Период советского авангарда

Размещено на http://www.allbest.ru/

Национальный Исследовательский Иркутский Государственный Технический Университет

Реферат

На тему:

Период советского авангарда

По дисциплине: История архитектуры и градостроительства

Выполнила:

ст-ка гр. ДАС 08-1

Полюхова Анна

2011 г.

Кратко

Советский (Румсский) авангамрд -- одно из направлений модернизма в России в 1900-1930 гг., рассвет которого пришелся на 1914-1922 гг.

Предельно схематизируя реальные процессы развития «русского авангарда», можно выделить два десятилетия: первое - начало 1910-х - начало 1920-х годов, когда основную роль в генерировании оригинальных стилеобразующих тенденций играли левые течения изобразительного искусства, и втрое - начало 1920-х - начало 1930-х годов, когда новаторские течения архитектуры приняли эстафету от левого изобразительного искусства и завершили процесс становления нового стиля.

Основными направлениями советского авангарда были:

· Абстракционизм, (лат. abstractio -- удаление, отвлечение) -- направление нефигуративного искусства, отказавшегося от приближённого к действительности изображения форм. Одна из целей абстракционизма -- достижение «гармонизации», создание определённых цветовых сочетаний и геометрических форм, чтобы вызвать у созерцателя разнообразные ассоциации. Основоположники: Василий Кандинский, Казимир Малевич, Пит Мондриан.

· Супрематизм, (от лат. supremus -- наивысший) -- направление в авангардистском искусстве, основанное в 1-й половине 1910-х гг. К. С. Малевичем. Являясь разновидностью абстракционизма, супрематизм выражался в комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний (в геометрических формах прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника). Сочетание разноцветных и разновеликих геометрических фигур образует пронизанные внутренним движением уравновешенные асимметричные супрематические композиции.

· Конструктивизм, советский авангардистский метод (стиль, направление) в изобразительном искусстве, архитектуре, фотографии и декоративно-прикладном искусстве, получивший развитие в 1920 -- первой половине 1930 годов. Характеризуется строгостью, геометризмом, лаконичностью форм и монолитностью внешнего облика. В 1924 году была создана официальная творческая организация конструктивистов -- ОСА, представители которой разработали так называемый функциональный метод проектирования, основанный на научном анализе особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов.

· Кубофутуризм (Кубизм, Футуризм) направление в искусстве авангарда в начале ХХ века, в живописи соединившее в себе наработки итальянских футуристов (например, Боччони) и французских кубистов (таких, как Брак).

Введение

Чем дальше уходит в прошлое первая треть XX века, тем все очевиднее становится, что она была одним из важнейших этапов в развитии мирового искусства. Тогда происходили сложные процессы рождения и формирования нового стиля, который повлиял на развитие практически всех видов искусства и, безусловно, перейдет в третье тысячелетие. Становление нового стиля происходило в Европе, где основными центрами его формирования были Франция, Голландия, Германия и Россия, причем вклад нашей страны был, пожалуй, наиболее значительным.

Все началось с живописи, где в первые два десятилетия XX века бурно возникали и развивались левые течения, лидеры и сторонники которых занимались формальными экспериментами. Начав с реформирования живописного языка, наиболее радикально настроенные левые художники уже в первой половине 1910-х годов вышли на такой уровень формальных экспериментов, где затрагивались интересы всех видов пространственного искусства, в том числе и архитектуры. Абстрактное искусство, у истоков которого в нашей стране стояли В.Кандинский, К.Малевич, М.Ларионов и В.Татлин, как бы закладывало основы для формирования художественно-композиционной системы средств и приемов выразительности во всем стиле XX века.

На протяжении 10-х годов и даже в самом начале 20-х годов левая живопись как бы подстраховала запаздывавших в своем развитии архитектуру и дизайн, создавая заделы для нового стиля и в этих областях художественного творчества. Особенно наглядно это проявилось на рубеже 10-х и 20-х годов, когда многие лидеры и сторонники левых течений изобразительного искусства с успехом работали сразу в нескольких областях художественного творчества (книжная графика, театральные декорации, текстиль, бытовое оборудование, агитационное искусство и др.), причем некоторые из них вели формальные экспериментальные поиски и в архитектуре (В. Татлин, А. Родченко, К. Малевич, А. Экстер, Лавинский, Н. Габо, Г. Клуцис, Б. Королев и др.).

В начале 20-х годов в ходе интенсификации творческого взаимодействия различных видов искусства происходили сложные процессы передачи эстафеты от левого изобразительного искусства архитектуре, которая брала на себя роль лидера в дальнейшем формировании и развитии нового стиля.

В нашей стране авангард в области архитектуры - это конец 10-х - начало 30-х годов, т.е. это всего 15 лет (1919-1934). Причем начиная с 1932 года в советской архитектуре под воздействием партийно-административного руководства страны стала быстро и резко изменяться вся творческая направленность художественных поисков. Быстро набирала силу тенденция использования в современных сооружениях архитектурных форм прошлого. Сторонники авангарда ряд лет вели, что называется, арьергардные бои за сохранение достижений нового стиля, но уже к середине 30-х годов архитектурный авангард практически прекратил свое существование в проектной практике, хотя еще до 1937 года продолжали вступать в действие сооружения, которые были запроектированы сторонниками авангардных течений в начале 30-х годов.

В последующую четверть века, когда в советской архитектуре господствовала тенденция ориентации на освоение наследия, этап архитектурного авангарда оценивался резко отрицательно.

В результате многие ценные исторические материалы этого периода (проекты, макеты, документы и т.д.) были утрачены или сохранялись лишь в частных архивах. А между тем его творческое наследие является достоянием не только нашей отечественной, но и всей мировой культуры. Поэтому выявить и сохранить как постройки, так и проекты архитектурного авангарда - это не только наш патриотический, но и интернациональный долг.

