имеет своим специфическим объектом не просто действительность, освоенную в других формах сознания, а типы ориентации и осознания своего места в действительности; она сопоставляет тип ориентации, задаваемый наукой, и все иные типы ориентации. Поэтому-то философия и является самосознанием культуры и еще шире -- эпохи в целом, а не одной только науки; именно поэтому она способна задавать ориентиры и самой науке -- как своими выводами, так и формами своей рефлексии. В этом (но только в этом!) смысле философия стоит над наукой, рассматривая ее как один из объектов своего изучения.

В этом плане чрезвычайно примечательным оказывается тот факт, что многие представители современной буржуазной философии, в том числе и те, которые занимают критическую позицию по отношению к буржуазной культуре, большое внимание уделяют разработке онтологической проблематики. При этом речь идет не о возрождении докантовской онтологии с ее наукообразием и не о современной версии натурфилософии, а о попытках поднять новые пласты проблем, связанных с повседневным существованием человека в драматической действительности капиталистического мира. При всех недостатках в проведении этой линии, характерных, например, для экзистенциализма и родственных ему школ, нельзя не признать, что сама эта тенденция отражает требования углубления философской рефлексии, приобщения философии к злободневным проблемам своей эпохи. Философская онтология в данном случае выступает как форма постановки специфически философских проблем, и этот факт важен независимо от того, что мы не принимаем делаемых в этой связи выводов.

Поскольку движение культуры в принципе невозможно без противоречий, постольку каждый тип культуры характеризуется своими особыми проблемами, связанными с теоретическим осмыслением этих противоречий и с построением такой модели действительности, которая сочетает в себе представления о должном с картиной сущего. Только такое сочетание и делает деятельность человека подлинно сознательной. И так как сама история подтверждает своим движением этот факт, то можно утверждать, что социально-культурной практике не задан строго однозначный путь решения всех без исключения проблем. Благодаря этому обстоятельству сохраняется и даже усиливается значение поиска предельных оснований бытия человека, а в соединении с усилением роли сознания в социальных процессах это приводит к повышению личной ответственности человека и, следовательно, делает более актуальной проблему выбора, хотя основания выбора, естественно, отличны в разных социально-исторических системах и условиях. Конечно, проблема социально-исторических предпосылок деятельности огромна и требует вполне самостоятельного обсуждения. Мы в данном случае коснулись этой проблемы лишь постольку, поскольку она позволяет яснее увидеть некоторые специфические моменты философского знания, уходящие своими корнями в специфику объекта исследования.

Все эти особенности философского знания и его объекта определяют общий тип реального отношения между философией и наукой, реального в том смысле, что оно складывается и осуществляется как некая равнодействующая, в известной степени независимая от отношения к научному знанию со стороны той или иной конкретной философской школы. Трактовка философии как науки, обобщающей данные других наук и возвращающей им эти данные в виде всеобщих категорий и законов, не выражает сущности отношения философского и специально-научного знания, фактически возрождая интерпретацию философии как науки наук Функции философии по отношению к научному познанию являются более сложными и содержательными, чем рисует эта схема. Столь же односторонней (а в социально-практическом плане гораздо более вредной) является и точка зрения, основанная на радикальном размежевании философии и науки, на попытках исключить всякую общность между этими двумя формами культуры и знания.

Будучи теоретическим самосознанием эпохи, философия, естественно, делает одним из важных объектов своего анализа и науку -- важнейший компонент духовной жизни современного общества. Более того, философию роднит с наукой и общность ряда фундаментальных принципов, характеризующих строение и логическую структуру всякого теоретического знания. Вместе с тем философия, как мы старались показать, ни по объекту, ни по некоторым существенным характеристикам получаемого ею знания не тождественна специальным наукам или даже их совокупности. Отсюда следует, что, и функции философии в развитии научного познания являются специфическими. Ее отношение к науке не является просто метанаучным, как это имеет место, например, в науковедении, социологии науки или в таких научно-методологических направлениях и концепциях, как структурализм, общая теория систем и т. п. Образно говоря, если представить науку в виде некоторого отрезка, то метанаучный анализ, в строгом смысле этого слова (т.е. исключая многочисленные и разнообразные околонаучные рассуждения), целиком остается в пределах этого отрезка. Что же касается философии, то она в своем анализе науки как бы стремится выйти за пределы отрезка, ограничивающего собственно науку, причем выйти в обе стороны -- как в направлении поиска оснований науки, принимаемого ею строя исходных идей, так и в направлении изучения реального действия и последействия науки в социальном организме. Конечно, такой выход невозможен без непосредственного обращения к исследованию самой науки; иначе говоря, философский анализ принципиально не является вненаучным. Но вместе с тем и при изучении собственно науки и ее движения философия не оставляет этих более широких целей.

