Социологические подходы и методы к изучению музыки

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Интерес к социологии культуры, в частности к социологии музыки, возрос в XX веке и связан с представлением социальных феноменов как проводников определенных культурных значений. Выявляя связь этих феноменов со структурами власти, с феноменом неравенства и конфликтов интересов различных социальных групп, исследователи все больше обращаются к «фиксированным» культурным феноменам, ранее считавшимся «недостойными» научного изучения (кино, художественные и литературные произведения, реклама, музыка и пр.). Особенное внимание уделяется процессу производства культуры, субъектов и условиям создания феноменов и артефактов.

Социология музыки, - одно из ответвлений социологии искусства, - стала наиболее яркой областью исследования в последние десятилетия, и вызывает большой интерес у социологов различных направлений. Особенно активно данную область знания в настоящее время развивают в университетах и департаментах социологии в США и Великобритании. Большой вклад внесли в науку такие социологи, как Говард Беккер, Тиа Денора, Антуан Эннион, Джозеф А. Котарба и многие другие. Исходя из основополагающих работ исследователей социологии музыки (Макс Вебер, Альфред Шютц, Теодор Адорно, Говард Беккер, Ричард Петерсон, Пьер Бурдье, Тиа Денора) можно видеть, что данная отрасль науки давно выдвигала на первый план необходимость пониманиямузыки, людей, которые создают музыку и ее влияния на общество.

Актуальность исследования данной области науки связана с рядом самостоятельных проблем, каждая из которых может рассматриваться с точки зрения различных теоретических концепций и с применением различных методов исследования. В результате информатизации общества, а также с появлением и внедрением новых технологий в жизнь общества, социология музыки должна переосмыслить некоторые основные для нее вопросы: как социологически определять музыку, её роль и значение с учетом всех её современных проявлений? Каковы отношения между музыкой и социальной структурой? Каким образом следует проводить систематическое изучение музыки во всех её социальных контекстах сегодня, когда устаревают традиционные представления о социальных причинах и следствиях и осуществляется поворот к прагматизму?

В течение XX века исследования по социологии музыки носили разрозненный и узконаправленный характер, и в настоящее время возникает необходимость обобщения полученных знаний и результатов, устранения образовавшихся пробелов и пересмотра спорных моментов. В данной работе преследовались цели:

1) описать относительно новую отрасль социологической науки;

2) рассмотреть различные подходы к изучению музыки;

3) выделить наиболее перспективные подходы и дать прогноз относительно развития социологии музыки в будущем.

Задачами данной работы являются:

1) изучить истоки возникновения социологии музыки;

2) дать определение социологии музыки как самостоятельной отрасли знания, определить ее предмет, структуру и особенности;

3) рассмотреть существующие социологические подходы и методы к изучению музыки.

Структура работы следующая: введение, две главы, включающие по одному и два параграфа соответственно, заключение и список литературы. В первой главе будут рассмотрены предпосылки возникновения и становление такого направления в социологии как социология музыки. Во второй главе будут рассмотрены основные подходы, применявшиеся для исследования музыки в прошлых веках и на современном этапе, а также будут описаны возможные перспективы социологии музыки как отрасли научного знания.

1. Социология музыки как самостоятельная отрасль знания

1.1 Предпосылки возникновения и становление социологии музыки

Проблема взаимосвязи музыки и общества разрабатывалась в науке многими учеными очень долгое время, однако понятия социология и музыка (или производные от них) впервые стали появляться в названиях книг и статей в конце XIX века. Принято считать, что произошло это во Франции после того, как И. Тэн ввел понятие «социология искусства». Именно здесь в 90-х годах 19 века вышла книга К. Беллага, переизданная позже в России под названием «Музыка с социологической точки зрения».

Социология музыки или, как еще говорят, музыкальная социология - направление, которое берет свое начало из таких смежных дисциплин как музыковедение, эстетика, психология, культурология, педагогика и пр. и входит в социологию искусства в качестве одного из ее разделов. Однако как отдельная самостоятельная отрасль знания социология музыки оформилась лишь к 20-м годам 20 века. Именно в это время публикуется работа Макса Вебера «Рациональные и социологические основы музыки» (1921 г.), в которой автор впервые рассматривает искусство в социальном контексте. Работа М. Вебера, хотя и не вызвала широкого резонанса в кругу ученых, считается отправной точкой для последующих исследований искусства и, в частности, музыки.