Наследие остальных трех европейских центров, активно влиявших на формирование стиля XX века, уже давно выявлено, тщательно изучено и введено в творческий и научный обиход (через публикации, выставки). Творческое же наследие нашего авангарда стало выявляться, сохраняться и изучаться с большим опозданием. Лишь в 70-е и 80-е годы, когда историки архитектуры уже проделали большую предварительную исследовательскую работы, стал постепенно нарастать процесс введения наследия советского архитектурного авангарда в научный и творческий обиход. И все же до последнего времени это наследие еще не заняло законно принадлежащего ему места в истории отечественной культуры прежде всего потому, что объемы публикаций о нем поистине ничтожны. Они ничтожны прежде всего по сравнению с той ролью, которую наш советский авангард сыграл в истории мировой архитектуры XX века.

В архитектуре любой развитой страны, как правило, трудно найти такой значительный для ее развития этап, который не был бы достойно отражен в изданиях и о котором не имели бы достаточной информации граждане данной страны. И уж тем более, если речь идет о периоде, значение которого выходит за пределы национальной культуры и внимание к которому проявляют исследователи и историки многих стран. Такие периоды изучаются с особой тщательностью, и их материалы детально и широко публикуются.

Так происходит практически во всех развитых странах, но только не у нас.

Трудно поверить, но о нашем художественном авангарде больше известно за рубежом, чем в нашей стране. За последние десятилетия за рубежом вышло в несколько раз больше публикаций о советском авангарде, чем у нас. Это относится и к архитектурному авангарду. Наш читатель до сих пор не имеет книг о творчестве многих лидеров и сторонников основных творческих течений авангарда, нет книг о самих творческих течениях и связанных с ними организациях, наиболее значительных постройках, конкурсах и т.д.

С большой долей условности литературу по архитектуре можно разделить на три "слоя". Первый - это публикации для внутринаучного потребления. Это, как правило, материалы исследований. Такие издания публикуются малыми тиражами и рассчитаны на научных работников. Второй "слой" - это издания для внутрипрофессионального потребления. Они рассчитаны на архитекторов, представителей смежных творческих профессий, искусствоведов. Книги этого слоя издаются умеренными тиражами. Третий "слой" - это книги, издаваемые массовыми тиражами и рассчитанные на широкого читателя, интересующегося художественной культурой.

Основой всех публикаций по архитектуре является первый "слой". Здесь идет процесс накопления знаний, которые затем используются во всех остальных видах публикаций (включая энциклопедии, справочники, учебники, популярные книги и т.д.). В области внутринаучного общения (путем публикаций, научных конференций и т.д.) в последние годы между исследователями, специалистами по художественному авангарду, практически уже нет серьезных разногласий по основному вопросу - о роли отечественной архитектуры 20-х годов в развитии мировой архитектуры XX века. Сейчас уже общепризнанно, что такие творческие течения советской архитектуры, как рационализм и конструктивизм, такие творческие организации и учреждения, как Живскульптарх, АСНОВА, ОСА, АРУ и ВХУТЕМАС, вошли в историю мировой архитектуры, а наиболее влиятельные архитекторы советского авангарда (Н. Ладовский, А. Веснин, К. Мельников, И. Леонидов, Л. Лисицкий, М. Гинзбург, И. Голосов) по праву занимают место в ряду самых значительных архитекторов XX века.

Сложнее обстоит дело в профессиональной архитектурной среде. Далеко не все наши архитекторы до конца осознают роль и значение отечественного авангарда в формировании стиля XX века. Прежде всего это связано с крайне недостаточными публикациями. Книг по архитектурному авангарду очень мало, они издаются небольшими тиражами и сразу же становятся библиографической редкостью.

Влияет и то обстоятельство, что после изменения творческой направленности советской архитектуры в середине 50-х годов многие наши архитекторы вот уже почти полвека видят основные источники творческого вдохновения в зарубежной архитектуре. Как рухнули в 50-е годы наши отечественные архитектурные авторитеты, так до сих пор равных им по влиянию на архитектурную молодежь и не появилось. Но такие бесспорные авторитеты есть в нашей архитектуре; вернее, они были. Это лидеры архитектурного авангарда, творчество которых до сих пор привлекает пристальное внимание за рубежом не только исследователей, но и архитекторов, так как в произведениях этих мастеров, как сейчас выясняется, содержится много потенциальных возможностей для дальнейшего развития современной архитектуры. Эти потенции во многом не были использованы, так как развитие нашего архитектурного авангарда было резко и грубо прервано, что обеднило всю мировую архитектуру XX века. И только в последние годы, так сказать, задним числом, после введения в научный и творческий обиход новых материалов по советскому авангарду, стало ясно, что же потеряла в 30-е годы мировая архитектура в результате его безвременной "кончины" и отсутствия в дальнейшем объективной информации о его творческих достижениях. Сейчас многие зарубежные архитекторы, особенно молодые, с удивлением открывают для себя великое наследие советского архитектурного авангарда, которое вот уже второй раз оказывает влияние на творческие поиски зарубежных архитекторов.

Влияет оно в настоящее время и на наших архитекторов, но, пожалуй, это влияние несопоставимо с тем реальным творческим потенциалом, который заключен в наследии авангарда. Взоры наших архитекторов все еще продолжают быть устремлены преимущественно на зарубежные архитектурные авторитеты, хотя многие зарубежные архитекторы такие авторитеты видят и в нашей стране, среди лидеров архитектурного авангарда. Чтобы изменить ситуацию, необходимо во много раз больше издавать книг об этом этапе развития советской архитектуры для внутрипрофессионального потребления.