Это интегральное представление можно конкретизировать в виде трех основных функций философии по отношению к научному познанию: во-первых, функции чисто конструктивного исследования предпосылок и условий, лежащих в основании данного типа научного мышления; во-вторых, функции определения исторически конкретных границ научного познания при данном способе его организации, т.е. выявления тех социально-культурных и гносеологических рамок, в которых движется данная форма организации науки; в-третьих, функции выявления того типа социально-практической ориентации, который определяется тем или иным местом науки в системе культуры. Продуктом выполнения первой из этих функций является представление о категориальном строе научного мышления и о принятых в нем принципиальных схемах объяснения; продуктом реализации второй -- предельная характеристика совокупности проблем, доступных научному познанию на данном его уровне, т.е. установление для этого уровня критерия различения научного и ненаучного знания; продуктом выполнения третьей -- функциональная характеристика науки как социально-культурного феномена, выявление ее роли в решении мировоззренческих проблем и, в частности, анализ нравственных аспектов развития и применения науки.

1.2 Эстетические учения и методология различных философских школ

Философия XX века представляет собой непростое переплетение полемически обостренных направлений экзистенциализма, неопозитивизма, феноменологии, психоанализа. Не исчерпал себя в XIX веке западноевропейский марксизм. В русле явлений, объединенных в понятии «современная западная философия», марксизм выглядел, с одной стороны, принципиально несопоставимым, враждебным общему умонастроению, но, с другой, его влияние, если не прямое, то косвенное испытали многие современные философские течения. Европейскому мыслительному опыту известны и случаи, когда в кризисные периоды (военные потрясения, преследования, изгнания) происходило переключение на художественно-эстетическую тематику. Многие из представителей европейской философско-антропологической традиции были писателями, драматургами, литературными критиками, что органично отразилось на их «философском почерке».

Ограничение абсолютной идеей или ее аналогом в виде внешней для человека силы стало нереальным путем решения проблем человеческих возможностей, требовавших онтологического подхода. Так, в области художественной культуры стали преобладать идеи натурализма, биологизма (в духе социал-дарвинизма), что часто приводило к редуцированию общественной жизни без учета другой, социальной стороны. Допускалась и противоположная крайность «психофизиологической» интроспекции личности. В практическом смысле обе они не учитывали сравнительного статуса эстетической и художественной культуры. Возникая в процессе совместной жизни и деятельности людей, эстетические ценности воплощают значения, связанные с соразмерностью человеку его окружения (целесообразность, ритм, мера, симметрия). Между тем, искусство, выступая областью концентрации художественных ценностей, наиболее ярко выявляет в специфической форме содержание жизнедеятельности, демонстрирует эстетические нормы и правила. Таким образом, осуществляется ретрансляция эстетического феномена в социокультурную жизнь.

В XX в. эстетическая проблематика наиболее продуктивно разрабатывается не столько в специальных исследованиях, сколько в контексте других наук, прежде всего, в теории искусства и художественной критике, психологии, социологии, семиотике, лингвистике. И в пространствах новейших (постмодернистских по большей части) философских текстов.

Немецкий философ Мартин Хайдеггер (1889--1976) -- основатель и главная фигура экзистенциализма. Однако чрезвычайная сложность его трудов, своеобразие стиля и особенности терминологии делают его концепцию трудно доступной и мало известной. В своих исследованиях он опирается на Ф. Ницше и Э. Гуссерля, у которого он берет феноменологический метод, но не приемлет его намерение превратить философию в строгую науку. При исследовании искусства Хайдеггер опирается на понятия бытия, земли и мира, которые играют в его концепции исключительно важную роль и вместе с тем остаются весьма неопределенными.