Социология музыки - это наука о взаимодействии и взаимовлиянии музыки и общества друг на друга. Она занимается изучением общих закономерностей развития музыкальных культур, форм и различных видов музыкальной деятельности, особенностей музыкальной коммуникации в различных социальных контекстах, а также изучает формирование музыкальных потребностей и интерпретацию музыки в разных социальных группах, проблемы доступности и популярности музыкальных произведений и мн. др.

В данной отрасли социологии можно выделить 3 части или направления: теоретическую, историческую и эмпирическую (прикладную) социологию музыки. Теоретическая социология музыки изучает общие закономерности взаимодействия музыки и общества, типологии музыкальных культур. Историческая социология музыки акцентирует свое внимание на изучении и обобщении фактов истории музыкальной жизни общества. Последнее направление - эмпирической социологии музыки, - включает практические исследования и статистический сбор данных относительно роли и места музыки в жизни современного общества. Эти три направления составляют научную основу для всестороннего развития молодой науки.

Идеи о взаимосвязи музыки и общества упоминались еще в трудах философов античности: «Законах» Платона, «Политике» Аристотеля. В основном, в них рассматривались социально-культурные функции музыки, ее роль в социализации личности, создавались первые классификации и типологии слушателей, а также выдвигались идеи по различному применению музыки в общественной жизни. В средние века возникают классификации видов музыкального искусства, в основе которых лежит критерий выполняющих данным видом музыкального искусства социальных функций и условий, в которых часто производится подобного рода музыкальная деятельность (Йоханнес де Грохео). В эпоху Ренессанса (XV-XVII века) музыка стала самостоятельным видом искусства, расширилась область ее применения и стали появляться научные и философские труды, где рассматривались конкретные формы бытования музыки, т.е. появлялись классификации жанров музыки по ее общественному предназначению (Б. Кастильоне, Ф. Салинас, К. Бартоли, Й. Тинкторис). Например, Ф. Салинас выделял музыку народную, бытовую, светскую и т.п. В дальнейшем его идеи развивались и стали появляться классификации музыкальных жанров, основывающиеся уже на их применении. В XVII-XVIII века в связи с появлением и широким распространением концертных залов и общедоступных концертов для населения, в первую очередь на Западе, акцент изучения переместился на исследования социального положения и контекста деятельности композиторов и исполнителей, а также особенный интерес был направлен на изучение слушателей и публики. Впервые были выделены социальные типы слушателей (Э. Артеага) и обозначены социальные функции музыки (А. Гретри, И. Шейбе и др.). В результате промышленной революции и установления капитализма в Западной Европе, произошло активное вторжение экономики во все сферы жизнедеятельности социума, что особенно отразилось на взаимоотношениях общества и музыки. С одной стороны, возрос круг слушателей, с другой - резко усилилась зависимость музыкантов - исполнителей и композиторов от тех, кто обеспечивает финансирование концертов, организаторов, издателей и пр., которые заинтересованы лишь в коммерческой стороне дела. Таким образом, данный конфликт вылился в проблему обращения денег в культуре, которая не разрешена до сих пор. На рубеже XIX-XX веков многие ученые обратились к исследованию музыке различных эпох, появляется множество трудов различных направлений. В 1921 году выходит работа Макса Вебера «Рациональные и социологические основы музыки», в которой он отмечает зависимость между изменениями в социальной структуре и развитием культуры, в том числе музыки. Несмотря на то, что автор больше внимания уделяет рациональному объяснению музыки, чем социальному, его произведение стало исключительным в отношении понимания музыки. Вебер сделал главный шаг в преодолении споров между существовавшими ранее (XIX век) двумя концепциями: одностороннего «формального» и наивного «содержательного» понимания музыки. Это преодоление давало возможность двоякого постижения музыки: во-первых, как языка социального - выражение социальных противоречий посредством музыки, и во-вторых, как языка специального, имеющего собственную целостность и структуру. Тогда задача социологии музыки, в его понимании, сводилась к определению степени зависимости музыки от технологий и определении влияния, которое оказывает социальная структура на музыкальное творчество. На западе идеи М. Вебера получили развитие лишь с 1950-х годов, когда стали появляться многочисленные разрозненные труды по социологии музыки, которые в основном носили прикладной характер.

Стоит отметить, что социология музыки в то время далеко не всеми рассматривалась как самостоятельная дисциплина, а большинство работ сами авторы относили к ответвлениям различных наук: музыковедения, эмпирической социологии, музыкальной эстетики и т.д. Такое разнообразие точек зрения во многом обусловлено пониманием предмета социологии музыки. Советский музыковед Арнольд Сохор выделяет три различных направления среди понимания предмета науки: музыковедческое, эмпирическое или «чисто социологическое» и эстетическое.