Еще хуже обстоит дело с осведомленностью широких слоев населения нашей страны о творческих достижениях советского авангарда, о его роли в становлении и развитии архитектуры XX века. Нашему народу долго и упорно внушали, что левое изобразительное искусство и современная зарубежная архитектура (и советский конструктивизм) идеологически чужды советской культуре. Аргументации никакой не приводилось, все было на уровне пропаганды и заклинаний, что в наших условиях действовало безотказно.

В результате у подавляющего большинства нашего народа появилась некая аллергия ко всякого рода "абстракционизмам", "функционализмам" и "конструктивизмам". Что это такое, мало кто знал, но очень многие относились ко всему этому резко отрицательно. К великому сожалению, и до последнего времени так называемые "простые люди" еще не избавились от этой аллергии, что наглядно проявляется на выставках произведений как мастеров авангарда первой трети XX века, так и их современных последователей.

С большим трудом идет процесс переоценки широкими слоями населения художественных достоинств произведений советского архитектурного авангарда. Продолжает преобладать критическое отношение. Это связано с несколькими причинами.

Во-первых, основная вина безусловно лежит на тех, кто должен был более интенсивно пропагандировать в широкой печати, на телевидении, на выставках и в специально рассчитанных на массового читателя книгах мастеров, творческие течения и произведения архитектурного авангарда. О нем "простой человек" просто не знает и даже при большом желании не может получить достаточную информацию.

Во-вторых, те реальные сооружения архитектурного авангарда (в том числе и выдающиеся по своим художественным достоинствам), которые сохранились до наших дней, в большинстве своем строились из недолговечных материалов, за прошедшие десятилетия неоднократно перестраивались, т.е. искажались, а многие находятся в полуруинированном состоянии. И хотя несколько лет тому назад наиболее известные объекты архитектурного авангарда наконец-то объявлены памятниками архитектуры, в их положении мало что изменилось. Короче говоря, современное состояние многих построек архитектурного авангарда отнюдь не способствует тому, чтобы неискушенный в современном искусстве человек признал их за выдающиеся произведения архитектуры.

В-третьих, если рассматривать архитектурный авангард 20-х годов как один из источников формирования современной архитектуры, то естественно возникает вопрос - а что же он породил, где же созданные в последнее время архитектурные шедевры? "Простой человек" рассуждает примерно так: предположим, я поверю, что архитектурный авангард 20-х годов - это блестящая страница в развитии отечественной архитектуры, и сейчас мы как бы продолжаем начатый тогда путь, но почему же тогда в наших городах не видно новых архитектурных шедевров? Это, к сожалению, справедливо. Вот уже почти полвека наша архитектура, отказавшись от стилизации в духе архитектуры прошлого, идет по пути, открытому в 20-е годы. Но до сих пор в современной мировой архитектуре нам отводят довольно скромное место. Весь мир ценит наш авангард 20-х годов, видя в нем огромный творческий потенциал, но произведения современных отечественных архитекторов даже в малой степени не пользуются со стороны их зарубежных коллег таким авторитетом, как произведения мастеров авангарда. И вполне естественно, что широкие слои населения с трудом могут признать выдающиеся достоинства нашего архитектурного авангарда, видя, что заполнившие наши города новые постройки в своем большинстве лишены образной оригинальности. В этом отношении жители многих зарубежных стран находятся в лучшем положении. Там многие современные сооружения достойно продолжают традиции авангарда 20-х годов.

авангард архитектура стиль модерн

1. Особенности формирования нового стиля и проблема «нереализованного наследия»

Первая треть XX в. - переломный период в процессах формообразования, причем нараставшие тогда тенденции с наибольшей силой проявились в 20-е годы.

Анализируя теоретические декларации и оценивая реальные творческие результаты художественных поисков того этапа, важно отделить субъективные представления деятелей искусства тех лет о протекавщих процессах в сфере художественного творчества от объективных результатов этих процессов, ставших очевидными с исторической дистанции. Например, многим тогда казалось, что в процессе резко интенсифицировавшегося взаимодействия различных видов искусства рождается новое комплексное синтетическое искусство, а в ходе взаимодействия художественной и научно-технической сфер творчества резко уменьшается роль художественных закономерностей формообразования. Однако ничего этого не произощло в реальной действительности. Основными результатами сложного взаимодействия различных видов творчества и концепций формообразования 20-х годов оказались: 1) становление нового стиля, важной особенностью которого является сближение и органическое взаимодействие стилеобразующих процессов художественной и инженерно-технической сфер творчества; 2) появление нового вида творчества - дизайна, универсальной профессии, представляющей интересы человека в сфере машинного производства; 3) формирование нового соотношения различных видов предметно-художественного творчества, в частности появление автономных цвето-декоративно-графических видов творчества, дополняющих бездекоративные архитектуру и дизайн.

Каждый стиль - это всегда очень сложная разнокомпонентная устойчива я система. Однако устойчивость стиля, предполагая его сложность на всех этапах развития, в то же время предусматривает постепенную перестройку его внутренней структуры, замену одних компонентов другими и т.д.

Анализ стилеобразующих процессов в архитектуре XX в. Позволяет выдвинуть такую гипотезу - новый стиль с точки зрения широты амплитуды творческих поисков имеет как бы два основных пика - на этапе становления и на этапе завершения формирования развитой художественно-композиционной системы средств и приемов выразительности. Период между двумя этапами характеризуется сужением амплитуды формально-эстетических поисков, концентрацией усилий на выработке стилевого единства.

Важной особенностью становления нового стиля было то, что он появился не как узкое стилевое течение, постепенно расширявшее амплитуду средств и приемов: уже на раннем этапе новый стиль возник как очень развитой комплекс средств и приемов, хотя еще и недостаточно связанных между собой, но уже обозначивших общие контуры стиля. Это была как бы ветвистая крона дерева без четко выявленного «ствола» - стилевого стержня. Борьба в 20-е годы собственно шла за то, что признать этот «ствол».