Хайдеггер строит онтологию «без помощи дедуктивных конструкций», опираясь на посредственный опыт, переживание, чувство и интуицию. Его интересует понимание, а не объяснение, он предпочитает показывать не доказывать. Чувство более открыто бытию и потому оно болёе разумно, чем всякий разум, ставший рацио. Теоретическое мышление, по Хайдеггеру всегда имеет дело с уже обесцвеченным миром,сводя его к однообразию просто существующего сущего. Онсчитает, что «изначальная и подлинная истина заключена в чистой интуиции». Привилегированным путем, к бытию и истине у Хайдеггера выступает искусство.

В ходе анализа Хайдеггер убедительно вскрывает несостоятельность известных упреков в адрес реалистического, изобразительного, фигуративного и предметного искусства, когда утверждается, что такое искусство лишь повторяет, удваивает, копирует, имитирует и ничего больше. Произведение искусства «открывает бытие сущего», оно приводит в движение его истину.

Как особое направление феноменологическая эстетика оформилась в начале 30-х годов. Ее методологической основой стала феноменология немецкого философа Эдмунда Гуссерля (1859--1938), созданная им в начале XX столетия. Из всей феноменологии Э. Гуссерля наиболее влиятельной оказалась часть, посвященная разработке феноменологического метода, который был объявлен единственным, ведущим к непосредственному постижению вневременных сущностей -- «без всяких косвенно символизирующих и математизирующих методов, без аппарата умозаключений и доказательств».

Последователи Гуссерля внесли в феноменологию существенные изменения. Они, в частности, приложили немало усилий для того, чтобы преодолеть идеализм, реабилитируя «естественную установку» и признавая объективное существование внешнего мира. В послегуссерлевской феноменологии исходным положением является установка на единичный факт и восприятие, которое уже у Гуссерля выступало в качестве «основы для феноменологической констатации сущностей». Сущность при этом понимается не как то, что отражается в сознании при помощи понятий, но в духе платоновских эйдосов, которые можно созерцать, лишь приблизительно описывая их в рациональных терминах. Сущность, предстающая в таком истолковании, «чувствуется», «ощущается», «переживается», и у этого переживания нет и не может быть понятного эквивалента.

Примерно в таком виде феноменология была распространена на область эстетики. У самого Гуссерля нет сколько-нибудь разработанного эстетического усилия. Феноменологическая эстетика (главные представители Р. Ингарден, М. Мерло-Понти, М. Дюфрен, Н. Гартман) сосредоточила свое внимание на эстетическом сознании и произведении искусства, рассматривая его как самодостаточный феномен интенционального созерцания и переживания вне каких-либо исторических, социальных, онтологических и т.п. связей и отношений. Открытие многослойной (по горизонтали и по вертикали) структуры произведения искусства и его «конкретизации» (Ингарден) в сознании реципиента, «феноменология выражения» и «телесного» восприятия (Мерло-Понти), многоуровневая структура эстетического восприятия (Дюфрен) -- существенные наработки этой эстетики.

Польский философ Роман Ингарден основателем и центральной фигурой феноменологической эстетики. Основное внимание в своих работах он уделяет многослойной структуре произведения искусства, что в общем считается главным достижением этого направления. Можно сказать, что именно исследования структуры литературного произведения, осуществленные Ингарденом, обеспечили феноменологической эстетике широкую известность и распространенность.

Структуру литературного произведения Р. Ингарден рассматривает в двух направлениях: по горизонтали и вертикали. В первом случае (по горизонтали) речь идет о последовательности сменяющих друг друга фаз -- частей произведения, образующих его «многофазовость», которая наиболее явно проявляется в романе и других больших по объему произведениях. Во втором случае (по вертикали) Ингарден выделяет в литературном тексте четыре слоя: звучание слов; значение и смысл; предмет и содержание; и, наконец, «тот или иной вид, в котором зримо предстает нам соответствующий предмет изображения».

Первые два слоя связаны с чисто языковыми (ритм, рифма, тон, мелодичность) и семантическими (легкость, ясность или, наоборот, тяжеловесность и запутанность мысли) аспектами языка произведения. Они не представляют каких-либо затруднений. Третий слой -- слой «представленных предметов». В него включаются изображенные предметы и лица, их различные состояния, отношения между ними, различные события и т.д. Четвертый слой -- слой зримо представленных «видов» людей и вещей -- является наиболее важным и вместе с тем трудным для понимания.