Первое направление исходит из того, что социология музыки - это «учение о социальных проблемах истории и теории музыки, которое должно в качестве особой научной дисциплины дополнить собою традиционные области музыкознания». Такое понимание было обусловлено тем, что музыкознание не занималось изучением общественных предпосылок и связей музыки и общества.

Второе направление, эмпирическое, утверждает, что социология музыки - это часть социологии культурной жизни, которая использует такие же термины, понятия и инструменты познания, что и эмпирическая социология, а также, по их мнению, «музыкальная социология должна изучать распространение и потребление музыки в обществе и отношение к ней различных общественных слоев. Точнее говоря - поведение групп людей, различаемых по их роли в распространении и потреблении музыки». На основе такого понимания социологии музыки, А. Зильберман выделил следующие интересующие науку задачи:

«1) общая структурно-функциональная характеристика социально-музыкальной организации, исходящая из взаимодействия индивидуумов в группах ради удовлетворения ими своих потребностей;

2) изучение связи и соотношения между социомузыкальной организацией и социокультурными изменениями;

3) структурный анализ социомузыкальных групп в аспекте функциональной взаимозависимости их членов, поведения этих членов, формирования и проявления (внутригрупповых) ролей и норм, осуществления контроля;

4) типология групп, основанная на их функциях;

5) практическое прогнозирование и планирование основополагающих изменений в отношении музыки, ее жизни и области ее воздействия».

Данный подход упускает из вида важный момент, а именно специфику музыки, рассматривая ее как еще один объект общественного потребления, что, в свою очередь, влечет неполное понимание закономерностей социального функционирования музыки.

Эстетическое направление представлено системой взглядов Теодора Адорно и является синтезом двух предыдущих тенденций (музыковедческой и эмпирической). Как отмечает Адорно: «социология музыки, если она не хочет оставаться на уровне самого поверхностного сбора фактов, не должна ограничиваться ни изучением простых отношений зависимости между обществом и музыкой, ни комплексом проблем, связанным со все большей автономизацией методов композиции по сравнению с социальными детерминантами. У социологии музыки только тогда есть свой предмет, когда она ставит в центр своего внимания антагонистические противоречия, которые реально обусловливают сегодня отношения музыки и общества. Она должна направить должное внимание на положение вещей, которое до сих пор почти не рассматривалось, - на неадекватность эстетического предмета и его восприятия и усвоения». Таким образом, социология музыки понимается как отрасль музыкальной эстетики.

Выделенные выше направления не существуют в чистом виде и постоянно взаимодействуют и переплетаются между собой. Стоит также отметить, что все они, несмотря на различное понимание предмета и задач социологии музыки, рассматривают ее как часть других наук - музыкознания, практической социологии или музыкальной эстетики, - но отнюдь не как самостоятельную отдельную науку.

Работа Т. Адорно «Социология музыки» считается следующим важным этапом в становлении музыкальной социологии после М. Вебера, а также огромное значение она имела для музыкознания, культурологии и искусствоведения в целом. В труде Т. Адорно рассмотрены такие вопросы как типология слушателей, функции музыки, история развития музыкальных жанров, а также каким образом социальная и классовая структура отражается в музыке, рассмотрен частично феномен буржуазной массовой культуры. Данная работа своей проблематикой обратила на себя внимание многих ученых, вследствие чего стало появляться многочисленные статьи и монографии по социологии музыки, в том числе в России.