2. Творческая продуктивность модели развития советского искусства 20-х годов

Модель развития художественной культуры 20-х годов привлекает прежде всего тем, что характерное для нее многообразие творческих течений делает сферу искусства, как сложную систему, устойчивой к волевым внешним воздействиям.

Главное, что привлекало и продолжает привлекать внимание к наследию советского архитектурного авангарда - это небывалый по качественным результатам прорыв в новое, прорыв, в котором соединились новаторские поиски, как «эпохальные» (общие для развития мировой архитектуры и искусства), так и социальные (результат влияния Октябрьской революции). Именно это соединение эпохального и социального, характерное в таком соотношении только для нашей страны, дало «искру», которая «выбросила» советскую архитектуру (и искусство в целом) далеко вперед , сделав ее мощным генератором первичных идей. Теоретические концепции рождались тогда одновременно с формированием нового в самом творчестве. Практика и теории взаимодействовали в чрезвычайно сложных и противоречивых для развития искусства (в том числе и архитектуры) условиях. Рушились этические нормы, ломались эстетические идеалы, рождались новая архитектура и дизайн, менялось отношение к вещи как к «посреднику» во взаимоотношениях людей и т.д. Много было неясного. Сектор поисков был очень широким, что характерно именно для таких переломных этапов.

Анализируя сложные процессы развития советского искусства 20-х годов, необходимо (наряду с другими факторами) учитывать, что это развитие происходило при переплетении таких различных условий, как:

1) стремительный выход советского искусства в ряды тех, кто определяет региональные стилеобразующие процессы, сопровождавшийся резким сломом образных и иных стереотипов;

2) изменение потребителя искусства (иные социальные слои) при небывалом по масштабам массовом его расширении;

3) резкое изменение социально-этического критерия оценки искусства.

Основные этапы развития архитектуры советского авангарда

Для советской архитектуры с первых же лет ее существования была характерна устремленность в будущее, обусловленная происходящими в стране коренными социальными преобразованиями. Связь с грандиозными перспективами развития нового общества и революционный подъем трудящихся масс придали особый динамизм развитию архитектуры советского авангарда.

По интенсивности творческих поисков этот период развития архитектуры в нашей стране, пожалуй, не имеет равных в истории архитектуры XX в. Быстрые изменения общественно-экономических условий (коренные социальные преобразования) в первые годы советской власти заставляли архитекторов уделять большое внимание перспективным проблемам.

Период 1917 - 1934 гг. в истории нашей страны насыщен сложными событиями. Гражданская война, НЭП, восстановление разрушенного хозяйства, ускоренная индустриализация - все это оказывало влияние на все стороны жизни страны, в том числе и на архитектуру. Развитие архитектуры в эти годы можно условно разделить на ряд этапов, между которым, однако нет четких границ.

1917 - 1920 гг. - первые послереволюционные годы, когда в трудных условиях гражданской войны, военного коммунизма и хозяйственной разрухи реальное строительство было крайне незначительным. Осуществление коренных социальных преобразований, революционный подъем трудящихся масс, преобладание в их среде коллективистских настроений, максималистские требования быстрой перестройки всего жизненного уклада, новый социальный заказ, романтика поисков новых художественных образов - в таких сложных условиях рождалась советская архитектура.

Большую роль в активизации архитектурной жизни сыграли конкурсы, причем объекты для них часто выбирались с учетом возможности создания нового художественного образа. Это были всевозможные грандиозные «дворцы», в самих программах которых отражалось стремление трудящихся масс видеть радостным свое будущее и воплотить новый строй в величественных сооружениях, не уступающих монументальным зданиям прошлого. В этих новых сооружениях видели своеобразные символы нового строя или памятники Великой революции.

Тысячи рабочих переселялись в дома буржуазии, стихийно возникали бытовые коммуны с новым укладом жизни, в бывших дворцах и особняках аристократии создавались Дворцы труда, рабочие клубы и дома отдыха для трудящихся, а внешний облик зданий оставался старым. Это остро воспринимавшееся в те годы противоречие нового содержания жизни и старых архитектурных форм пытались хотя бы частично разрешить средствами художественного оформления и монументального искусства, которое переживало в те годы бурный подъем. Плакаты, лозунги, росписи, транспаранты, агитационные афиши покрывают стены домов. Искусство в буквальном смысле выплеснулось на улицы, стремясь приблизить облик городов к происходящим в них событиям.

Новым потребностям революционных масс отвечали и предложенный Лениным в 1918 г. План монументальной пропаганды, предусматривавший использование искусства как агитационного средства, и создание памятников выдающимся революционерам и деятелям культуры. Ленин предложил привлечь творческую интеллигенцию к созданию нового по содержанию агитационного искусства.

«Улицы - наши кисти. Площади - наши палитры», - провозглашал в те годы В. Маяковский. Художественным оформлением праздников, улиц и площадей, массовых театральных действий, агитационных поездов и т.д. с энтузиазмом занимались многие художники, архитекторы, скульпторы и поэты. Большое впечатление производило праздничное оформление Красной площади в Москве (по эскизам А. и В. Весниных), Дворцовой площади в Петрограде (Н. Альтман), улиц и площадей Витебска (М. Шагал, К. Малевич).

Агитационное искусство включало в себя и малые архитектурные формы, которым в первые годы советской власти придавалось большое значение. При отсутствии капитального строительства малые архитектурные формы давали возможность быстро и ярко отражать характерные тенденции в развитии архитектуры.

1921 - 1924 гг. вошли в историю нашей страны как время крутого поворота в экономической политике молодого государства, вызванного необходимостью перейти от завоевания политической власти к созданию материально-технической базы нового общественного строя.