Развитие феноменологической эстетики продолжил немецкий философ Николай Гартман (1882--1950). Его концепция не укладывается в рамки феноменологии. Он вышел из неокантианства, испытал влияние Лейбница, неотомизма, антропологизма и других течений, что, видимо, обусловило довольно эклектический характер его взглядов. Однако в своей эстетике Гартман остается в русле феноменологии, испытывая большое влияние Ингардена, у которого он позаимствовал понятие «многослойной структуры».

Своеобразие подхода Н. Гартмана заключается в том, что в своих исследованиях он, как правило, не дает определенного решения затрагиваемых проблем, подчеркивая их сложность, наличие в них апорий, внушая мысль об их неразрешимости. Эта особенность в полной мере проявляется и в его эстетике.

Онтологически Н. Гартман помещает искусство в сферу духовного бытия, включающего в себя субъективный дух, объективный дух (под которым имеется в виду общественное сознание, поскольку речь идет о мнениях, представлениях, предрассудках, вкусах, нравах, религии), а также объективированный дух, куда входит все то, во что воплотился субъективный и объективный дух. Можно сказать, что в этом случае речь идет об опредмеченном духе. Сюда немецкий эстетик относит книги, живописные полотна, изделия из камня, технику, орудия, инструменты и т.д.

Психоаналитическая эстетика возникала как одно из конкретных применений психоанализа и части фрейдизма, созданных австрийским психиатром и психологом Зигмундом Фрейдом (1856--1939) в начале XX в. Первоначально психоанализ выступал как клинический метод лечения неврозов и других психических расстройств, основанный на анализе и интерпретации сновидений, свободных ассоциаций.

В исследованиях Фрейда нет вполне разработанной и систематически изложенной эстетики. Нет у него и достаточно объемных специальных трудов, посвященных проблемам искусства и эстетики. Своеобразие подхода Фрейда к искусству проявляется также в том, что в течение длительного, времени он считал, что произведения искусства вызывают восторг не своими реальными художественными достоинствами, а существующим соглашением между людьми, которые имеют возможность и досуг для восхищения искусством.

Согласно концепции Фрейда, главным двигателем художественно-эстетической деятельности являются бессознательные процессы психики. Характерные для бессознательной сферы первичные инстинкты и вытесненные туда социально-культурными запретами чувственные влечения и желания-человека (сексуальные, агрессивные) сублимируются (преобразуются в творческие потенции) у одаренных личностей в искусстве. Художник обходит запреты цензуры предсознания и трансформирует бушующие в нем вожделения плоти и психические комплексы в свободную игру творческих энергий.

Наслаждение искусством -- это наслаждение от реализации в нем, хотя и в символической форме, вытесненных и запретных плотских влечений и помыслов. Отсюда особый интерес психоаналитической и постфрейдистской эстетик к интимным подробностям жизни и состояниям психики художника. В них ищутся ключи к пониманию произведений искусства. Фрейдизм и постфрейдизм оказали сильнейшее влияние как на искусство XX в., так и на основные направления имплицитной эстетики. Тело, телесность, телесные влечения и интенции, гаптические переживания находятся в центре современного эстетического опыта. Опиравшийся на психоанализ К.Г. Юнг считал, в отличие от фрейдистов, что в основе художественного творчества.

Учение о бессознательном стало общим знаменателем для постфрейдизма и структурализма (особенно позднего) в их подходе к художественным феноменам. С другой стороны, эстетика структурализма активно опиралась на опыт русской «формальной школы» в литературоведении (В. Шкловский, Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон), введшей в эстетику такие понятия, как прием, остранение, сделанность. Главные теоретики структурализма (К. Леви-Строс, М. Фуко, Ж. Рикарду, Р. Барт и др.) видели в искусстве (в литературе, прежде всего) совершенно автономную реальность, бессознательно возникшую на основе неких универсальных конструктивных правил, структурных принципов, «эпистем», «недискурсивных практик» и т.п., короче -- на основе неких всеобщих законов «поэтического языка», которые плохо поддаются дискурсивному описанию.