В 1920-1930-е годы в СССР выходят в свет работы А.В. Луначарского («О социологическом методе в истории и теории музыки», «Вопросы социологии музыки», «В мире музыки»), Б. Астафьева («О ближайших задачах социологии музыки»). Следует отметить специфику изучения музыки в Советском Союзе: ее рассматривали сквозь призму марксистской теории. Решающую роль для начала изучения социологии музыки послужили именно происходившие в общественной жизни процессы. Одним из выдвинутых лозунгов коммунистической партии был «Искусство народу!» в рамках программы культурной революции. Исследования тех лет носили не только теоретический, но и эмпирический, прикладной характер с проблематикой общего характера, касающиеся общественной природы музыки и закономерностей ее исторического развития. А.В. Луначарский рассматривал в своих работах содержание музыкального искусства как результат взаимодействия субъективной индивидуальности композитора и социальной среды. Он акцентировал свое внимание на том, что искусство является средством коммуникации в общество, а также занимался изучением основных социальных функций музыки, в том числе эстетически-воспитательных, выделил способность музыки, как и искусства в целом, формировать и преобразовывать психологию общества. Другие ученые (Б.Л. Яворский, Б.В. Асафьев) придавали огромное значение связи между творчеством и общественным восприятием. Асафьев впервые очертил ряд вопросов, которыми должна заниматься социология музыки, и среди них - общественные функции музыки, массовая музыкальная культура, взаимодействие города и деревни, закономерности восприятия музыки и развитие музыкального «хозяйства» и «производства» (исполнительство, инструментарий, концертные и театральные организации и т.д.), место музыки в жизни разных социальных групп, эволюция жанров в зависимости от условий бытования музыки. Также были затронуты социальные условия бытования музыки в разные эпохи, состояние традиционных и новых бытовых жанров города и деревни, предпринимались попытки изучить взаимосвязь творчества и восприятия в процессе интонирования, влияние общественных музыкальных практик на творчество, были выявлены формы музицирования, характерные для разных общественно-экономических формаций.

Несмотря на достижения тех лет, в ряде работ советских музыковедов 1920-х годах проявились тенденции упрощения сложных проблем, игнорирования специфики художественного творчества, несколько прямолинейного понимания зависимости надстройки от экономического базиса и т.д. В дальнейшем теорию «жанровости» как музыкально-социологической категории. Астафьева разрабатывал С.С. Скребков (статья «Проблема музыкального жанра и реализм», 1952).

В качестве самостоятельной научной дисциплины музыкальная социология исходит из трудов А.Н. Сохора, начиная с 60-х годов. В «Социологии и музыкальной культуре» (1975 г.) был определен предмет современной марксистской социологии музыки, выявлены ее задачи, структура, методы, система социальных функций, описана типология музыкальной публики. В это время впервые проводятся всесоюзные и международные конференции по проблемам социологии музыки (в том числе такие проблемы как вкусы молодежи, музыкальные практики в городах, уточняется терминология, вырабатываются новые понятия и многое другое). Г.Л. Головинский, Э.Е. Алексеев, Ю.В. Малышев, А.А. Золотов, Г.Ш. Орджоникидзе, Л.И. Левин занимались изучением функций музыки, их классификаций, трансформации музыки в социальном контексте, а также создавались новые типологии слушателей, исследовалось влияние радио- и теле-музыки. Социологические проблемы музыкального фольклора рассматриваются в работах И.И. Земцовского, В.Л. Гошовского и др. Над социологическими и социально-психологическими проблемами восприятия музыки работают Е.Я. Бурлива, Е.В. Назайкинский. Вопросы социального функционирования музыкального исполнительства в системе массовых средств распространения музыки затрагиваются в статьях Л.А. Баренбойма, Г.М. Когана, Н.П. Корыхаловой, Ю.В. Капустина и др. Продолжается традиция изучения жанров в музыке в связи с их жизненным предназначением и условиями функционирования.

Поворотом двадцать первого столетия в музыкальной социологии был расширяющийся диапазон перспектив, который обусловлен возросшим интересом многих ученых к музыке в обществе. В 1990-х и 2000-х, журналы, такие как американский Sociological Review и издатели, такие как University of Chicago Press распространяют работы, которые все больше расширяют область исследований социологии музыки, в то время как журналы, такие как «Поэтика и Общественные науки» предлагают специальные выпуски, которые сосредотачиваются непосредственно на музыкальной социологии. Учитывая текущее возобновление в интересах, можно выделить основную проблематику: проблемы, которые способствуют изучению социологии музыки, особые подходы и методы, которые дают преимущества в данной отрасли знания, например, Мартин 1995; Энион 2003; Беннетт 2004; Денора 2004; Грэйжен 2004; Петерсон и Беннетт 2004; Петерсон 2005 и многие другие. Ежегодные сборники университетов США и Великобритании выпускают статьи, как заслуженных ученых, так и начинающих специалистов, занимающихся социологией музыки. К уже отмеченным авторам хотелось бы добавить таких социологов, как Говард Беккер, М. Якобс, В. Золберг, Джозеф А. Котарба, Дж. Купер, С. Дэвис и других. В начале двадцать первого столетия можно наблюдать огромное разнообразие методов исследования такого объекта как музыка с социологической точки зрения. Более того, оформились своеобразные традиции или течения по исследованию музыкальных практик в обществе, которые будут рассмотрены в следующей главе.