План ГОЭЛРО и НЭП не только способствовали оживлению строительной деятельности в стране, но и определили характер строительства 1921 - 1924 гг., что в значительной степени повлияло и на архитектуру этих лет. Реальная действительность (хозяйственная разруха, резкий дефицит строительных материалов, недостаток средств, острая жилищная нужда, развал городского коммунального хозяйства) заставила заняться первоочередными проблемами. Массовое строительство «дворцов» уже представлялось задачей более или менее отдаленного будущего, хотя творческие поиски в архитектуре продолжались со все возрастающей интенсивностью.

В этих условиях стремление использовать образные возможности архитектуры находило выход в продолжавшихся работах по осуществлению Плана монументальной пропаганды. Обилие именно архитектурных (а не скульптурных) монументов и повышенное внимание к ним со стороны архитекторов объясняются тем, что до появления в середине 20-х годов крупных общественных зданий эти (в большинстве временные) монументы, быстро осуществлявшиеся из дешевых материалов, взяли на себя и часть образных задач архитектуры. В развитии советской архитектуры 1921 - 1924 гг. были временем сложения новаторского творческого направления в острой борьбе с традиционалистскими концепциями. Творческие поиски и борьба различных течений наглядно проявились в двух крупнейших архитектурных событиях этого этапа - конкурсе на Дворец труда в Москве и сельскохозяйственной выставке.

В 1925 - 1927 гг. в стране уже полным ходом развернулись восстановительные работы, строятся новые промышленные предприятия, курсыблагоустраиваются города, создаются городские жилые комплексы (с коммунальными учреждениями) для рабочих, сооружаются первые крупные общественные здания (дома Советов, рабочие клубы, школы, стадионы, больницы). Новое творческое направление становится преобладающим в советской архитектуре, идет интенсивный процесс его формирования.

Ежегодно устраиваются многочисленные конкурсы, привлекающие большое число участников. Завершается организационное оформление основных творческих организаций, налаживается издание архитектурных книг и журналов. Традиционалистские концепции все больше утрачивают свое влияние, многие их сторонники переходят на позиции новаторских течений, ориентирующихся на новые материалы и конструкции, на внедрение в практику проектирования научных методов, на отказ от чисто декоративных элементов, на рациональное решение функциональных задач.

Формообразующие и стилеобразующие поиски велись в атмосфере творческого соревнования течений, школ и отдельных мастеров. Такой пестрой и яркой палитры одновременно существовавших разнообразных творческих концепций не было ни до, ни после этого этапа. Высокопрофессиональные проекты создавались представителями самых различных, зачастую диаметрально противоположных творческих течений (Веснины и Жолтовский, Мельников и Фомин, Ладовский и Щусев, Леонидов и Таманян и др.). Ориентация на максимальное разнообразие творческих поисков в искусстве поддерживалась на этом этапе и высшим партийным руководством страны.

Творческие принципы таких новаторских архитектурных течений, как рационализм и конструктивизм, были понятны инженерам и строителям, стремившимся использовать все новейшие технические достижения для быстрого подъема строительства. С архитекторами-новаторами успешно сотрудничают такие крупные инженеры, как В. Шухов, А. Лолейт, Г. Красин. Архитекторы и инженеры в творческом содружестве ищут новые пути развития архитектуры.

1928 - 1931 гг. можно считать временем расцвета советского архитектурного авангарда. Ускоренные темпы индустриализации превратили страну в огромную строительную площадку. Первая пятилетка была пятилеткой строительства - сооружались гиганты тяжелой промышленности и электростанции, прокладывались новые железные дороги, в необжитых ранее восточных районах вблизи сырьевых баз строились новые города (Магнитогорск, Кузнецк, Чарджоу и др.).

Индустриализация сопровождалась жесткой мобилизацией всех материальных, технических и людских резервов страны. Строжайший режим экономии, выделение значительных средств на создание новых отраслей промышленности; дефицитные строительные материалы (цемент, металл) направлялись прежде всего в промышленное строительство; широко использовался зарубежный опыт: к консультациям, проектированию и строительству предприятий, городов, жилых и общественных зданий привлекались иностранные фирмы и отдельные высококвалифицированные специалисты.

Главное внимание советских архитекторов было поглощено реальным строительством, объем которого возрастал из года в год. Но творческий заряд, полученный в предыдущие годы, когда большую роль в активизации архитектурного творчества играли конкурсы и поисковое проектирование, не пропал даром. Он помог советским архитекторам в годы первой пятилетки успешно решать многие сложнейшие задачи, связанные со строительством жилых, общественных и промышленных сооружений. Именно в эти годы складываются в основном тип нового жилого комплекса с системой коммунально-бытового обслуживания, типы рабочего клуба и Дворца культуры, Дома Советов, театра массового действа, фабрики-кухни, трудовой школы, бани-бассейна и многих других типов зданий.

Центр тяжести творческих и теоретических разработок перемещается в область градостроительных проблем и массового жилищного строительства. На рубеже 20 - 30-х годов состоялась вторая дискуссия о социалистическом расселении и перестройке быта, выявившая различные точки зрения на эти сложные социальные проблемы. Советская архитектура конца 20-х - начала 30-х годов оказывала все большее влияние на развитие и формирование авангардного направления мировой архитектуры.

В 1932 - 1934 гг. в советской архитектуре резко обострилась борьба новаторских и традиционалистских течений, которая завершилась существенными изменениями творческой направленности.

Причины этих изменений были связаны не только и даже не столько с профессиональными процессами формирования средств и приемов, а зависели от целого ряда противоречивых внешних обстоятельств. С одной стороны, определенное влияние оказала та обстановка трудового подъема, с которой были связаны годы индустриализации, когда было объявлено о ее первых успехах.