Основу структурной методологии составляют понятия структуры, системы и модели структурной методологии которые тесно связаны между собой и часто не различаются. Структура есть система отношений между элементами. Система предполагает структурную организацию входящих в нее элементов, что делает объект единым и целостным. Свойство системности означает примат отношений над элементами, в силу чего различия между элементами либо нивелируются, либо они могут растворяться в соединяющих их связях. Что касается природы структур, то она трудно поддается определению. Структуры не являются ни реальными, ни воображаемыми. Леви-Стросс называет их бессознательными. Ж. Делез определяет их как символические или виртуальные. Можно сказать, что структуры имеют математическую, теоретическую или пространственную природу, обладают характером идеальных объектов.

Структура представляет собой инвариант, охватывающий множество сходных или разных явлений-вариантов. Леви-Стросс в связи с этим указывает, что в своих исследованиях он стремился «выделить фундаментальные и обязательные для всякого духа свойства, каким бы он ни был: древним или современным, примитивным или цивилизованным».

Отношение Леви-Стросса к современному состоянию искусства наполнено эстетическим пессимизмом. Искусство отмечает он, перестает быть душой и сердцем современного «механического» общества, оно в лучшем случае окапывается на положении «национального парка», ему угрожает поп-арт и многоликий демон китча, представляющего собой подделку и профанацию настоящего искусства. Обобщая свой взгляд на искусство, К. Леви-Стросс отмечает, что искусство должно придавать произведению «достоинство абсолютного объекта», что трансформация, отклонение, нарушение, «неверность» по отношению к реальному предмету составляет суть эстетического мимесиса, который осуществляется «в знаках и при помощи знаков».

Структуралисты распространяют на искусство (как и на культуру в целом) понятие «текста», полагая, что любой «текст» может быть проанализирован с лингво-семиотических позиций. Язык искусства осмысливается как «сверх-язык», предполагающий полисемию и многомерность заключенных в нем смыслов. История культурных феноменов (в том числе и художественных) представляется структуралистам как смена, трансформация, модификация равноценных поэтических приемов, художественных структур, кодов невербализуемых коннотаций, формальных техник и элементов. В подходе к художественному тексту признаются равноправными все возможные интерпретации и герменевтические ходы, ибо полисемия предполагается в качестве основы изначальных структурных кодов данного рода текстов. В русле структурализма сформировалась и семиотическая эстетика, берущая начало у Ч. Морриса и направлявшая свои усилия на выявление семантической специфики художественного текста (У. Эко, М. Бензе, Ю. Лотман).

В 1970--1980-е гг. структурализм сближается с психоанализом (Ж. Лакан, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Делез, Ю. Кристева и др.) и перетекает в постструктурализм и постфрейдизм. В качестве основных художественно-эстетических понятий утверждаются бессознательное, язык, текст, письмо, ризома, шизоанализ (вместо психоанализа), либидозность и др.

Эстетика постмодернизма фактически отказалась от какой-либо эстетической теории или философии искусства в традиционном понимании. Это в полном смысле слова неклассическая эстетика. Теоретики (они же и практики) постмодернизма (Ж. Деррида, Ч. Дженкс, И. Хассан, Ж.-Ф. Лиотар, Ю. Кристева, В. Джеймс, В. Велш и др.) рассматривают искусство в одном ряду с другими феноменами культуры (и культур прошлого) и цивилизации, снимая какое-либо принципиальное различие между ними. Весь универсум культуры конвенционально признается за игровой калейдоскоп текстов, смыслов, форм и формул, символов, симуляторов и симуляций. Нет ни истинного, ни ложного, ни прекрасного, ни безобразного, ни трагического, ни комического. Все и вся наличествуют во всем в зависимости от конвенциональной установки реципиента или исследователя. Все может доставить удовольствие (в основном психофизиологическое -- либидозное, садомазохистское и т.п.) при соответствующей деконструктивно-реконструктивной технологии обращения с объектом или иронической установке. Сознательный эклектизм и всеядность (с позиции иронизма, берущего начало в эстетике романтиков и Кьеркегора, и сознательной профанации традиционных ценностей, их «передразнивания») постмодернизма позволили его теоретикам занять асистематическую, адогматическую, релятивистскую, предельно свободную и открытую позицию.