2. Музыка как объект социологического анализа

2.1 Подходы к изучению музыки

Музыка как объект исследования весьма специфичен и предстает главным образом в рамках двух дисциплин: музыковедения и социологии музыки. Если музыковеды в своих исследованиях основываются на анализе элементов музыкального текста, то внимание социологов концентрируется преимущественно на структуре производства и потребления музыки в целом. Но и здесь есть свои разногласия в способах изучения.

Когда Говард Беккер издал свой труд «Миры искусства» («ArtWorlds») в 1982, его идея `искусства как формы работы' вылилась в течение, которое развивалось в американских научных кругах с 1970-х. Известный как подход «производства культуры», и развитый учеными, такими как Ричард Петерсон (1976), Льюис Козер (1978), Джанет Вольфф (1981) и Вера Золберг (1990), он обеспечил противоядие такому виду культурной социологии, который Беннетт Бергер называл «культурологией». Он имел в виду своего рода социологию, посвященную «чтению» работ или стилей, чтобы «раскрыть» или расшифровать их социальное содержание. В глазах Бергера большим преимуществом производственного подхода была способность отделить исследование художественных работ от важного, но часто неточного вопроса соединения стилей искусства со стилями социального поведения и с образцами восприятия и мышления. Относительно музыки самым известным представителем этого «великого» подхода был Т.В. Адорно. Для Теодора Адорно музыка была связана с познавательными привычками, способами осознания и историческим развитием. В то время как, с одной стороны, он обращается к музыке, которая тренирует подсознательное для появления условных рефлексов, с другой стороны, он говорит о музыке, которая помогает просвещению. Например, музыка Шенберга, как считал Адорно, способствовала развитию критического сознания, потому что его произведения были организованы таким образом, что противостояли консонансу и привычке. Избегая музыкальных клише, и сохраняя диссонанс вместо того, чтобы предложить музыкальную резолюцию и удовлетворение, у прогрессивной музыки были силы бросить вызов познавательным, перцепционным и эмоциональным привычкам, связанным с повышением «общего уровня социализации», привычкам, которые укрепляли отношения власти и правительства такими способами, которые заставляли данные отношения казаться естественными, неизбежными и реальными.

Как можно почерпнуть из этого краткого описания, работы Адорно являются интересными, поскольку он обратился к принципиально важным вопросам в области гуманитарных наук. Он выдвигает гипотезу, что музыкальные организации-симулякр для социальной организации, тем самым музыка в его понимании есть нечто, формирующее общественное сознание. В этой связи, идея Адорно повлекла за собой наиболее значительное развитие в двадцатом веке, что музыка-это «сила» в общественной жизни, строительный материал сознания и социальной структуры. Но, поскольку он не предоставляет инструментария для рассмотрения данных вопросов, его работа не претендует на достоверность; его работа не предлагает концептуальных лесов, от которых можно оттолкнуться и рассмотреть музыку в процессе учебного бессознательного состояния, и рассмотреть, как музыка входит в действие. Таким образом, слабость подхода Теодора Адорно заключается в его неспособности предоставить некоторые средства и инструменты, с помощью которых его претензии могут быть проверены и оценены. С точки зрения эмпирического историка стратегия предугадывания социального значения от самой работы (`culturology' Бергера) чревата трудностью. Это вызвано тем, что неизвестно, как Дух времени первоначально вошел в бутылку музыки или, наоборот, как свойства организации музыки становятся транслируемыми в общество. Здесь Питер Мартин (цитирующий в свою очередь Саймона Фрита) на проблемах, связанных с «великим» подходом Адорно к вопросу присутствия музыки в общественной жизни: «Как Фрит выражается, социология музыки «обычно опиралась на более или менее сырые рефлективные теории: музыка рассматривается как отображение, «гомологичное» обществу или социальной группе, которая делает ее». И это действительно так: попытка объяснить любую общественную деятельность - в данном случае производство музыки - с точки зрения общих характеристик общества влечет за собой дальнейший набор трудностей, с которыми сталкиваются при объяснении самой природы человеческой деятельности. Французский социолог Антуан Эннион отзывается на эту проблему еще более кратко: необходимо строго запретить создать связи, когда это не сделано опознаваемым посредником. Если исходить из того, что музыка может быть связана с «социальными» вопросами - моделями познания, стилями действия, идеологией, институциональными механизмами, - то они не должны быть предполагаемыми. Они должны быть продемонстрированы. Если эта демонстрация не может быть достигнута, то анализ может смешаться с академической фантазией, предоставленной «провидцем», а не «очевидцем».