Ускоренные темпы индустриализации и широкая пропаганда ее успехов в печати вызывали массовый энтузиазм трудящихся, который внешне можно сравнить с революционным подъемом первых лет советской власти. Только тогда всеобщий подъем, перераставший в пафос, был вызван политической победой рабочего класса - завоеванием власти и успехами на фронтах гражданской войны; теперь же пафос был связан с пропагандируемыми достижениями в области развития экономики. Искусство, в том числе и архитектура, оказалось захваченным этим пафосом, что отразилось и на подходе к созданию художественного образа.

Но, с другой стороны, именно в это время, подспудно накапливавшиеся в предыдущие годы отрицательные тенденции в социально-политической сфере общества стали все сильнее определять общую атмосферу жизни в стране. Командно-административные методы руководства, культ личности, ориентация на единообразие и единомыслие в области культуры, стремление к показной парадности - все это повлияло на изменение творческой направленности в архитектуре (и в других видах художественного творчества). Вмешательство представителей командно-административной системы в развитие искусства стало повседневной действительностью. Проблема престижности становится одной из важных при создании архитектурного образа. Огромные размеры здания, монументальность его композиции, богатство отделки - все это включается в задачу отражения все это включается в задачу отражения всенародного пафоса.

3. Эклектика как переходный период к новой архитектуре

До XX в. Развитие мировой архитектуры протекало в условиях, когда в отдельных странах или историко-культурных регионах смены стилевых этапов происходили по своим внутренним закономерностям и не совпадали друг с другом ни по времени, ни по формам. Вплоть до XIXв. Не было объективных предпосылок для формирования стиля, выходящего за пределы сложившихся в прошлом культурных регионов и имеющего тенденцию к перерастанию в глобальную стилевую систему. Такие объективные предпосылки стали впервые формироваться лишь в XIX в. В процессе сложения мирового капиталистического рынка и усиления культурного общения народов различных стран и континентов.

Анализируя архитектурные сооружения и проекты середины XIX - начала XX в., трудно выявить закономерности, общие с процессами развития стилей прошлого. Однако вполне возможно, что переход от классицизма к эклектике знаменовал собой не только переход от одного стиля к другому и даже не смену одной группы стилей другой группой, а завершение целой эпохи в развитии мировой архитектуры и наступление новой эпохи со своими стилевыми и иными закономерностями развития.

Разрушив старые догмы, эклектика способствовала известной психологической раскованности творческих поисков архитекторов. Однако возведение в ранг профессионального мастерства умения приспосабливать композиционные приемы и формы почти любого стиля прошлого к функционально-конструктивной основе современного здания не могло не сказаться на самом профессиональном методе архитектора, особенно в художественных вопросах.

4. Модерн рубежа веков

Однако на рубеже веков стилевая ситуация в русской архитектуре еще больше осложнилась - появился модерн. Молодежь с энтузиазмом встретила этот «новый стиль», видя в нем долгожданное освобождение от эклектики и от архаических «русских стилей». Модерн в целом внес новую стилистическую струю в архитектуру России рубежа веков. Однако те ожидания, которые были с ним связаны, судя по всему, не оправдались. В своей чистой стилистической форме модерн не укоренился в русском искусстве настолько, чтобы появились условия формирования местной школы, как это было, например, с русским классицизмом и ампиром.

5. От модерна к неоклассике

В архитектуре все более настойчиво проявляло себя стремление к стилевому единству и к повышению на его базе общего художественного уровня творчества. Стилистическая эклектика уже изживала себя, «русские стили» не стали всеобщим увлечением, стилистической новизны модерна хватило ненадолго.

С этого времени, т.е. с середины первого десятилетия XX в., тяга к русскому классицизму как к творческому наследию все возрастает. Русский классицизм оказалось возможным противопоставить модерну еще и потому, что он воспринимался архитекторами как свежее, еще, так сказать, не захватанное руками наследие. Дело в том, что «специфика развития эклектической русской архитектуры XIX в. Выражалась в том, что ею полностью игнорировалось архитектурное наследие непосредственно предшевствующих десятилетий. Эклектика как бы самоутверждалась на отрицании русского классицизма и его достижений».

В начале XX в. Классицизм выходил из временной «полосы эффекта отталкивания», и в то же время все более заметно проявлялся «эффект отталкивания» по отношению к модерну. Во второй половине первого десятилетия XX в. Неоклассицизм еще не освободился полностью от стилистического влияния модерна. Однако второе десятилетие принесло полную победу эстетике неоклассики.

Все эти обстоятельства развития архитектуры России начала XX в. Чрезвычайно важны для понимания тех условий и творческих процессов, которые предшевствовали архитектуре авангарда.

6. Влияние технических форм в предметно-художественном искусстве

Архитекторы «не видели» новых технических форм в своей архитектурно-строительной области. В то же время в реальной предметной среде количественно нарастала масса промышленных изделий, где инженерно-техническая форма являлась единственной основой внешнего облика, где не было никакого декора, где господствовал инженер и отсутствовал художник. И вот элементы этой предметной среды все больше привлекали архитекторов, стремившихся к радиальным поискам в области формообразования.

Получилось так, что формообразующие потенции новой техники архитекторы увидели во внестроительном инженерном творчестве. Здесь архитекторам не мешали внутрипрофессиональные образные стереотипы, здесь они видели логическую связь инженерного решения и внешней формы. И это отражала реальный процесс проектирования этих промышленных изделий.Здесь действительно не было разрыва между собственно конструкциями и материалами и их художественно-профессиональным оформлением.

7. Взаимодействие архитектуры и левого изобразительного искусства

Важной особеностью развития советской архитектуры в первые послереволюционные годы было то, что новые конструкции и материалы оказали влияние на художественные поиски архитекторов не столько через «рациональную архитектуру», столько через творчество тех художников, которые увидели в новых конструкциях и материалах, в простых, лишенных декора геометрических формах большие эстетические возможности и основу формирования нового стиля.