В философии, этике, эстетике XX столетия большую роль играл логико-семантический и семиотический анализ ценности вообще и ее модификаций в этической и эстетической сферах. В центре внимания здесь оказывается смысл и значение слов и понятий, обозначающих ценностные категории, но результаты этого анализа были неоднозначными. У Бертрана Рассела (1872--1970), на философское движение которого к «неореализму» Мур оказал значительное влияние, «логический анализ» понятия блага и ценности привел к иным результатам, чем у Мура. В работе «Религия и наука» (1935 г.) Рассел выводит проблему ценности за пределы научного знания, соглашаясь в этом отношении с защитниками религии. У Людвига Витгенштейна (1889--1951) дается свой вариант трактовки проблемы ценности с точки зрения «аналитической философии». В «Логико-философском трактате» (1921 г.) афоризм формулируется следующим образом: «Смысл мира должен лежать вне его. В мире все есть, как оно есть, и все происходит так, как происходит. В нем нет никакой ценности, а если бы она там и была, то она не имела бы никакой ценности».

В эстетике XX в. возникло много принципов классификации эстетических категорий и почти бесчисленное множество самих категорий, иногда доходящее до абсурда. Появившиеся в середине XX в. тенденции неклассической эстетики в русле фрейдизма, структурализма, постмодернизма ориентированы на утверждение в качестве центральных маргинальных, а часто и антиэстетических (с позиции классической эстетики) проблем и категорий (типа абсурдного, заумного, жестокости, шока, насилия, садизма, мазохизма, деструктивности, пастиша (иронической стилизации), постмодернистской чувствительности, энтропии, хаоса, телесности и др.); современные эстетики руководствуются принципами релятивности, полисемии, полиморфии ценностей и идеалов, а чаще вообще отказываются от них. Все это свидетельствует как о необычайной сложности и многоликости предмета эстетики, постоянно балансирующего на грани материального -- духовного; рационального -- иррационального, вербализуемого -- невербализуемого; так и о больших перспективах этой науки. Уже сегодня достаточно ясно наметились тенденции перерастания ее в некую гипернауку, которая постепенно втягивает в себя основные науки гуманитарного цикла: философию, филологию, теоретическое искусствознание, отчасти культурологию, семиотику, структурализм, и активно использует опыт и достижения многих других современных наук.

Глава 2. Сущность и принципы эстетической теории

2.1 Интуитивистская эстетика Бергсона, Кроче, Рида

В первой половине XX в. в эстетике бурно развиваются интуитивистские идеи. Основоположником этого направления явился французский философ Анри Бергсон. Его идеи оказали значительное влияние на развитие западной теоретической мысли об искусстве. Это влияние прослеживается в эстетических взглядах таких крупных современных ученых, как Раймон Байе, Шарль Дало, Ромео Арбур, Ирвин Эдмен. Критически относясь к некоторым положениям Бергсона, они признают в нем своего предтечу и развивают собственные идеи, отталкиваясь от бергсоновского интуитивизма.

Бергсон не посвятил собственно эстетике ни одного произведения, если не считать его известной книги о смехе, которая рассматривает хотя и важную, но все же не глобальную теоретическую проблему. Бергсон игнорировал или не принимал многие современные ему направления в искусстве (кубизм, сюрреализм, абстракционизм). Однако по своей сути они соответствовали интуитивистским эстетическим идеям, опирались на них или были их художественным эквивалентом.

К идеям Бергсона направленностью своей теории против разума близок Б. Кроче. Интуитивистская гносеология -- основание его эстетики. Для Б. Кроче интуиция есть выражение, а выражение -- искусство. Есть единая наука о выражении -- эстетика. Она аналог логики. Эстетика в этой интерпретации тождественна лингвистике (лингвистика тоже наука о выражении) интеллектуально. Это положение вытекает из интуитивистских установок Кроне и не учитывает того, что в художественном опыте искусства XX в. существует противотечение интуитивизму (в некоторых типах художественного творчества происходит повышение роли интеллектуального начала). Выражение -- акт сплошной и неделимый, в котором неразделимы средства и цель. Поэтому для Кроче невозможно учение о художественной технике (ее нет!). Техника драматурга есть его художественная концепция.