После столетия исследований нет никакого соглашения по тому, что это означает конструировать социологию музыки. С начала это было местом напряженности, не гладкой координации. Если бы музыка была объектом, который легко поддавался исследованиям, то систематическая социология музыки, цель которой состояла бы в том, чтобы объяснить музыкальные ценности или содержание через ссылку на социологические факторы. Самым неистовым обвинителем такого предполагаемого редукционизма был несомненно Адорно (например, 1976) - даже при том, что он сам стал худшим редукционистом, когда это прибыло в массовую культуру (Рельефный орнамент на керамике 1990); для него только музыкальные произведения, которые не действительно художественны, заслуживают социологического лечения (трудно знать, более ли это непочтительно из популярной музыки или социологии!). В отличие от этого, противоположная программа - положительное объяснение путей, которыми произведена музыка, распространилось и слушало - подвергся нападению на том основании, что, учитывая его отказ обратиться «к самой музыке,» это не может признать специфику музыки.

В этой оппозиции между двумя программами часть вопроса специфичны для случая музыки, но другой характерен для социальной интерпретации любого искусства. В большой степени социология искусства определила себя через оппозицию эстетике. Цель состояла в том, чтобы и раскритиковать любое требование автономии для произведений искусства и эстетического суждения, и возвратить опыт из эстетического удовольствия - часто расцениваемый как немедленный и субъективный - к его социальным и историческим определениям. Два типа причинной связи, мобилизованной выше, часто описывались в общественных науках искусства с точки зрения различия между изучением или «предмет искусства социологически» или «предмет искусства как социальный процесс» Один подход показывает посредников искусства, другой, как искусство добивается общества. Последнее искусство взятий как эмпирическая данная действительность, и обеспечивает объяснения своих социально-бытовых условий; это может быть почтительно в отношении «артистической природы искусства»: задача социологии состоит в том, чтобы сделать отчет о социально-бытовых условиях его производства, распространения и приема. Прежнее выставочное искусство как социальный экспонат или строительство, группы - «мир искусства»; как таковой, это более агрессивно (это ищет социальный характер искусства, как Очернение [1973] выразилось бы, не для более широких социальных факторов), и видит требование искусства быть автономным как проблематичный.

Эти два указания, одно ясно эмпирик и более посвященный исследованиям конкретного случая, другое более теоретическое, самостоятельно разделены на различные тенденции. Через правление, тем не менее, социология принялась против чисто внутреннего и hagiographic эстетического комментария относительно художественных работ, «заполняя» мир искусства прежде только включая очень немного поваров-d'ceuvre и гениев. Господствующее производство и копии, соглашения и материальные ограничения, профессии и академии, исполнительные места встречи и рынки, и кодексы и обряды социального потребления были выдвинуты к фронту сцены. Это посредничество диапазон от систем или устройств самой физической и местной природы, к институциональным механизмам и коллективным структурам оценки, таким как беседа о критиках, прямо до самого существования независимой области назвало искусство. Таким образом, ученые произвели практическую теорию посредничества, задуманного как взаимные, местные, гетерогенные отношения между искусством и общественностью через точные устройства, места, учреждения, объекты и человеческие способности, строя тождества, тела и субъективности.

Социология эстетического удовольствия?

Однако, отношения социологии и искусства остаются проблематичными. Для большинства классических форм социологии, для критической теории (Bourdieu1984), и для межсторонника прямых действий (Беккер 1982) или конструктивист (DeNora 1995) потоки, социологический анализ искусства всегда меньше интересовался созданием, гением или работами «в себе», чем в том, что заставляет эти категории казаться как таковыми. Для Бурдье, который взял критическое намерение дальше всего, это означает разоблачать волшебную роль «создания». В этом представлении культура - фасад, маскирующий социальные механизмы дифференцирования, артистические объекты, являющиеся «только», означает натурализовать социальный характер вкусов; эстетические суждения - всего лишь отрицания этой работы натурализации, которая может только быть сделана если неизвестной как таковой. Этот критический анализ вкуса и его социального воспроизводства привел ко многим эмпирическим обзорам музыкального потребления (например, ДиМаджио 1987; Ламонт и Фурнье 1992). Радикальная нехватка беспокойства о самих работах характеризует большинство этих исследований. Социология отказывается от subjectivism, культа гения и беседы самопрославления о художниках, предпочитая демонстрировать ограничения, посредством которых художники и любители бессознательно определены, соглашения, через которые они признают и создают свой мир, и форматы раньше формовали социальное строительство шедевров.