Уже в самые первые годы советской власти, когда зарождалось новое творческое направление, его формирование проходило в тесном взаимодействии архитекторов с деятелями левых течений изобразительного искусства, возникших в России еще до первой мировой войны как оппозиция официальному академическому искусству. Архитектура, которая в прошлом всегда была видом искусства, определявшим лицо каждого стиля, в XIX в. - начале XX в. Утратила роль художественного лидера. Эту роль взяла на себя живопись, определявшая художественные вкусы и эстетические идеалы. В 1910 - начал 1920-х годов, когда появились объективные предпосылки формирования нового стиля, обнаружилось несоответствие между художественной направленностью изобразительного искусства, с одной стороны, и архитектуры и прикладного искусства - с другой. Архитектура, промышленные изделия и прикладное искусство явно отставали. Здесь преобладали эклектика и стилизация, а новые художественные поиски носили робкий характер.

8. В. Кандинский - концепция монументального искусства

В левой живописи начала XX в. Можно выделить два главных направления формально-эстетических поисков - одно шло от Матисса, другое - от Сезанна и кубизма. На этапе отказа от фигуративных композиций более резко обозначились расхождения исходных творческих принципов этих направлений. Ярким представителем первого направления в России был В. Кандинский, который ориентировался на выявление средствами искусства эмоционального состояния человека и выяснение роли подсознания в творческом процессе. Он пытался найти во внутреннем мире человека, в его субъективных переживаниях некие объективные закономерности построения живописной композиции.

9. Две концепции стилеобразования: конструктивизм и супрематизм

Сторонники второго направления художественных поисков искали новые средства выразительности не в эмоциональных переживаниях, а вреальной действительности, в объективном мире. Здесь выявились два основных полемически отрицавших друг друга подхода, оба из которых оказали большое влияние на архитектуру и дизайн XXв. Одна линия поисков была связана с супрематизмом К.Малевича, другая - с экспериментами В.Татлина. Для истории советской архитектуры представляют особый интерес как процессы зарождения в недрах изобразительного искусства общестилевых концепций формообразования, так и механизм передачи эстафеты от левого искусства архитектуре на рубеже 1910 - 1920-х гг. Для этого периода характерно взаимодействие искусств, что выразилось в создании творческих группировок и организаций.

10. К. Малевич - поиски «выхода» в архитектуру

Малевич своими супрематическими композициями начиная с 1913 г. стремился «освободить» живопись от всего того, что мешает непосредственному воздействию цвета на глаз. Считая, что цвет и форма связаны друг с другом, он заключает цветовые пятна в простые ясные геометрические фигуры, располженные на белой плоскости. Не только цвет, по мнению Малевича, подчеркивает четкие геометрические формы, но и сама форма влияет на характер воздействия цвета.

Супрематические элементы выходили из картины в предметный мир не в реальное, а в иллюзорное пространство, которым могла стать поверхность любых предметов. Супрематизм в витебский период вышел в объемную композицию, в архитектуру, но этому предшевствовала экспансия плоскостного супрематизма в прикладное искусство и в театр.

1920 г. ознаменовался для супрематизма широким выходом в предметный мир: декоративное оформление, театр, идеи внедрения в архитектуру. Можно выделить такие стадии выхода плоскостного супрематизма в архитектуру, как объемный супрематизм, «архитектура как проблема» и «архитектура в жизни».

11. Л. Лисицкий - новый стиль, объемный супрематизм и проуны

Будучи архитектором по образованию, Лисицкий одним из первых понял значение художественных поисков Малевича для развития новой архитектуры. Работая на стыке архитектуры и изобразительного искусства, он много сделал для того, чтобы перенести в новую архитектуру из левой живописи те формально-эстетические находки, которые помогали формированию нового стиля. В 20-е годы Лисицкий был, пожалуй, наиболее типичным и ярким представителем художника с интегрирующим талантом. Он чрезвычайно чутко ощущал все новое, что способствует формированию нового стиля. В то же время он был чуждполемического нигилизма, характерного для сторонников отдельных течений, и у него отсутствовали всякие признаки цеховой ограниченности. В 1919 - 1921 гг. Лисицкий создает свои проуны (проекты утверждения нового) - аксонометрические изображения находящихся в равновесии различных по форме геометрических тел, то покоящихся на твердом основании, то ка бы парящих в космическом пространстве. Проуны Лисицкого были своеобразными моделями новой архитектуры, архитектоническими экспериментами в области формообразования, поисками новых геометрически пространственных построений. При этом Лисицкий сознательно делал ставку на архитектуру, рассматривая проуны как «пересадочную станцию на пути от живописи к архитектуре».

12. Контррельефы и башня Татлина

Начав деятельность в искусстве с фигуративной живописи и работ для театра, В. Татлин уже в 1913 - 1914 гг. начинает эксперименты с отвлеченными композициями на стыке живописи и скульптуры. Сам Татлин называл их «живописными рельефами», «материальными подборами», «контррельефами». Татлина интересовали такие свойства материалов, как фактура и текстура, он выявлял художественные возможности сочетания различных материалов, считал необходимым совпадение внутренних свойств материала и конструкции, в которой этот материал используется. При этом он большое значение придавал интуитивному художественному владению материалом, считая, что соединение художественной интуиции с техникой может привести к новым открытиям.

Эксперименты Татлина не только приучили художников работать в реальном пространстве и в новых для живописи современных материалах, но и обратили их внимание на эстетические качества инженерных конструкций. Художников привлекали в технике точность и целесообразность конструкций, новые пространственные соотношения, рациональное использавание материала. Для Татлина его эксперименты с мтериалами и конструкциями были не просто формальными поисками. Конструктивизм он рассматривал как некое организующее начало, как новый угол зрения на мир, пластическое его восприятие. Конечной же целью своих экспериментов Татлин считал создание нового предметного мира, в котором все вещи будут конструироваться с использованием метода сознания художественных произведений.