Кроче в эстетике -- гносеологист и интуитивист, он противник гедонистических теорий искусства. По Кроче, искусство, как интуитивное познание, не зависит от практики. Интуиция в своем отношении к интеллекту похожа на демона Сократа, который лишь говорит, чего не надо делать, но не дает позитивную программу. Художественное произведение может быть полно философских понятий, но даже такое произведение воздействует на интуицию.

По Кроче, всякое выражение истинно. Этим снимается проблема художественной правды, ибо искусство, как выражение, всегда истинно. Для Кроче понятие -- однозначное представление о предмете, образ же многозначен, он -- категория возможности. Произведение искусства -- сфера духовной деятельности человека. Главная идея Кроче -- отождествление языка и искусства.

Кроче в эстетике занимает эмпирические позиции (он противник какой-либо типологии). Он подчеркивает уникальность каждого произведения. Жанры для Кроче ценны лишь как эмпирические классификации, но не имеют эстетического категориального значения. «В интуиции мы не противопоставляем себя, как эмпирические существа, внешней реальности, а непосредственно объективируем наши впечатления, каковы бы они ни были». Выстраивая цепь интуиция -- выражение -- искусство, Кроче приходит к выводу, что искусство не отличить интуицию от выражения. Художник видит то, что другие лишь смутно ощущают.

По Кроче, эстетика -- наука об интуитивном, или выразительном, художественном познании. Эстетический факт, согласно Кроче, представляет собой форму и только форму. Кроче выступает против теории подражания (мимезиса) и против объяснения природы искусства иллюзиями или галлюцинациями. Не имеют отношения к искусству и жизнеподобные поделки (например, раскрашенные восковые фигуры). Искусство -- сфера спокойного господства художественной интуиции.

Познание, по Кроче, имеет две формы: 1) интуитивную, осуществляющуюся с помощью фантазии и приводящую к постижению индивидуального (производство образов); 2) логическую, осуществляющуюся с помощью интеллекта и приводящую к постижению универсального и отношений между вещами (производство понятий).

На первый взгляд, интуитивное познание уступает интеллектуальному по глубине и содержанию, интуиция слепа, интеллект зряч. Однако Кроче считает этот взгляд ошибочным. Кроче формулирует идею отождествления переживании критика с переживаниями художника.

Концепция Г. Рида (1893--1968) -- неоинтуитивистская эстетика формы. Рид -- автор книг: «Значение искусства» (1931), «Искусство и общество» (1936), «Воспитание искусством» (1946), «Изображение и идея» (1958), «Формы неведомых вещей» (1960), «Философия нового искусства» (1964), «Освобождение работы» (1966).

К своей книге «Искусство и отчуждение. Роль художника в обществе» Рид взял в качестве эпиграфа известные слова Маркса об отчуждении продукта труда от рабочего. Здесь же автор дает развернутое определение отчуждения, взятое из книги Эриха Фромма «Здоровое общество»: «Под отчуждением подразумевается ощущение человеком, что он стал отчужден от самого себя. Отчужденный человек не чувствует себя центром собственного мира, творцом своих действий -- наоборот, его поступки и их последствия становятся его хозяевами, которым он починяется и которые даже боготворит. Отчужденная личность находится в разладе сама с собой и с другими людьми. Такая личность так же, как и другие, ощущает окружающее при помощи своих органов чувств и здравого смысла, но в то же время она продуктивно не соотносит себя с внешним миром и с самой собой». Рид полагает, что ошибочно считать искусство подчиненным экономике. Эстетическая деятельность -- созидательный процесс, влияющий на индивидуальную психологию и социальную организацию.

Проблема отчуждения, по Риду, существовала всегда, когда социальное развитие создавало чувство отчаяния, неуверенности, апатии. Однако эта вечная проблема приобретает особое значение теперь, когда отчужденный художник уже не может на традиционном языке символических форм обратиться к другим художникам. Рид видит качественное различие между ситуацией отчуждения, в которой работают современные художники, и отчуждением таких художников, как Босх. Отчуждение, согласно Риду, выполняет некоторую стимулирующую художника роль.