Музыка - это способ взаимодействия, который выражает и составляет общественные отношения (являются ли они субкультурами, организациями, классами или странами), и воплощает культурные предположения относительно этих отношений. Другими словами, для исследования музыки необходимо всегда учитывать социальный контекст. Различие между «музыкой» и «не музыкой» в первую очередь является социальной конструкцией. Учитывая, что конструирование того, что мы идентифицируем как музыку, так широко распространено и не проблематизировано, социокультурные основы музыки зачастую остаются незатронутыми. В связи с этим преимущество в данном исследовании дает конструктивистский подход в социологии, которые носит название «исследования науки и технологии» (STS). STS Данное направление было разработано в 1960-1970-х. годах. Ранние истоки STS можно отнести к социологии научного знания и философии науки. STS представлена множеством различных направлений, среди которых можно выделить акторно-сетевую теорию (ANT) и социальное конструирование технологий (SCOT). Данные направления объединяет вопрос о существовании научных вещей и об отношении людей и вещей друг с другом. Другими словами, цель данных направлений - изучение взаимного формирования общества и технологий. В STS можно выделить несколько основных характеристик:

1. Научные факты (технологические артефакты) - результат конструирования взаимодействия человеческих и нечеловеческих агентов

2. Должны учитываться все социальные группы, имеющие отношение к конструированию артефакта, к развитию определенной технологии.

3. Человеческие и нечеловеческие агенты рассматриваются одинаково, также одинаково должно объясняться конструирование общества и конструирование технологий.

Акторно-сетевая теория (ANT) - это относительно молодое направление в социологии, появившееся во Франции в начале 80-х годов (БрюноЛатур, Мишель Каллон, Джон Ло). ANT исходит из положения, что любое научное знание - это не открытие, а результат длительного процесса конструирования фактов, в котором участвуют как человеческие, так и нечеловеческие элементы. Таким образом, данная отрасль делает акцент на изучении лабораторий, в которых совершается производство научных знаний. Например, такой лабораторией может являться студия звукозаписи. Акторно-сетевая теория следует трем методологическим принципам в своих исследованиях, что говорит о ней как об очень полезной теорией для эмпирики, в том числе для исследования музыки:

1) следовать за акторами, не задумываясь над смыслом;

2) описывать, но не объяснять;

3) при описании не пользоваться умозаключениями.

Отсюда можно видеть, что ANT не просто описывает реальность, но и раскрывает при этом противоречия и способы ее конструирования, что также благотворно сказывается на эффективности применении теории к исследованиям, но, с другой стороны, она придерживается наивного объективизма, настаивая на исследованиях, свободных от оценочных суждений. В 90-х годах эта теория обретает особенную популярность, что неразрывно приводит к увеличению инструментария и области применения данного подхода.

Антуан Энион, французский социолог, работающий в рамках ANT, внес большой вклад в социологию музыки с точки зрения конструктивистской социологии. Он разработал практическую теорию посредничества, которая предполагает взаимные, местные, гетерогенные отношения между искусством и общественностью через точные устройства, места, учреждения, объекты и человеческие способности, строя тождества, тела и субъективности. Ученый показал активную роль посредников, в том числе неодушевленных, при производстве, распространении и приеме музыки в социально-бытовых условиях. Причем посредниками могут выступать как системы или устройства самой физической или окружающей среды, так и институциональные механизмы и коллективные структуры оценок (например, беседы о критиках).

Один из наиболее известных образцов социального конструктивизма конца 1970-х гг. - книга Б. Латура и С. Вулгара «Жизнь лаборатории: социальная конструкция научных фактов», где авторы, применяя микросоциологический анализ, доказывают, что открытый учеными новый научный факт, тиреотропин-рилизинг-гормон, - социальный конструкт, т.е. создан практикой и взаимодействием ученых и не имеет самостоятельного значения вне этой деятельности. Энион принял эстафету исследования лабораторий у Латура и попытался рассмотреть звукозаписывающую фирму с точки зрения лаборатории. В студии звукозаписывающего лейбла происходит следующее:

1. Собирание элементов в одно целое или конструирование. Все фрагменты песни собираются в одно целое: ритм, темп, голос, гармония, стиль и т.д.