Башня Татлина проектировалась как грандиозное четырехчотметровое сооружение, предназначенное для размещения в нем главных учреждений всемирного государства будущего.Главной особенностью проекта Татлина было то,что образно-символическую роль он передал ажурной спиральной металлической конструкции. Несущая конструкция была не в теле сооружения, а оголена и вынесена наружу.

Башня Татлина стала одним из самых знаменитых архитектурных проектов XX в. Ее влияние на современную архитектуру значительно. Татлин помог архитекторам преодолеть психологический барьер при оценке роли новых конструкций в создании архитектурного образа современного сооружения.

13. Пространственные конструкции К. Йогансона, К. Медунецкого, В. И Г. Стенбергов и А. Родченко

В. И Г. Стенберги и К. Медунецкий начинают лабораторные поиски с создания цветоконструкций (идущих от контррельефов Татлина), а затем переходят к объемным конструкциям

Это были пространственные ажурные композиции из металлических стержней (уголки, тавры, двутавры, швеллеры и т.д.) с включением деталей из стекла, листового железа, эмалированного металла, латунных трубок, проволоки, дерева. Причем сами художники рассматривали свои конструкции как некие технические модели, они увлеченно изобретали конструктивные узлы, создавая «вещи», лишенные какой-либо утилитарности.

К. Йогансон вкладывал в свои пространственные композиции символический смысл ( в основе всех его конструктивных построений лежал пространственный крест). А. Родченко пришел к пространственным конструктивным композициям от провозглашенного им до революции «необъективизма», близкого супрематизму .

14. Рационализм. Смена творческих лидеров

Особенность развития советского архитектурного авангарда, по сравнению как с зарубежными центрами новой архитектуры, так и с авангардом в советском изобразительном искусстве, состоит в том, что в начале 20-х годов произошла полная смена творческих лидеров. Архитектурный авангард возглавили мастера, сформировавшиеся как лидеры в начале 20-х годов.

В тот период, когда мир архитектуры был чреват радикальными процессами формообразования, резко возросло влияние мастеров с ярко выраженными формо и стилеобразующими талантами. Именно такие архитекторы оказали больше влияние на процессы формирования стиля XX в. Характер их влияния был весьма различен.

Но была и еще одна группа лидеров, которые не разрабатывали стилевую систему, а вносили свой вклад в такие уровни творческих процессов, которые внешне были как бы далеки от художественно-композиционной системы, но на самом деле составляли ее функционально-конструктивную основу (М. Гинзбург) или объемно-пространственную структуру (Н. Ладовский).

Рационализм выдвинул требование единства архитектурной формы, конструкции и функционально обусловленной пространственной структуры.

На рубеже 1922 - 1923 гг. объединившаяся вокруг Ладовского группа единомышленников-рационалистов фактически уже сложилась в творческую организацию. Требовалось лишь организационное оформление этой архитектурной группировки. Организация была названа Ассоциацией новых архитекторов (АСНОВА). Учредители новой творческой организации: Н. Ладовский, Н. Докучаев, В. Кринский, А. Рухлядев, А. Ефимов, В. Фидман, С. Мочалов, В. Балихин. Это было ядро архитекторов-рационалистов, прошедших вместе с Ладовским через Живскульптарх, Рабочую группу архитекторов ИНХУКа и Обмас ВХУТЕМАСа.

15. Конструктивизм

Теория конструктивизма во многих своих положениях совпадает с теорией производственного искусства. Однако полностью их отождествлять нельзя. Сами теоретики производственного искусства в годы наибольшего подъема разработки теории этой концепции (1921 - 1924) рассматривали ранний конструктивизм (1920 - 1921) как определенный этап перерастания концепции вещизма в производственное искусство. Для зрелого конструктивизма в архитектуре в архитектуре и в дизайне определенным этапом в формировании творческого кредо стала уже и сама теория производственного искусства, так как конструктивизм складывался под влиянием и целого ряда других факторов.

Конструктивизм принято считать советским явлением, возникшим после Октябрьской революции в качестве одного из направлений нового, авангардного, пролетарского искусства, хотя, как и любое явление в искусстве, он не ограничивается рамками одной страны. В условиях непрекращающегося поиска новых форм, подразумевавшем забвение всего «старого», новаторы провозглашали отказ от «искусства ради искусства». Отныне искусство должно было служить производству. Большинство тех, кто впоследствии примкнул к течению конструктивистов, были идеологами так называемого «производственного искусства». Они призывали художников «сознательно творить полезные вещи» и мечтали о новом гармоничном человеке, пользующемся удобными вещами и живущем в благоустроенном городе. «Производственное искусство» стало не более чем концепцией, однако, термин конструктивизм был произнесён именно теоретиками этого направления (в их выступлениях постоянно встречались также слова «конструкция», «конструирование пространства»).

Важной вехой в развитии конструктивизма стала деятельность талантливых архитекторов -- братьев Л., В. и А. Весниных. Они пришли к осознанию лаконичной «пролетарской» эстетики, уже имея солидный опыт в проектировании зданий, в живописи и в оформлении книг. Впервые архитекторы -- конструктивисты громко заявили о себе на конкурсе проектов здания Дворца Труда в Москве. Проект Весниных выделялся рациональностью плана и соответствием внешнего облика эстетическим идеалам современности и подразумевал использование новейших строительных материалов и конструкций. Следующим этапом был конкурсный проект здания газеты «Ленинградская правда». Для строительства предназначался участок земли -- 6x6 м. Веснины создали стройное шестиэтажное здание.