2. Акт уравнения, который включает попытки составления различных комбинаций из элементов. В сущности, уравнение заключается в размещении известных понятий и незнакомых терминов в некоторые взаимоотношения, с тем, чтобы создать возможности некоего решения. Аранжировка, звукорежиссура, формирование стиля личности являются средствами, с помощью которых некоторые идеи воплощаются, как образец общественности, в производстве.

3. Выход снова в мир. После сборки необходимых элементов и пробы всех возможных комбинаций, в результате чего снова происходит собирание элементов в единое целое, студия превращается в машину для растворения собственных стен. Иными словами, происходит одновременная работа производства / потребления, а не как считалось, работа двух последовательных операций, которые мешали нам понять каждый.

Далее, если общественность откликнулась на выход положительно, то музыка выходит уже в более широкую сферу, если нет - снова возвращается в лабораторию.

Таким образом, с точки зрения ANT, создание и исполнение музыки это процедура подобная науке, где каждый элемент, участвующий в ее создании был когда-то предметом спора, а техническая неполадка может остановить всю работу по распределению и модификации звуков. И люди и техника являются партнерами, сотрудничающими в социотехнической сети и организующими музыку. Кроме того, даже эфир с радиостанции не разграничивает однозначно получателей и отправителей, ведь между радиоведущим и слушателем существует «обязательная точка прохождения», «посредник» в виде технических устройств и обслуживающего персонала. Развертываясь в данной сфере, конструктивистский метод в изучении музыки способен предложить создание новых связей между человеком и вещью, которые можно увидеть по всему миру, переопределяя то, что никогда переопределено не было.

Элементы конструктивизма можно увидеть еще в работе Макса Вебера: «сколько-нибудь сложное современное музыкальное произведение нельзя ни создать, ни сохранить, ни воспроизвести, не пользуясь средствами нашей нотной записи». Это значит, что в данном случае созданная система нотной записи выполняет конструирующую функцию. Музыкой является лишь то, что можно записать или воспроизвести с помощью нот.

музыка общество социологический вебер

Список литературы

1. Адорно, Т. Избранное: Социология музыки / Т. Адорно. - СПБ.: Университетская книга Москва, 1999. -203 С.

2. Вебер, М. Рациональные и социологические основания музыки / М. Вебер // Избранное. Образ общества // Под ред. Е.Н. Балашова. - М.: Юрист, 1994 С. 469-562.

3. Латур, Б. Дайте мне лабораторию, и я переверну мир / Б. Латур // Логос. - 2002. - №5-6 (35). - С. 1-32.

4. Латур, Б. Когда вещи дают отпор: возможный вклад «исследований науки» в общественные науки / Б. Латур // Социология вещей. Сборник статей / Под ред. В. Вахштайна. - М.: Издательский дом «Территория будущего», 2006. - C. 342-362.

5. Латур, Б. Надежды конструктивизма / Б. Латур // Социология вещей. Сборник статей / Под ред. В. Вахштайна. - М.: Издательский дом «Территория будущего», 2006. - С. 363-390.

6. Латур, Б. Об интеробъективности / Б. Латур // Социология вещей / Под ред. В. Вахштайна. - М.: Издательский дом «Территория будущего», 2006. - C. 169-197.

7. Сохор, А.Н. Социология и музыкальная культура / А.Н. Сохор. - М.: Советский композитор, 1975. - 202 С.

8. Becker, H. Art Worlds / H. Becker. - Berkeley: University of California Press, 1982. - 385 P.

9. DeNora, T. Music in everyday life / T. DeNora. - Cambridge: Cambridge University Press, 2004. - 181 P.

10. Dowd, T.J. What is sociological about music / T.J. Dowd, W. Roy // Annual Review of Sociology. - 2010. - Vol. 36. - P. 183-205.

11. Farias, I. The politics of urban assemblages / I. Farias // City. - 2011. - vol. 15. - P. 365-374.

12. Hackett, E. The handbook of science and technology studies / Ed. by E. Hackett, O. Amsterdamska, M. Lynch. - London: MIT, 2008. - 1065 P.

13. Hennion, A. An intermediary between production and consumption the producer of popular music / A. Hennion // Science, Technology, & Human Values. - 1989. - Vol. 14 (4). - P. 400-424.

14. Hennion, A. Music and mediation: toward a new sociology of music / A. Hennion // The cultural study of music: a critical introduction // Ed. by M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton. - London and New York: Routledge, 2003. - P. 80-92.

Размещено на Allbest.ru